CLASICISMO

 El término clasicismo procede del latín

classicus, que significa “de primera clase”. En
crítica literaria el término ha sido empleado
desde el siglo XVII para denominar a una
obra que sigue las normas procedentes de la
antigüedad: equilibrio, gusto, decoro, pero en
el vocabulario musical no comienza a
utilizarse hasta la década de 1820, influencia
de las discusiones sobre lo clásico y lo
romántico en los círculos literarios alemanes.
 El término comienza a designar al estilo
musical dominante a fines del siglo XVIII. El
crítico musical A. Wendt parece ser el
primero en definir un periodo clásico con las
obras de Haydn, Mozart y Beethoven, y no
será hasta fines del siglo XIX y comienzos
del siglo XX cuando se convierta en término
de uso común. Estos compositores, por
tanto, no sabían que eran clásicos.
 En esta época ya existe el público moderno. De
hecho el término “publikum” aparece en el
MUSIKALISCHES Lexicon de H. CH. Koch (1802). El
público se diferencia de la audiencia de las iglesias,
palacios y municipios en que deben pagar una
entrada. Si antes el público era reducido, en las
aglomeraciones urbanas como Londres y Paris, los
conciertos de finales del siglo XVIII a veces tienen un
público de cientos de personas. Este periodo es
testigo del surgimiento de una audiencia más
numerosa que, al menos potencialmente, incluye
todos los estratos sociales
 En el teatro la platea está reservada a los
hombres. Los palcos, sobre todo las dos
primeras filas, están monopolizadas por la
aristocracia. En algunos teatros la guardia
vigila los asientos de las personas
principales. Algunos se prohíben a los judíos,
sobre todo en Italia. En algunos teatros los
nobles deben pagar más, y se cobra más a
los hombres que a las mujeres.
 Todo esto fortalece la función del teatro de
ópera como lugar de encuentro de la élite.
Hay muchos teatros en los que los palcos
tienen cortinas que se pueden correr para
aislarse del auditorio. Como es natural, esto
propicia las conversaciones y otras cosas
íntimas. Algunos gobiernos piensan lo peor,
como en Roma, donde ordenan la demolición
de las mamparas por razones de moralidad.
 Y es que el comportamiento del público sigue siendo
diferente al de siglo posteriores: el concierto del siglo
XVIII es un medio de diversión y un acto social.
Aparentemente los espectadores tratan a la música
con despreocupación en muchos casos. La obra y la
música sólo parecen ser una excusa para que la
gente se reúna. La actividad musical deja de ser una
presentación de calidad ante un público vestido
elegantemente y se convierte en un acontecimiento
social. El auge del concierto público es el reflejo el
creciente papel de la burguesía en la vida musical
 TIMBRE Y DINÁMICA

 El estilo clásico prefiere un sonido más vigoroso y

una potenciación de las técnicas virtuosísticas, pero
también variedad de timbres en un mismo
instrumento y un mayor ámbito. A finales del siglo
XVIII las condiciones de interpretación han cambiado
tanto que muchos instrumentos precisan
modificaciones, en parte debido a la necesidad de
disponer de un sonido más fuerte y penetrante (aun
así, casi todos los instrumentos suenan aún más flojo
que los actuales; una orquesta, en general, suena
menos compacta que una actual, incluso en el forte).
 Los instrumentos de cuerda tienden a
tocarse en las posiciones más graves
posibles, con lo cual suenan con mayor
claridad. Los instrumentos de vientos
madera suenan más aflautados y las cañas
son más penetrantes. Es decir, el timbre de
cada instrumento está más diferenciado que
hoy. El sonido tiene más colorido, aunque
sea menos redondo, uniforme y fuerte que
actualmente.
 DINÁMICA

