CÓMO ESCRIBIR UN GUIÓN

CINEMATOGRÁFICO
 ¿QUÉ CARACTERÍSTICAS DEBE TENER UN
GUIONISTA?
1. OBSERVAR
2. TOMAR NOTAS DE TODO
3. INVENTAR E IMAGINAR
4. ADAPTAR ANÉCDOTAS, HISTORIAS, LEYENDAS,
RUMORES…
5. LEER TODO LO QUE CAIGA EN SUS MANOS
6. ESCRIBIR CON CORRECCIÓN (SI HACE FALTA CON
DICCIONARIO Y DICCIONARIO DE SINONIMOS Y
ANTONIMOS EN LA MANO)
LOS 10 MANDAMIENTOS DE ROBERT MACKEE
PRIMERO
No le quitarás de las manos la crisis/el clímax al
protagonista. Mandamiento anti deus "ex machina”.

SEGUNDO
No le facilitarás la vida al protagonista. En un
argumento nada progresa si no es a través del conflicto.

TERCERO
No harás una exposición porque sí. Dramatízala. Convierte la
exposición en munición. Utilízala para girar el final de una
escena, para favorecer al conflicto.
 CUARTO
No utilizarás falsos misterios ni sorpresas fáciles. No
escondas nada importante que sepa el protagonista.
Mantennos al nivel del héroe. Que sepamos lo que él/ella sabe.

QUINTO
Respetarás a tu público. Mandamiento antimercenario.

SEXTO
Conocerás tu mundo como Dios conoce éste. Mandamiento pro
investigación.
 SÉPTIMO
No complicarás con nuevos elementos ya que la complejidad
de los que dispones es mejor. No multipliques las
complicaciones en un solo nivel. Utiliza las tres:
intrapersonal, interpersonal, extra personal.

OCTAVO
Llevarás las situaciones al límite, negando las
negaciones, llevando a los personajes hasta los extremos y
la profundidad más lejanos del conflicto imaginables dentro
del propio espectro de probabilidades del argumento.
 NOVENO
No escribirás con evidencia. Pon un subtexto debajo de
cada texto.

DÉCIMO
Reescribirás.
 EL PROCESO DE ESCRIBIR UN GUIÓN.

Descripción de los procesos previos a la ejecución de un

guión, partiendo de una idea y llegando a la elaboración del
argumento.

1.Idea
2.Storyline
3.Caracterización de Personajes y Conflictos
4.Sinopsis
5.Argumento
6.Guión Literario
LA IDEA
“La idea es el concepto que sirve de fondo y de contenido
mental de la historia , la idea es el ethos (modo de
comportamiento) del discurso narrativo y confiere
inteligibilidad y peso humano del relato”

Jesús García Jiménez

Cuando se empieza a escribir un guión lo primero que aparece es la duda de por
dónde deberíamos empezar. ¿Por un personaje, un lugar, un incidente? Todo esto nos
hace perdernos, así que lo más sencillo y efectivo es empezar por la idea. UNA
FRASE SENCILLA QUE RESUME EL ESPIRITU DE LA PELICULA.

En la idea se incluyen los conceptos de un personaje, un tema y una acción dramática.

La idea debe responder a la pregunta: ¿de qué trata tu historia? O ¿qué quieres
contar?. En una sola frase.

La Idea es el fundamento del guión.

La Idea básica surge de la concatenación de varias ideas vagas. De ésta
concatenación surge la creatividad.
 LA IDEA

1. Idea Seleccionada: De nuestras propias vivencias .

2. Idea Verbalizada: De un comentario.
3. Idea Leida: De una revista, libro, periodico, etc.
4. Idea Transformada: De algo ya existente (basado en:)
5. Idea Solicitada: Por petición de un productor ejecutivo.
6. Idea Investigada: Según el mercado.
 IDEA SELECCIONADA
Proviene de la memoria, de una experiencia o de una vivencia personal.
Tambien proviene de nuestros pensamientos y nuestro pasado.
 LA IDEA VERBALIZADA

Surge de lo que alguien nos explica: un caso, un comentario un pedazo de historia. Es una idea que nace de algo que captamos de nuestro entorno.
 LA IDEA LEIDA
La encontramos al leer un periódico, revista, un libro, o incluso un folleto. “Mar adentro”
de Alejandro Amenabar surge de una noticia que leyó en el periódico. Un buen escritor tiene que ser antes un buen lector.
 LA IDEA TRANSFORMADA
Nace de una ficción, de un filme, de un libro, de una obra de teatro. Esto
consiste en utilizar una misma idea de una nueva manera, lo que diferencia a la
idea transformada de un plagio. Además, ver el trabajo de los demás nos
actualiza.
 LA IDEA SOLICITADA
La idea realizada por encargo. Se trata de la propuesta de un productor ejecutivo, por ejemplo,
para escribir una historia de un héroe nacional o de una comedia romántica o para reescribir un cuento popular, entre otras cosas .
 LA IDEA BUSCADA
Es una idea resultante de un estudio de mercado,
por ejemplo, a través de la cual conocemos las
preferencias del público.
STORYLINE
Un storyline es el argumento de tú película en 5 lineas, en el debe
quedar claro, ¿qué es lo que ocurre?, ¿a quién le ocurre?, ¿dónde
ocurre? y cual es el conflicto de tu historia, muchas veces también es
bueno agregar el desenlace, si bien se parece a las sinopsis que leemos
detrás de las cajas de las películas, no es lo mismo. Un storyline tiene
como objetivo crear interés en la historia pero no en los espectadores,
sino, que en los Productores, es decir: Un storyline está dirigido a los
productores y sirve es para vender tu proyecto, mientras más claro,
mejor, mientras mas novedoso, mejor
 STORYLINE DE CAPITAN FANTASTIC

Ben y su esposa Leslie llevan años criando a sus seis hijos en

los bosques del estado de Washington, sin tecnología o
comodidades propias del mundo moderno. Cuando ella
muere, Ben, ahora viudo, decide llevarlos de vuelta a la
civilización, pero el contraste entre estos dos mundos resulta
muy duro para todos ellos.
 CONFLICTO (storyline: El Qué)

La Idea se enmarca dentro de determinado conflicto esencial

(matriz). Por primera vez se concreta en palabras y se sintetiza
en un storyline. El storyline debe ser una frase breve, concisa y
eficaz, que contenga los fundamentos de la trama.

