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lA IMAGEN CINEMATOGRFICA
2.1 La aprehensin
del tiempo
La base fundamental so-
bre la que se plantea
cualquier obra cinematu-
grfica no ha variado sus-
tancialmente desde el in
vento de ]05 hermanos
El discurrir mo
ntono y continuo de las
imgenes cinematogrfi-
cas confiere a nuestra ex-
periencia toda su dens-
dad. El cine, como ningn
otro arte, nos ofrece esa
experiencia desnuda y di-
recta bsica de todo rela-
to: el tiempo y su trans-
curso.
El cine supuso un paso
Idelante con respecto a la
lotograJia (inmvil) y al
e6mic (1a duracin era
I1Hlslrada mediante si-
IllUlacin) dando lugar a
lIn lluevo espectculo que
Illlin dos trayectorias di
Vl'l'sns; la rotogTafa ins-
LlII1LIlW:I ele Muybridge y
111 idl';' In proyeccin
dI' i lll:gl' lll!S. De esta fu-
jIJlI la ilusin p-
Ijl':1 dl'1 l\lllvimiento que
hlll'lI la l'eCOllS-
l.rnt'l'jl"'11 dl'l mundo ante
In:-: njIJ.c; tll'l Ili"pctadol'.
In
El cine hereda de la fo-
tografa toda su tradicin
de espejo de la realidad
aportando la dimensin
temporal que representa
indisociable el bloque es-
paciotiempo, La secuen-
ciacin y el montaje fa-
bricaron un tiempo arti-
ficial, relacionando frag-
mentos de tiempo no con-
tiguos en la realidad. Y
este tiempo sinttico es,
sin duda, uno de los ras-
gos que ha impulsado el
cine hacia la narrativi-
dad, hacia la ficcin,
La imagen cinemato-
grfica nace de forma ra-
dical como una llueva ex-
presin del movimiento
porque est en movimien-
to, o porque simplemente
representa a ese movi-
miento. Y partiendo de
esta idea de la automo-
cin de la imagen, Deleu-
ze plantea su concepto de
enu-
merando tres tipos de
imagen ffimica: imagen-
percepcin, imagen-accin
e imagen-afeccin, segn
predomine en ellas el pro-
ceso perceptivo, el proce-
so narrativo o el proceso
expresivo, Pero lo impar-
tante es que la imagen-
movimiento transform
los datos de la represen-
tacin del instante y esto
trae consigo una segunda
reflexin de Deleuze con
respecto a la nocin de
imagen-tiempo. El filso-
fo francs afirma, de ma-
nera innovadora, que el
dispositivo cinematogr-
fico no slo implica un
transcurso del tiempo,
sino tambin un tiempo
complejo en el cual nos
movemos en varios pla-
nos a la vez; lo que nos
permite que no slo ha-
gamos funcionar nuestra
memoria en la idea de la
duracin de un suceso,
sino que tambin perci-
bamos el tiempo, lo apre-
hendamos.
2.2 Caracteres
fundamentales
de la imagen
cinematogrfica
La naturaleza de la ima-
gen -'es,
pues, una realidad bas
tante compleja. Su naci
miento en s mismo est
caracterizado por una amo
bivalencia: por un lado,
se presenta como el pro
ducto de la actividad de
un aparato tcnico ca-
paz de reproducir la rea-
lidad de manera exacta y
objetiva, y, por otro, esa
ilctividad est dirigida
LA IMAGEN CINEMATOGRFICA
'P-L..1!lf_.realizador'co un
sentido preciso de lo que
quiere .trans@tr.
Marcel Martin 'se refie-
re a la imagen
grfica como una imagen
que podemos situar en
tres diferentes niveles de
realidad de acuerdo con
una serie de caractersti-
cas que presenta y repre-
senta.
2.2.1 Realidd
material con .
valor figurativa
La imagen cinematogr-
fica puede ser considera-
da' como un producto bru-
to de un aparato de cap-
tacin mecnica; por tan-
to, un producto cuya
jetividad reproductora es
indiscutible. Una imagen
que restituye exacta y to-
talmente' lo que s pre-
senta ante la cmara; y el
registro que sta realiza
de la realidad se plantea
como una percepcin ob-
jetiva: el valor
te de un documento foto-
grfico o filmado es, en
principio, incontestable.
La imagen filmica es,
y
est dotada de casi todas
las apariencias de la rea-
lidad, Y una primera ca-
racterstica que refleja, y
que en su momento sus-
cit la mayor admiracin,
fue e1.mouimiento. El mo-
vimiento del tren que se
19
L[NGUAJE AU[)IOVISUAL
abalanzaba sobre los cs
pecladores o de los obre
ros saliendo de la fbrica.
gl movimiento represen
ta la caracterstica ms
importante y definitoria
de In imagen cinemato-
grfica. Olro elemenlo
decisivo que mlnde a la
imagen la capacidad de
reslituir el enlomo real y
las cosas que sentimos es
el sonido (vase Captulo
6). Nuestro campo audi-
tivo engloba en todo mo-
mento la totalidad del es
pncio ambiental, mien
tras que nuestra mirada
abarca a lo sumo unos se-
senla grados.
La imagen cinemato-
gl'Mica, pOI' tanto, crea en
el espectador Ull senti-
miento de realiclad bas-
tanle desarrollado; lle-
gando a producil' la
creencia de la existencia
real y objetiva de lo que
aparece en la pantalla. Y
de este sentimiento de re-
gistro objetivo de lo real
se desprenden dos cnrac
tersticas fundamentales
de la nalul'alezn de la
imagen rlmica.
gil primer lugar, la
imagen en movimiento es
una representacin Ull
voca: partiendo de su rea-
IiSIllO, slo capta los as-
pectos precisos y concre-
tos, nicos en el espacio y
tiempo. Es interesante
comentnr la relacin que
se establece entre la pa-
labra y la imagen. Aun-
20
que Illuchas veces ha sido
objeto de comparacin,
esta asimilacin es falsa;
mientras el concepto que
designa una palabra es
genrico, la imngen ten
dra una significacin
precisa y Iimitadn: en el
cinc velllos .. la cnsa y el
perro", pero no ,una casa
y lln El lenguaje
de Ins imgenes se podra
situar en un esladio in-
ferior ni de la abslmccin
racional en el pensamien-
to. Por lanto, existe una
diferencia notable entre
la imagen y la palabra.
Pero, cmo hace el cinc
para llegar a expresar
sus ideas? Se parLe del
concepto de que cualquier
imagen es ms o menos
simblica. Un hombre en
la pantalla puede Ilegal' a
representar a toda la hu-
manidad. Pero lo ms im-
portante es que la gene
ralizacin funciona en la
conciencia del hombre,
porque la yuxtaposicin
tle imgenes sugiere ideas
con una enorme fuerza y
precisin.
En segundo lugar, la
imagen siempre est en
presente. Se inscribe en el
presente de nuestra con-
ciencia y de nuestra per
cepcin. El entendimiento
del desfase temporal en-
tre el fragmento de rea-
lidad exterior y ese pre-
sente es posible gracias a
la intervencin del racio-
cinio; nico capaz cie com-
prender COIllO pasado lo
que sucede en la pantalla
con respecto n nosotros o
de determinar los dife-
rentes planos temporales
que podemos encontrar
en la accin de una pel-
cula. Un hecho que corl'O-
bora esta idea lo tenemos
cuando entrarnos en una
sala cinematogrfica y ya
ha cOlllcnzndo In sesin:
si el desarrollo qLle se
presenta en esos mamen-
los en la accin es, por
ejemplo, un salto de tiem-
po atrs (flashbadll con
respecto a la accin prin
cipnl, no lo percibiremos
claramente como tal, sino
quc rcsultar una dificul-
tad para In comprensin,
Toda imagen cincmato-
grficn est, pucs, en pre
sente. Hay un hecho im-
portante con respecto a
esta iden: toda nuestra
conciencia est en pre-
sente, tanto los recuerdos
como los suellos, Y, pre-
cisamente, el trabajo
Jrincipnl de nuestra Ille
maria consiste en IDeali-
zar en el tiempo y en el
espacio aquellos recllcr
dos pam traerlos al pre
sente. Y los suei'los sur-
gen en la actualidad pre-
sente de nuestro ser fsico
y psquico. permite
comprender la facilidad
que tiene el cine para ser
la fbrica de los slIei'los y,
an ms, de la enSOIla-
cin despierta, i\lezcla de
ficcin y realidad en un
LA IMAGEN CIN[MATOGRFICA
mundo lleno de memoria
presente.
2.2.2 Realidad esttica
con valor
afectivo
Pero In imagen rara vez
se presenta como ficl rc
flejo objetivo de la reali
dad. En algunns pelculas
cientficas o tcnicas .Y en
documentales ms o me
nos impersonales se po-
dria decir que la cmara
intenta captar esa objeti-
vidad COIllO un mero apa-
rato repl'Dductor de la
realidnd. Sin embargo,
desde el momento que in-
terviene el director apa
rece la visin particular
)', por tanto, las interpl'c
taciones y las deformacio-
nes. i\ls an si el direc-
tor pretende realizar una
obra de arte, donde su in-
fluencia sobre el material
filmado es determinante
para recrear la realidad.
Healidad seccionada que
aparece en In imagen re-
sultado de la percepcin
subjetiva del mundo de
un director. El cinc nos
presenta una imagen ar-
tstica, es decir, una ima-
gen no realista .y recons-
truida de la realidad con
arreglo a lo que el direc-
tor pretende expresar, tan-
to sensorial como intelcc
tualmente.
En griego aisfliesis sig
nifica scnsacin; por tan
21
LENGUAJE AUDIOVISUAL
to, ms que decir senso-
rialmente tendramos que
hablar de estticamente,
segn su etimologa. La
fuerza de la imagen ci
nematogrfica viene de-
terminada por todos los
procesos de refinamiento
que se realizan de la rea
Iidad bruta; los encua-
dres, los planos, la ilu-
minacin, el aonido, son
diferentes aspectoa del
tratamiento filmico que
se presentan como facto-
res decisivos de su est-
tica.
Y. como cualquier arte,
el cine parle de una se
leccin y ordenamiento de
la realidad y posee la pro
digiosa .fuerza de la den-
sificacin de lo real. lo
que quizs sea el secreto
de su fascinacin. Del
cine se podra decir que
tiene inlensidad, intimi-
dad y ubicuidad: intensi-
dad porque la magia de
la imagen filmica permite
dar una visin absoluta-
mente concreta de la rea-
lidad y, ayudada por el
sonido, refuerza el poder
sensorial de la imagen;
intimidad porque la ima-
gen, sobre todo gracias al
primer plano, nos' hace
entrar en Ios seres y en
las cosas; ubicuidad por-
que el cine tiene la capa-
cidad de tranaportarnos
en el tiempo y en el ea
pacio, comprime el tiem-
po y, a la vez, recrea la
duracin de la realidad
22
permitindonos que la
imagen cinematogrfica
transcurra Iluidamente
en. nuestra conciencia.