 A mediados del siglo XVIII se deja en gran

medida a la elección del intérprete, aunque el
énfasis general en la expresión dramática lleva a
una indicación cada vez más detallada de
dinámicas, sobre todo en la ópera. La norma es
indicar sólo los contrastes dinámicos más
importantes. J. A. P. Schulz remarca (1771) que
los signos de dinámica “sólo se ponen para que
no se cometan auténticas impropiedades…Si
fuesen necesarias debería ponerse en cada nota
de una pieza”.
 Las dinámicas escritas van desde pp hasta ff
pero las más frecuentes son, de lejos, p (o pia) y
f (o for), con mucho más frecuencia las únicas.
De forma ocasional, cuando los compositores
quieren un efecto específico, se emplean
términos menos comunes como: piano assai, p.e.
Gluck en Semiramide. J. F. Reichardt afirma que
m.v. (mezzo voce) y f.v. (falto voce, sinónimo de
mezzo voce) a veces son equivalentes a mf, y a
veces a fz (forzato). El signo pf significa poco
forte pero a veces significa piu forte (más fuerte).
 Alternancia brusca entre p y f y el uso de crescendo
y diminuendo son características de la nueva
escritura orquestal. Piénsese p.e. en el famoso
crescendo de Mannheim, los términos smorzando,
morendo, calando, decrescendo, o diminuendo se
usan indistintamente, aunque calando puede implicar
también ralentizar el tempo (su único significado
posterior). No es hasta fines del siglo XVIII cuando
se establece la convención de usar los términos de
cresc. o dim. o los reguladores para expresar
aumento o disminución progresiva de volumen
 La dinámica asociada principalmente al sonido
individual de la época anterior da paso a una
dinámica de pasajes, determinada cada vez más por
la propia composición. Pero esto no representa
necesariamente una separación de la época anterior:
algunas indicaciones aún significan un cambio
dinámico repentino (acento), no un contorno
dinámico. Algunos casos están claros. P.e. en la
sonata para piano nº 49 de Haydn no hay duda de
que el p del compás 2 supone un descenso en la
dinámica general: el pasaje en unísono da paso a un
pasaje con un carácter muy diferente
 Sin embargo, ¿cómo hay que interpretar las dinámicas de los
compases 3 y 4 en el adagio (k540) de W. A. Mozart? ¿Es un
acento en la 2 octavas de la mano derecha, en ambas manos
o es un decrescendo gradual?

 Estas ambigüedades desaparecen cuando a comienzos del

siglo XIX se extiende el uso de sf, fp, fz, u otros signos
gráficos para indicar acento en lugar de expresarlo como f.

 Se continúa aplicando la messa di voce (técnica vocal que

consiste en mantener la calidad de la voz y del vibrato en
crescendos y diminuendos) a notas largas, tanto en el canto
como en los instrumentos
 Atención especial merece el símbolo fp, ya
que tiene varios significados. Para muchos
compositores indica que un solo pulso o
grupo de notas se debe tocar fuerte, quizás
con un diminuendo, antes de volver a piano.
Otros lo ven indudablemente como un
acento de decaer rápidamente dentro de un
pasaje en piano, donde f se podría haber
confundido fácilmente con una indicación de
dinámica
 Las frecuencias de las dinámicas escritas
depende en gran medida del género y del tipo de
fuente. Los autógrafos de las sonatas para piano
de W. A. Mozart, p.e. tienen pocas indicaciones
dinámicas; en las primera ediciones producidas
bajo la dirección del compositor, sin embargo,
hay muchas más. Sus concertos para piano
tienen aún menos indicaciones pero en este caso
hay pocas ediciones originales autorizadas, así
que las intenciones dinámicas de Mozart no son
desconocidas.
 Puede asumirse, de todos modos, que en
sus interpretaciones el autor usa un amplio
abanico de gestos y aspectos dinámicos,
incluso cuando no los tiene escritos en la
partitura. Esto se puede aplicar a la mayor
parte de géneros de las décadas de 1780 y
1790, incluyendo los vocales, orquestales y
de cámara. En el siglo XIX, sin embargo, los
compositores incluyen abundantes
indicaciones dinámicas en sus partituras.
 L. van Beethoven añade los términos ppp (op. 18),
meno p, sempre p e dolce, piu f, sempre piu f, fff, fp,
morendo, tlozando, y perdendosi. En sus partituras
expresiones como dolce, espressivo, cantabile, y
con espressione casi siempre indican que esa voz
es la principal o, al menos, que no es secundaria.
Con Beethoven el sf, también en el teclado,
adquiere una importancia decisiva. El ff de sus
primeras obras debe ser más suave que el de sus
obras posteriores tales como la op. 57 y 106. La
misma observación se puede aplicar a Schubert.
 Las obras de F. Schubert tienen una dinámica
muy penetrante: junto a fuertes expresiones
hay fragmentos delicados, frágiles y
conmovedores. Sus partituras manuscritas
contienen crescendi, extremos desde ppp hasta
fff que después se detiene en un súbito ppp. A
menudo prescribe acentos diferentes para cada
tipo de instrumentos, los más abruptos de su
época. Todo esto fue corregido y suavizado en
las ediciones del entorno de Brahms.
 INSTRUMENTOS DEL CLASICISMO

 ARPA
 ARPEGGIONE
 VIOLÍN
 CONTRABAJO
 FLAUTA TRAVERSA
 PIANO
 TROMPA DE VÁLVULAS (CORNO)
 TROMPETA
 CLAVICORDIO
 CLAVE
 ALTURA Y DURACIÓN