QUÉ:
El storyline expone el conflicto básico y concretiza qué se va a
desarrollar.
CARACTERIZACIÓN DE
PERSONAJES
“El Drama Es Conflicto; Sin Conflicto No Hay
Acción; Sin Acción No Hay Personaje; Sin
Personaje No Hay Historia, Y Sin Historia No
Hay Guión”.
Syd Field
La caracterización es la suma de todas las cualidades observables de un ser humano, todo
aquello que se puede conocer a través de un cuidadoso escrutinio:

La edad y el coeficiente intelectual

El sexo y la sexualidad
El estilo del habla y la gestualización
La elección de carro (transporte), de casa y de ropa
La educación y la profesión
La personalidad, el carácter y el temperamento
Los valores y las actitudes
Aspecto Físico
Vida pasada
Conflictos internos
Relación con los demás

Todos los aspectos humanos que se pudieran conocer tomando notas sobre alguien todos los
días. Todos esos rasgos conforman a la persona haciéndola única, ya que cada uno de nosotros
somos una combinación exclusiva de dones genéticos y de experiencias acumuladas. Esa mezcla
singular de rasgos es la caracterización… pero no el personaje.
“EL VERDADERO CARÁCTER se desvela a través de las opciones que
elige cada ser humano bajo presión: cuanto mayor sea la presión, mas
profunda será la revelación y mas adecuada resulta la elección que
hagamos de la naturaleza esencial del personaje”.
McKee

- Bajo la superficie de la caracterización e independientemente de las

apariencias, ¿quién es esa persona? En el corazón de su humanidad ¿con
que nos encontramos? ¿se trata de un personaje cariñoso o cruel?
¿generoso o egoísta? ¿fuerte o débil?¿sincero o mentiroso? ¿valiente o
cobarde? La única manera de conocer la verdad es ser testigo de cómo
toma decisiones esa persona en situaciones de presión, si elige una opción
u otra, al intentar satisfacer sus deseos. Según elija así será.
-Las elecciones que se hagan bajo presión destruirán
la mascara de la caracterización del personaje,
desvelando sus naturalezas internas y sus verdaderos
caracteres.
- Stirling Silliphant, aseguraba no pensar nunca en el argumento y sí
hacerlo, exclusivamente, en los personajes. “Deme”, decía, “los
personajes y le contaré una historia; puede que mil historias.

“La interacción entre los seres humanos es la única historia que merece la
pena contar”

“Cada personaje de una obra es una luz que ilumina a los otros
personajes”. O dicho de otro modo: “El conflicto es consustancial al
individuo: el espejo de su vida en relación con los demás, con el mundo y
consigo mismo”
 “El conflicto es la esencia de la narrativa
cinematográfica... La necesidad de centrar el conflicto es
tan urgente que muchos filmes tratan de atraer a la
audiencia antes de los títulos de crédito”.
I. R. Blacker
 EL ESPECTADOR Y LOS PERSONAJES:
La Identificación:
-“El arte es una imitación de la vida” Aristóteles.

-Los espectadores experimentan las emociones a través de los

personajes: Son el Corazón y el Sistema Nervioso del Guión.

-El espectador debe identificarse con los personajes.

-Sin embargo, no siempre el espectador se siente identificado con

un personaje. El Ladrón de Orquídeas.
- Por lo general el espectador se identifica con personas de un
alto nivel social mas alto que el suyo, no con el mismo nivel
que el suyo (a no ser que triunfe) Bruce Wayne o En
Búsqueda de la Felicidad, En ocasiones es por que se puede
criticar y sentirse menos mal por lo que uno no tiene.

- Sin embargo, el personaje mas celebre de la historia del cine

es Charlot, un mendigo que nada le sale bien y que muy
pocas veces triunfa.

- A menudo no nos identificamos con personajes ni tenemos

deseos de ser como ellos, pero si nos interesa lo que hacen y
les sucede.
-“Si el personaje es un desastre, yo me veo bien por
comparación”.
Personas y Personajes:

Aunque a menudo nos identificamos con ellos y nos resulten

verosímiles, los personajes, como dice McKee, no son seres
humanos, sino una simple simplificación.

“ se diseñan los rasgos del personaje para que resulten claros y

reconocibles; los seres humanos somos difíciles de comprender,
por no decir que enigmáticos. Conocemos a los personajes mejor
de lo que conocemos a nuestros amigos por que un personaje es
eterno e inalterable, mientras que las personas cambian”.
La Contraidentificación:
-
En algunas historias hay identificación del personaje y en otras no.

La identificación se puede entender entonces, como que el

personaje te interese, te interesan sus objetivos, te preocupas por el
y por lo que le sucede, pero no tanto como para ver un doble propio.

El personaje no imita al espectador, el espectador imita al

personaje, así se entiende que un espectador de cualquier clase
social y de diversas personalidades se identifique con un buen
protagonista. “uno tiende a sentirse semejante a lo que le gusta”.
El truco consiste en decir muchas cosas buenas, y compensar
las malas, como lo hacen los astrólogos: “a veces te sientes
inseguro de tus capacidades, pero sabes que en el fondo serias
capaz de hacer cualquier cosa solo con que te lo propusieras de
verdad”

Esta descripción hace que cualquier espectador se identifique

con los personajes: a menudo los héroes de las películas hacen
aquello que el espectador desearía hacer… y si los personajes
no lo hacen, el espectador también se identifica, pues es lo que
le pasa todos los días.
-“Hay personajes que le resultan absolutamente indiferentes al espectador, pero ello no se
debe a un error del guionista, sino que es un resultado buscado a propósito. Suele deberse
a motivos morales o ideológicos, a menudo panfletarios.”

- “En las películas que quieren justificar la guerra, el enemigo se convierte en una masa
indiferenciada, para evitar que el espectador considere inmoral o injusto que sea
asesinado por los buenos.”

-“En este sentido, el cine (el mal cine o el cine propagandista) aplica los mismos métodos
que los entrenamientos militares de la vida real: se intenta que el soldado no piense en los
rasgos humanos del enemigo, sino que lo considere sólo como un bulto a abatir, un
obstáculo en el camino del héroe hacia su objetivo. ”

-“Paul Verhoeven, director de Robocop afirmó que hizo Tropas del espacio en 1997 con
unos enemigos repugnantes (cucarachas gigantes), para poder matar a miles de ellos sin
que nadie protestara.”
Los Malos Inmorales:
- Los malos típicos y tópicos, que en todo momento tienen pensamientos malvados y
cara de malvado, son un embuste que algunos consideran inmoral, porque sirve para
hacer creer al espectador que el mal es siempre reconocible a simple vista y que no
tiene nada que ver con él.
ACTITUD Y PUNTO DE VISTA:

Las funciones, características o elementos del personaje a menudo se

unen entre sí, lo que hace más difícil analizarlas por separado sin caer en
cierto simplismo.

Los elementos que definen a un personaje son cuatro: la necesidad

dramática, el punto de vista, el cambio y la actitud.
Un buen personaje tiene un punto de vista definido, una manera de ver el
mundo.

El problema es que su punto de vista suele entrar en conflicto con el de

otros personajes.
EL PERSONAJE ES LO QUE HACE, NO LO QUE DICE:

“Somos lo que hacemos”

Aristóteles

“mientras que en la novela conocemos al personaje por lo que el

narrador dice sobre él, en el cine lo conocemos por su conducta,
por sus acciones: “El cine, psicológicamente hablando, sería
conductista”. Éste es, pues, uno de los lemas más repetidos: “El
personaje es lo que hace, no lo que dice.”
Sin embargo, se debería decir que un personaje es lo que hace y lo que dice.
El hecho de que un personaje mienta también lo define, o el que no sea
capaz de realizar las cosas que dice que le gustaría hacer.

Un personaje se define no sólo por lo que hace o lo que dice, sino también
por lo que no hace y lo que no dice.

Si vemos a alguien que no reacciona cuando le insultan, eso puede decirnos

mucho acerca de su carácter: que es cobarde tal vez, pero también que ha
renunciado a la violencia porque cuando la usó cometió actos terribles.
1. El personaje dice una cosa y hace otra.
2. El personaje dice una cosa y la hace.
3. El personaje dice una cosa pero da a entender lo contrario.
LA TRANSFORMACIÓN DEL PERSONAJE:

- Otro de los elementos que definen al personaje es el cambio. Uno de los

preceptos más firmes para cualquier teórico de la narración, ya se trate de
novela, teatro o cine, es que el personaje tiene que transformarse. No sólo
a lo largo de la película, a medida que sus objetivos van cambiando, sino
sobre todo al final. A esa transformación, muchos suelen llamarla arco
del personaje.