El realismo aparente
que nos ofrece la imagen
filmica se encuentra al
terado por la visin arts-
tica del director. La emo-
cin que proporciona el
cine en la percepcin del
espectador parle de una
visin subjetiva, densifi
cada y pasional de la rea-
lidad. La imagen, por
tantQ, soporta unas sen-
saciones y unas emocio
nes que nace:n, a su vez,
de las mismas condicio-
nes que transfiere la rea-
Iidd. La imagen cine-
matogrfica no acta como
un simple hecho represen-
tacional.
2.2.3 Realidad
intelectual
con valor
significativo
Hasta ahora hemos visto
cmo la imagen cinema-
togrfica tiene un valor
mucho ms importante y
eficaz que la mera repro-
duccin de la realidad.
En cuanto a la signifi-
cacin ocurre lo mismo.
La imagen reproduce fiel
mente los hechos filma-
dos por la cmara, pero
no nos proporciona por s
sola ninguna indicacin
referida al sentido pro-
fundo de la misma; slo
afirma la materialidad
del hecho que reproduce,
pero no nos da su signi
ficado. Unas mismas im-
genes pueden indicar las
cosas ms' contradicto-
rias. Por eso, una iros
gen. en s misma. mues-
tra, no demuestra, est
cargada de ambigedad
en cuanto a su sentido y
significacin.
Una simple construc-
cin de un encuadre por
parte de un cineasta ya
implica un inlento de dar
una .cierta aignificacin a
la imagen. Un punto de
vista: anormal o un n-
gulo inclinado, por ejem-
plo, superan la simple
idea de la representacin.
Podemos encontrar, por
tento, una dialctica. in-
terna dentro de la ima-
gen en el momento que
dos ideas confrontadas
producen un significado,
por ejemplo, una pastele.
ra y un ham-
bre; y una dialctica ex-
terna, que se basa en las
relaciones que entre s
tienen las imgenes, es
decir, en el montaje, con-
cepto fundamental del
lenguaje cinematogrfico.
Si las imgenes de una
manifestacin demues
tran nada ms que In que
muestran, el sentido de
su aplastamiento puede
ser muchsimo ms tre-
mendo si se montan en
paralelo a la accin de-
sarrollada en un matade-
LA IMAGEN CINEMATOGRAFICA
ro (La huelga, Sergei M.
Eisenstein, 1924).
Por tanto, el sentido de
la imagen cinematogrfi-
ca
.1&$ Jijprico como de la
actitup JIleptal. y .el con
texto Cada
uno de ellos reacciona
dependiendo de su estra
to cultural y social, de
sus gustos o aficiones, de
sus prejuicios o limitacio-
nes, incluso del estado de
nimo o cansancio fisico
que tuviera a la hora de
ver una pelcula.
Todo esto plantea que
la imagen, pese a su
exactitud figurativa, es
bastante maIeable y am-
bigua en el terreno de su
interpretacin: Pero, con
todo, tampoco es. up ar-
gumento que se pueda
justificar de manera defi-
nitoria, porque se puede
entender peectamenle
un film como una reali-
dad y totalidad signifi-
cante y ser el sentido del
creador cinematogrfico
el que indique el sentido
de su mensaje en la pel-
cula. Y es, en este nivel
intelectual, donde la ima-
gen filmica se convierte
en vehculo de las ideas.
La imagen cinematogr-
fica tiene un carcter ori
ginal que le permite'crear
un complejo ntimo de re
laciones basadas en las
emociones y la razn. Y
ambas constituyen el sen-
tido profundo del que dis-
23
3
EL ESPACIO CINEMATOGRFICO
LENGUAjE AUDIOVISUAL
pone el cinc para su eX
4
presin.
2.3 la imagen flmica,
sentido y
significacin
El cinc es un lcngunje
que hay que descifrar y
que Illuchos espectadores
na llegan a digerir. La
imagen reproduce lo real,
despus afecta a los scn-
timientos .v, por lLimo,
Loma una significacin
ideolgica. En este esque-
ma, la imagen nos con-
duce desde el sentimiento
a la ideA. sta sera la
gradacin dcl cinc, lla-
mmoslc, hAbitual. Pero
el problema es que mu-
chos espectadores se que-
dAn cn la parte afectiva
de la imagen sin pasar al
estadio de las ideas, sin
comprender el sentido
verdadero de dichas im-
genes.
Esta actitud sensorial y
pasiva no es, como se ha
plAnteado Anteriorlllente,
una actitud esttica; por-
que plantear cse nivel de
realidad en su grado es-
ttico significa tener una
conciencia clara del poder
de pcrsuaSiOll dc la ima-
gen. y para que exista
csa actitud el espectador
debe guardar cierla dis-
tancia con respecto a la
materialidad objetiva que
en teora aparece en la
pantnl1a y tener la COIl-
ciencia de que 80 esl si
4
tuado frente a un reflejo,
frentc a una realidad de
segundo orden, y no de-
jarse llevar por la pasivi-
dad de la magin ejercida
por la imagen en movi-
miento. Con esta posicin
la imagen se percibira
verdaderalnentc como una
realidad esttica y el cinc
como un arte.
Por tanto, la imagen
nlmica responde a unas
estructuras ms o menos
complejas de las cosas
que reproduce. Y la ma-
nera en que stas se or-
ganizan en sus cuatro
bordes permite que se es-
tablezca una relacin pre-
cisa entr quien crea esns
eslructuras y las cosas
que presenta (el cincasta)
y nuestra existencia como
espectadorcs. Se convier-
te, por tanto, en un faclor
determinante, cuya sig-
nificacin e importancia
es clave para entender su
sentido.
3.1 la estructura
espacial
Hcmos plantendo en los
capitulas precedentes que
mirar Ulla imagen es ell
4
tml' en contacto, desde
nuestro espacio real que
es nucstro lllliverso c o t i ~
diana, con un espacio de
naluraleza diferenle: el
de la superficie dc lA ima-
gen. Por tanto, una pri-
mera funcill de la c-
mara es relacional' ese
espacio del espectador y
el espacio de la imagen.
El filme est planteado
como una sucesin de un
gran nmero ele imgenes
fijas, Ilamaclas fotogra-
mas, colocadas de tal ma-
llera sobre una pelcula
transparenle que, cuando
pasa a un rilmo concrelo
por Ull proyector, obtene-
mos el origen de la ima-
gen en movimienlo. De
forma clara exislen gran-
des direrencias entre el
rotograma aislado .Y la
impresin de movimiento
de la imagen nlmicn; peJ'O
las dos se prescntan bajo
la rorllla dc una imagen
plana y adems delimi-
tada por un cuadro.
Estas dos cnracters-
Licas fi'sicas de In imagen
cinematogrfica represen
4
tan dos elemcntos f'Ull-
c1nlllcntales para la apre-
hensin de la represen-
tacin nlmica. La existen-
cia del cuadJ'O, con fun-
cin anloga a la de la pin-
tUJ'1l o la folografi'a, es lo
que define el lmite de la
imagen.
Este lmile de la ima-
gen tienc las dimensiones
y proporciones impuestas
por el ancho ele la peli
cula y el paso por la \,ell-
Lanilla de la cmara; es-
tos elos clemenlos son los
que conforman el formato
de la pelcula, que desde
los orgenes del cinc han
cxistido lllUY diversos. El
formato llamado estndar
liene tina relacin 4/3
11:1,33) entre el alto ele la
imagen y el ancho: es el
utilizado en televisin.
Otros formatos son:
1:1,65, 1:],85, 1:2,55.
En el encuadre, todos
los formatos juegan Ull
papel imporlante en In
composicin. El trabajo
de delimitar el espacio
para componer con UIl
cierto equilibrio o una
LENGUAJE AUDIOVISUAL
cierta expresividad es
uno de los primeros ma-
teJiales sobre los que tra-
baja el cineasta.
La experiencia en la vi-
sin de pelculas nos de-
muestra que reacciona-
mos ante la bidimensio-
nalidad de la imagen pla-
na como si observramos
una porcin del espacio
en tres dimensiones, pa-
recida al espacio real en
el que nos movemos. A
pesar de estas limitacio-
nes, esta analoga, que
conlleva la impresin de
realidad y se manifiesta
en la ilusin de movi-
miento y en la ilusin de
profundidad, llega nor-
malmente a hacernos ol-
vidar la pi'esencia de un
cuadro, la ausencia de
una tercera dimensin;
en definitiva, su carcter
artificial. Esta idea se
traduce en la famosa afir-
macin de entender el
cuadro como una ventana
abierta al mundo (imagi-
nario), porque claramente
ste no se acaba en los l-
mites del cuadro.
3.2 El concepto de
plono y tomo
En esta primera aproxi-
macin a la estructura
espacial de la imagen he-
mos considerado la ima-
gen independiente del
tiempo. Pero un fologra-
26
ma est colocado en me-
dio de otros fotogramas y
la imagen que percibimos
est producida por un en-
cadenamiento rpido de
fotogramas sucesivamen-
te proyectados. Y tam-
bin, como hemos plan
teado, la imagen cinema-
togrfica est ligada al
movimiento, a la apre-
hensin del tiempo a tra-
vs del movimiento, de la
duracin.
Todo el conjunto de
condiciones de formato,
cuadro, etc., y tambin
los conceptos de duracin,
ritmo y relacin con otras
imgenes, conforman la
idea amplia de planoH.
El trmino es complejo y
tiende a ser conside"ado
como la unidad flmica
del lenguaje cinematogl'-
flco. Aunque tambin se
trata de un concepto que
pertenece plenamente al
vocabulario tcnico y que
es de uso corriente en el
proceso de elaboracin de
una pelcula.
Durante el rodaje, pla-
no se emplea como un
trmino equivalente a
I,toma.. , que designara
un punto de vista (encua-
dre) sobre una accin du-
rante un tiempo. La dife-
renciacin vendra dada
porque de un mismo pla-
no se podran realizar va-
rias tomas; definiendo el
concepto de toma como
dos paradas de cmara.
En el montaje: se pue-
de precisar ms su defi
nicin, convirtindose en
la verdadera unidad del
montaje, como fragmento
de pelcula mnima que,
unida a otros fragmentos,
crear la pelcula. Gene-
ralmente este segundo
sentido predomina sobre
el primero, y lo ms nor
mal es definir el plano de
forma implcita, corno
una repeticin del mismo
concepto, como fragmento
comprendido entre dos
cambios de plano.