 En esta época se puede hablar de un estilo internacional común,

un estilo que surge en los territorios germanos (Mannheim, Austria,
Berlín, etc.) como resultado de la fusión de los estilos italiano,
alemán y francés (en realidad el italiano es el predominante). J.J.
Quantz dice en Berlín (1752) que el estilo musical ideal es aquel
compuesto por los mejores rasgos de la música de todas las
naciones. C. P. E. Bach ensalza en su tratado (1753) a la escuela
clavecinista francesa pero también a la ópera italiana, sin traicionar
a la tradición alemana. La producción de Gluck también simboliza
esta conjunción de gustos. J. C. Bach lleva este estilo internacional
a Inglaterra y gracias a compositores como Haydn y Mozart se
convierte en el estilo predominante en toda Europa, caracterizado
por una sintaxis común en melodía, modalidad, armonía e incluso
en ornamentación, articulación y afinación.
 Este desarrollo no es ajeno a las nuevas
corrientes ilustradas que defienden el progreso
para todos y facilitan la internacionalización de la
vida y el pensamiento. Una premisa fundamental
de la ilustración es que, con diligencia y razón,
una persona educada podría aprender mucho
sobre cualquier materia. Nada menos que J. N.
Forkel argumenta (1777) que toda persona
cultivada debería saber teoría musical y, en
verdad, la teoría musical no es menos popular en
esta época que la física newtoniana
 A buen seguro que hay muchas publicaciones
por o para amateurs que son de poco uso para
músicos profesionales pero también es cierto
que muchos de los escritos importantes de esta
época están pensados tanto para profesionales
como para amateurs aventajados, tal y como se
anuncia en la portada (Marpurg, C. P. E. Bach,
G. Weber, etc.). Algunos tratados siguen con una
perspectiva contrapuntística y/o armónica, otros
introducen un nuevo elemento: frase y melodía.
 AFINACIÓN

 ALTURA DE AFINACIÓN

La evidencia de los instrumentos conservados sugiere un

ascenso gradual de la altura de afinación durante el siglo
XVIII (se entiende el tono de cámara), pero es probable que
el nivel actual para la música del clasicismo de la4 = 430 Hz
sea un poco demasiado alto.

Debido al aumento de la internacionalización o

(interregionalización) de la vida musical, surge la necesidad
de unificar la altura de afinación y cerca de 1800
desaparecen las diferencias entre Chor – ton y Kammer ton.
 A mediados del siglo el diapasón francés
sigue siendo bajo, sobre todo el de cámara y
el de la ópera. Una llave de afinador
perteneciente al constructor de claves P.
Taskin, y usada en la musique de chambre
de Versalles, presenta la altura del oboe
tocado por F. Sallantin (ca. 1770) y es La4 =
409 (fue medido a mediados del siglo XIX)
 Las arpas francesas de esa época se afinarían
entre 405 y 415 Hz así que el concertó para
flauta y arpa de Mozart (1778) escrito para una
arpista hija de aristócrata parisino, debería ser
tocado a 415 o más grave (la moda
actualmente es el diapasón clásico =430 Hz).

 En 1788 hay un acuerdo en París para que la

altura sea La4 = 409 Hz. Tras la revolución, sin
embargo, se usan otras alturas.
 TEMPERAMENTO

 Temperamento desigual o irregular

Para quienes rechazan el temperamento igual
por demasiado uniforme, hay quienes
proponen otros temperamentos irregulares

Dividir la 8va en tres grupos de 3ras mayores,

con la diesis en la última pero ahora se reparte
entre todas sus 5tas de formas progresiva
 Temperamento igual
A finales del siglo XVIII los temperamentos irregulares
van declinando en popularidad y el temperamento
igual empieza a imponerse, no sin adversario: L
Mozart (1756) pide aún el mesotónico con 3ras
mayores justas. J. P. Kirnberger (1776) resalta la
importancia de la individualidad de cada tonalidad,
algo que se pierde con el temperamento igual

Los pianofortes y órganos, usados para salas de

conciertos, están afinados en temperamento igual
 Helmholz argumenta que el sonido más placentero es
el que enfatiza solamente los 6 primeros parciales
enarmónicos, por tanto cambia la argumentación
numérica de la consonancia por una explicación
fisiológica, pero su teoría armónica, supuestamente
derivada de esta concepción, tiene todas las
limitaciones de un sistema basado en la serie
armónica: no encuentra una base sólida para la triada
menor ni para la función armónica de la
subdominante. Concluye que la tonalidad menor es
inferior a la tonalidad Mayor, de ahí el mayor uso de
esta en la música clásica y popular.
 MODALIDAD

