El teatro del siglo XX

2. Teatro de evasión frente a teatro de compromiso

El nuevo público que acude al teatro a finales del siglo XIX pretende ver en el
espectáculo teatral un refuerzo de su forma de vida, aunque algunos autores dudan
en cuestionar los pilares de la sociedad burguesa. Conviven , por tanto, dos
tendencias en el teatro de la segunda mitad del XIX: el teatro comercial o de evasión
y teatro innovador y de realismo crítico.
2 Teatro de evasión frente a teatro de compromiso
El teatro de evasión
Es un teatro destinado al gran público burgués, presentado por grandes compañías que
pretenden complacer las exigencias del espectador y contentar a los empresarios
teatrales. Ofrecen amables comedias y dramas que reflejan conflictos sucedidos en el
seno de la clase media alta, sin presentar una visión crítica de esta. La función del
espectáculo es principalmente procurar entretenimiento, no servir de plataforma para la
denuncia social. En esta línea son obras de gran calidad las del español Jacinto
Benavente.
El teatro de compromiso
Frente a esta concepción del teatro como evasión, ciertos autores pretenden que sus
dramas sean vehículo de denuncia. Es el caso de autores como Henrik Ibsen o August
Strindberg , que critican sin piedad en sus obras los aspectos más crudos de su sociedad,
y tratan temas como la hipocresía, la libertad, la condición de la mujer, etc..
1.3.1 Henrik Ibsen (1828-1906) y el nacimiento del drama realista moderno
Ha sido tomado como modelo por los dramaturgos realistas posteriores por
su capacidad de profundizar en la psicología de los personajes y su implicación
con las realidades sociales de su tiempo.
Nació en Noruega en el seno de una familia religiosa, que tuvo que soportar
estrecheces económicas cuando el negocio familiar quebró, y con la que
mantuvo una relación difícil a lo largo de su vida. Comenzó a estudiar
Medicina, pero pronto se dedicó de lleno a su auténtica pasión: el teatro,
como director y autor. Vivió en Italia y Alemania.
Destaca por el retrato de unos personajes cercanos, auténticos, que viven
conflictos reales, con los que el público se puede identificar.
Su estilo se caracteriza por la naturalidad, la sencillez y la adecuación a los
caracteres, acabando definitivamente con el artificio romántico. .Y lo más
característico de sus dramas es presentar el conflicto de un individuo con la
sociedad que no lo comprende o lo rechaza.
1.3.1 Henrik Ibsen y el nacimiento del drama realista moderno
En la trayectoria de Ibsen pueden distinguirse tres etapas:
• En una primera no hay aún una ruptura total con el Romanticismo, pues se
dedica al drama histórico, que trata temas de la tradición y la historia noruegas
como en Peer Gynt (1868) y Brand (1865).
• Posteriormente entra de lleno en el realismo crítico con obras que reflejan los
problemas a los que se enfrenta la sociedad del momento, como Casa de
muñecas (1879), sobre la liberación de la mujer, y Un enemigo del pueblo (1882),
que refleja el conflicto de un hombre íntegro frente a la sociedad que lo quiere
acallar.
• Finalmente el teatro de Ibsen avanza hacia el simbolismo con obras como Hedda
Gabler (1890) o La dama del mar (1888), en las que prima la metáfora.
1.3.1 Henrik Ibsen y el nacimiento del drama realista moderno:

Casa de muñecas es considerada en nuestra época un alegato feminista, que en su

momento fue recibida como un atentado contra el orden social. Su protagonista, Nora,
esposa de Helmet, obtiene un préstamo falsificando la firma de su padre para pagar la
curación de su marido enfermo, a espaldas de éste. Con el paso del tiempo, el esposo es
nombrado director de un banco; allí trabaja Krogstad, el prestamista que le dio el dinero a
Nora; ésta no puede devolver la suma prestada y Krogstad la chantajea para que persuada
a su marido de que le conceda un ascenso. Krongstad envía dos cartas: en la primera
reclama el dinero a Helmet y éste reacciona airado contra su esposa, pensando en su
reputación; en la segunda carta, Krongstad renuncia al dinero y al chantaje y Helmet se
muestra calmado. Nora, pese a esto, ya ha decidido marcharse y seguir su vida por sí sola.
1.3.2 August Strindberg (1849-1912) : del Naturalismo al expresionismo
El sueco Strindberg es un precursor del teatro de la crueldad y del absurdo. Su vida y
su arte están estrechamente vinculados, tal y como prueban sus obras El hijo de la
criada (1886), en el que narra su desgraciada infancia a cargo de un padre autoritario y
de una madre que había sido su criada. Tuvo constantes problemas mentales, que lo
llevaron a estar un tiempo incapacitado, situación que describe en Infierno (1897).