Siguiendo el proceso
desde que se rueda hasta
que aparece en el mono
taje, el plano ha sufrido
toda una serie de opera-
ciones consistentes en eli
minar parte de lo que en
ellos haba contenido,
tanto elementos tcnicos
(claquetns, etc.) como ex-
presivos (no importantes
para el conjunto del film).
Aunque se trata, pues,
de una palabra muy uti-
lizada en la produccin
de pelculas, es preciso
diferenciar que dentro de
la esttica cinematogrfi-
ca el concepto de plano
puede entenderse en tres
contextos:
1) En trminos de tanta-
o
Definen clsicamente las
escalas de los planos en
relacin con los diversos
encuadres que puede te-
ner un personaje, aunque
si el plano se refiere a la
EL ESPACIO CINEMATOGRFICO
situacin de los actores
vistos por la cmara (y
por extensin, por el es
pectador), se puede en-
tender que existan tantos
como puntos sobre una
recta que suponga el eje
ptico. Con todo, y para
hacer ms cmoda su de-
finicin, se puede descri-
bir el tamao de los pla-
nos de la siguiente ma-
nera: general, americano,
medio y primer plano.
Las variaciones de cada
uno de ellos hacen que
pueda existir otra clasifi-
cacin dependiendo de si
es ms grande o ms pe-
queo (gran plano gene-
ral, primersimo primer
plano, etc.l. En una pri-
mera clasificacin ms
genl:ica podemos consi-
derar los planos como;
Largos: cobertura dis-
tante, no muy especfica.
Generales: vista am-
plia, que abarca toda la
accin.
Cortos: vista parcial,
que incluye detalles.
Los planos largos reve-
lan el lugar, establecen el
espacio, muestran las po-
sibles relaciones y siguen
una accin amplia. Los
planos cortos ponen n-
fasis, dramatizan, reve-
lan las acciones, mues-
tran los detalles. Hacen
que el espectador se in-
tegre en la escena.
y describiendo la clasi-
ficacin inicial nos encon-
tramos con:
27
LENGUAJE AUDIOVISUAl
Plano general. Tambin
puede ser denominndo
plnno entero o de conjull
too Locnlizn espncialmen-
le. tvluesLJ'n In ncLividnd
de lugares complejos.
Pucde definir muchns ac-
ciones. Se ven las caras
de los personajes .Y su nc-
cin tiene ms protago-
nismo.
Plal10 americano. l...Ia
mado, tambin, plano
tres cuartos; corta la fi
gura por debajo de las ro
dillas. gs un plano inter
medio de la escala. Sirve,
como el anterior, para
mostrar acciones fsicas .Y
en l se observan los ros-
gas de los personajes con
mas definicin.
Plano medio. En todrls
sus variedades: "largo"
"corlo" clc., es, quiz, el
I1H1s ulilizado. Se aprecia
con claridad la expresin
del perseuaje.
Primer plano. Se con-
centro todo el inters.
Atrae la atencin sobre
lAS reacciones (respuestas
.Y emociones) de los per-
sonajes. Accnha la infor-
macin y proporcionrl un
nfasis en la naJ'rocin.
LIl eleccin de cada pla
no csl plnnlemla en fun-
cin de la comodidad de
su percepcin y de la cla-
ridad con respecto a la
narracin, Debe habcr
una adecuacin enlrc el
tamailo del phmo y su
conlenido malerial en
cuanto rt la cantidad de
28
informacin que debe
mostrar por un Indo y,
por otro, cn cuanto a su
contenido dl'atmtico -en
el sentido de representa-
ci6n teatral- (mas CCl'-
cano, ms drama y mayal'
significaci6nl.
Hasla ahora hemos cn
tendido que los planos se
enfocan desde la horizon
'ni, desde 'n allura de Ia
mirada del hombrc,.; I>cro
la alteracin del ngulo
de visin puede traer con
secucncias significativas.
Un plano hecho desde lo
nito hacia abajo se llama
un picado, y en el scntido
contrario, conlrapicado.
El contra picado sucle dar
impresin de superiol'i
dad, de exaltacin y de
lriunro, El picado dende
a empequeflecel' a la pcr
sana, a aplastarla. Es evi
dente que la incidencia
angular es ms sensible
en funcin de la ccrcana
del plano. Un picado so-
bre la lejana de un plano
general Inrgo (desde el
allo de una montaila, por
ejemplo) liene menos in
cidel1cia de lo que hemos
planteado que un plano
medio picado sobre un
niilo. Peral con todo, eslos
planteamientos suelen es
tnr justificados pOI' las ne
cesidades dramt.icas de la
narracin flmicn.
2' En lrmino,,; de movi
Iidad
Distinguiremos entre la
posicin esttica del apa-
rato y Sll movilidad.
Entre los movimientos
de cnmara, el lllS senci-
llo es la panonmica,
identificablc con la visin
de lIna pcrsona que se
cncuentra esttica y si-
gue In accin bajando o
subiendo la mirnda o gi
randa In cabeza. Puede
ser descriptivo, de acom
paflamienlo o de relacin.
La panonmica descripti-
va consiste cn un movi
miento de la cmara para
abarcar un espacio; la pa
normica de acompalla-
mienlo justifica su lllovi-
miento en el seguimienlo
de alguna accin y la pa-
normica de relacin es-
tablece vnculos entre dos
o nus plllltoS de inlers.
y cllando el encuadre
permflnece fijo y la cl-
mara se desplaza se de-
nomina Irm:e//ing (del in-
gls lo Imue/, viajar, des-
plaznrscl. Se identificara
con el desplazamiento de
la mirada. Una variante
visual dcllrcwe//illg sera
el zoom, en la que el apa
renle movimiento trans-
formara lA perspecliva
de la imagen. Y as,
mientl'ns que en el des-
plazamiento del Imue-
IIil1g mantendramos la
mismn ptica y la misma
perspectiva, con el zoom
no existira ese desplazn-
miento, que se camuflara
cambiando de ptica y de
significacin de la ima-
II ESPACIO C1NEMAIOGRAFI o
gen. No tiene el mismo
sentido un primer plano
con un teleobjetivo que
con un objetivo normal.
La idcn de los planos
en movimiento modific
considerablemente la es-
ttica del cine. La nol'-
malizacin eslablecida lln-
tcrionnenle cambia de
sentido n la hora de plan-
leal' la construccin de un
(I"CIvellillg. El efecto de
un simple desplazamienlo
cambia la naturaleza de
los distintos p/cmos con-
tenidos. Lns variaciones
de plano en Ull (rctuellillg
con respecto a los persa
l H ~ e s y al decorado son
adaptacioncs de tnmai\o;
por tanto, hablal' de un
solo plano cunndo se trn-
la de un Imue/lillg puede
ser considerado una con-
ll'ndicci6n. Dc esta ma-
nera, podra afirmarse
que el l1'Ctue//illg es un
conjunlo de planos suce-
sivos.
3) En lrminos de dlil'Cl-
Cil1
En la definicin de plano
como unidad de montaje
se distingue igunlmentc
entre plnnos fragmentos
brcves (un scgundo o Ille-
nos) y fragmentos largos
(varios minutos); pero,
fltlllque la duracin es,
scgn la definicin pric-
tica de plano, su rasgo
principal, los problemas
ms complejos dcrivados
del tnnino precisamente
29
_ENGUNEAUDIOVISUAl
;urgen de esta idea. De
m que, en cuanto a su
:luracin, uno de los ms
,.tudiados sea el uso del
llano secuencia, que se
lelinira como un plano
o suficientemente largo
m el que se contienen va-
;as acciones, o como
quellos planos que por
;u contienen el
de aconteci-
nicntos que correspon
len a una secuencia (Ver
;aplulos 4 y 5).
Vemos, por tanto, que
as acepciones de plano
ienen un sentido amplio
, lo importante es desta-
ar lo que delimita y lo
lue abarca.
1.3 El campo
cinematogrfico
11 principio del captulo
'eiamos que la_ imagen
ami,,!! estaba delimitada
n su extensin por un
uadro que nos hace pero
ibrr li.i:la porcin' de un
spacio imaginario. Pues
,ien, a esa porcin de es-
lacio imaginario conteni-
la en el interior del cua-
es a lo que denomi-
lamas campo. El estudio
!el concepto campo nos
,uede resultar muy iote-
esante para comprender
:a naturaleza del espacio
inematogrfico.
La impresin de reali
<Id que nos produce la
'0
imagen flmica es tan
fuerte que nos hace olvi-
dar, no slo su carcter
bidimensional, sino que
ms all del cuadro ya no
existe imagen. El campo
se percibe normalmente
como la nica parte visi-
ble de un espacio que
existe sin duda a su al-
rededor. Este espacio in-
visible que prolonga lo vi-
sible es lo que se llama
fuera de campo. El fuera
de campo est ligado en
esencia al campo, porque
tan slo existe en funcin
de ste, y se podra defi-
nir como el conjunto, de
elementos (personajes, de-
corados, etc.) que, aun no
estando referidos en el
campo, son imaginaria-
mente percibidos por el
espectador a travs de
cualquier medio.
Por tanto, podramos
decir que el espacio en
campo est constituido
por todo aquello que el
ojo ve en la pantalla. Yel
espacio fuera de campo,
de naturaleza ms como
pleja, 10 podramos divi
dir en seis segmentos (es-
tructura planteada por
Noel Burch en su libro
Praxis del cine):
- los primeros cuatro
segmentos estaran deter
minados por los cuatro
bordes del encuadre;
- el quinto segmento
no puede ser delimitado
tan claramente, y se si-
tuara en un espacio fue-
ra de campo, detrs de la
cmara, distinto de los
segmentos alrededor del
encuadre;
- y, por ltimo, el sexo
to segmento comprende-
ra todo lo que se encuen-
tra detrs del decorado, o
detrs de un elemento del
decorado: de una esquina,
de una pared, de una
puerta... El.lmite extre-
1110 de este segmento de
espacio lo encontraramos
ms all del horizonte.
Hay que tener en cuen-
ta que este espacio pls-
tico fuera de campo tiene
la misma importancia
que el espacio en campo.
Pero, cmo actan estos
segmentos de espacio en
el desarrollo de una pel-
cula? El cine aprendi
muy pronto a dominar es-
tos elementos que se pue
den concretar en tres
principales tipos:
- en primer lugar, por
las entradas y salidas de
campo que se producen
por los cuatro segmentos
enumerados arriba y que
se conforman por los dos
laterales del encuadre y
por los espacios definidos
cletrs de la cmara y de-
tnis del decorado; lo que
demuestra que el fuera
de campo no est restrin-
gido a sus lados, sino que
tambin puede situarse
con profundidad. Los seg
mentas inferior y supe-
EL ESPACIO CINEMATOGRFICO
rior no intervienen en las
entradas y salidas de
campo, a no ser que se
utilice un picado o un
contrapicado extremo. o
que se planteen planos de
escaleras. Con las enLra-
das y salidas de campo
esas partes del espacio
toman cuerpo en la ima-
ginacin del espectador
cada vez que un perso-
naje entra o sale de ellas.