 Fétiz populariza el término de tonalite

(tonalidad), que en realidad circulaba desde
1 ó 2 décadas antes. La define como la:
colección de relaciones necesarias, tanto
sucesivas como simultáneas, entre notas de
la escala. Es decir, no solo significa el uso de
una escala sino las reglas de progresión
armónica y conducción de voces que llegan
a una meta, la resolución en la tónica.
 La música de esa época, por tanto, sigue basándose
mayoritariamente en la tonalidad mayor-menor. Un importante
desarrollo es el que tiene a mediados del siglo XIX con la
integración de la mediante en el arpegio tónica-dominante- sub
dominante como funciones más importantes en la tonalidad
funcional. Aunque común en la música de un tiempo atrás, la
mediante no es tratada por los teóricos hasta Hauptmann
(1853), quien representa la infraestructura musical de Do
Mayor como F-a-C-e-G-h-D, donde las letras mayúsculas
representan acordes relacionados por 5tas y las minúsculas
sus mediante menores. Cada tres letras consecutivas se forma
una triad diatónica; la tónica C-e-G, la dominante G-h-D y sub
dominante F-a-C y también la mediante e-G-h y la sub
mediante a-C-e.
 En este caso Mi menor media entre tónica y dominante
superior, mientras que La menor media entre tónica y sub
dominante inferior. Esta diferenciación en mediantes,
más allá de la simple distinción de armonías
relacionadas por dominante, posibilita teorías que
potencian triadas secundarias y también tiene en cuenta
la práctica armónica del Romanticismo que comienza a
dar preferencia las relaciones de 3ra por encima de la
práctica armónica del Clasicismo de oposición tónica-
dominante. Estas relaciones de 3ra reciben su
representación más completa con O. Hostinsky en su
Lehre von den musikalischen Klängen (1879)
 PROPIEDADES TONALES

 Todavía hay autores o compositores que

consideran que cada tonalidad expresa una
cualidad afectiva propia. Muchas
descripciones siguen el estilo poético de C.
F. D. Shubart y, en general, sus mismas
descripciones. Algunos las amplían
 Para demostrar de forma definitiva los efectos psicológicos
de las tonalidades Gustav Schilling cuenta anécdotas (en
su versuch einer philiosophie des Schönen in der Musik
1838- Ensayo de una filosofía de lo bello en la música),
como la sucedió a unos elefantes en París en mayo de
1798: los elefantes bailaban la canción: A caira, en Re
Mayor tocada por una orquesta al completo, quedándose
totalmente quietos con un tierno Adagio en sib menor.
Cuando se repitió la primera canción en la tonalidad falsa
de fa Mayor, todo el mundo quedó asombrado al ver que no
había reacción en los elefantes. Sólo al escucharla de
nuevo en Re los animales volvieron a excitarse. Esto lleva a
Schilling a la siguiente conclusión:
 “Si la música en una tonalidad determinada,
produce tales efectos en los animales, que
no son criaturas tan finamente organizadas,
el efecto debe ser aún mayor en los seres
humanos, con un sistema nervioso más
sensible y perfecto…En lo que a mí
respecta, estoy convencido de que todas
esas relaciones tonales con sus efectos
están basadas en correspondencias mucho
más profundas del alma”.
 A. B. Marx aún habla de modos griegos y de
sus cualidades y expone su opinión sobre el
concepto de propiedades tonales pero sin
describir cada tonalidad, salvo los antiguos
modos dórico y eólico. Al tratar de composición
de melodías para canciones nacionales afirma
que hay 2 factores que los estudiantes deben
considerar al decidir la tonalidad de una
canción: el ámbito vocal y las características de
la pieza. Hablando de esto último Marx dice:
 “Todo músico sabe, o debería saber, que
cada tonalidad, además de su altura o
profundidad y además de su carácter
peculiar en diferentes instrumentos, tiene un
carácter por sí misma, ya sea cálido, ya sea
frío, ya sea triste y amable, ya sea claro y
firme, es natural que seleccionemos, si es
posible, la tonalidad que mejor se
corresponda con el carácter de la canción”.
 TONALIDAD PROPIEDADES

LISTA Do Mayor Atrevido, vigoroso y dominante, adecuado a la expresión de guerra

la menor Persuasivo pero n débil

Sol Mayor Alegre, animado, al ser un tono central se adapta a un gran abanico de materias

mi menor Persuasivo, suave y tierno

Re Mayor Grande y noble. Tiene más fuego, vida y animación que Do Mayor, es adecuado para los
propósitos más nobles

si menor Se lamenta hasta el punto de suscitar compasión

La Mayor Dorado, cálido y soleado
fa# menor Tristemente grande
Mi Mayor Brillante y diáfano, adaptado a los temas más brillantes. En esta tonalidad Haydn había escrito
alguna de sus obras más elegantes

do# menor Se usa poco

Fa Mayor Rico, aplacible, contemplativo
re menor Posee cualidades similares, más solemne y grande (pesado y oscuro, más lúgubre)

