III Jornadas Debates Actuales de la Teora Poltica Contempornea Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires Buenos Aires,

10 y 11 de agosto de 2012 Eje Temtico: Esttica y Poltica

Lineamientos para un abordaje de la relacin entre esttica, poltica y poder

SENSUS Y CONSENSUS En su libro Norma y forma, Gombrich realiza un anlisis sobre el origen de las categoras y los cnones del arte. Sostiene que existe la creencia generalizada de que podemos utilizar estos trminos en un sentido puramente neutro, despojndolos de sus connotaciones. Pero las categoras como clsico, romntico, gtico, renacimiento, manierismo, barroco, rococ, neoclsico, etc, no representan ms que una serie de disfraces tras los que se esconden dos categoras: lo clsico y lo no clsico. Es decir, las lneas de tiempo esconden criterios de orden. En el arte, la norma es el canon clsico y todo lo dems se denomina en relacin al desvo que se produce de este. Se entiende clsico como arte griego y romano y luego surgen las diferencias en base a esas categoras. Es as como el Gtico es brbaro, el romanticismo es desmesurado y el neo-clsico vuelve a la norma.
La cuestin es tan slo si estos sistemas conceptuales no cumplieron a veces su misin con excesivo celo, creando en el estudioso la ilusin de estar habindoselas con clases naturales, tan diferenciadas y fijas como se crea eran las especies animales. (Gombrich, 1984:186)

La idea de que las formas de clasificacin (lo bueno, lo malo, lo bello, lo feo, lo justo, lo injusto, etc) son universales tambin es discutida por Durkheim, quien logra probar que tales clasificaciones son formas sociales, es decir, son formas arbitrarias determinadas socialmente. Las clasificaciones que consideramos objetivas no son otra cosa que un acuerdo social realizado sobre ciertas subjetividades (subjetividades estructurantes). Es ms, para Bourdieu, una sociedad comienza a existir desde el momento en que un grupo de personas comparte un mismo sistema simblico y a su vez, ese consenso, contribuye a la reproduccin del orden social establecido. La sociedad simboliza todo lo incluido en ese consenso y todo lo excluido queda sin simbolizar. Por lo tanto, la exclusin es consecuencia del consenso. En este sentido, Rancire piensa que el arte tiene la capacidad de restaurar el

vnculo social ya que puede simbolizar lo que no estaba simbolizado, puede reorganizar el consenso para que se incluya algo que se encontraba excluido. Por ejemplo, el realismo pictrico de finales del siglo XIX logra incluir en el campo esttico la vida cotidiana de las clases sociales menos favorecidas. Antes del realismo, esta temtica no era incluida en el arte e incluso no se consideraban estticas aquellas situaciones. El arte logra simbolizar esa cuestin y hacer visible un vnculo social, logra una reorganizacin del consenso. Ahora bien, si el arte permite significar lo que no estaba significado entonces, como afirma Levi-Strauss, el arte permite un avance en el conocimiento. El ejemplo ms claro son los Ready Made. Esos objetos expuestos como obras de arte hacen visibles ciertas propiedades latentes que no eran perceptibles en su contexto inicial. De esta forma, los diferentes universos simblicos (lengua, ciencia, arte, religin) son instrumentos de conocimiento y construccin del mundo.
() la obra de arte, al significar el objeto, logra elaborar una estructura de significacin que guarda una relacin con la estructura misma del objeto. Esta estructura del objeto no es dada inmediatamente a la percepcin y, por consiguiente, la obra de arte permite realizar un avance en el conocimiento. (Lvi-Strauss, 1975:80)