Es interesante destacar
la importancia que en el
ritmo del film poseen las
salidas y entradas del
encuadre precedidas por
campos vacos. Es preci
samente el campo vaco
el que atrae la atencin
sobre lo que ocurre fuera
del campo y, por tanto,
del espacio fuera de cam-
po, porque, en principio,
nada retiene la vista en
el campo propiamente di
cho. Claramente, una sa-
lida que deja un campo
vaco lleva nuestra aten-
cin hacia una parte de-
terminada del espacio
fuera de campo, mientras
que un plano que empie:
za por un campo vaco
nos deja en la incerti-
dumbre de por dnde va
a surgir el personaje. Y
es, precisamente, en ese
momento cuando el caro
po vaco muestra todo su
potencial y, en su control,
radica la fuerza de una
manera de contar;
- en segundo lugar,
por las miradas of{ Son
31
lENGUl\J[ AUDIOVISUAL
las diferenles llamadas
de atencin directHs que
los personajes renlizan ni
fuera de campo. Y el me-
dio que ms suelo usarse
es el de la mirada fuom
de campo, pero se pueden
incluir lodos los medios
que liene un personaje en
campo para dirigirse a
olro fu Ora de campo, ya
sea por la palabra o por
el gesto;
- Y, en lercor lugar,
otra forma por la que se
delermina el espacio fue-
m de campo es por los
personajes (o por otros
elementos del c<lmpo) que
mantienen una purte fue-
ra del encllmll'e. Toman-
do un ejemplo sencillo,
toda aproximacin n un
personaje pone de mani-
fiesto la existellcin de Ull
fuera de campo que con-
tiene la parle no visible,
O el mismo decorado, que
se extiende por fuerza al-
rededor de todo el campo.
sirve de la misma mano-
ra para definir el espacio
fuera de campo, pero de
forma inoperante. I ~ s t e
espacio se plantea exclu-
sivamente mental, ya que
10 que juega un papel de-
terminante es el motivo
de atencin. Slo cuando
un bmzo o un cuerpo en-
tr:1 en campo pam reali-
zar unn accin es cuando
se piensa de forma expl-
cita en el espacio fuera de
campo.
gspacio en campo y es-
32
pacio fuera de campo, a
pesar de la diferencia im-
portante que existe entre
ellos (visible y no visible),
se pueden considerar
como un mismo espncio
homogneo que es el es-
pacio flmico o eSI>acio ci-
nematogrfico.
El espacio fuera de
campo lambin se ha cla-
sificado de otro macla: es-
pacio concrelo y espacio
imaginario. Se considera
espacio imRginario fuera
de campo aquel flue nun-
ca ha sido visto, y se
planiea concreto el espa-
cio que esl fuera de
campo despus de hllber
sido vislo. Con todo, y d-
jando a un lado esta di-
ferenciacin, lo importan-
te es destaca!' la homo-
geneidad del espacio ci-
nematogrfico, porque
tanto el campo como el
fuera de campo son cla-
ves para su definicin.
y aunque, como se ver
ms adelante, la unidad
del espacio flmico no se
define nicamente por
parmetros visuales, el
sonido juega un papel
primordial, ya que enire
un sonido en campo y
otro sonido escuchado
fuera de campo no se
aprecia difercncia. Esta
unidad sonora es llllO de
los factores clave para la
unificacin del espacio ci-
nematogrfico.
Destacar que estos con-
ceptos referidos al espa
cio flmico slo tienen
sentido cuando hablamos
del lInmado cine narrati-
Val es decir, pelculas que
cuentnn unll historia y
que se Silltnn en cierto
universo imaginario filie
se concrela al represen
tarlo. Desde los inicios
del cille esle tipo de pel-
culas han dominado la
produccin mundial, ien-
dentes a mostrar el uni-
verso ficticio como si fue-
se real, donde la repre-
sentacin flmica es la
ocullacin sistellllicn de
cualquier huclla de la re-
presentacin. La percep-
cin de ilusin de rellli-
dad -que es preciso te-
ner prosente continua-
mente- sugiere, por tan-
lo, la percepcin del cam-
po como un espacio de
tres dimensiones, como In
manifestacin dc un es-
pacio fuera de campo
siempre invisible.
3,4 La profundidad
del espacia
Aunque la impresin de
profundidad no es exclu-
siva del cinc, los procedi-
mientos ulilizados parn
producir esa aparente
profundidad demueslran
de forma clara cmo el
cine se inserta en la his-
toria de los medios de re-
presentacin de la reali-
dad. Adem<s de la repro-
el [51'AClO ONEMArOGRAflCO
duccin del movimiento,
que ayuda a la percepcin
de la profundidad, dos
tcnicas ponen de mani-
fiesto esto sensacin: la
perspectiva y la JlI'ofull'
didnd de campo.
Podramos definir la
perspectiva como "el arle
que enseila el modo de re-
presentar en una super-
ficie los objelos. en la for-
ma y disposicin que apa-
recen a la vista... Supone
que las artes representa-
tivas se apoyen en la ilu-
sin parcial qlle pennile
aceplar la diferencia en-
tre la visin de lo real y
de SlI representacin, Y
es el ltnico sistema que
estamos acoslumurados n
considerar como propio
1
ya que ha dominado loda
la historia de la pintura
modema y comenz ..1 uti-
liznrse a principios del si-
glo x\" con el nombre de
perspectiva arli/icia/is, o
perspectiva monocular.
La perspecti\'a flmica
es ulla continuacin de
esa tradicin representa-
tiva y su historia se con-
funde con el invento de
los diferentes aparatos
sucesivos de filmacin
que son descendienles de
un dispositivo bastante
sencillo, el de In cmara
oscura que permita ob-
tener, sin la ayuda de
una lente, una imagen
que correspond" a las le-
yes de la perspectiva mo-
nocular. Pero lo impor-
33
4
EL TIEMPO DEL CINE
LENGUAJE AUDIOVISUAL
tante no es destacar esta
relacin, sino que en la
base de este buen funcio-
namiento de la ilusin
de la tridimensionalidad
producida por la imagen
del film se constata que
existe un punto de vista
organizado por y para un
ojo situado delante de
eUa; y esto significa, en
tre otras cosas, que la re-
presentacin filmica su-
pene un' sujeto que la
mira desde un lugar pri-
vilegiado.
Otro parmetro que
juega un papel impertan
te en la ilusin de profun-
didad es la nitidez de la
imagen. La imagen filmi-
ca es ntida en una parte
del campe y la extensin
de esa zona de nitidez es
lo que se denomina pro-
fundidad de campo. Es
una caracterstica tcnica
de la imagen que se pue-
de modificar variando la
distancia focal del objeti
va o la apertura del dia-
fragma. Lo importante es
el papel esttico y expre-
sivo que juega este dato
tcnico. La profundidad
de campo es una forma
de demarcar el artificio
de la profundidad. Si es
grande el escalonamiento
de los objetos ntidos,
34
ayudar a reforzar el
efecto de la perspectiva; y
si es pequea, sus mis_O
mas lmites manifestarn
la ausencia de profundi
dad de la imagen. En la
primera opcin se apro-
vechan las posibilidades
expresivas de la distancia
focal corta dando la idea
de un espacio profundo, y
con objetivos de larga dis
tancia focal, la perspecti
va se aplana dando la im
pertancia a un solo objeto
o personaje destacado por
el fondo borroso en el que
se encuadra.
Al. hablar de profundi
dad de campo es impor-
tante sealar cmo los
adelantos tcnicos han
ido construyendo paulati
namente en la pantalla la
percepcin natural. La in
troduccin de los objeti
vos, con sus diferentes
distancias focales, sita
al espectador frente a la
imagen en una relacin
ms prxima que tiene
con la realidad. Todo eUo
pese al truco que repre-
senta la variacin de ni-
tidez con respecto a la vi-
sin humana. Este efecto
aadido de la profundi-
dad de campo se convier
te en un procedimiento
alternativo al montaje en
sentido estricto.
4.1 Elaboracin
lemporal de la
imagen
cinemalogrfica
Desde sus orlgenes, el
cine se present6 como un
nuevo soporte para trans-
mitir relatos. Ningn otro
medio plante tal canti-
dad de experimentacin
con el trabajo de contro-
lar el tiempo y su elabo
racin dramtica. La idea
de ofrecer espacios distin
tos y ofrecerlos a travs
de la narracin fue uno
de los puntos d ~ inters
de aqueUos pioneros ci-
nematogrficos. Y uno de
los elementos que ms re-
flexin atrajo fue el rac
cord. Se trataba de so-
lIloter el tiempo a la cons-
truccin de unas relacio
nes imaginadas que co-
nectaran con los diferen-
tes lugares expuestos en
la accin, relacionndolo
con una especie de eco-
noma narrativa alejada
de lo que antes era con-
cebido en las escenas tea-
trales. La consolidacin
del nuevo lenguaje pasa-
ba por fragmentar; el
montaje vino a romper la
supuesta homogeneidad de
las representaciones para
componer, a partir de
esas fragmentaciones, una
pluralidad de puntos de
vista y miradas. Cnn
todo, el tiempo se trata
de manera semejante a la
novela y loa continuos
saltos son unidos a travs
de un fluir narrativo que
a 8U vez ata a los diferen-
tes segmentos espacio-
temporales. Y la figura
clave, haciendo referencia
a la elipsis como elemen-
to de continuidad, es el
raccord.
El raccord se refiere a
cualquier elemento de
continuidad entre dos o
ms planos y da unidad o
todos los elementos que
componen lo significa-
cin. El sentido sera unir
dos planos de manera que
la falta de coordinacin
entre ambos romperia la
ilusin de estar viendo
una accin continuada. El
proceso se transforma en
la reconatruccin de una
accin que ha sido desar-
ticulada de acuerdo a un
orden narrativo. Yel rac
cord abarca una funcin
ms amplia de la. antes
3S
LENGUAJE AUDIOVISUAL
deOnida, llegando a de-
signar otras componentes
de la puesta en escena.
De esta fOl'l11a puede ha-
blarse de I'Clccol'd de luz,
raccord de objetos, etc., o
las nociones de mccord
de posicin, de mirflc!a y
de direccin.