- La evolución del personaje a lo largo de la historia le lleva a cambiar su

actitud o su punto de vista, a transformarse de perdedor a ganador y a la
inversa, de confiado a desconfiado, de tímido a autosuficiente o de
cobarde a valiente.
- Conviene justificar los cambios del personaje a lo largo de la
narración, pues raramente es creíble un personaje que cambia
porque sí, sin ningún motivo.

- Demasiado a menudo se justifica el cambio del personaje de

manera muy simplista: la película comienza con el asesinato de los
seres queridos del protagonista. Tras esta terrible desgracia, el
espectador se pone ya de parte del protagonista, incluso en las
peores situaciones de violencia.
Hay otras situaciones en las que el personaje se ve afectado por un
cambio que no nace de él. Se trata de lo que Aristóteles llamaba
metábasis o cambio de fortuna:

- Los cuentos de hadas, en los que la Cenicienta se convierte en

princesa.

- El amo que se convierte en criado y a la inversa, como en de Pobre

a Millonario.

- El pobre que gana la lotería.

No puede ponerse fin a este análisis de los cambios del personaje sin
advertir, de nuevo, que la norma tiene excepciones y que hay películas
en las que los personajes no se transforman o no cambian.

James Bond es un buen ejemplo. Como ya hemos visto, nunca cambia

y eso es lo que busca el público que va a ver sus películas. Por eso da
igual que el actor se jubile y sea sustituido por otro (Sean Connery,
David Niven, George Lanzeby, Roger Moore, Timothy Dalton, Pierce
Brosnan o Daniel Craig).
Motivaciones del personaje o de los personajes (Objetivo/Deseo):

El término motivo, que viene de Leitmotiv, usado, sobretodo, en el

campo musical. Se entiende por motivo el movimiento de
personajes, emociones y cosas. El motivo mueve la acción de la
obra audiovisual.

Las historias fluyen a partir de las necesidades humanas básicas.

Estas motivan las luchas y los afanes de los seres humanos.

Existen 7 motivaciones psicológicas, entre otras, de otros tipos:

SUPERVIVENCIA: Necesidad de conservar la vida. Este es el
recurso más básico que podemos comprender.
SEGURIDAD Y PROTECCIÓN: Un lugar llamado casa. Un techo
donde refugiarse. Todo donde podamos sentirnos seguros y
protegidos.
AMOR Y POSESIÓN: Una familia, en el gran sentido de la palabra o en
el escaso sentido de la palabra. Una relación con otros seres humanos. Ser
aceptado dentro de un grupo. Amar y ser amado.
ESTIMA Y RESPETO PROPIO: La gente quiere ser mirada y reconocida
por sus cualidades, por lo que hace y por lo que es.
LA NECESIDAD DE APRENDER Y CONOCER: Curiosidad. Un deseo
de saber como funcionan las cosas, cómo encajan las unas con las otras.
Indagar, descubrir, Investigar el modo de hacer las cosas.
ESTÉTICA Y ESPIRITUALIDAD: Necesidad de equilibrio, Un sentido del
orden. Estar conectados con algo superior. Una experiencia religiosa,
trascendente, integral.
AUTORREALIZACIÓN: Necesidad de manifestarse y expresar la propia
realidad. Hacer ver las capacidades. Realizar aquello que da sentido a la vida.
Otras Motivaciones:

MOTIVACIÓN EXTRÍNSECA
MOTIVACIÓN INTRÍNSECA
MOTIVACIÓN POSITIVA
MOTIVACIÓN NEGATIVA
MOTIVACIÓN CENTRADA EN NUESTRO EGO
Tipos de Personajes:

El Protagonista: El protagonista suele ser el personaje que se halla en un mayor conflicto,

pero además es el que da unidad a la acción, relacionando a unos personajes con otros.

El Antagonista: Los héroes tienen que alcanzar un objetivo, pero el problema es que en su
camino encuentran enemigos que les ponen obstáculos o intentan impedir que logren lo que
desean. En casi todas las historias, en efecto, los héroes tienen adversarios. Desde sus
orígenes, la narración de historias ha tenido un sentido didáctico bastante evidente: la
división del mundo en buenos y malos.

Los Otros Personajes: Hay películas en las que sólo intervengan dos personajes. Pero,
aunque aparezcan muchos, lo habitual es que sólo cinco o seis de ellos sean importantes para
la trama. Además, hay unos cuantos personajes interesantes que desempeñan un pequeño
papel, a veces determinante, en la historia. Hay películas con muchos personajes situados
casi al mismo nivel, como Los siete samurais de Akira Kurosawa. Algunos personajes están
en el guión para ayudar al guionista a transmitir información, aunque eso no se debe notar.
Arquetipos:
Convocado o no, el dios vendrá.
(Leyenda que corona la puerta de la casa de Carl Jung)

•Un arquetipo (del griego arjé, ‘fuente’, ‘principio’ u ‘origen’, y tipos,

‘impresión’ o ‘modelo’) es el patrón ejemplar del cual otros objetos,
ideas o conceptos se derivan. Es el modelo perfecto.

•“Los arquetipos son la forma que le es dada a algunas experiencias y

recuerdos de nuestros primeros antepasados, según Jung. Esto implica
que no nos desarrollamos de manera aislada al resto de la sociedad,
sino que el contexto cultural nos influye en lo más íntimo,
transmitiéndonos esquemas de pensamiento y de experimentación de
la realidad que son heredados.”
• El Inconsciente Colectivo es algo innato de los seres
humanos, viene con uno desde el nacimiento y no se puede
adquirir de ninguna otra forma: una especie de biblioteca
universal de sabiduría a la que todos tenemos acceso.