La experiencia esttica logra suspender las conexiones ordinarias y las redistribuye. A esta redistribucin (de lugares e identidades, a esta particin y reparticin de espacios y tiempos, de lo visible y lo invisible, de lo que se considera ruido y de lo que se considera lenguaje), Rancire la denomina divisin de lo sensible. El arte construye un espacio donde se consensa una forma de percibir el mundo diferente a la ordinaria. Cada nueva concepcin del arte genera una nueva reconfiguracin, un nuevo consenso. Por lo tanto, la capacidad de generar espacios donde se redistribuye el consenso, la capacidad de hacer visible una nueva divisin de lo sensible, es lo poltico del arte.
Efectivamente, la poltica no es en un principio el ejercicio del poder y la lucha por el poder. Es ante todo la configuracin de un espacio especfico () la poltica es el conflicto mismo sobre la existencia de ese espacio, sobre la designacin de objetos que comparten algo comn y de sujetos con una capacidad de lenguaje comn. El hombre, dice Aristteles, es poltico porque posee el lenguaje que pone en comn lo justo y lo injusto, mientras que el animal solo tienen el grito para expresar placer o sufrimiento. Toda la cuestin reside entonces en saber quin posee el lenguaje y quin solamente el grito. (Rancire, 2005:18)

Es decir, lo poltico no se refiere aqu a la lucha por el poder sino al conflicto mismo sobre la existencia de ese nuevo espacio. Es poltico ya que ostenta la posibilidad de una nueva designacin de los objetos y por lo tanto la capacidad de generar un nuevo lenguaje en comn entre los sujetos. La relacin entre poltica y esttica es entonces la manera en que las prcticas y las formas de visibilidad del arte intervienen en la divisin de lo sensible y en su reconfiguracin (en el que se recortan espacios y tiempos, sujetos y objetos, lo comn y lo particular).

LA INSTITUCIONALIZACIN DEL ARTE Es interesante la importancia que Bourdieu le da a ese poder que permite una nueva designacin de los objetos y que puede hacer visible algo que no lo era:
"El poder de nombrar, en particular de nombrar lo innombrable, lo que todava no se percibe o es rechazado, es un poder considerable. Las palabras, deca Sartre, pueden hacer estragos. Es el caso por ejemplo cuando hacen existir pblicamente, por lo tanto abiertamente, oficialmente, cuando hacen ver o prever cosas que no existan sino en estado implcito, confuso, hasta rechazado. Representar, sacar a luz, producir, no es un asunto pequeo. Y se puede, en este sentido, hablar de creacin" (Bourdieu, 1987:151)

Como vimos, una creacin hace existir pblicamente, es un producto del campo al que pertenece, en nuestro caso, el campo artstico. Esa creacin o ese producto, pelea para que su concepcin esttica sea legitimada dentro del campo. Bourdieu dir que pelea por el capital simblico que le permitir ostentar una posicin dominante dentro del campo (que en el campo artstico es la consagracin). Es as cmo los campos se definen tanto por las relaciones de fuerza que ejerce ese capital como por las acciones de los sujetos para conservarlo o adquirirlo. Bourdieu, en su libro Campo intelectual y proyecto creador, llama Campos a los distintos sectores de la actividad social (arte, educacin, medios de comunicacin, etc). Son sistemas de relaciones definidos por la posesin y produccin de un capital simblico del cual hay que apropiarse para ocupar una posicin dominante. En el caso del arte, la forma de legitimacin es la obra consagrada. Esos campos estn compuestos por instituciones legitimadoras (como museos, academias o la crtica de arte) y por agentes, los cuales internalizan valores, ideas y formas de actuar que Bourdieu denomina Habitus. El Habitus es el que tiende a mantener un cierto estado de cosas ya que implica un control sobre tres grupos: Ethos (valores), Eidos (ideas) y Exis corporal (acento, gestos, etc). Permite que los que estn en posicin dominante

mantengan su poder y los que no, no aspiren a obtenerlo. Es una prctica que se interioriza y se practica. El conjunto estructurado de los campos (con sus influencias recprocas y relaciones de dominacin), es lo que define la estructura social. Es decir, cuando se logra actuar sobre lo simblico (nuestra representacin de lo real), actuamos sobre lo real. Ese es el inters del Capital Simblico.
Para poder comprender los fenmenos sociales ms fundamentales, () la ciencia social debe tener en cuenta el hecho de la eficacia simblica de los ritos de institucin; es decir, el poder de actuar sobre lo real actuando sobre la representacin de lo real (Bourdieu 1985:80)