Si Mayor Agudo y penetrante, se usa poco

  La menos interesantes de las tonalidades mayores; no tiene suficiente fuego para ser considerada
majestuosa o grande

sol menor Está lleno de melancolía (manso y pensativo)

Mib Mayor Lleno, suave y bello. Es una tonalidad en la que todos los músicos disfrutan. Aunque menos
decidida en carácter que otras, la regularidad de su belleza la convierte en favorita universal

do menor Quejicoso, se usa muy raramente

Lab Mayor Modesto, delicado y tierno. Todos los autores son sensibles a su encanto y han reservado para
ella la expresión de sus más refinados sentimientos

fa menor Penitencial y lóbrego

Reb Mayor Tremendamente oscuro. En esta remota tonalidad había escrito Beethoven sus más sublimes
pensamientos. Nunca la utiliza, salvo para trágicos propósitos
 Pero también hay muchos autores que se
oponen a la creencia de las propiedades
afectivas de las diferentes tonalidades. Uno
de los más visibles es E. Hanslick en su vom
Musikalisch – Schönen (1854. De lo bello en
música). Conoce la tradición griega y no
niega la doctrina del ethos tal y como existió
en la cultura griega pero cree que ese
impacto de la música sobre las emociones
humanas ya no es posible en el oyente
moderno
 CANTOS DE LOS OFICIOS Y
CANTOS DE LA MISA

 A partir de ahora decir cantos de la misa

equivale a decir cantos del ordinario, ya que
los cantos del propio dejan de recibir música
nueva (salvo el Requiem). Tanto ordinario
como propio se siguen cantando en
gregoriano la mayoría de las veces.

 La misa: desde el punto de vista de su

longitud hay 2 tipos
 Missa brevis: muchos gobernantes quieren que
las misas sean cortas p.e. el compositor
berlinés J. F. Agrícola nos cuenta que Federico
el grande se aburre con la música teñida de la
atmosfera arcaica de la iglesia. Consisten sólo
de un Kirie y un gloria, aunque en muchos
lugares como en Viene, se incluye el credo. En
esta missae breves la orquesta se limita a unos
pocos instrumentos acompañantes que como
mucho realizan floreos introductorios.
 Missa longa: con movimientos múltiples, con
más elaboración de cada frase del texto.
También es llamada misa cantata, aunque es
un término equivocado porque en esta misa
no hay recitativos y sí hay dúos, arias y
coros. Sólo son utilizables en ocasiones
especiales
 ESTILOS COMPOSITIVOS DE LA MISA

 3 estilos diferenciados, aunque pueden aparecer en la misma obra:

1.Stile antico. Polifonía a cappella o con instrumentos que se limitan a doblar el

contrapunto de las voces. Se usa el estilo fugado, considerado un ejemplo de
ciencia musical y que en cualquier otra circunstancia se habría estimado
inaceptable y pedante.

2. estilo concertante: se utiliza un cuarteto d cantantes solistas, ya sea de uno

en uno o en cuarteto, frente al coro y la orquesta. Se pone más énfasis en la
voz. El contrapunto s más moderno. El modelo son los conjuntos en la ópera
contemporánea.

3. estilo sinfónico: las obras en las que predomina este estilo a menudo reciben
el calificativo de solemnis. Hace pleno uso de la orquesta y de cantantes
solistas dentro de movimientos eminentemente corales. Hay contraste dentro
de los movimientos, sin necesidad de separarlos
 ORATORIO

 Este género goza de gran favor y es cada

vez más frecuente en los conciertos
públicos. En la Europa católica se parece a
la ópera seria. Significativamente a
comienzos de este periodo, el poeta favorito
es P. Metastasio. Se interpretan en
instituciones educativas, en palacios
particulares y, durante la época de adviento
y Cuaresma, en teatros y salas de conciertos
 CANTATAS
OBRA PARA CORO CON ORQUESTA

El género de la cantata, tanto sacro como profano, se convierte en algo

periférico y en un anacronismo

 La cantata profana da camera para voz solista y acompañamiento

entre en declive y desaparece del mapa de toda Europa a finales del
siglo XVIII.