Autor de gran éxito en vida , su influencia en el teatro posterior fue notable
Entre sus temas destacan la crítica a las instituciones de su época, la decadencia de
la sociedad que le ha tocado vivir, la crítica de la institución del matrimonio, la lucha de
sexos, los conflictos interiores del individuo...
 Sus personajes se presentan desde diversos puntos de vista y con unas
motivaciones muy complejas en sus actos.
 Renueva la técnica teatral simplificando la escenografía y eliminando la división en
actos. Hace un eficaz uso del monólogo y crea unos diálogos de gran naturalidad.
1.3.2 August Strindberg: del Naturalismo al expresionismo
En su obra pueden distinguirse dos etapas:
Una naturalista, reacción a los excesos del Romanticismo.
Otra más compleja en la que abandona las unidades de
espacio, tiempo y acción, y presenta a personajes grotescos
empleando complejos efectos escénicos, lo que le hace
precursor del teatro de vanguardia.
Entre sus obras, destacan El padre (1887), sobre la crueldad
en el matrimonio y La señorita Julia (1888), que muestra el
amor entre Julia, una joven condesa y Jean, el criado de la
familia. Los personajes hacen planes para dejarlo todo y huir
juntos; el criado pretende utilizar a Julia para hacerse con el
contenido de la caja fuerte del conde, padre de Julia, en su
ausencia. La joven condesa percibe el engaño y descubre la
verdadera naturaleza del criado. Jean, viendo que no logrará su
objetivo, incita a Julia a suicidarse .
Escribió también una obra experimental La más fuerte(1888),
considerada habitualmente un monólogo, pero protagonizada
en realidad por dos personajes femeninos, aunque en uno de
ellos escucha todo el tiempo en silencio las confesiones del otro
2 La transformación del teatro durante la primera mitad del siglo xx
2.1 Innovaciones en los aspectos teóricos del teatro
El siglo XX supone una profunda transformación en la concepción
teatral.
Las innovaciones afectan a diferentes aspectos del teatro como la
función del actor, la relación con el público, la importancia del
espectáculo por encima del texto, la incorporación de elementos y
técnicas propios de otros tipos de espectáculo, etc., hasta el punto de
que puede decirse que asistimos en este momento a una auténtica
revolución teatral.
2.1.1 La relación del actor con el público:
Se debe al francés André Antoine, director de la sala Théâtre Libre de
París, la renovación del modo de representar. la relación del actor con
el público. Procura buscar la sencillez y la naturalidad en los actores,
sin tener en cuenta que se actúa de cara al público, al que se puede
dar la espalda o salir de su campo de visión. Comienza así a eliminarse
la cuarta pared, es decir, la barrera imaginaria que separa al público
de lo que sucede en el escenario. A partir de entonces será frecuente
que los actores se dirijan al público para interactuar con él.
2 La transformación del teatro durante la primera mitad del siglo xx
3 2.1.2 La identificación del actor con el personaje: el método de Stanislavski
Uno de los obstáculos al que se tienen que enfrentar los autores y directores
teatrales de comienzos del siglo XX lo constituyen los hábitos adquiridos por los
actores, que dificultan que aborden los textos con la naturalidad que requieren
los nuevos tiempos. Por eso, el actor y director ruso Constantin Stanislavski
dedica gran parte de su vida a perfeccionar su método, en el que por primera vez
se conjugan lo físico, lo emocional y lo intelectual. Se trata de conseguir que el
actor se identifique con el personaje; es decir, que sienta sus mismas
emociones. Para ello tiene que ejercitarse en el desarrollo de la creatividad y la
improvisación, además de trabajar las propias emociones basadas en
acontecimientos del pasado y aplicarlas a la construcción del personaje.
2 La transformación del teatro durante la primera mitad del siglo xx
2.1.3 El teatro simbolista y el teatro desnudo
La propia evolución del teatro realista y naturalista lleva al simbolismo cuando los
autores consideran que es imposible reflejar determinadas realidades de una
manera fidedigna, por lo que prefieren sugerirlas mediante otros elementos
como la luz o los sonidos, entrando de nuevo en juego las sinestesias. Entre los
principales representantes del teatro simbolista están el Teatro del Arte de Paul
Fort en Francia o el dramaturgo belga Maurice Maeterlinck, autor de la historia
fantástica El pájaro azul, protagonizada por animales de la naturaleza y cargada
de elementos poéticos.