Por lo tanto, en todo campo hay una lucha entre los que monopolizan el capital (desarrollan estrategias de conservacin u ortodoxia) y los que disponen de menos capital (desarrollan estrategias de subversin o hereja). Slo es en esa confrontacin cuando se nos hacen visibles las relaciones de fuerza en el campo artstico. De estos convencionalismos sociales surgir lo que Bourdieu denomina la mirada artificante, lo que en un momento dado se considera arte y lo que no. La intencin esttica es lo que hace esttico a un objeto (sea un rbol o una obra de arte). Lo estsico esta mas en su funcin que en su forma. Esta intencin es producto de normas y convencionalismos que contribuyen a definir la inestable frontera entre simples objetos tcnicos y objetos del arte. Cuando un capital cultural llega al estado de institucionalizacin, se ve claramente su capacidad de poder instituir, del poder hacer ver, del poder hacer creer o reconocer. Bourdieu pone como ejemplo el ttulo educativo, ya que es el reconocimiento social de que un individuo tiene un determinado conocimiento y ya no necesita revalidarlo. La percepcin del espectador tambin est determinada por su situacin histrica y social y por su formacin artstica (formacin de esas convenciones gracias a que fueron institucionalizadas en el campo). La percepcin tambin es un hecho social. La interpretacin de una obra de arte (y del mundo) se genera aplicando los esquemas de interpretacin disponibles (aquellos que permiten dotar de sentido el mundo familiar). La institucionalizacin de una concepcin artstica permite que sus esquemas formen parte de esa interpretacin del mundo.

LA CONCEPCIN ESTTICA COMO DISPOSITIVO DE PODER

Como vimos, para Bourdieu, la institucionalizacin es el momento de naturalizacin del poder pero para Foucault es su ocultamiento. Efectivamente, para Foucuault, el poder se hace ms presente en la medida que se hace menos visible o ms difuso. El poder est en toda relacin de fuerza y funciona ocultando esas relaciones por medio de la legitimacin de un relato para lo cual necesita instituciones y un discurso de verdad/saber. La violencia busca cambiar o destruir objetos, en cambio, las fuerzas tienen como objetivo otras fuerzas. Su ser es la relacin. Son acciones sobre acciones. En esta bsqueda por conducir a los otros, se genera un juego de fuerzas donde las categoras del poder son: incitar, inducir, desviar, facilitar, hacer ms o menos probable, separar, neutralizar, recuperar, reprimir, etc. Por lo tanto, hay una relacin entre institucin, saber y poder. Foucault sostiene que estamos sometidos a la produccin de verdad desde el poder y no se puede ejercitar el poder sin produccin de verdad. La verdad se convierte como una ley socialmente aceptada que transmite y promueve efectos de poder. La verdad est vinculada al poder por medio del saber. Creer la mentira es crear la verdad. Todos los poderes de los que hablamos antes no pueden funcionar ni establecerse sin una acumulacin, circulacin y funcionamiento de un discurso. La verdad creada se hace necesaria cuando se convierte en lazo social (cuando se practica y ejercita). El poder simblico est diseminado en la totalidad del cuerpo social de manera que oculta la realidad de las relaciones de fuerza y la forma en que estas se dan. Comencemos por definir el concepto de poder en Foucault:
Una sociedad no es un cuerpo unitario en el que se ejerza un poder y solamente uno, sino que en realidad es una yuxtaposicin, un enlace, una coordinacin y tambin una jerarqua de diferentes poderes. () As pues, la sociedad es un archipilago de poderes diferentes (Foucault, 1999:239).

Efectivamente, no hay un poder sino una red de poderes que se extiende por todo el cuerpo social: en las relaciones familiares, de pareja, entre profesor y estudiante, doctor y paciente, etc. Pero adems, pueden aparecer por medio de distintos elementos: discursos, instituciones, arquitecturas, reglamentos, formas de subjetividad, enunciados cientficos, morales, filosficos, etc. La cuestin es que todos estos elementos, cuando funcionan en conjunto bajo una estrategia donde se manipulan relaciones de fuerza, a esa red que se establece como nexo entre todos esos elementos, Foucault la denomina dispositivo:

"Lo que trato de indicar con este nombre es, en primer lugar, un conjunto resueltamente heterogneo que incluye discursos, instituciones, instalaciones arquitectnicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados cientficos, proposiciones filosficas, morales, filantrpicas, brevemente, lo dicho y tambin lo no-dicho, stos son los elementos del dispositivo. El dispositivo mismo es la red que se establece entre estos elementos. (Foucault, 1984:128)