 La cantata sacra Luterana continúa atrayendo a los compositores

durante un tiempo, especialmente a los hijos y alumnos de Bach como
J. F. Doles (unas 160). Pero la cantata empieza a perder importancia

 También la cantata sacra española deja de cultivarse como

consecuencia d las reformas Luteranas durante la Ilustración que
afectan a la Navidad y a la Epifanía sobre todo.
 Desde finales del siglo XVIII en adelante el término Cantata
se aplica en todos los países a una gran variedad de obras
que tiene en común únicamente el ser para coro y
orquesta, incluyendo alguna parte para voces solistas. En
este sentido, la línea entre cantata y oratorio secular no es
muy clara, aunque l cantata es normalmente más corta. La
cantata se convierte en una obra de concierto

 El aumento de la preocupación por lo público y estatal trae

un consigno un aumento de las obra corales con orquesta a
finales del siglo XVIII aunque no reciben el título de cantata
 ARIA

 Es una obra para voz y acompañamiento orquestal.

Hay muchas que pertenecen a óperas pero también
se cultiva como género independiente: el área de
concierto. Formalmente suele ser un aria da capo,
en su versión grande, a menudo con un carácter
más amplio que las ideadas para el escenario. Son
habituales en un programa de concierto. Además se
interpretan de forma separada muchas que
originalmente pertenecen a una ópera o un oratorio,
lo que habla del aria como un comodín musical, útil,
flexible y adaptable a muchas situaciones
 LIED - ROMANCE

 Es un poema interpretado por un cantante

solista (o dúo) con acompañamiento de
teclado. Además del acompañamiento, hay
otras diferencias con respecto al aria: estilo,
estructura y lugar de interpretación, ya que el
Lied es un género privado. El Lied es la
forma más cultivada en los círculos
burgueses. Además, el Lied propiamente
dicho es en alemán, el aria en italiano
 ÓPERA

 En las primeras décadas del siglo XIX se mantiene

la separación entre ópera seria y cómica, pero surge
entre ambas un tipo más moderno que podemos
llamar de forma general como ópera semiseria, con
términos como la: farsa sentimentale, o dramma
giocoso, o melodrama. La mezcla de comedia,
sentimiento y seriedad es influenciada de los libretos
de la ópera francesa, aunque los libretistas italianos
mantienen las formas versificadas y las expresiones
tan elegantes del siglo XVIII. Hay nuevas fuentes
literarias: Shakespeare y W. Scott.
 PRELUDIO

 El preludio y la fuga siguen siendo cultivados

en el centro y norte de Alemania, sobre todo
entre los alumnos de J. S. B ACH, no tanto
en sus hijos. Hay dos tipos: preludio
modulante y preludio fantasía (Mozart)
 FANTASIA – CAPRICCIO

 En esta época, en la que empieza a haber muchos

aficionados, la fantasía, como arte de la improvisación escrita,
paree sufrir un retroceso temporal. Las de tipo contrapuntístico
prácticamente desaparecen. Son frecuentemente para teclado
pero mucha de ellas suenan a divertimento, una fantasía del
instante. Se caracteriza por su libertad, tanto desde el punto
de vista de la estructura como de las prescripciones usuales
de tonalidad. Pueden moverse a través de muchas
tonalidades, yuxtaponer motivos melódicos y texturas de
forma libre. Suele haber cambios de tempo, de armonía, y
suelen incluir secciones arpegiadas. Hay una amplia variedad
de tipos, desde la pequeña forma binaria hasta el rondo,
muchas con una estructura única y original
 Además de las fantasías escritas, la fantasía
como proceso, como habilidad de improvisar
en este estilo, se considera un talento especial
que requiere un gran talento de la armonía,
inusual destreza de ejecución e inventiva de
ideas como dice C. P. E. Bach en su versuch
(1753). La fantasía hace acto de presencia en
introducciones, transiciones, desarrollos, etc.
de las grandes estructuras del periodo,
aportando un aire fresco y una nueva vitalidad.
 ESTUDIO

 Durante los últimos años de este siglo

aparecen muchísimas composiciones
pedagógicas, con ciertas pretensiones de
valor musical. A menudo utilizan una textura
de movimiento perpetuo al concentrarse en
una sola técnica
 PIEZA BREVE

 Es una obra sin una estructura fija pero

siempre con un diseño claro a menudo
binario o ternario, son generalmente para
piano, sobre todo para aficionados, y llevan
títulos genéricos (Bagatela, pieza breve, etc.)
o de tempo. Se pone de moda a comienzos
del siglo XIX
FORMA SONATA
 DUOS, TRIOS, CUARTETOS Y QUINTETOS

 En esta época hay una enorme demanda de

música de cámara. Son géneros para
aficionados, aunque a medida que avanza
este periodo, los compositores persiguen
más el virtuosismo, una forma d demostrar la
superioridad de su arte. Sólo hay unos
cuantos cuartetos y quintetos para
profesionales, cuando el género comienza a
aparecer en los concierto públicos a partir de
1790
 La música de cámara en general, es más relajada,
difusa y sencilla que en la época anterior. Se
empieza a diferenciar más claramente entre música
instrumental para el gran público y la música para
ser interpretada en privado