2 La transformación del teatro durante la primera mitad del siglo xx
2.1.3 Las grandes innovaciones de la escenografía
En la primera mitad del siglo XX aparecen los reformadores de la escenografía teatral:
El alemán Max Reinhart, que crea innovaciones como el uso de varios escenarios, o el
empleo del escenario giratorio, y que presta especial atención a los escenarios
naturalistas.
2 La transformación del teatro durante la primera mitad del siglo xx
2.1.3 Las grandes innovaciones de la escenografía
• El simbolismo influye en la concepción escenográfica del suizo Adolfo Appia, que
concede una singular importancia a la música y a la iluminación en su puesta en
escena. También el británico Gordon Craigh, convierte los objetos en símbolos para
que el actor se mueva como una pieza más del engranaje teatral.
El teatro de vanguardia sigue planteando nuevas posibilidades para la escenografía que
tienden a eliminar el decorado pintado a favor del uso de la luz y a suprimir las
barreras entre actores y público.
En otra línea, el teatro comprometido del alemán Erwin Piscator modifica la
escenografía para hacer del espectador un elemento más de la puesta en escena,
con el fin de conseguir emocionarlo . Las innovaciones escenográficas no afectan
únicamente al escenario. Por ejemplo, Piscator cambia la tradicional distribución del
teatro en orquesta y palcos , por considerarla un reflejo de la sociedad feudal,
2.2 Tendencias teatrales de la primera mitad del siglo xx
El teatro de la primera mitad del siglo XX está marcado por las nuevas concepciones de los
movimientos vanguardistas. El desencanto con la sociedad occidental, que ha sido capaz
de causar la barbarie de la guerra, lleva a los artistas a renegar de ella. Este es el origen del
teatro antirracionalista, que tendrá diferentes manifestaciones a lo largo de este período.
2.2 Tendencias teatrales de la primera mitad del siglo xx
2.2.1 La ruptura con el teatro realista: Alfred Jarry (1873-1907)
Su obra dramática puede considerarse como precursora del teatro surrealista y del
absurdo. Su obra más influyente fue la farsa Ubú rey (1896), que narra la violenta toma del
poder del grotesco personaje de Ubú y su mujer. Sus protagonistas son meras marionetas
que representan la ignorancia y la ambición. El autor se sirve de la deformación, la
abstracción y el humor como instrumentos para criticar el autoritarismo y el abuso de
poder. Su teatro supone una revisión de la puesta en escena, el vestuario, el maquillaje y
la actitud del actor. A pesar de que en el momento de su estreno la obra hubo de ser
interrumpida por las protestas del público, tuvo una enorme repercusión y Jarry continuó
la historia en dos obras más: Ubú encadenado (1900) y Ubú en la colina (1906), creando
una parodia de las trilogías de la tragedia griega. Su obra póstuma, Hechos y dichos del
doctor Faustroll, patafísico (1911,edición póstuma), describe las enseñanzas de la
«patafísica», ciencia de lo excepcional dedicada a las soluciones imaginarias.
2.2 Tendencias teatrales de la primera mitad del siglo xx
2.2.2 El teatro expresionista
El final de la I Guerra Mundial deja sumida a Alemania en una grave crisis económica y el
pesimismo invade un país que contempla el futuro con incertidumbre. En ese contexto
nace el expresionismo, que pretende explorarlos aspectos más violentos y grotescos de la
realidad. Entre los principales autores del expresionismo alemán destacan Georg Kaiser y
Ernst Toller.
• En el teatro expresionista, escenario y personajes se presentan distorsionados, para
producir impacto en el espectador. Desde e punto de vista de la puesta en escena, el
efecto pretendido se logra mediante la distorsión y el contraste de luces y sombras.
• Los motivos que aparecen buscan resaltar el feísmo, lo tenebroso, lo caótico a través de
un lenguaje entrecortado y cargado de imágenes.
2.2 Tendencias teatrales de la primera mitad del siglo xx
2.2.3 Artaud y el teatro de la crueldad
Los principios en que se inspira este movimiento teatral son los expuestos en el libro El
teatro y su doble(1938) del dramaturgo francés Antonin Artaud (1896-1938). Este se vio
influido por sus problemas psiquiátricos, que lo llevaron a estar recluido en diferentes
centros. Para Artaud, el teatro ha de ser una especie de ceremonia, de exorcismo. No
importa que ese ritual sea violento, cruel, pues es preciso que el espectador se sienta
conmovido y, para ello, hay que destruir la realidad y concebir el teatro como un
espectáculo total, en el que texto y gestualidad se integran en un mismo plano.