Pel'O para obtencr di-
cha continuidad es preci-
so que la organizacin de
tocios los fragmentos que
van a recreal' la realidad
sean dispuestos y dise-
ilados con arreglo a esa
futura homogeneidad. gn
dicho proceso tambin
ser necesario que los
controles del Liempo se
somctan l la mirada de
la percepcin. En defini-
tiva, se trata de convertir
en un solo tiempo eltiem-
po de la percepcin y el
tiempo de la historia. L}1
manipulacin que se rea-
licc es fundamental para
la elaboracin del univcr-
so flmico. El director tie-
ne la posibilidad de alar-
gar o ncortar la dlll'acin
de las acciones y jugar
COIl el faclor temporal.
4.2 Relacianes
temporales entre
das planos
Nool J3urch, en el libro ci-
tado anteriormente, esta-
blece cinco relaciones po-
sibles cntre el tiempo de
un plano Ay el de aIro J3
36
que se siguen inmediata-
mente en montaje.
Los plnnos pueden sel'
l'igul'osamente continuos
en el sentido ms amplio
del trmino. En una si-
tuacin de un plano-can-
t.raplano supondrin el
paso de un personaje a
otl'O micntras llllO habla y
el otro escucha. Tambin
podramos situarlo en lo
que se denomina .. rm;col'd
directo.. , aunque esta
idea podra referirse ms
a una dimensin espacial
que temporal. Imagine
mas que la accin mues-
tra a un personaje que se
dirige hncia una puerta
tomado desde el plano A
.Y desde el otro plano de
la puerta, el plano 13, pro
sigue la accin, mostran-
do la continuacin: el per
sonaje abre la puerta y
cruza el umbral.
La siguiente relacin es
lo que se llama elipsis. Es
decir, puede haber hiato
entre las continuidades
temporales de los dos pla-
nos. En el ejemplo ante-
rior elel paso de la puerta,
se puede eliminar parte
ele la accin, continuando
con el raccord, y estre-
char dicha acci;l: en el
plano A, el personaje co-
loca la mnno en la em-
pui'ladura de la ])llelta, y
en el plano E, cierra la
puerta tras de s. Las va-
riaciones pueden ser muy
nmplias y las .. supresio-
nes tempornles puedcn
durar desde cinco segun-
dos hasta UllOS minutos.
La realidad es que este
tipo de elipsis es lo sufi-
cientemente corto como
para ser medido. El mon-
taje y las caractersticas
mismas de la Ilarracin
nos dirn cutl sera el
punto adecuado tanto
paro la elipsis como para
el raccol'd directo. Pero
esto ocurre desde el pun-
to de vista del cinc ms
acadmico, donde, en
principio, se busca una
escritura cinematogrfica
ms o mcnos fluida. Lo
importrlllle es que la pre-
sencia y la omplitud de la
elipsis debe sellnlar In
l'uptura de una continui-
dad virtual. En el ejem-
plo anterior, como en
otros ejemplos de elipsis,
se anima al espectador a
que complete mentalmen-
te el tiempo y el espacio
suprimido. Por tanto, la
elipsis se puede medir".
La tercera relacin en
tre dos planos consecuti-
vos corresponde con el se-
gundo tipo de elipsis: In
elipsis indefinida. El
tiempo eliminado puede
sel' una hora, un al1o, cin-
co alias... La caracteristi-
ca clave de este tipo de
elipsis es que el especta-
dor, para medirla, nece
sita de una ayuda ,de
fuera,,: un dilogo, un
cartel, un reloj, un calen-
dario... Es una clipsis que
encontramos en el guin
(l f1EMPO OEL CINE
ligada al contenido de la
imagen .Y de los aconteci-
mientos. La frontera en
tre esta efipsis .Y la antes
referida como mensurable
es bastante compleja, ya
que, a pesar de lo plan-
tendo, podemos decir que
se mide mejor el tiempo
de abrir una puerta que
el tiempo que se lorda en
ir a la oficina desde que
sc sale dc casa. Sin cm-
bargo, este ltimo COIlSti
tuye una unidad (el tiem-
po necesario pnra salir ele
cnsa, coger el coche, des-
plazarse a la oficina,
aparcar, enlrar en la ofi-
cina y sentarse en la
mesa de trabajo), que no
es igual al planteamiento
ele <unos das ms larde".
que sera la efipsis inde-
finida.
Tambin puede haber
retroceso. Volviendo n1
ejemplo elc la puerta, la
accin del plano A mues-
tra al personnje que llega
a la puerto y la abre; el
plano B repite la accin
de la apertura de la puer-
ta de lllanera deliberada.
Es un pequello retroceso
utilizado para dar, como
en la elipsis, apariencia
de continuidad. Es inte-
resante sel1alar que,
cuando se habla del mc-
coreL de dos planos. hay
Clue tener en cuenta que,
por razones de percep-
cin, a veces es preciso
que el monlador realicc
un retroceso o una clip
37
lENGUAJE AUDIOVISUAL
siso Son fracciones de se
gun<\o eliminadas o aa-
didas para que el movi-
miento filmado entre dos
p1anlls Ay B sea lo ms
continuo posibl.e.
Pero el retroceso temo
poraI'que aparece de for-
ma ms evidente es el
f/Dsh-back. De la misma
filrma que una elipsis
puede abarcar vanos
aos, un. retroceso se
plantea en los mismos
tmninos. Y sta es la
qointa y ltima relacin
entre dos planos: el retro-
ceso indefinido. Nos en
conb'amOB en el miBmo
panlelia;"o raspecto a la
elipsis indefinida y el pe
queiio retroceso mensu-
rable, ya que, como refe
riamos anteriormente, la
amplitud del salto atrs-
en el tiempo es tan como
pl'lia de inedir como el
oA!to .
4.3 La construccin
temporal del film
Hemos hablado de la arti
c:ulaci6n temporal de la
DllITllc:j6n cinematogrfi-
ca. Vamos a volver sobre
esta idea de uha forma
""" concreta y a eBtable-
c:ar una relacj6n ms di
recta entre el tiempo y di
cha narraci6n.
En la narraci6n clsica
se suceden una cadena de
BaIIltecimientos con rela-
38
ciones de causa-efecto
que en el
tiempo. Todo lo que se
desarrolla lo deducimos
como espectadores y ejer
cemos toda una serie de
actividades en la que re-
conocemos los diferentes
elementos que componen
la historia Para describir
1.. relaciones temporales
que se plantean en la
construcciD del film po-
demos establecer la dife-
rencia eDtre historia y aro
gumento (tambin llama
dos historia y discurso).
HiBtoria la definiramos
como el CODjunto de he-
chos que se plantean en
una Darracin, tanto los
que se preBentan de for-
ma explcita como los que
el espectador deduce de
los datos expUestoB. Y el
BrgumeDto hace rereren-
cia a los espacioB de tiem
po que la peUcula dra
matiza, es decirI todo lo
que vemos y omos en
ella. A los tiempoB de la
historia y el argumento
habra que aadir el
tiempo de la proyeccin,
el tiempo de la duracin
en la pantalla.
Construimoa la historia
a partir de lo que Be pre-
senta eD el argumeDto.
Toda pelcula est some-
tida a un control tempo-
ral programado por ella
misma eD la que 1.. re-
laciones temporales son
encajades por el observa
dar en los indicios que le
ofrece la narracin e in-
tenta colocar los aconte-
cimientos en UD orden,
dndoles una duraciD y
una frecuencia.
4.3.1 Orden
Los hechos que se suce'
den en la historia pueden
ocurrir de manera simulo
tnea (el acontecimieDto
HIsroRIA
A. Acontecimientos simultneos
B. Acontecimientos sucesivos
C. Acontecimientos &imult4neos
D. Acontecimientaa sucesivos
La posibilidad A tiene
lugar cuando los acoDte-
cimientos simultneos pre-
BeDtes en el argumento
Be correspODden a acon
tecimientoa simultneos
de la historia. Una como
posici6n con gran profun
didad ofrece este claro
ejemplo; tambiD una di
visiD de pantallas: el BO-
nido off u otros recursos
expresivos plantean este
tipo de posibilidad.
El tipo B, Bimultanei-
dad eD el argumeDto y
sucesi6D eD la historia, se
refleja cuando unos per-
SODajes ven una pelcula
o un programa de televi
siD eD que se muestran
acontecimientos previos
de la historia, de manera
que el acto de ver y los
El TIEMPO OEl CINE
1 ocurre mieDtras el 2
est ocurreDdo) o sucesi-
va (el acontecimieDto 2
sucede despus del acon-
tecimiento 1): Pero los
hechos de una historia
pueden apareer eD el aro
gumeDto de una forma
cualquiera, lo que lIeva'a
cuatro pOSibilidades ge-
nerales planteadas por
Bordwell en Narracin en
el cine de
Presentacin &imult.nea
Presentacin simultAnea
Presentacin sucesiva
Presentacin luceaiva
acontecimientos pasados
se muestran siin"ltneos
en la historia.
La posibilidad e se
suele dar ms a menudo.
TieDe su expresin' ms
clara en el mODtaje para
lelo, que desde la poca
de Griflith ha mantenido
una notable presencia en
el relato mmico.
El tipo D constituye la
soluci6n ms habi tua1. La
suceBin en la historia se
preseDta como sucesi6n
en el Pero
hay que sealar que no
siempre el argumento
presenta 108 acoDteci-
mieDtos sucesivos de. la
historia siguieDdo un oro
den cronolgico, sino que
se puede alterar el orden
de los mismos. Genette
39
lfNGUNE AUDIOVISUAL
las denomina lf/wcl'ollas
y stas se pueden clasifi
ca, en dos categoras
principales, scgn la ca-
l'I'espondiente maniobra
narrativa site pOI' ade-
lantado cn el argumento
acontecimientos que en la
historia son posteriores
(salto ndelnnte), o bien
que en el argumcnto sc
prcscnten con posterior'i-
dad a los sucesos que en
la historia son anteriores
(sallo alrsl. Estos snltos
que pueden producirse en
el relato reciben los IlOIll-
bres de prolepsis .Y al1(1-
/epsis, respcctivilmente.
Estas dos categoras es-
tablecidas por Cenelte en
su anlisis del relato li-
terario es posible trasln-
darlas nI rclato cincma-
togl'fico, constituyendo
lo que llamamos 1711sh-
blle// y 17I1sh-fol'll'lll'rI_
Clnl'o que el I'elato flmi-
ca, al disponer de una do-
ble banda expresiva sus
tentnda por la imagen y
el sonido, puede presen-
tar anacronas miis com-
plejas. En estos casos, la
imagen y el sonido tienen
la posibilidad de divergir
con respecto al orden de
la historia: .. La imagen
puede estar cn el presen-
te del argumento, mien-
tras que el sonido puede
estar en el pasado (por
ejemplo un/las'bacll au
dilivo), o ambos, imagen
.v sonido, estar en el pa-
40
sado- (iJol'dwell, 1996,
77)_
Las manipulaciones del
orden de la historia ofrc-
cen posibilidades narrati-
vas claras. Cuando se si-
gue fielmente el orden de
la historia, los aconteci-
mientos van creando el
devenir lgico de la nA-
rracin y las eXllcctativas
van centrando la atencin
ell el argumento. Si, por
el contrario, alterAmos el
orden de la historia, se
fuerza a evaluar el ma-
terial yn expuesto y se
planterm nuevos puntos
de atencin, incluso lIe
gnndo a crear clll'iosidad.