A pesar de que en sus textos, Foucuault, tambin denomina dispositivo a algunos de sus elementos (como instituciones [carcelaria, hospitalaria], disposiciones arquitectnicas [panptico], formas de subjetividad [sexualidad]), segn la definicin anterior, una concepcin esttica dominante funciona como un dispositivo. El clasicismo, el romanticismo, el impresionismo, las vanguardias del siglo XX, etc, implicaron, en su momento, una red de elementos como los que Foucault describe en su definicin de dispositivo. Por ejemplo: En el clasicismo se conceba al arte con pretensiones de universalidad (lo bello es algo concreto y universal) y sin concepto (no implica conocimiento), el artista era un genio que mediaba entre el orden natural y la obra concreta, existe una verdad pero el arte no puede llegar a ella, su esfera de influencia es individual (no influye en el gobierno de la polis) y, por ltimo, lo que era bello tena una definicin concreta (lo simtrico, mesurado y cualitativo). Por su puesto, esta concepcin gener un orden institucional que permiti legitimarla. En el caso de la msica era el teatro, la academia, la crtica de arte, las editoriales de partituras, las orquestas como instituciones dentro del teatro, los mecenas, etc. Existan los derechos de autor pero no los del intrprete. Tambin implica ciertas prcticas ligadas a la inevitable ejecucin en vivo de las composiciones. En la actualidad, en el posmodernismo, han muerto los relatos fuertes del arte, ya no hay pretensiones de universalidad o de intervenir en el mbito de la moral. Tambin ha muerto la verdad y con ella la posible aspiracin a que el arte pueda ser conocimiento verdadero. Las concepciones del arte de momentos anteriores conviven en conjunto y sin ruptura. Nace la idea del arte como entretenimiento cuyo objetivo es la masificacin de la obra. La produccin individual se encuentra integrada al sistema de produccin capitalista de la industria cultural (creacin, reproduccin tcnica, promocin, distribucin, exportacin/importacin, archivos). Las instituciones que legitiman esta concepcin, en el caso de la msica, seran: salas de concierto, estadios deportivos que funcionan como salas, la industria discogrfica, productoras, el CD, el mercado discogrfico, medios de comunicacin

especializados, etc. Al existir una reproduccin en serie y no ser necesaria la ejecucin en vivo para poder escuchar msica, tambin se han generado nuevas prcticas al respecto e incluso legislaciones sobre los derechos del intrprete y las reproducciones en medios de comunicacin. Si comparamos ambos puntos, veremos cmo cada concepcin del arte implica una red de elementos (discursos, instituciones, instalaciones arquitectnicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados cientficos, proposiciones filosficas, morales, etc) que se organizan en base a una estrategia que manipula relaciones de fuerza, es decir, funcionan como dispositivos de poder.

LA RESIGNIFICACIN DESALIENANTE La cultura dominante es tan necesaria para la creacin e interpretacin artstica como el lenguaje es necesario para expresar e interpretar hasta la ms simple palabra. La cultura influye en la representacin que nos hacemos del mundo y, por ende, del arte. Es por eso que una concepcin esttica sostiene a lo que la sostiene, asume postulados y axiomas dominantes. Si todas las instituciones, habitus y dispositivos de poder se organizan en funcin de reproducir un orden social Cmo es que este orden ha podido cambiar a lo largo de la historia? Si el arte slo es consecuencia del orden de su poca Cmo se explican las nuevas concepciones que han venido proponiendo sucesivamente los grandes artistas de la historia? Al respecto habra que hacer dos consideraciones, una en produccin (sobre la creatividad) y otra en reconocimiento (sobre la experiencia esttica). Karl Marx se pregunt lo siguiente Por qu una persona alienada en su sistema de produccin puede disfrutar del arte producido en otro sistema? Por ejemplo, si hoy no tenemos el orden social, los valores ni la subjetividad de la Edad Media Por qu podemos disfrutar del arte medieval? Porque si la poca es la madre de la obra (nunca hubiera existido el arte medieval sin la edad media), no sucede lo mismo a la hora de su reconocimiento. El reconocimiento de una obra no estara tan condicionado por las condiciones materiales de la sociedad. La obra, al expresar el mundo en la que fue creada nos hace tomar consciencia de muchas cuestiones naturalizadas de nuestra vida presente, nos desaliena del presente. El arte medieval nos muestra su orden social, sus valores y subjetividades, lo cual nos hace visible que muchos de los valores, subjetividades e incluso nuestro orden social actual, no son naturales. Logramos entender que el hombre puede ser, pensar y sentir de otras formas.