2.2 Tendencias teatrales de la primera mitad del siglo xx
2.2.4 Teatro épico de entreguerras
En repuesta al teatro antirracionalista de las vanguardias, surge entre los dramaturgos
alemanes, que asistían inquietos al ascenso del nazismo, una corriente que entiende el
teatro como un elemento de lucha social. El teatro ha de ser una herramienta para
resolver los problemas políticos y sociales, por eso tiene que implicar al espectador,
enseñarlo. A esta corriente, ala que están vinculados Erwin Piscator y Bertolt Brecht, se le
denomina teatro
Erwin Piscator (1803-1966), cuyos planteamientos pueden leerse en Teatro político (1929),
destacó por sus aportaciones a la escenografía, aunque introdujo conceptos, como la
elección del público de barrios obreros o marginales, actores con convicciones políticas y la
estricta supervisión del repertorio para ayudar al éxito didáctico-político del teatro.
2.2 Tendencias teatrales de la primera mitad del siglo xx
La importancia de la obra de Bertolt Brecht( 1898-1956) dotó al teatro épico alemán de
entidad dentro de la historia de la literatura. Su oposición al nazismo y su vinculación con
el marxismo lo llevó a estar exiliado desde 1933 hasta 1948, en que se estableció
definitivamente en Berlín oriental, donde formaría el Berliner Ensamble.
Destaca su concepto de distanciamiento ,que busca evitar que el público dé una
respuesta emocional y forzarlo a contemplar la obra desde una perspectiva racional, para
asegurar el valor didáctico de la misma. Este distanciamiento se logra a través de técnicas
variadas como el uso de la tercera persona, la inclusión del narrador, los apartes, la
interrupción de la acción, la importancia del gesto o las máscaras. Es un recurso aplicado a
varios elementos de la obra y en muchos casos simultáneamente, a la iluminación, a la
música, al diseño de escenario, al vestuario o al mismo recitar de los actores épicos, que
alternan comentarios e impresiones personales sobre sus personajes ante el público

Introducción y variación de
mobiliario durante la actuación, en este caso
las plataformas sobre las que están los
personajes.
Y, por supuesto,
¡el empleo de máscaras!
2.2 Tendencias teatrales de la primera mitad del siglo xx
Bertolt Brecht( 1898-1956)
El escenario del teatro épico es ante todo un escenario escaso, presentado con muy
pocos elementos. Nos hallamos como espectadores ante un escenario contrario a copiar la
realidad, como auténtica contraposición al escenario del teatro dramático.
Así, por ejemplo, la escasez de escenario en La Madre es una constante a lo largo de
toda la obra. Especialmente escasa resulta la escena en que la madre va a visitar al hijo
encarcelado, en la cual presenciamos un escenario tan sólo decorado con dos verjas que
separan a los dos personajes.
2.2 Tendencias teatrales de la primera mitad del siglo xx
La lengua de los dramas de Brecht, mezcla el lenguaje coloquial con formas poéticas, la
prosa y el verso en formas libres, es una de sus señas de identidad. Los temas centrales de
la obra de Brecht son algunas de las grandes preocupaciones del hombre del momento: el
poder, la guerra, la justicia. Dentro de su obra, podemos encontrar piezas de varios tipos y
difícilmente clasificables, entre las que destacan algunas obras maestras, como Galileo
Galilei(1939), Madre Coraje y sus hijos (1941) o El círculo de tiza (1944).

El círculo de tiza
caucasiano.
La escena
principal de la
prueba del
círculo de tiza
acontece bajo la
mirada del juez
Azdak en un
escenario con la
única decoración
de un patíbulo y
un armazón de
El círculo de tiza caucasiano: Boda de Grusche con el madera.
moribundo. Obsérvese la escasez del escenario, decorado
con telas pintadas, palos y proyecciones.
3 Tendencias teatrales a partir de la segunda mitad del siglo XX
La renovación teatral que había comenzado en la primera mitad del siglo , continúa tras
la II Guerra Mundial. El desastre de la guerra hace sentir al hombre perdido en un
mundo sin sentido, abocado a una vida de sufrimiento. Ese pensamiento propicia la
búsqueda de nuevas formas teatrales que puedan expresar la angustia y la
desesperación, y en este contexto surgen el teatro existencialista y el teatro del
absurdo
3.1 Teatro existencialista
El teatro existencialista o del compromiso social se inscribe dentro de todo un
movimiento filosófico y cultural que surge en la Europa de posguerra, desesperada ante
las funestas consecuencias de la guerra y sin poder alcanzar completamente la paz a
causa de la guerra fría. Este tipo de teatro se centra en la preocupación por el individuo
en sociedad, enfrentado a los problemas de su tiempo, como la guerra o la pobreza ,en
unas obras en las que la técnica se pone al servicio del texto. Entre los principales
autores de esta tendencia destacan Sartre y Camus.