 A mediados del siglo XVIII las sinfonías y las

oberturas responden a un estilo muy diferenciado al
de las sonatas, dúos y tríos. La música de cámara
se va haciendo cada vez más conservadora en la
forma, aunque a veces es experimental en el timbre.
 La estructura d estos géneros en muy semejante a la
vista en la sonata, pero es más frecuente la inclusión
de un Minueto como 3er movimiento. El 2do
movimiento lento, a parte de lo dicho para la sonata de
teclado, puede ser una romanza instrumental,
típicamente en forma ternaria ABA, o bien un rondo y
variaciones (al igual que en concertos, sinfonías y
serenatas)

 Se desarrollan diversas combinaciones de música de

cámara, sobre todo para instrumentos de cuerda,
desde dúos hasta quintetos.
LA SINFONÍA
EL CONCIERTO
 MELODÍA ACOMPAÑADA

 La textura de dos voces caracteriza aún gran

parte de la música de este periodo:
canciones, lieder, arias y recitativos de
ópera, danzas, dúos instrumentales, música
para teclado, etc. En estos casos la voz que
acompaña, en bajo, puede limitarse a un
mero sustento armónico, sin protagonismo, o
bien, en muchos menos casos, puede
participar en la actividad melódica
 El acompañamiento debe ser tan sencillo
como sea posible. Lo más importante es la
melodía. Un aspecto característico de la
textura para teclado de esa época es el bajo
Alberti -Doménico Alberti (ca. 1735-40). Sus
acordes rotos que rara vez exceden una 8va,
constituyen un modo sencillo de apoyar
armónica y rítmicamente una melodía. Finale
de la Sonata para teclado Hob. XVI: 49 de
Haydn (1790)
 Otro patrón de acompañamiento, incluso
más imple que el bajo Alberti, es lo que se
llama en la época: Murki-bass (bajo
sombrío), un bajo con octavas rotas, es
decir, en alternar rápidamente una nota con
su 8va. Es un recurso muy socorrido por
compositores como Clementi o Beethoven
(sonata patética 1er movimiento. El tema T1
(C.11-26) tiene un acompañamiento tipo
Murki-bass.
 Muchas texturas más densas son en
realidad una ampliación o refuerzo de un
esquema básico de 2 voces. El refuerzo
mínimo se consigue con una 3ra voz se
mueve en paralelo al bajo o a la melodía. 4to
Movimiento del divertimento (K 563) de
Mozart (1788), textura de trio
 Otra posibilidad es que las voces
intermedias rellenen el hueco entre melodía
y bajo, como en el segundo movimiento del
quinteto opus 11, nº 5 de Boccherini (1771).
Sin ver la partitura, esta música puede
parecer a tres voces, con melodía
acompañada entre los dos violines y relleno
compartido entre va y vc I
 RITMO

 Acentuación:
A diferencia de los teóricos de la 1ra mitad del
siglo XVIII, quienes consideraban al compás
como punto de partida para su teoría métrica,
Kirnberger (1771) y otros teóricos de esta
época comienzan con el pulso. Los pulsos se
diferencian a través de acentos. Los compases
por su parte, se agrupan para formar frases o
periodos más complejos.
 Este proceso acumulativo de unidades métricas de un
nivel agrupadas pata formar nuevas unidades a un
nivel superior da lugar a un esquema jerárquico dentro
del cual la música recibe su interpretación métrica, el
compás individual ya no delimita la actividad rítmica
fundamental como sucedía en el anterior compás
derivado del tactus. En lugar de estar vinculados a las
tradicionales pies rítmicos, los valores de duración
pueden asumir una amplia variedad de patrones,
siempre reteniendo, eso sí, su interpretación métrica
definida por la jerarquía de acentos y no acentos. Esa
dicotomía llegara hasta el siglo XXI.
 TEMPO

 El tempo es un asunto problemático pero

crucial en la interpretación de la música de
esta época. La elección de tempo se ve
como una de las partes esenciales de la
creatividad en la interpretación musical
 MODO DE INDICAR EL TEMPO
Los compositores de esta época siguen
usando mayoritariamente términos italianos,
aunque bajo la bandera de nacionalismos hay
algunos intentos de eliminar palabras
extranjeras de la lengua alemana. a veces se
emplean a vez términos italianos y alemanes
 ARTICULACIÓN