Las manipulaciones de
orden pueden servir, por
otro lado, como dilacin y
tambin para favorecer
las necesidades narrati-
vas de rcconocimiento de
lo que ocurre en la histo-
ria. Tambin un cambio
de orden puede ser justi-
ficado por la representa
cin subjetiva de algln
recuerdo de un personaje.
Pero volvamos a los
efectos narrativos del
I/ash-bach )' del I/ash-fol'-
ward que, aunque com-
parables, tienen implica-
ciones narrativas bastan-
te diferentes_ El _flash-
bClcJl puede representar
acontecimientos en el ar-
gumento que se desarro-
llaron en un punto tardo
respecto al de la historia;
puede representar unos
hechos que ocurrieron 8n-
tes dc que se iniciara el
primer hecho del argu-
mento. Se trata de un
I/ash-bacli exlcmo_ De
igual manera, el /1ash
back cs interno si ha ocu
nido dentro del propio li
mite temporal del argu-
mento.
El fla"h-forwal'd, sin
embargo, crea otros pro-
blemas_ Es difcil encon-
trar !1Ctsh-{orward exter-
1l0S, porque claramente el
final del argumento pone
el lmite temporal de la
historia_ Los 17ash-for-
word constituyen unos
apnrtes narrativos que no
se pueden atribuir a 1ft
subjetividad de un perso-
naje, sino conscientemen-
le al argulllcnto de la his-
toria. En resumen, el
j1ash{onuard representa
un movimiento hacia ade-
lanle del argumento.
4.3.2 Frecucncia
Esta categora distingue
las relaciones temporales
entre historia yargumen-
to de la narracin. Se
centra en el estudio de
las repeticiones que IlUe-
den operar en las dos ins-
tancias. El trmino repe-
ticin debe entenderse en
un sentido ms amplio,
como una construccin
mental que identifica
acontecimientos idnticos
considerados como scme-
jantes.
El IIEMI'O Del CINE
LENGUAJE AUDIOVISUAL
Un ejemplo caracterstico
es el de la pelcula Ra-
s/wnwn de Akira Kurosa-
wa, en'la que toda la es-
tructura narrativa se fun-
damenta en esta catego-
na .frecuencial: el mis-
mo crimen es contado va-
rias veces y segn el pun-
to de vista de cada per-
soneje.
Contar, una sola uez lo
que" ha ocurrido nueces.
En un nico y particular
fragmento del argumento
se integran varios acon-
tecimientos de la historia.
-Mucho tiempo he estado
acostndOlne temprano.
(comienzo de En busca
del tiempo perdidD, de
Marcel Proust). Relato
iteratiuo, en el que una
sola cosa asume varios .
casos juntos del mismo
acontecimiento; es el ejem-
plo de las palabras gotear,
goteo, o la accin de apa'
gar el despertador todas
las maanas.
Si 'adems de esta cla-
sificacin le sumamos al
relato cinematogrfico la
doble banda (imagen y
sonido), como hemos visto
en algunos ejemplos, las
cuatro posibilidades se
multiplicarn segn nue-
vas opciones. Un aconte-
cimiento de la historia
podr ser expresadli en
el argumento de manera
mostrada, de 11).ailera con-
tada, de las dos maneras,
de ninguna y, adems,
42
una o varias veces en
posibilidad.
4.3.3 Duracin
El estudio de los efectos
de la duracin en el an
liSIS narrativo se"o12"a
ffiliiieiiiiiliOteenl;'-.'
tercines:g;-jielliiiiii'-:
falfecerse entre

eTfe'mpo que reqwere su
-reCtifa;'''TeT'fiilriiji1i-eo
csmo' para 'los 'aconteci'
enl" h'istlifil: De
le: IDsiii' frini"lIl'e'llb se
puede saltar temporal
mente en una pelcula, o
ir hacia atrs o adelante
para ver parte de ella,
tampoco se puede contro-
lar el. tiempo que le lle-
var a la narracin desa
rrollarse; para la cons-
truccin y comprensin
ffimica esto tiene una im-
portancia c.pital.
Vamos a analizar este
desarrollo. En la narra-
cin cinematogrfica he
mos observado
bIes: las que hacan refe-
reaa a la dui'aciOn-ael'a'
lstDi1l;j,el'arJutnento-y
ieTapantIDa:
Estos tres tipos de du-
.operan en el
junto: narracin global y
tiempo total transcurrido.
Pero tambin la duracin
opera desde la fragmen-
tacin local de manera
muy importante: partes
del argumento (acciones,
secuencias) y segmentos
del tiempn en pantalla,
Normalmente, desde un
punto de vista de conjun-
to se espera que la liisto-
ria dure mucho ms que
el argumento y Ilste, un
poco ms que la duracin
de la pantalla. Muy pocas
narraciones representan
la totalidad de la accin.
Desde 1.. partes, los re-
cursos expresivos
vienen decisivamente. En
condiciones normales, la
duracin de un plano se
asume como la duracin
de la accin que represen-
ta; tambin las escenas
que se presentan. en con-
tinuidad espacin-tempo-
ral se aprehenden como
una representacin fiel
de la duracin de la his-
toria y del argumento. En
resumen, es la naturaleza
de las partes la que con-
figura la duracin de la
historia.
Todas estaa ideas sobre
la duracin se basan en
las convenciones del cine
narrativo tradicional. Es
posible, por ejemplo, que
un plano sugiera ms
tiempo de duracin que la
historia y el argumento.
Tambin que la duracin
del argumento pueda ser
disminuida. E incluso
que, en el contexto ade-
cuado, cualquier tcnica
ffimica pueda modificar
el hecho de que el tiempo
de la historia sea mayor
o igual que el tiempo de
El TIEMPO DEL CINE
proyeccin. Estas tres re
laciones se pueden resu
mir, segn Bordwell, de
manera genrica: ((Equi-
valencia, cuando la dura-
cin de la historia es
igual al argumento y a la
duracin' de proyeccin...
Reduccin, cuando la duo
racin de la historia se
narra de forma abreviada
o resumida. Y expansin,
cuando la duracin de la
historia se narra Bumen
tada.
Vamos a ver cado uno
de estas posibilidades. La
equiualencia se puede en
contrar en narraciones
muy siIDples de filmes
primitivos. El argumento
no <lemanda la construc
cin de unos aconteci
mientos previos a la his
toria, siDo que la accin
se reduce a lo que se ve
en' pantalla. Pero eate
tipo de situacin no es
frecuente, porque la his-
toria suele sobrepasar el
tiempo del argumen!!> y
el tiempo de la proyec-
cin. En el film Solo ante
el peligro (Fred Zinne-
mann, 1952), la historia
no son. los acontecimien-
tos que ocurren en esas
dos horas, aino que se in
troducen otros elementos
(antecedenteS, el envio de
Frank Miller' a la crcel,
ele.) (jue, Ii pesar de la
aproximacin al tiempo
del argumento y de la
proyeccin, confirman qile
la duracin de la historia
43
LENGUAJE AUOIOVISUAL
es ms amplia. Sin em-
bargo, si analizamos esta
equivalencia desde una
pcrspectiva parcial, ve-
mos que es posible, y con
frecuencia ocurre as, que
la representacin de un
suceso se ajuste a In du-
racia de la hisloria y del
argumento. Esta repre-
sentacin se consigue me-
diante un solo plano o con
el montaje continuo.
La narracin filmica
tambin puede reclllcir el
tiempo de la historia. Ge-
neralmente, ste es el
procedimiento ms ca-
m(lI1. El argumento re-
presenta cinco mios o dos
das que en pantalla se
cOllvierten en dos horas.
Igualmente, algunas par-
tes de la pelcula pueden
reducir cl tiempo de la
historia. Tambin se I)lIC-
de conscguir que una ac-
cin dure unos diez mi-
nutos en el argumento y
en pantalla se resuclva
cn dos minutos. Otra for-
ma de reduccin del tiem-
po es el movimiento r-
pido o acelerado. Todas
estas tcnicas se denomi-
nan elipsis. i\Iatizando lo
expuesto anteriormente,
se puede decir que exis-
ten elos formas diferentes
ele disminuir la dunlcin
de la historia; una, que
podemos llamar propin-
mente elipsis, se da cuan-
do el argumento elimina
fragmentos de tiempo de
In historia: es el proceso
operativo normal que he-
mos visto. Pero tambin
el tiempo de la historia se
puede acortar sin necesi-
dad de ninguna e/.ipsis y
el ticmpo dc la historia y
del argumento puedcn
ser mayores sin que, al fi-
nfll, el de la pantalh.l se
pueda delectar cmo se
ha reducido. gste tiem-
po no se elude, sino que
se condensa. Esta segun-
da forma se denominara
compresin.
E:xfJctlldir la duracin
de la historia es olra de
las formas de narracin
tanto desde un punto de
visla general como par-
cial. Esto supone, por
ejemplo, que un hecho
cuya dlll'acill sea de un
m'nuto en la historia
pueda consumir, por su
composicin argumental
o su representacin en el
liempo de rodaje, dos mi-
nutos en anlalla. Tal
C0l110 ocurre con la rcduc-
cin, en la expansin po-
demos distinguir dos lc-
nicas: la insercin y la di
lacin. En la insercill, el
tiempo de la historia se
extiende rellenando el
tiempo del argumento:
funciona de manera an-
loga a la elipsis. gn el se-
gundo tipo de expansin,
la di/acill, el a c o n t e c i ~
miento se expande en re-
presentacin de forma
continua; la duracin de
la historia y la duracin
del argumento son con-
gl'llcntes; la duracin de
la pllntalla es la que se
nlal'ga en el tiempo. Un
ejemplo comln es el de la
filmacin a Ctllllara Icntn.
130rdll'ell 0996, 84) re-
sume de una manera sen-
cilla las forlllas funda-
mentales en las que la
narracin puede manipu-
lar la duracin de la his-
toria:
.. Equivalencia: La du-
racin de la historia es
igual a duracin del ar-
gumento y a la duracin
de la proyeccin.
Reduccin: La duracin
de la historia se reduce.
A. Elipsis: La duracin
de la historia es mayor
que la del arglllncnto,
que a su vez es igual a In
duracin de proyeccin.
Una discontinuidad en el
argumento marca tina
parte de la duracin de la
historia omitida.