• Desde la perspectiva del narrador de historias, algunos

arquetipos son del todo indispensables para el buen
desarrollo de su oficio. No podemos contar historias en su
ausencia. Los arquetipos que con más frecuencia aparecen
en las historias y que parecen ser los más útiles para el
trabajo del escritor, son:
 El Héroe
La palabra héroe proviene del griego, de una raíz que significa “proteger y
servir”. Un héroe es alguien capaz de sacrificar sus propias necesidades en
beneficio de los demás, En consecuencia, el significado de la palabra héroe
está directamente emparentado con la idea del sacrificio personal.
 EL Mentor: El Anciano o La Anciana Sabios
El mentor, por lo general es una figura positiva que ayuda o instruye al héroe. Este
arquetipo se manifiesta en todos aquellos personajes que enseñan y protegen a los
héroes y les proporcionan ciertos dones. Se trate de Dios caminando junto a Adán
por el jardín del Edén, de Merlín guiando al rey Arturo; la relación entre el héroe y el
mentor constituye una de las fuentes de entretenimiento más fecundas de la
literatura y el cine.
 El Guardián del Umbral
Todos los héroes encuentran obstáculos en su camino hacia la aventura. En el
umbral de cada puerta que da acceso a un nuevo mundo aguardan poderosos
guardianes, cuyo cometido es evitar el acceso de cuantos no lo merezcan.
Constituyen una amenaza para el héroe, pero si se los interpreta correctamente
pueden ser superados, sorteados, eludidos, aun convertidos en aliados. Los
guardianes del umbral generalmente no son los villanos principales o los
antagonistas de las historias. Suelen ser lugartenientes del villano y, en menor
grado, matones o mercenarios contratados para prohibir el acceso al cuartel
general del malhechor.
 El Heraldo
Con frecuencia surgirá una nueva fuerza en el transcurso del primer acto para
desafiar al héroe. Se trata de la energía del arquetipo del heraldo. Como los
heraldos de la caballería medieval, los personajes que encarnan este arquetipo
plantean desafíos y anuncian la llegada de un cambio significativo.
 Figura Cambiante
Con frecuencia los héroes se topan con figuras, normalmente del
sexo opuesto, cuya primordial característica es que parecen variar
constantemente desde la perspectiva del héroe. Muy a menudo el
amor del héroe o su compañero o compañera manifestarán las
cualidades del personaje cambiante.
 La Sombra
El arquetipo conocido como la sombra representa la energía del lado oscuro, de lo
inexpresado, lo irrealizado o los aspectos rechazados de una cosa. Pueden ser sombras
todas las cosas que nos disgustan de nuestra persona, todos los secretos oscuros que
no sabemos o no podemos admitir, aun ante nosotros mismos. En las historias, por lo
general, el rostro negativo de la sombra se proyecta sobre los personajes de los
villanos, los enemigos y los antagonistas. Villanos y enemigos suelen dedicar sus
esfuerzos a la derrota, destrucción y muerte del héroe.
 El Embaucador
El arquetipo del embaucador plasma las energías de la malicia y del deseo de
cambio. Todos los personajes dramáticos que son fundamentalmente bufones,
payasos o secuaces cómicos expresan, sin lugar a dudas, este arquetipo. La forma
especializada denominada el héroe embaucador es la figura principal de muchos
mitos, y es muy popular en el folclore y en los cuentos populares y de hadas.
“Las historias arquetípicas desvelan experiencia humanas
universales que se visten de una expresión única y de una
cultura específica. Las historias estereotipadas hacen justamente
lo contrario: carecen tanto de forma como de contenido. Se
reducen a una experiencia limitada de una cultura específica
disfrazada con generalidades erróneas, de mal gusto y difusas.”

Robert McKee
VS
VS
VS
CONFLICTO
“Es posible escribir un cuento en un momento
de poder creativo. Pero no se puede escribir
ninguna obra literaria de cierta extensión sin
realizar un considerable trabajo sobre los
elementos estructurales antes de la escritura”.

E. Vale
Sin conflicto no hay idea argumental, sin conflicto no hay
película posible. Así de importante es el conflicto.

¿Qué es el conflicto? Es el enfrentamiento entre fuerzas y

personajes a través del cual la acción se organiza y se va
desarrollando hasta el final. EL CONFLICTO ES LA
ESENCIA DEL DRAMA. Drama, en su acepción etimológica,
nos remite a la noción de acción. Sin conflicto entonces, no
hay acción. Es decir que sin conflicto en una película, “no
pasa nada”, como dicen sabiamente los espectadores.
El conflicto tiene que ver con nosotros mismos. Somos hueso, carne,
piel, agua y conflicto. El conflicto existió a partir del hombre. La
Biblia, al ser escrita, necesitó, casi desde su inicio, de un conflicto.
Afirma este libro que Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza.
Nos cuenta después que Dios advirtió la soledad del hombre y para
evitarlo, creó una compañera: “la mujer”. Entonces, ya todo estaba
bien.
El Incidente Incitador:
No tenemos por qué necesariamente diseñar una
historia desde el principio partiendo de su primer
acontecimiento importante. Eso sí, al llegar el incidente
incitador, debe cambiar radicalmente el equilibrio de
fuerzas que exista en la vida del protagonista.
Normalmente, este incidente es un único
acontecimiento que o le pasa directamente al
protagonista, o lo provoca el protagonista. Como
consecuencia elhéroe toma consciencia de que se le
ha desequilibrado la vida, para bien o para mal.
La Búsqueda:
Para mejor o para peor, un acontecimiento desequilibra
la vida del personaje, lo que provoca un deseo
consciente y/u otro inconsciente por aquello que tiene
que restaurar el equilibrio y le lanza a la búsqueda de
su objeto del deseo contra las fuerzas antagonistas
(internas, personales, externas). Tal vez lo consiga o tal
vez no. Eso es, en resumen, una historia. Para
comprender la forma de búsqueda de nuestra historia
sólo tenemos que identificar el objeto del deseo de
nuestro protagonista.
Complicaciones Progresivas:
Ese gran cuerpo de la historia que nos arrastra
y que se extiende desde el incidente incitador
(primer punto de giro) hasta la crisis/climax el
acto final. Complicar significa generar cada vez
más conflictos al obligarles a enfrentarse a
fuerzas antagonistas mayores, creando una
sucesión de acontecimientos que supera
puntos sin retorno.
El Conflicto y el Personaje:
Entre los rasgos que definen al personaje, se
enumeran: El punto de vista, la actitud, el
cambio y la necesidad dramática. La necesidad
dramática es, dice Field, «lo que el personaje
quiere ganar, adquirir, lograr a lo largo de la
historia» y los obstáculos que le surgen en el
camino hacia ese objetivo.
CONFLICTO
Un Conflicto Sin Personaje:
Pregunta:

¿Qué sucede si un escritor intenta crear una

historia donde no sucede nada, donde la gente no
cambia, donde no tienen revelaciones o
epifanías? Luchan y están frustrados pero nada
se resuelve. Algo que sea como el mundo real.
Como diría McKee, en realidad pasan muchas
cosas, pero pocas cosas son tan emocionantes
como la inseguridad o el fracaso del ser
humano.
El Conflicto Debe Plantearse Cuanto Antes:

Conviene que el espectador no pase mucho tiempo

perdido, sin saber cuál es el problema que plantea la
película que ha ido a ver.
Sin embargo, tampoco hay que precipitarse, pues el
conflicto a menudo debe plantearse cuando ya conocemos
a los personajes y el mundo de la historia para que sea
entendido plenamente. Pero, hasta que ese objetivo o
conflicto llegue, el guionista debe plantear otros enigmas o
dilemas, que interesen al espectador.
El Conflicto Debe Verse, No Explicarse:

El guionista, al oír este tipo de consejos,

empieza a pensar que no hay que poner
diálogos o que un personaje no le puede
contar a otro sus problemas, pero no es eso.
Se trata de explicarlo de una manera
razonable, no poner, por ejemplo, un diálogo
que nadie tendría con un amigo.
¿Cómo actúa alguien cuando tiene un desengaño
amoroso? Lo habitual es que busque explicaciones de
todo tipo, muchas de ellas fuera de lugar, y raramente
dé con la correcta en el primer momento, que golpee
las paredes, llore, se vaya de juerga o se encierre, y
hable, hable mucho… El personaje de la película
puede contarle sus problemas a un amigo, pero no
debe hacerlo como si se lo estuviese contando al
espectador.
El diálogo, en cualquier caso, no es lo opuesto a
acción. En un diálogo puede haber más acción y más
emoción que en una escena de acción trepidante. A
menudo el diálogo es una lucha explícita entre dos
personajes, un ataque a veces más directo que la
agresión física.
EL CONFLICTO SE DEBE ADECUAR A LOS PERSONAJES:

Blacker pone el siguiente ejemplo: un millonario

pierde 100 dólares. No pasa nada. Pero que un
repartidor pierda su bicicleta (valorada en menos
de 100 dólares) es un drama en la Italia de la
posguerra: Ladrón de bicicletas, de Vittorio De
Sicca. El conflicto para un personaje casi siempre
tiene que ver con sus carencias, con aquello que
no es capaz de hacer.
La Trama:

La “Trama” es un termino preciso que se refiere a la pauta

de acontecimientos internamente coherentes e
interrelacionados, que se deslizan con el tiempo para dar
forma y diseño a una narración. El material que se nos
ocurre no puede quedar dispuesto de cualquier forma. el
guionista revisa una y otra vez su idea original, haciendo
que parezca que la película creada por una espontaneidad
instintiva, a pesar de saber cuánto esfuerzo necesito para
parecer natural y sin esfuerzo.
“Crear una “TRAMA” significa navegar por las peligrosas
aguas de un relato, y al enfrentarnos a una docena de
direcciones diferentes, elegir la ruta correcta. La
“TRAMA” será la elección que haga el guionista de los
acontecimientos y del diseño temporal en que los
embarque.”

ROBERT MCKEE
¿Pero que incluir? ¿que excluir? ¿que poner antes y/o después?
se deben tomar decisiones acerca de los acontecimientos; el
guionista puede elegir bien o mal, pero el resultado de su
elección será la “TRAMA”.
Las variaciones del diseño de acontecimientos son
innumerables, no carecen de limitaciones. Los extremos
artísticos crean un triángulo de posibilidades formales que
conforman el mapa del universo narrativo. Dentro de ese
triángulo se encuentran todas las cosmologías de los escritores,
sus múltiples visiones de la realidad y de como se vive la vida
en ellas.
Arquitrama(Diseño Clásico):
Este tipo de estructura tiene un final cerrado, se desarrolla en un
tiempo lineal, el conflicto es externo y generalmente lo vemos
representado en acciones y debemos tener en cuenta que en
este tipo de estructura, el personaje principal es activo. Los
acontecimientos que se desarrollan en la historia, son
presentados de manera lineal, consecuentemente, y a medida
que estos van ocurriendo, generan un cambio de perspectiva. La
realidad que allí nos presentan, es coherente, en la medida en
que los eventos son correspondientes a la cotidianidad, además
de tener elocuencia.
MINITRAMA (Minimalismo):

A diferencia de la anterior, en esta el

final puede quedar abierto, los
conflictos que en estas se desarrollan
son a nivel interno, y pues obviamente,
debe haber un protagonista pasivo, es
decir que no realiza acciones concretas
y de gran peso en la historia.
ANTITRAMA (Antiestructura):

La cual se caracteriza por presentar la

casualidad, se desarrolla guiada por un tiempo
no lineal y además presenta incoherencia Por
otro lado, la casualidad esta respaldada por los
acontecimientos que hacen saltos de manera
abrupta en el tiempo, con lo cual se determina
que no hay una secuencia lineal.
SINOPSIS
Sinopsis: procede del latín synopsis, cuyos orígenes se
remontan al griego. Se trata del resumen o sumario de
una obra creativa (un libro, una película, etc.). La
sinopsis, por lo tanto, aporta una idea general con los
aspectos más relevantes del tema a tratar. Cuando se
refiere a una sinopsis comercial, no suele incluirse
información del desenlace, para que el espectador o
lector tenga la oportunidad de descubrirlo por sí mismo.
Sin embargo, se trata del resumen de la historia
que está escrita con los verbos en presente y
muestra los sucesos en orden cronológico,
como es recomendable. Y, muy importante, nos
cuenta toda la historia, desenlace incluido; en
este caso para que el productor ejecutivo tenga
una idea clara de que se va tratar la historia.
1327, norte de Italia. El monje franciscano Guillermo de
Baskerville y su discípulo, Adso de Melk, llegan a una remota
abadía benedictina con el objetivo de organizar la reunión que
ha de tener lugar allí entre los delegados del Papa y los líderes
de la orden franciscana. Esa misma noche el abad informa a
Guillermo de la muerte reciente y en circunstancias nada claras
de uno de los monjes. El abad desea que se esclarezca el asunto
antes de que lleguen los delegados del Papa, y solicita a
Guillermo que investigue con discreción.
Guillermo pronto averigua que el monje se suicidó y que el asunto
guarda relación con la formidable biblioteca de la abadía, una de las
mayores de la Cristiandad, pero las estrictas normas de acceso a la
misma, así como la mentalidad supersticiosa de los monjes, en
especial la del anciano bibliotecario, Jorge de Burgos, dificultan su
investigación. El asunto se complica con la aparición de otros dos
monjes muertos, ambos con extrañas marcas en la lengua y el dedo
índice. Las muertes parecen seguir los versos del Apocalipsis de san
Juan, y en la abadía se empieza a temer la inminente llegada del
Anticristo.
Llegan los delegados papales. Uno de ellos, el inquisidor Bernardo
Gui, ve claras señales de brujería y da inicio a un proceso inquisitorial
en torno a las muertes acusando a dos monjes y a una campesina.
Mientras, Guillermo averigua que los crímenes tienen que ver con el
segundo libro de la Poética de Aristóteles, volumen valiosísimo que
alguien mantiene oculto en la biblioteca y cuyas hojas han sido
envenenadas para que nadie transmita su conocimiento. Guillermo y
Adso acceden esa noche a la biblioteca, que resulta ser un laberinto.
Logran llegar a la sala central, pero un enigma indescifrable en forma
de inscripción en latín sobre un espejo bloquea el paso a la cámara en
la que supuestamente se halla el libro.
Aparece asesinado otro monje, y los acusados de herejía son
condenados a la hoguera. Mientras se prenden las piras,
Guillermo y Adso logran por fin resolver el enigma y corren a
la biblioteca. En la cámara les espera el bibliotecario,
responsable de las muertes. En la lucha por recuperar el libro,
una lámpara cae y se rompe, provocando un fuego en el que
acaban ardiendo el libro, el bibliotecario, el abad y la biblioteca
entera, con sus valiosos volúmenes. Guillermo logra salir con
vida, salvando apenas un puñado de libros.
ESTRUCTURAS DRAMÁTICAS
ACCIONES DRAMÁTICAS
La acción dramática es el motivo mayor que lleva mas
adelante a una obra de teatro desde su inicio hasta su
desenlace o final. Se expresa a través de la construcción
de eso que algunos autores llaman la frase dramática, que
no es otra cosa que unas pocas palabras que contienen las
características de la propia acción dramática, y a través
de la cual se ponen de manifiesto la anécdota y la trama.
La acción dramática está conformada por cuatro momentos
indispensables para despertar en el espectador interés y empatía,
estos son: la presentación del conflicto, el desarrollo del conflicto,
el nudo y el desenlace

Esta estructura básica está explicada en el apartado

correspondiente a los elementos naturales de la composición
dramática y obedece a los procesos de conocimiento de
información con que operamos usualmente.
La acción en el drama debe ser constante, el guión debe considerar que el
espectador está esperando recibir información nueva de manera permanente
durante el discurso audiovisual, de lo contrario perderá interés en él, por lo que
es indispensable revisar si el tratamiento de la historia en el guión responde a
esta exigencia de la audiencia.