Respecto de ciertos gneros del arte, por ejemplo la epopeya, se admite que no pueden producirse nunca en su forma clsica, haciendo poca en el mundo desde el momento en que la produccin artstica aparece como tal; es decir, que en el interior del dominio del arte mismo, algunas de sus manifestaciones importantes no son posibles sino en un grado inferior de evolucin del arte. Si esto es cierto, refirindose a la relacin de los diferentes gneros del arte en el interior del dominio del mismo arte, no ha de extraar que tambin lo sea respecto a la relacin del dominio del arte entero con el desarrollo general de la sociedad (Marx y Engels, 1964:72)

Sabiendo que podemos sentir y entender concepciones del arte que no pertenecen a nuestra poca ahora resta preguntarnos Cmo es que alguien puede producir algo distinto a la cultura dominante en la que se cri? Cmo se da en un sujeto esa resignificacin de su mundo, la cual le permite crear y desalienarse? Jacques Lacan da una explicacin que parte de la sublimacin de un deseo insatisfecho reprimido. El sujeto del deseo encuentra su expresin sublimando a travs del sujeto de la cultura. Los instintos, pulsiones y deseos inconscientes buscan materializarse en el sistema significante que atraviesa al sujeto. Al no encontrar ese significante, el sujeto vive una sensacin de vaco (angustia y ansiedad) que lo lleva a sublimar reinvistiendo la realidad, generando una nueva relacin entre significante y significado y transponindola a un material (plstica, escritura, msica) que enmascara el deseo inconsciente reprimido. La obra pone en juego los deseos del artista y del consumidor. La obra es sometida a una prueba de realidad particular (el juicio de los contempladores) y as, la relacin creador-objeto-consumidor remite a una dimensin del deseo que es la raz del placer. El artista se identifica con su nuevo significante (catexis excesiva) y si tambin es aceptado por la sociedad (identificacin social) entonces se identificar en forma narcisista.

CONCLUSIONES Hemos abordado la cuestin de la experiencia esttica y el poder desde cuatro puntos de vista diferentes y como consecuencia hemos podido concluir en cuatro formas bajo las cuales se relacionan estas dos cuestiones: La esttica tiene un Poder de reconfiguracin del espacio perceptivo ordinario permitiendo una nueva divisin de lo sensible y por lo tanto una nueva reorganizacin del consenso.

 La esttica tiene el Poder de institucionalizarse para, de esta forma, hacer creer y hacer reconocer su visin en el campo artstico y en otros campos. La esttica tiene el Poder de naturalizarse, es decir, convertirse en habitus, en verdad naturalizada gracias a que pasa a formar parte de la red de lazos sociales. La esttica tiene un Poder de desalienacin, tanto en recepcin como en produccin.

BIBLIOGRAFA Bourdieu, Pierre (1985), Qu significa hablar? Madrid, Ed Akal Bourdieu, Pierre (1987), Cosas Dichas, Argentina, Ed. Gedisa Foucault, Michel (1984), El juego de Michel Foucault, Saber y verdad, Madrid, Ediciones de la Piqueta Foucault, Michel (1999), Esttica, tica y Hermenutica, Traduccin al espaol de Julia Varela y Fernando lvarez Ura. Obras esenciales, volumen II, Barcelona, Ediciones Paidos Ibrica S.A. Gombrich ,E.H. (1966), Norma y forma, Madrid, Alianza Editorial, 1984. Levi-Strauss Claude (1975), Arte, lenguaje y etnologa, Mxico, Siglo XXI Marx K y Engels F (1964), El desarrollo del arte, Sobre arte y literatura, Buenos Aires, Ediciones Revival Rancire, Jacques (2005), Sobre polticas estticas, Barcelona, Servei de Publicacions de la Universitat Autnoma de Barcelona