3.1 Teatro existencialista
La repercusión de la obra filosófica de Jean-Paul Sartre (1905-1980), así como el éxito de
su novela La náusea (1938), tienden a eclipsar sus creaciones dramáticas aunque son,
sin duda, dignas de ser tenidas en cuenta.
• Los temas que están presentes en sus dramas se inscriben dentro de las
preocupaciones existencialistas: la libertad, la angustia, la desesperanza, el equilibrio
entre los fines y los medios, la reafirmación de la conciencia, la responsabilidad del
hombre...
• El teatro de Sartre está repleto de símbolos, tal y como ejemplifica A puerta cerrada.
• La inverosimilitud de situaciones y reacciones de los personajes sirve a la finalidad
teórica.
• Algunas de sus principales obras son: Las moscas (1943), recreación del mito de
Orestes contra el autoritarismo; A puerta cerrada (1944), en la que se explora la culpa
desde la mirada ajena; o Las manos sucias(1948), dilema entre el fin y los medios.
3.1 Teatro existencialista
. La vinculación de Albert Camus (1913-1960) con el teatro va más allá de la autoría de
ciertas piezas teatrales, pues incluso formó una compañía de teatro de aficionados para
representar obras destinadas a un público de la clase obrera.
• En sus obras se deja traslucir el concepto central de su pensamiento: lo absurdode la
condición humana, pues no es posible encontrar el signi-icado de la existencia.
• La más importante de sus obras teatrales es Calígula (1944), que toma la evolución del
emperador romano hacia la crueldad, como ejemplo del absurdo, y en la que ejerce una
feroz crítica del autoritarismo.
3.2 Teatro del absurdo
El Teatro del Absurdo es un  término empleado por el crítico Martin
Esslin en 1962 para clasificar a ciertos dramaturgos que escribían
durante la década de 1950, principalmente franceses, cuyo trabajo se
considera como una reacción contra los conceptos tradicionales del
teatro occidental.
El término, que se acuña como alternativa al de anti-théâtre o nouveau
théâtre, ha pasado ya a designar sobre todo el teatro de Samuel
Beckett, Eugène Ionesco, Fernando Arrabal, las primeras obras de
Arthur Adamov y Jean Genet.
Muchas de las preocupaciones de este teatro encuentran su motivación
teórica en los escritos de Antonin Artaud en “El Teatro y su doble”
(1938) y, de alguna manera, en la noción brechtiana de
Verfremdungseffekt (efecto alienante), mientras que la comicidad
bufonesca tiene sus raíces en las películas de Charles Chaplin, Stan
Laurel y Oliver Hardy, los Hermanos Marx y Buster Keaton.
Tomando como punto de partida lo absurdo de la vida, el teatro del
absurdo no es un movimiento o una escuela y los autores presentan un
panorama heterogéneo. Lo que tienen en común es el rechazo
generalizado del teatro realista y su base de caracterización sicológica,
estructura coherente, trama y confianza en la comunicación dialogada.
3.2 Teatro del absurdo
El teatro del absurdo tiene en común con la
corriente existencialista la preocupación por el
individuo y la sociedad. Sin embargo, frente al
teatro existencialista –que proponía una
acción, un compromiso con la realidad–, el
teatro del absurdo se limita a presentar la
crítica sin aportar soluciones. El sinsentido de
la condición humana se refleja a través de
argumentos sin significado, diálogos
repetitivos y el uso del humor como
instrumento crítico. En cuanto a la estructura y
el estilo, se emplea la caricaturización, la
hipérbole, las imágenes oníricas y la
concentración de acontecimientos en obras de
un solo acto.
3.2 Teatro del absurdo
El principal representante del teatro del absurdo es el autor
francés de origen rumano Eugéne Ionesco (1912-1994)
: Su teatro pretende despojar a las realidades más desagradables
de la vida de todo su sentido, reducirlas al absurdo.
Los temas de sus obras nacen de su propia experiencia. Por
ejemplo, La lección (1950) está basada en sus vivencias como
profesor de francés.