B. Compresin: La du-
racin de la historia es
igual a la del argumento
y ambas son mayores que
la duracin de proyeccin.
[L TlEM/ DEl CINE
No hay discontinuidad en
el argumento, pero la du-
racin de pantalla con-
densa la duracin de nI'-
gUlllcnto c historia.
Expcl/lsil1: La durHci61l
dc In historia se expandc.
A. Insercin: La dura-
cin dc la historia es me-
nor que la del argumento,
que a su vez cs igual a la
duracin de proycccin.
Una discontinuidad en el
argumento marca un ma-
terial alladido.
B. Di/llci611: La dura-
cin de la historia es
igual a la del argulllento,
y ambns son menores que
la duracin de proyeccin.
No hay discontinuidad en
cl argumento, pero la du-
racin de pantalla extien-
de la duracin tanto de la
historia como del argu-
mento...
Todas estas distincio-
nes nos pueden ayudar a
analizar los mecanismos
que operan en el filme
respecto a la utilizacin
del tiempo.
7
LA IMAGEN TELEVISIVA
Flix de Aza, en su libro
El aprendizaje de la per-
cepcin, dice: .El habitan-
te de la nueva ciudad, del
nuevo blirrio, vive en un
perpetuo programa de te-
levisin, est perdido en
uno de sus canales elec-
trnicos como una gota de
sangre navegando por los
ros del aparato contem-
porneo. La televisin in-
troduce el puro. presente
en nuestras casas, es un
corrector' del posible pa
sado que hayamos con-
servado. All donde col-
gaba un Tiziano, el gra-
bado de Dor, la estampa
del Sagrado Corazn o la
foto del abuelo, reside
ahora la grieta deltiem
po, el ojo de la cerradura
por donde se ve el presen-
te, lo que ahora somos, lo
que decimos, lo que ha-
cemos, lo que pensamos
en ese mismo instante.
Apretar el interruptor del
aparato es abrir la ven-
tana al instante, al aho-
ra. y cada da es ms fre-
cuente tener el aparato
permanentemente encen-
dido, como antes el reloj
de pndulo, siempre en
marcha-o
7.1 la televisin:
una primera
aproximacin
No cabe duda de que en
el panorama actual de la
imagen, la imagen tele-
visiva es la que tiene una
posicin predominante.
Un medio que ha modifi-
cado las condiciones de
visin propuestas .por el
cinematgrafo, buscando
su pblico potencial en la
Bala de estarfamiliar a la
que muchos. autores de-
nominan cuarto de ver.
La' televiain se ha ins-
talado en nuestra vida,
abarcando ms horas de
las que podamos imagi-
nar.
Se entiende por televi-
sin, desde un punto de
vista tcnico, la transmi-
sin y recepcin smult
nea, a distancia, de im-
genes y sonidos sincrni-
cos. Las imgenes y los
sonidos se pueden ver y
or en el mismo instante
que se produce el evento,
en directo; o, tambin, en
diferido, mediante un sis-
tema de almacenamiento
electromagntico.
En el captulo de la
71
lfNGUAJr AUDIOVISUAL
imagen cinematogrrlfica he-
mos hahlado del conceplo
elel tiempo en la imagen;
pero desde lo visto hasta
nqu no hemos estableci
do una diferencia entro lo
que podramos considerar
otro tipo de imagen tem-
poralizada: la imagen te-
levisiva. sta se registrn
por medio de un barrido
electrnico que exploro la
imagen formada en un
tubo en el que existen
sustancias fotoelctricns.
Estn diferencio implica
que la imagen televisiva
sea una imAgen incom-
pleta por definicin, que
siempre se encuentra cons-
truyndose y adems,
hnstn que no se intro-
duzca ms calidad, de ba-
ja definicin, condicionada
por el aparato en el que
se ve,
Continuando COIl la
dialctica anterior del di-
recto/diferido como cnrac-
terstica primera del dis
curso televisivo, podemos
decir que la televisin, en
un sentido amplio, funcio-
na como un cnnal tcnico
en el que se introducen
toda una serie de progra
mas de informacin r en-
tretenimiento con la'tesis
principal del espectculo.
En este sentido es im-
portante la manera en
que la televisin impone
una realidad al proporcio-
nar unas imgenes casi
imposibles para nuestra
percepcin, desde un as-
72
tronauta en la Luna hasta
la muerte en directo. La
televisin expande las li-
mitaciones de nuestros
sentidos incorporando a
nuestra actividad colidin
na nuevas dimensiones
de participacin que 110r-
malmente no seran ac-
cesibles desde nuestro en-
tamo inmediato.
y la audiencia se con-
vierte en el sentido de su
existencia. Todos los te-
lespectadores acceden a
ella con toda facilidad,
sin tenor en cuenta su
clase y condicin, La te-
levisin se presenta como
UIl ente nI que es nsequi,
hle lada la pohlucin .Y
donele no existe una ex-
clusividad culturnl ni ne-
cesita un receplor atento
ni preparado prtra recibir-
la. Tocios SOIllOS suscepti-
bles para llegar a su
mensaje j' cualquier tellla
de inters es sondeado
por la televisin, llegando
incluso a que cualquier
opinin de la poblacin
est condicionada por la
televisin.
Importante es destacar
eJ efecto direclo que sohre
el individuo tiene la tele,
visin. Enzensberger lo
compara de modo irnico
con el uso que se puede
hacer de las drogas: .. La
televisin es utilizada
primariamente como m-
todo bien definido para
un placentero lavado de
cerebro; proporcionn una
higiene individual, es au-
tomedicacin. El medio
cero es la nica forma
universal y masiva de
psicoterapia. En este sell-
tido sera absurdo poner
en duda su nccesidad so-
cial. Quien quisiera su-
primir la televisin, de-
bcra tener en cuenta las
alternativas de que dis,
ponemos. Aqu habra
que pensar ante lodo en
el consumo de drogas,
desde el somnfero hasta
la coca, desde el alcohol
hasta Jos helahloqueado
res, desde los lranquili-
znntcs hasta la herona,
I,'rente a la qumica, no
cabe duda ele que la tele-
visin es la solucin ms
elegante".
Odios, miedos, animnd-
versiones han ido justifi-
cando toda un serie de
argumentos que la tele-
visin ha asumido como
reflejo del prol>io mundo.
y su vinculacin con el
espectador se ha estable-
cido como una relacin de
amor y de odio j', por tan-
to, compleja y contrndic-
toria: pero que, a pesar
de todo, la televisin si-
gue estando entre noso-
tros.
7.2 Hacia la especfica
televisivo
Desde el nacimicnto de la
televisin siempre ha ha-
LA IMAGlN I UEVISIVA
bido intentos de buscar
su especificidad para in-
tentar encontrar un lugar
dentro del panorama dc
los medios nudiovisunles.
Desde un punto de vis-
ta lIammosle arqucol-
gico, deslnca Rudolf Al"
nheim que en 1935 publi-
ca un extenso nrtculo, ti
tulado "Pronstico de la
televisin.., donde pone
de manifiesto Ins prime-
ras impresiones del nuevo
medio. Lo importante de
estas apreciaciones son
su c1arividcncin y su in-
tuicin, sobre todo, pOI' la
poca en la que esUln cs-
critas: ,,'roduva nos pa-
rece eXlrtOl'dil1rtl'io eso de
cllviat' folos por telfollo
y poder ver por la radio,,;
y ademns cont.inuilr pro-
nosticando cul ser In
principal funcin del me-
dio: .. La televisin au-
menta enormemente la
cnpacidad de la radio
para la informacin do-
cUlllental". Y en su com
paracil1 con la radio des
tacar el potencial de lo
audiovisual: .. I ~ I odo es
un instrumento de razo-
namiento: est ms cua-
lificado para recibir ma-
terial que ya ha sido mo,
delado por el homhre;
mientras que la \'ista es
una experiencia directa:
la recoleccin de materia
prima sensorial ... Y, sobre
todo, destaca Arnheim en
su artculo. la importan
cia del nuevo medio en la
73
LENGUAJE AUDIOVISUAL
sociedad: .La televisin
constituye una nueva y
dura prueba para nuestra
sabidura.. Si logramos
dominar el nuevo medio,
servir para enriquecer-
nos. Pero tambin puede
hacer que nuestra inteli-
gencia se adormezca. AsI,
las personas capaces
observar y extraer con-
clusiones sacarn mucho
partido de lo q\le vean. A
otros les ca\ltivarn las
de la pantalla y
les confundjr la varie-
dad de cosas visibles-o
Pero un autor que rea-
liz una primera aproxi-
macin significativa en
cuant a la .bsqueda de
la especificidad del len-
guaje . televisivo. en el
marco de la irremediable
comparacl!, con..ef len-
guaje cinematogrfico fue
Christian Meu, en su li-
bro Lelguaje y cine. Meu
plan\ea que entre los das
medios podemos encon-
trar, en sus rasgqs
tales,' un ,nico y mismo
lenguaje a peSar de que
son medis de' expresin
audiovisuales que a priori
son distintos. Entre el
cine y la .televisin son
numerosas las intetrela-
cloneS y los prstamos,
pero para Meu se pueden
catalogar en cuatro gran-
des apartados las diferen-
cias bsicas entre el cine
y la televisin: .
Al Diferencias lecnol
74
git:as, puestas de mani-
fiesto anteriormente y en
las que claramente hace
referencia a la tcnica
para la recomposicin del
movimiento y el registro
de la imagen.
Es interesante puntua-
lizar que, ms all de la
concrecin de la imagen
cipematogrfica en la
mera superficie plana de
la pantalla y el flujo cOn-
tinuo de imgenes en
composicin y descompo-
sicin del televisor, la te-
levisin est continua-
mente transmitiendo, lo
que que todo lo
que emita conforma un
todo audiovisual que im
plica la existencia per-
manente de un emisor y
mltiples receptores. Esta
hase tecnolgica rondiciona
los criterias del mensaje
televisivo.
Bl Diferencw.s sociopo-
Uticoeconmicas en los
procesos de decisin y de
produccin por parte del
..emisorll. Metz propone
esta diferencia en la me-
dida que la televisin es
frecuentemente un mo
nopolio del Estado, mien-
tras que la industria ci
nematogrfica se encuen-
tra generalmente en ma-
nos privadas. Deade que
Meu plante esta idea se
h" producido una evolu
cin que ba cambiado el
contenido de esas diferen-
cias, ya que la introduc-
cin de las televisiones
privadas (desigual segn
los pases) y las subven-
ciones estatales a la in-
dustria cinematogrfica
ha llevado consigo un
proceso uniformador de
las das medios. Con todo,
orgenizativamente es po-
sible distinguir un canal
de televisin y uria pro-
ductora cinematogrfica.