La acción dramática descansa en los personajes, son ellos quienes la realizan y

toman las decisiones que la conforman; por tanto depende de la voluntad,
conciente o inconciente, del personaje. Dicha voluntad se suma a una situación
conflictiva y a un cambio: voluntad + decisión + cambio.
El conjunto de acciones dramáticas (plot) debe contener:
- Totalidad: principio, desarrollo y final
- Credibilidad: dentro de los parámetros de la propia ficción

El drama cuenta con una historia principal y puede contener una o

varias secundarias.

La estructura tiene por función presentar el drama, mantener la

historia y aumentar el interés del espectador. Por eso la curva es
siempre ascendente. Hay dos tipos de estructuras:
1.Macroestructura: Estructura general del discurso, en ella aparece
la escala de tiempo para cada escena y van sucediendo los
acontecimientos más importantes

2.Microestructura: Estructura de cada escena aislada.

La Macroestructura contempla la integridad el discurso, éste será

distribuido en escenas (unidades narrativas menos complejas) con su
propia Microestructura. Ambas tienen la misma importancia para el
guionista.
ARGUMENTO
El argumento en el cine consiste en la historia a
grandes rasgos, completamente de principio a fin.

Es el preámbulo del guión, en donde se afinan y

definen todas las instancias de la historia, e incluso se
ajusta el argumento para darle consistencia a la trama
y sentido a la historia que se quiere contar, para que se
adecue al formato del cine.
En un argumento la historia se narra en detalle, etapa por
etapa, mostrando su desarrollo. Esto mismo es lo que hace
una sinopsis, pero un argumento es mucho más detallado
donde las acciones dramáticas son más evidentes. Revela la
historia completa y su estructura y muestra a los principales
protagonistas, personajes secundarios, sus personalidades,
las relaciones entre ellos, y cómo cambian a lo largo de la
historia que estamos contando
Los argumentos tienen diferentes funciones: un
escritor puede escribir un argumento muy detallado
en preparación para el primer borrador, del guión,
pero este tendrá que ser reducido para satisfacer los
requerimientos de los productores que suelen estar
muy ocupados y de los ejecutivos de producción y de
contenidos
¿CÓMO ESCRIBIR UN ARGUMENTO?

Fuentes Recomendadas: Courier Tamaño 12 o Times New Roman

Tamaño 12.

Título: Centrado y EN MAYÚSCULAS.

Tiempo: Siempre en PRESENTE y en TERCERA PERSONA.

Diálogo: Ninguno, excepto si deseas dar frases clave a tus

personajes para mostrarles vivos y resaltar la filosofía que
puedan tener sobre la vida o para usarlo ( el diálogo ) con
moderación.
Estilo: Conciso, vivo, evocador; utilizando verbos; evitar
adverbios siempre que sea posible; mantener el texto
simple y visual. EVITAR: cadenas de adjetivos, discurso
atribuido, metáforas floridas, lenguaje abstracto, pesados
trozos de exposición, las direcciones de la cámara.

Reescritura de la Reescritura de la Reescritura: Como

sugerencia, se tiene que hacer una serie de borradores
de un argumento. Cortando todo detalle innecesario y
haciendo la historia tan viva y atractiva como te sea
posible. En los tratamientos MENOS es MÁS.
¿ POR QUÉ ES NECESARIO UN ARGUMENTO?

. Inicialmente, como un medio para que el escritor

organice sus pensamientos y desarrollar su historia en
una secuencia de escenas.

. Más tarde, como un documento de venta utilizado para

vender su historia a un productor o un agente, que es
una de las principales funciones del argumento.
 ARGUMENTOS UNIVERSALES
1 Del Viaje de Regreso al Hogar 13 El Amor Voluble y Cambiante

2 De la Sed de Poder 14 El Amor Redentor

3 Del Drama de la Mujer Adultera 15 El Amor Prohibido

4 De la Carrera Entre la Guerra y la Muerte 16 La Eterna Juventud

5 Del Complejo de Edipo 17 Ea Pacto con el Diablo

6 De la Búsqueda del Tesoro 18 El Ser Desolado

7 Fundación de Una Nueva Patria 19 El Autoconocimiento

8 Del Intruso Benefactor 20 En el Interior del Laberinto

El Intruso, el Impulso Destructor, el
9 Seductor 21 Descenso a los Infiernos

10 La Venganza 22 La Creación de la Vida Artificial

11 Mártir y Tirano o los Celos 23 La Huida del Hogar, Road Movie, Western
GUIÓN LITERARIO
“Un rasgo distintivo de este tipo de escritura es que un guión no es una
obra escrita definitiva. En verdad, sólo existe durante la duración del
rodaje. Luego desaparece, ha cumplido su función. Escribir guiones es
concebir una forma de texto destinada a desvanecerse porque un buen
guión es el que da a luz una buena película. No existe un buen guión del
que surja una mala película. Si algo está mal en la película es que ya lo
estaba en el guión. Es como una oruga y la mariposa: la oruga es un
animal muy tosco, pero ya contiene todos los elementos, incluidos los
colores, de la mariposa. En el instante que nace la mariposa y se va
volando, la piel seca de la oruga cae al suelo, del mismo modo que el
guión acaba en la papelera”.

Jean-Claude Carrière
El guión literario es la descripción detallada de todos los
escenarios, acciones y elementos sonoros previsibles en la
continuidad narrativa de la historia. Es, por lo tanto, un texto en
el que se expone, con los detalles necesarios para su
realización, el contenido de un film o de un programa de radio
o televisión. Cuando el lector acaba de leer el guión, debe
tener la impresión de haber “visto” la película en su mente, de
la misma manera que el guionista la “ve” cuando la construye
creativamente en el guión.
Un guión literario es un documento que contiene una narración que
ha sido pensada para ser filmada. En él se especifican las acciones y
diálogos de los personajes, se da información sobre los escenarios y
se incluyen acotaciones para los actores. La historia se narra de
manera que al lector del guión le resulte visible y audible, pero sin
dar indicaciones técnicas para la realización de la película (tamaño de
los planos, movimientos de la cámara, etc.); eso ya se deja para el
guión técnico.
Los guiones literarios se escriben
en un formato propio que permite
que el texto pueda ser
interpretado sin dificultad por
todas las personas que
intervengan en la realización de
la película. Más que para ser
leído, el guión es un texto para
ser usado.
“Cuando el formato es un desastre, el guión pierde
credibilidad automáticamente, lo merezca o no”.
Ch. Keane

La apariencia formal de nuestro guión es tan importante

como su estructuración interna o su contenido. No podemos
ofrecer la más mínima excusa para rechazar el guión. Así, el
formato de nuestra historia ha de ser impecable, y lo
debemos someter a una estricta censura creativa con el fin
de ceñirnos exclusivamente a los estándares
recomendados.
El Estándar Americano:

Cuando se utiliza un formato se sabe dónde mirar para

encontrar la información que se desea. Ello agiliza
enormemente la tarea de todos aquellos que trabajan
con el documento.

•Películas cinematográficas
•Películas para televisión
•Miniseries para televisión
•Series dramáticas para televisión
Además, el tiempo de proyección y el tiempo de rodaje son dos
parámetros a los que nos podemos aproximar también con un
formato adecuado.