 Las obras más importantes de Ionesco son : La cantante calva
(1950), obra en la que no aparece ninguna cantante, sino dos
matrimonios y un bombero cuya charla estúpida acaba en un
delirio de gritos y cuyo estreno causó un enorme revuelo; La
lección, protagonizada por un profesor y una alumna de lo más
particular, que para explicar el término cuchillo, mata con él a su
alumna.; Las sillas (1952), coloquio con personajes inexistentes; El
rinoceronte(1959), obra en la que los habitantes de una pequeña
ciudad se convierten en rinocerontes; y El rey se muere
(1962),centrada en la obsesión de Ionesco por la muerte.
La lección, Eugène Ionesco

Profesor: […] Aritmeticemos un poco.

Alumna: Sí, con mucho gusto, profesor.
Profesor: ¿Le importaría decirme…?
Alumna: Por supuesto que no, pregunte.
Profesor: ¿Cuántos son uno y uno?
Alumna: Uno y uno son dos.
Profesor: Oh, muy bien. Me parece usted muy avanzada en sus estudios.
Obtendrá fácilmente su doctorado total, señorita.
Alumna: Me alegro mucho. Sobre todo por ser usted quien lo dice.
[…]
Profesor: Magnífica, es usted magnífica. Es usted exquisita. La felicito
cordialmente. Señorita, no hace falta que continuemos. Para la suma es usted
magistral. Vamos a ver para la resta. Dígame usted, siempre y cuando no esté
agotada, ¿cuánto son cuatro
menos tres?
Alumna: ¿Cuatro menos tres? ¿Cuatro menos tres?
Profesor: Sí. Quiero decir: quite tres de cuatro.
Alumna: Son… ¿siete?
Profesor: Sintiéndolo mucho me veo obligado a contradecirla. Cuatro menos
tres no son siete. Usted se confunde: cuatro más tres son siete, pero cuatro
menos tres no son siete. Ahora no se trata de sumar, sino de restar.
Eugène Ionesco: La lección
 La lección, Eugène Ionesco

La sorpresa viene a continuación cuando la alumna, incapaz de realizar estas operaciones elementales,
consigue resolver en un breve instante de tiempo la gigantesca multiplicación propuesta por el profesor:
EL PROFESOR: […] Reconozco que no es fácil, que se trata de algo muy, muy abstracto, evidentemente, pero
¿cómo podría usted llegar, antes de haber conocido bien los elementos esenciales, a calcular mentalmente
cuántos son – y esto es lo más fácil para un ingeniero corriente- cuántos son, por ejemplo, tres mil
setecientos cincuenta y cinco millones novecientos noventa y ocho mil doscientos cincuenta y uno,
multiplicados por cinco mil ciento sesenta y dos millones trescientos tres mil quinientos ocho? 
LA ALUMNA (muy rápidamente): Son diecinueve trillones trescientos noventa mil billones dos mil
ochocientos cuarenta y cuatro mil doscientos diecinueve millones ciento sesenta y cuatro mil quinientos
ocho.
EL PROFESOR (Asombrado): No. Creo que no es así. Son diecinueve trillones trescientos noventa mil billones
dos mil ochocientos cuarenta y cuatro mil doscientos diecinueve millones ciento sesenta y cuatro mil
quinientos nueve.
LA ALUMNA: No, quinientos ocho.
EL PROFESOR (Cada vez más asombrado, calcula mentalmente). Sí…, tiene usted razón…, el resultado
es… (Farfulla ininteligiblemente). Trillones, billones, millones, millares… (Claramente)… ciento sesenta y
cuatro mil quinientos ocho. (Estupefacto) Pero ¿cómo lo sabe usted si no conoce los principios del
razonamiento aritmético?
LA ALUMNA: Es sencillo. Como no puedo confiar en mi razonamiento, me he aprendido de memoria todos
los resultados posibles de todas las multiplicaciones posibles. […]
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
La multiplicación propuesta es:
3.755.998.251 x 5.162.303.508
cuyo resultado real es 19.389.602.947.179.164.508, y no la respuesta dada por la alumna (y ratificada
finalmente por el profesor): 19.390.002.844.219.164.508. ¿Se equivoca Ionesco deliberadamen te?
3.2 Teatro del absurdo
El premio Nobel irlandés Samuel Beckett (1906-1989) lleva al teatro del absurdo a su
apogeo con su obra clave, Esperando a Godot (1953), en la que presenta la angustiosa
situación de dos personajes que esperan a alguien o algo que nunca llega. •
En Esperando a Godot aparecen las principales preocupaciones de Beckett: la
incomunicación, la angustia, la falta de significado de la vida, etc.