 La articulación e algo fundamental en la interpretación de la

música de este periodo. En la práctica, sin embargo, los
músicos no siempre reflejan sus intenciones en este aspecto, y
cuando lo hacen hay divergencias e inconsistencias en el uso
de signos, a lo que se suman las diferencias en las
explicaciones de los teóricos. La articulación escrita, por tanto,
sólo representa una pequeña parte de la articulación esperada
por el compositor. Los signo suelen aparecer sólo en aquellos
pasajes en los que se desea explícitamente una articulación
diferente a la norma conocida por los músicos. No es necesario
p.e. colocar una ligadura sobre una disonancia y su resolución
puesto que deben ligarse la 1ra y la 2da nota cuando la 1ra es
una anacrusa en un pulso métricamente débil.
 L. Mozart dice: “No hay que observar con
máxima atención sólo las ligaduras escritas
e indicadas, sino también cuando no hay
nada indicado; hay que saber, pues, ligar y
atacar por uno mismo con gusto y en los
lugares apropiados… siento una gran
compasión cuando veo violinistas bien
formados…ejecutar pasajes muy difíciles…
de forma totalmente contraria al
pensamiento del compositor.
 A finales del siglo XVIII se empiezan a escribir
más a menudo signo de articulación pero su
aplicación sigue siendo inconsciente y su
significado a menudo ambiguo. A veces no hay
uniformidad de articulación en una misma obra o
entre los diferentes instrumentos que intervienen
o entre pasajes paralelos. Mozart nunca escribe
signos de articulación para las trompas, incluso
cuando estas doblan o casi doblan a los oboes,
que tiene una articulación diferente.
 STACCATO

 Los signo de staccato no sólo significan separación sino

también:

1. Sugieren un pequeño acento, sin staccato (como un

sforzato más suave) L. Mozart en su Versuch (1756) VI 8
de las comas de la 1ra semicorchea de cada 6 no pueden
indicar separación sino acento. Las comas indican acento.

2. Un staccato que sirve para separar claramente una sola

nota de un grupo de notas ligadas que la preceden o la
siguen.
 LEGATO

 Es menos común que la articulación separada o

semiseparada y necesita ser indicado en la partitura. A
veces se escribe la misma palabra de legato pero lo más
usual es que se indique con arcos de ligadura que unen
2, 3, 4 o más. El significado notas principal de una
ligadura es que las notas que están dentro deben
conectarse las unas con las otras, como un melisma
vocal o un motivo tocado por un instrumento de cuerda
con un solo golpe de arco, sin alternar arco arriba y arco
abajo. Como norma general, la 1ra nota de una ligadura
se interpreta aún con un ligero énfasis y la última no se
destaca no se acentúa y, a veces, un poco más corta
 Generalmente las ligaduras que aparecen en los
instrumentos de cuerda coinciden con los golpes de arco,
pero no siempre. Las ligaduras más largas que encontramos
con creciente frecuencia en los primeros años del siglo XIX
p.e. en obras de Beethoven o Clementi, indican claramente
que ese pasaje en su conjunto debe ser legato, aunque no
necesariamente prohibiendo acentuación, contorno dinámico
o fraseo en su interior; los comienzos y finales de la ligadura
no significan inevitablemente que deben distinguirse por
acento y acortamiento, respectivamente. Beethoven p.e.
escribe arcos de fraseo muy largos en su música para
cuerda, demasiado largos como para ser ejecutados en un
solo golpe de arco
 PORTATO, STACCATO LIGATO

 En este caso los signos siempre son puntos, con claridad,

nunca comas. Siguen indicando lo mismo que en la época
anterior: una articulación en la que notas sucesivas se tocan en
un golpe de arco (o su equivalente en el teclado, viento, voz)
pero con una ligera separación entre ellas, no ligadas, y con
más peso que en un staccato normal. Se supone también que
este portato se debe ejecutar con un poco de flexibilidad rítmica,
un ligero ritenuto al final. En los instrumentos de cuerda se
diferencia del vibrato de arco solamente en que las notas se
separan un poco más. Ambos efectos se indican con punto bajo
ligadura, de forma que cuando las notas afectadas son las
mismas, no está claro cuál de los dos efectos se debe
interpretar. En cualquier caso, hay una ondulación regular y
perceptible del sonido
 ARTICULACIÓN
EN LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO
 Las embocaduras, al igual que las consonantes
en las palabras, deben variar en énfasis y
definición. Las notas ligadas se siguen haciendo
con una sola respiración y una sola sílaba en la
lengua, sólo se pica la primera de cada grupo.
Los picados adquieren mayor variedad de
formas: los hay simples y dobles, rápidos y
lentos y ligados o separados. Para los pasajes
muy rápidos, siguiendo a Quantz, se sigue
recomendando doble sílaba en la lengua (doble
picado)
GRACIAS