UNA HOJA DE
GUIÓN
EQUIVALE A
UN MINUTO
EN PANTALLA
Para formatear los guiones se ha de ajustar, la página y los
tabuladores según las instrucciones siguientes:

- Letra:
– Tipo: Courier
– Caja: Normal
– Cuerpo: 12
– Interlínea: 1

- Márgenes aproximados al marco del texto:

– Superior: 1,52 cm
– Inferior: 1,52 cm
– Izquierdo: 3 cm
– Derecho: 1 cm
- Número de página:
– Situado en el margen derecho, entre guiones –1– y dos líneas por
encima de la primera línea de texto. Se ha de escribir en continuo y
llenar todas las caras sin cambiar de página al finalizar una escena.

- Titulaciones de los actos y las escenas:

Las escenas van encabezadas por una línea de titulación que se
construye bajo los parámetros siguientes:

•La numeración se realizará a la derecha o a la izquierda (o a las dos

partes) para permitir la localización. También cumplen esta función los
números de página.

• La titulación de la escena consta de la localización, las

características o el nombre del lugar y la referencia temporal:
– Interior INT.
– Exterior EXT.
– Descripción del decorado principal BAR
– Referencia temporal. NOCHE, DÍA …

INT. DECORADO PRINCIPAL, DECORADO SECUNDARIO - REF.

TEMPORAL

1 EXT. EDIFICIO SILVER, ENTRADA PRINCIPAL - MAÑANA

2 INT. EDIFICIO SILVER, DESPACHO MARK - MAÑANA
3 EXT. EDIFICIO SILVER, ENTRADA PRINCIPAL - NOCHE
4 INT. EDIFICIO SILVER, DESPACHO MARK - TARDE
5 INT. EDIFICIO SILVER, DESPACHO MARK - MADRUGADA
Siempre deberemos indicar primero el lugar principal y
después, si es necesario, el secundario, ya que el equipo
de producción ordenará las escenas con prioridad en el
espacio principal y, dentro de éste, los espacios
secundarios y el intervalo de horario, con independencia
del orden narrativo.

1 EXT. EDIFICIO SILVER, ENTRADA PRINCIPAL - MAÑANA

2 INT. EDIFICIO SILVER, DESPACHO MARK - MAÑANA
La descripción de la acción y los personajes bajo la línea de titulación
de la escena, se concentra la información que describe la acción, a
los personajes y todo aquello que nos muestra la cámara:

1 INT. PREFACTURA DE POLICÍA - DÍA

Un OFICIAL DE POLICÍA saca una hoja mecanografiada de una

máquina de escribir; se inclina sobre el micrófono y lee.

Nos podemos encontrar con situaciones en las que se tengan dudas

para titular correctamente las escenas, al coincidir dos decorados en
una misma escena. Suele ocurrir normalmente con los vehículos.
Dada esta situación, nos preguntamos: ¿Cuál es el decorado que ha
de constar primero?
– Si titulamos:
INT. COCHE DE ROBERT, CALLE MAYOR - DÍA
Entendemos que la cámara se encuentra en el interior del
coche y que podemos ver parte de la calle Mayor por las
ventanillas.

– Si titulamos:
EXT. CALLE MAYOR, COCHE ROBERT - DÍA
Entendemos que la cámara se encuentra en el exterior, en la
calle Mayor y que vemos el coche de Robert. Así pues, para
dar respuesta a la pregunta, podemos decir que el decorado
que ha de constar primero es aquél donde se encuentra la
cámara .
- Tiempo presente:

Todas las descripciones de las acciones deben estar

escritas en presente, incluso los flashbacks. Lo que vemos
es lo que está ocurriendo en ese preciso momento.

INT. CUARTO – NOCHE

SEBASTIÁN, un señor que amaba mucho a una mujer rubia
durante su juventud contempla la foto de ella, pensando en
cómo hubiera sido el futuro con ella. ¿habría tenido hijos?
Todo el mundo dijo entonces que se casarían y Sebastián
estaba profundamente triste de que no ocurriera.
¡Qué desastre! No hay apenas nada visual, excepto “contempla
la foto de ella”, el resto elucubraciones que NO podemos ver en
la pantalla. ¿Cómo vemos “pensando en cómo hubiera sido su
futuro”, o ¿Habrían tenido hijos?”, o “todo el mundo dijo entonces
que se casarían” o “estaba profundamente triste de que no
ocurriera”? Es imposible verlo porque en presente sólo tenemos
a Sebastián en su cuarto y punto. Podemos hacer un flashback,
pero es otra escena u otras muchas escenas. Lo curioso es que
lo único que funciona visualmente en este ejemplo es lo que está
en tiempo presente, que es el tiempo verbal por excelencia de un
guión.
- Descripción del lugar:

Una descripción corta y expresiva, suele ser la mejor

solución. Ésta debe aparecer la primera vez que se ve el
lugar y darlo por sabido en el resto de apariciones del
mismo escenario en otras escenas, a menos que se
produzca alguna modificación escénica de importancia
narrativa.
EXT. CASA VICTORIANA - NOCHE
Una casa victoriana con grandes columnas y un patio delantero cubierto
de yuyos está ubicada en una calle donde hay casas mejores. La pintura
está descascarada, y las ventanas necesitan un lavado. Al porche
delantero le faltan algunos escalones, y una vieja hamaca oxidada se alza
en el jardín delantero, donde no se ha cortado el césped en años. Es un
sitio desagradable, debido a años de descuido, y que necesita
urgentemente una reparación. La galería de madera parece a punto de
derrumbarse; uno juraría que hay murciélagos revoloteando a la luz de la
luna.

EXT. MANSIÓN VICTORIANA EN RUINAS - NOCHE

Una vez majestuosa, hoy venida abajo, la casa está bañada por la
fantasmagórica luz de la luna.
- Descripción de personajes:

Los mismos consejos que hemos mencionado en el

apartado referido a la descripción de lugares son aplicables
a los personajes: escueto pero expresivo. El nombre del
personaje siempre aparecerá con minúsculas con excepción
de la primera vez, en la que podrá ir con mayúsculas o
subrayado. Debemos recordar que siempre utilizaremos el
mismo nombre y de la misma manera para evitar cualquier
conflicto.
INT. BOWLING - NOCHE

Rudolpho, un hombre de 45 años en elegante ropas de noche, levemente gastadas y cubiertas

de barro y hojas, entra en el bowling. La cancha tiene veinte pistas, y es un poco sórdida y
mugrienta, un lugar al estilo de los años cincuenta. Mira a su alrededor y hacia el final, más allá
de tres o cuatro pistas, donde juegan FAMILIAS y JUGADORES, ve a dos HOMBRES altos y a
una MUJER que Rudolpho reconoce como Hortense.

Rudolpho no desea ser visto, de modo que se oculta tras una planta, mirándolos. Sé por qué
Hortense parece estar pasándolo tan bien cuando en realidad, supuestamente, acaba de ser
secuestrada por esos dos hombres.

Rodolpho se escurre entre los estantes de bolos, acercándose a donde están ellos. Tantea
dentro de su saco para asegurarse de que lleva el 38 Special allí. Está nervioso y
permanentemente mira a su alrededor, esperando no ser descubierto. Oye un ruido detrás de él y
se da la vuelta para mirar.