• Es característica de Beckett la experimentación con el lenguaje, reducido a la máxima
simplicidad, lleno de humor amargo y corrosivo. Los diálogos aparecen entrecortados y
confusos. Los decorados son esquemáticos y simples, y la concepción del tiempo se
difumina.
Samuel Beckett (1906-1989)
Novelista, dramaturgo, crítico y poeta irlandés, es uno de los más importantes
representantes del llamado teatro del absurdo. Nacido cerca de Dublín, estudió en el
Trinity College y en 1933, conoció en París al escritor James Joyce que ejerció gran
influencia en su obra. Durante este período escribe Murphy (1938). En 1940 se une a la
Resistencia Francesa y es perseguido por la Gestapo. En los años cincuenta comienza su
período más prolífico con una trilogía de novelas: Molloy (1951), Malone muere (1952) El
innombrable (1953). Este mismo año se estrena en París Esperando a Godot que causa
un tremendo impacto. En 1969 gana el premio Nobel de Literatura.

Tumba de Samuel Beckett en

el Cementerio de Montparnasse, París .
Samuel Beckett (1906-1989) ,Esperando a Godot,:
 2.1. Contenido
En la obra aparecen los vagabundos Vladimir y Estragón
que esperan en vano junto a un camino a un tal Godot, con quien
tienen una cita. Nunca se llega a saber quién es Godot, ni el asunto
de la cita. Para pasar el tiempo hablan de muchas cosas. Esta trama
intrascendente y repetitiva simboliza el tedio y el absurdo de la
existencia humana.
Acto primero: En el inicio de la obra Estragón ya indica que “no hay
nada que hacer”. Esas afirmaciones son insistentes a lo largo de la
obra y el mismo Estragón señala más adelante: “no ocurre nada,
nadie viene, nadie se va”. El tedio queda reflejado en la proposición
de Estragón de ahorcarse para que se les “pusiera tiesa”. Aparece
Pozzo, que controla a su criado Lucky con una cuerda y al que somete
a numerosas vejaciones (le insulta, le da órdenes constantes
chasqueando un látigo, le golpea …). Pozzo come un trozo de pollo y
le tira los huesos a Lucky, pero es Estragón el que empieza a roerlos.
Lucky llora y Estragón, al intentar secarle las lágrimas, recibe un
puntapié de este, lo que muestra también la violencia absurda.
Como están aburridos, Pozzo ordena a Lucky que baile. Luego le dice
que piense en voz alta poniéndole un sombrero y Lucky declama
enunciados incoherentes. Posteriormente entra un muchacho
anunciando que Godot no vendrá hoy, sino mañana
Samuel Beckett (1906-1989) ,Esperando a Godot,:
 2.1. Contenido y relación con la totalidad de la obra
Acto segundo: El tedio y el absurdo aumentan con la repetición de situaciones ilógicas.
Así vuelven a aparecer Pozzo y Lucky, aunque esta vez Pozzo se ha vuelto
inexplicablemente ciego, y Lucky, mudo. Estragón vuelve a proponer a Vladimir
ahorcarse. Se insiste en que están esperando a Godot. Su única esperanza parece ser la
de contactar con él. De hecho, Vladimir cree que ha llegado Godot y señala: “¡Estamos
salvados!” Contrasta con la pregunta de Estragón a Vladimir sobre si Dios los estará
viendo, que Vladimir no contesta. Llega el muchacho, que no reconoce a los dos
protagonistas y afirma no ser el mismo del día anterior, con el mismo mensaje de Godot
de que no vendrá hoy, sino mañana. El final resume la falta de acción de la obra y la falta
de esperanza. Tanto Vladimir como Estragón acuerdan irse del camino y no se mueven.
Samuel Beckett (1906-1989) ,Esperando a Godot,:
2.2 Aspectos formales 
Las características más destacadas de Esperando a Godot son:
a) Dos personajes incompletos y frágiles, manejados por un destino que les excede, que
a la vez que intentan comunicarse y ahuyentar el silencio, ahondan en el sentido radical
de su soledad y constantemente están tentados de abandonarse, aunque es esa
compañía, en última instancia, la única que hace más soportable una espera no se sabe
muy bien de quién o de qué.
b) Una reducción de la acción dramática al mínimo (realmente ocurren muy pocas
cosas significativas), que incrementa las sensaciones de angustia y de tedio de una
existencia humana absurda.
c) Diálogos truncados, incompletos, que apuntan hacia la incomunicación humana;
d) Importancia de la gestualidad, que en este caso desmiente las palabras (ese patético
final radical en el que ambos protagonistas proclaman su voluntad de marcharse, de
salir de ahí, pero la acotación nos informa de que no se mueven.
e) La propia desnudez del escenario y el elevado simbolismo de cada uno de sus
elementos apunta hacia esa sensación de vacío, de vértigo, de sin sentido.
f) El tiempo como eje central
Samuel Beckett (1906-1989) ,Esperando a Godot,:
2.- 3 Producción literaria del autor con especial atención a la obra seleccionada.
Samuel Beckett, novelista, dramaturgo, crítico y poeta irlandés, fue uno de los
más importantes representantes del llamado teatro del absurdo.
En 1969 gana el premio Nobel de Literatura, sin embargo, este premio no le
hizo feliz porque le horrorizó la atención pública creciente que acompañó el premio.
La carrera de Beckett como escritor puede dividirse en tres etapas: sus
trabajos tempranos, hasta finalizar la Segunda Guerra Mundial; su periodo intermedio,
entre 1945 y 1960, durante el cual escribió la parte más importante de su obra; y el
periodo final, de principios de los 60 hasta su fallecimiento, en 1989.
  En su primera época se aprecia con claridad la influencia de su amigo y mentor James
Joyce. En la primera novela “Murphy” explora los temas de la demencia y el
ajedrez. “Watt”, escrita mientras el autor se escondía de los nazis durante la Segunda
Guerra Mundial, aborda una temática similar. Fue durante este periodo cuando Beckett
empezó a expresarse creativamente en francés.
Samuel Beckett (1906-1989)
2.- 3 Producción literaria del autor
En la etapa intermedia, entre 1945 y 1960, escribe todas aquellas
obras por las que hoy es más recordado. Escribió cuatro dramas
mayores: “Esperando a Godot”,” Fin de partida” con personajes
lisiados y metidos en cubos de basura ,” La última cinta”, y “Días
felices donde un personaje se va hundiendo lentamente en un
montículo de tierra . Estas obras, encuadradas, con razón o sin
ella, dentro del llamado “teatro del absurdo”, exhiben un acusado
humor negro, con temas coincidentes con aquellos de que
gustaban los pensadores existencialistas, contemporáneos de
Beckett. En términos generales, los dramas tratan de la oposición
entre una gran desesperanza y la voluntad de vivir en un mundo
incomprendido e incomprensible. Lo más sobresaliente de Beckett
en prosa durante este periodo fueron sus novelas Molloy (1951),
Malone muere (1951), cuya acción adopta la forma de un
monólogo interior al estilo de Joyce y El innombrable (1953)
donde desaparecen el sentido de lugar o y cuyo tema esencial
parece ser el conflicto entre el impulso de la “voz” protagonista
de seguir hablando con el fin de sobrevivir de alguna forma, y su
igualmente impetuosa urgencia de hacerse merecedora del
silencio y el olvido definitivos. Por otra parte, su escritura se
muestra cada vez más desnuda y escueta
Samuel Beckett (1906-1989) ,Esperando a Godot,:
2.- 3 Producción literaria del autor.
En la etapa final, de los 60 al 89, su obra evidencia una clara
tendencia a compactarse en formas cada vez más simples y
escuetas. En los dramas de este último periodo, la estructura de sus
personajes se reduce a los elementos más esenciales. Sus obras
eran cada vez más breves y su estilo más austero y minimalista. De
1961 es Cómo es, una de sus más radicales prosas –se trata de una
secuencia de párrafos sin puntuar y en un estilo casi telegráfico- en
la que se relata la peripecia de un narrador anónimo que se arrastra
por el lodo, llevando con él un saco de latas de conserva. Por otra
parte, la austeridad y el minimalismo propios de esta época quedan
patentes en Breath (1969) que dura únicamente 35 segundos y
carece de personajes. En general, éstos se reducen a los elementos
más esenciales El titulado “Play” (1962), consiste en tres personajes
insertados hasta el cuello en grandes urnas funerarias; la pieza para
la televisión “Eh Joe” se anima a través de una cámara
continuamente enfocada en el rostro del personaje que le da título,
mientras que en la obra “ Not I” consiste en «una boca moviente
en medio de un escenario a oscuras» donde el protagonista es
silenciosamente comentado por otro personaje. Muchas de estas
obras ahondan en gran medida en el tema de la memoria, en el
recuerdo de pasados momentos en un presente aburrido..