Esto es visual pero excesivo. Recuerda que los guiones son leídos hacia abajo en la página (no
horizontalmente como una novela), en una exposición plano a plano de la acción. Al escribir un
guión, piensa en términos de breves estallidos visuales, como si estuvieras leyendo una película.
INT. BOWLING SÓRDIDO - NOCHE

Entra Rodolpho, 45, en un esmoquin manchado de barro.

Ve familias y jugadores en las pistas. En el extremo más
alejado divisa a dos HOMBRES altos y a Hortense.

Se oculta detrás de una planta. Hortense ríe y bromea con

los hombres. Rodolpho, confundido por su conducta, mete
la mano dentro del saco, extrae el 38 Special y lo revisa.

Se agacha y avanza entre los estantes de los bolos. Oye

un SONIDO detrás de él y se vuelve.
- Bloque de diálogo:
Escribiremos el nombre del personaje con mayúsculas a veinticinco espacios
del margen izquierdo, dos líneas por debajo del bloque de diálogo anterior o de
la descripción de la acción.

Las acotaciones van siempre entre paréntesis y se inician en el espacio

vigésimo en la línea inferior del nombre del personaje:
PERSONAJE 1
(primera acotación en este diálogo)
El diálogo lo iniciamos al espacio decimoquinto, por debajo del nombre del
personaje o de la acotación correspondiente:
PERSONAJE 1
(primera acotación en este diálogo)
Diálogo del personaje referente a la primera acotación.
(segunda acotación en este diálogo)
Diálogo del personaje referente a la segunda acotación.
- Voice over y off-screen:

Es importante determinar con precisión desde dónde habla el personaje y

para quién. Utilizaremos la anotación (O. S.) –u off, que es la versión inglesa–,
que significa off-screen, cuando alguien habla fuera del cuadro, cuando no lo
vemos pero lo oímos.

Un ejemplo: tenemos un primer plano de un personaje en un salón que habla

con alguien que está en la habitación del lado, en la cocina.
JUAN
¡A mí me apetece un poco de whisky!
SERGIO (O.S.)
¿Con hielo, no?
Utilizaremos la anotación (V. O.), voice over, si se trata de una voz que oye el
espectador pero no los personajes, por ejemplo, cuando un personaje tiene un
monólogo interior o un narrador nos explica algo.
- Descripciones técnicas: la cámara críptica:

Todos los manuales de escritura de guiones insisten una y otra

vez en la necesidad de no incluir especificaciones técnicas del
tipo movimientos de cámara, transiciones entre planos o
ángulos de cámara caprichosos.

“el guionista ‘ve’ la obra en su mente y ésta se desarrolla con

diferentes encuadres, puntos de vista subjetivos, movimientos
de cámara, transiciones entre planos y escenas; en definitiva,
con el lenguaje propio del medio, porque ésta es la forma de
exposición que llegará al espectador, una información
proporcionada por la cámara y sus posibilidades”.
La regla general es simple: describir la acción principal
que se ve a través de la cámara sin hacer referencia a
ella ni a sus posibilidades de movimiento y de encuadre.

Es trabajo del director y del equipo de producción la

redacción del guión técnico. La función del guionista es
plantear la historia y captar la atención del lector
(productor, director o equipo técnico) por medio de la
descripción de las acciones y de los diálogos.
EXT. PARQUE - NOCHE
PLANO CORTO. La mano de él sobre la rodilla de ella.
CORTA A:
PLANO MEDIO. Los dos besándose apasionadamente.
CORTA A:
PLANO DETALLE. El beso.
CORTA A:
GRÚA que parte de la mano de él sobre la rodilla de ella,
MÚSICA, a los dos en el banco
y luego desde arriba una VISTA GENERAL de todo el
parque. CLÍMAX DE LA MÚSICA.
Como hemos comentado, una redacción de este estilo dificulta
enormemente la lectura del guión. Nos saca de la historia y nos introduce
en lugares (técnicos) que no son los propios del guionista ni del lector
(profesional o no) de guiones. Para conseguir el mismo efecto pero
conservando la función de todo guión, podemos insinuar o sugerir los
planos incluyéndolos en la descripción de la acción.

EXT. PARQUE - NOCHE

La mano de él acaricia suavemente la rodilla de ella. Los dos se besan
apasionadamente sentados en el banco. DE MUY CERCA los dos labios
uniéndose acaloradamente. La mano de él acaricia con mayor rapidez la
rodilla de ella, empieza una MÚSICA ROMÁNTICA mientras
REVELAMOS HACIA ATRÁS el banco con los dos, SUBIMOS Y
REVELAMOS detrás de ellos el enorme de césped del parque y los
árboles al FONDO, para SUBIR hasta MUY ALTO y mostrar la
inmensidad del parque.
GUIÓN TÉCNICO/
ESCALETA
El guión técnico se redacta o diseña por parte del director. Se trata de
una primera aproximación visual y sonora al guión literario. A diferencia
del guión literario, no existe un formato definido y puede tener más o
menos indicaciones dependiendo de las intenciones del director. Como
mínimo suelen indicarse los tipos de plano y las posiciones de cámara
sobre el decorado pero también se pueden indicar decisiones sobre el
sonido, la iluminación, el decorado, etc. El desglose definitivo de
producción se hace sobre este guión técnico. A la hora de redactar el
guión técnico sí es necesario que coincida en su numeración con el
literario para no confundir al equipo que es el que va a usarlo. Los
planos que se van a rodar para cada secuencia se indican en formato.
De este modo tenemos controlado el número de planos de cada
secuencia, lo que es conveniente para informar sobre el grado de
complejidad que requerirá cada secuencia en rodaje. Un plano nuevo
supone un cambio de posición de cámara o de encuadre.
Esta es la etapa de la visualización. El momento en que se
deben pasar las palábras a imágenes.
La visualización de la escena en su conjunto, compuesta por
una serie de tomas enganchadas de tal manera, que cada
escena tenga un desarrollo progresivo en sí misma y sea a su
vez imprescindible en el desarrollo del guión total.

En esta instancia se realiza el Guión Técnico, que incluye:

1. La planta de cámaras (Planimetría).
2. La planilla (Actores/Equipo Técnico)
3. El Story Board.
STORYBOARD
Como complemento al guión técnico o como base de él, según
qué directores, se puede realizar un storyboard. Se trata de una
especie de cómic en el que se dibuja cada plano que va a
componer el rodaje. Hay que tener en cuenta, no obstante, que
cada uno de los planos se dibuja sólo una vez y su numeración
debe coincidir con la del guión técnico para que sea un documento
eficiente. En caso de que queramos repetir los planos para dar
una idea más clara de la narración numeraremos las viñetas con
el mismo número del plano. En el caso de panorámicas o
travellings se puede dibujar el inicio y final de la toma o dibujar un
espacio amplio en el que se marcan mediante cuadrados la toma
inicial y la toma final.
PLANIMETRÍA
También es posible completar el dibujo del storyboard con
otro de la planta del decorado o localización donde se
indiquen las posiciones de cámara. En cualquier caso, este
tipo de previsión gráfica puede modificarse luego sobre el
terreno en caso de que se encuentre una solución más
eficiente o por necesidades de la producción (falta de tiempo,
etc.).
LIBRETO
texto de las obras en las artes escénicas, tales como: teatro, ópera, m
e otras.

viene de la italiano, libretto, que quiere decir librito. Este texto suele
ro por extensión se aplica a la ópera, el ballet, televisión, cine y otras m

una manifestación literaria, conocida genéricamente como dramaturgia