Cl Diferencias psicol-
gicas y afectiuo.percepti
"as en las condiciones de
percepcin que, en snte
sis, permite establecer las
contraposiciones: panta-
lla pequea frente a pan-
talla grande; habitacin
domstica en lugar de
sala de exhihicin colec-
tiva; anibiente iluminado
de la sala de casa "frente
a la sala oscura del cine;
atencin difusa o semi-
atenta en lugar de aten-
cin concentrada; gratui-
dad del espectculo tele-
visivo frente al pago de
una entrada; posibilidad
de tocar los botones para
regular el sonido, los
ajustes, etc., opuesto a
las condiciones de proyec
cin fija y, por ltimo, la
disposicin permanente
de la televisin frente al
acto social y pblico' de
asistir a la sala de pro
yeccin.
Met. pondr de mani-
fiesto el peao relativa-
mente pequeo de estas
diferencias romparado con
la trascendencia de los
cdigos que comparten
LA IMAGEN TElEVISIVA
L[NGUAJ[ AUDIOVISUAL
tacar, entre los extensos
ftcel'cnmientos al fenme-
no televisivo, l[ls aporta-
ciones de Umbcrto I ~ c o en
Sll libro Obm abiel'ta, in-
tcrcslllltcs por sus consi-
deraciones sobre In cs-
LructUl'il estticil de la
toma el1 directo donde las
comparn COI1 l<ls estl'uc-
turas de la narrativa li
teraria y cincmatognfica
propugnadora de la es-
tl'uctura abierta como po-
sibilidad de participacin
activa del receptor.
Los plantenmientos de
Eco toman dos lneas. En
primer lugnr, pone ele
Illllnifiesto que lo real-
mente especfico de la te-
levisin es la cstructura
JHlITntivn de la toma di-
reda. Pero esa realiza-
cin en directo de In rea-
lidad no es llIHl lllera I'C-
produccin, sino que es
una autntica interpreta-
cin subjetiva. El reali-
zador siempre tiene que
elegir entre varias im-
genes silllultneas, lo que
supone ulla seleccin y
una interpretacin. Inclu-
so el montaje en directo
(realizacin ell directo) es
producto de una opern-
cin selectiva entre trcs o
cuatro imgenes. Y, en
segundo lugar, Eco cn-
ticnde la programacin
como el rasgo caracters-
tico del discurso televisi-
vo; dada la heterogenei-
dad de los programas y
los mel1snjes difundidos
76
por el medio, buscar su
especificidad puc(le resul-
tar imposible, de ah que
sea preciso partir de la
idea de considerar In te-
levisin como llll servicio
.Y dejar de verla como lln
gnero artstico: como un
medio tcnico de cOllluni-
cacin a travs del cual
se pueden dirigir al )ll-
blico diversos gneros del
discurso comunicativo.
Desde estc punto de
vista es posible entender
In televisin como un en-
trnmado que coordina di
ferenles forlllas de expre-
sin, unidas por la publi-
cidod, y que forllla parle
de los industrias de la
cultura en la rncdidn que
est sometida n las leyes
de la oferta y lo dellll1l;da
del mercmlo, lo que le lle-
va a secundar el gusto
medio de la audiencia y.
sobre todo, a pCl'slIndirlo.
7.3 la programacin
televisiva
La telcvisin siempre se
ha distinguido por la ca-
pacidad de construir Ull
sislema propio sobre la
base de otros medios.
Pero lo importante es VOl'
cmo realiza este cambio
de transforlllar cualquier
producto en una realidad
propia organizada.
La mezcla indiscrimi-
nada que la televisin hn
ido realizando desde su
nacimiento de diferenles
elementos que la compo-
nen: cinc, leatro, infor-
macin, programas cul-
turflles, musicales, cte.,
es lo que podemos deno-
minar pOl'rilla o rejilla de
progmlllCfci6n. Y es pre-
cisnmente en la eslJ'llctll-
racin de todos esos ele-
mentos donde se encuen
tra esa especificidad de la
que hablaba Eco.
Para Cebrin Herreros.
en su Introducci6n allen
guaje de la teleuisilI, los
diferentes programas que
se emiten por televisin
pueden ser considerados
como estructlll'as aislndas
unificadas en torno l una
estructura superior que
acluAra de ordenmlora
de todos los elementos:
.. Un conjunto de progra-
mas vinculados de alguna
forma unos con otros con
un ritmo propio y con
unas leyes especficas
que no coinciden con ni n-
gn otro medio. La conti-
nuidad de emisin con-
juga progrAmas elaborados
con tcnicas diferentes.
Al hablar de televisin
habra que hablar ms de
programaciones que de
programas en COllcreto.
Se concibe la pl'Ograma-
cin como una unidad sis-
temticn y organizoda.
Existe una estructura su-
perior: la programtica,
como unificadora de es-
trucluras autnomas...
lA IMAGEN TelEVISIVA
gl concepto de progra
mocin se presento como
un rasgo de especificidad
en el que se fundamenta
11.1 necesidad de cstudiar
la televisin por lo que es
y pOI' lo que se presenta:
como un conjunto de PI'O-
grnmas unidos linos con
otros .v con un ritmo pro-
pio. Y toda la cohcrencin
de In parrilla es la que
permite integral' la mili-
tiplicidad fragmentaria del
discurso televisivo.
Gonzlez Heqllena, cn
su libro El discurso tele-
visivo, enumera algunas
de las forlllas ms carae
tersticas de cse proceso
de fragmentacin del dis-
curso televisivo:
1 La propia cmisin lc-
levisiva pone en cuestin
la aulonoma de los pro-
gramas, ya que stos son
continuamente fragmen
tados: mcnsajes en su in-
terior, spots publicitarios,
mensajes de tiltima hora.
2 Los captulos de las
series, telefilmcs, concur-
sos. etc., se emiten peri-
dicamente como suhuni-
dadas que se integran
unos con otros y son in-
lel'l'umpidos pOI' progra-
Illas totalmente diferen-
tes.
3 Cierto tipo de pro-
gramas, como los infor-
mativos diarios y los ma-
gazines, se componen de
suhllnidades (entrevistas,
noticias. nmeros musi-
77
LENGUAJE AUDIOVlSUAl
cales) internas dotadas
de una autonoma fuerte.
. 4 Algunas de estas su-
bunidades, como las noti-
cias o los spot., frinan
parte de una unidad 'ms
amplia y van configuran-
do mensajes que se pro-
longan durante un pero-
do de tiemjio indetermi-
nable.
. 5 Existe un tip de
programas que carcen
de autOnoma' teintica y
por objeto remitir
(ailunciar; pU.blcital', pre
sentarl a :otros programas
del canal. .
. 6 otra "forina de frag
tlentacin sobre la aut<>-
nomia de un programa eS
la referencia, desde el in-
terior, a otro uotros pro-
gramas de emisora.
7 Y, por ltimo, .exis-
ten toda tiDa serie de ele-
mentos4u.e ienen la fun-
cin de' unir los fragmen-
tos que )e preceden yque
continan. No pueden ser
considerados cOmo Seg-
mentos por-
que careceran de auto-
noma, pero re:ducen su
funcin a
conexiol)ar los progra-
mas. Son las cartas de
ajuste; las cabeceras de

ajuste de programacin,
etctera.
Vemos, pues, que todos
los inensajes que se
transmiten por televisin
no pueden entenderse
7B
como una mera agrega-
cin de contenidos de los
diversos programas, sino
que la televisin genera
toda una realidad a la
que. se puede acceaer des-
de el antes aludido -cuar
to de ve,...
Realidad que se pre-
senta con todos los etri-
butOs .de un espectculo
consUmido a trozos y que
llega a fonnaiparte de la
imeginacin individual y
social. del eSpectador.
7.4 lo televisivo
El discurso de la televi-
sin, en. una primera
aproximacin, podramos
insertarlo en aquellas
manifesteciones de la ro-
municiacin que se basn
en la percepcin visual y
auditiva. Comparndmo
con su referente ms in
mediato, el cine, y como
veat:Jlos anteriormente,
la diferencia primera es
la que plantea su tcnica
de reproduccin: meclini-
co-fotoqumico, el cine, y
fotoeleclromagntico, la
televisin. Pero estas di
ferencias no pueden ser
consideradas como rasgos
que definan los dos dis-
cursos.
. Llegados aqu es preci-
so centrarnos en las ca
ractersticas intrnsecas
de la' imagen televisiva
que nos lleven a ver cmo
se articula el discurso te-
levisivo.
Como la imagen cin":
matogrfica,' la imagen
televisiva .posee un valor
figurativo, un .valor afec-
tivo y un valor signifi';'-
tivo (ver CapUulo 2), y
partiendo de la base del
concepto de plano (ver
CapUulo 3), analizaremos
los siguientes criterios:
formato, tamao ydura-
cin. Otros parmetros
como la angulacin, la
profundidad de campo o
los movimientos de c-
mara, vistos tambin en
el Captulo 3: El espacio
cinematogrfico, pueden
ser considerados como
rasgos pertinentes a los
dos discursos.
ForltllJ.tp de l.a pantalla
Las dimensiones de la
fragmentan el
trozo de realidad repre-
sentada en el plano, de
manera que el tamao de
los diferentes. receptores
de televisinhacen ver de
distinta manera las mis-
mas mgen.es. Desde ta-
maos gigantes de pan-
tallas hasta las miniatu-
ras electrnicas . los pla.
permanecen invara
bies. Y, por tanto, la n-
queza informativa de
unas y otras afectar. de
forma considerable en la
forma de ver la. iril8gen
televisiva y solamente de-
pender de ls distancia
que exista entre']a pan-
lA IMAGEN TELEVISIVA
talla Y el espectador. Sin
embargo, lo que s resulta
relevante desde nuestro
anlisis es la a1;'ra y la
anchura del marco en ei
que se l)Scrilie la i!'Dagen:
el fon;D.ato. 'ahora,
el formato implantado ha
sido el de 4:3, fOlinato
acadmico equivalente al
1,33:1.
Mientras el cine ha
buscad otros formatos
que han enriquecido la
composicip de la ima-
gen; la televisin se ha
mantenido lvarioblc con
las consiguientes atadu-
ras estticas, lo q\le le h.
llevado en la ltima d
cada a intentar" buscar
variaciones estilstica. se-
mejantes a las del cinc
con el formato 16:9.
.Vemos pueS que, hasta
ahora,. una primera dife-
renciacin ha 'sido el for-
mato, lo que de una for-
ma expresivalia condicio-
nado la posibilidad de
cre-ar nuevas dimensiones
de la realidad. En su fa-
vor se puede hablar de la
facilidad de manipulacin
tanto en sus procesos tc-
nicoscomo en la P9sibili.
dad (por j>arte del 8Siec-
tador) de alterar el soni
do, el color, el Contraste
d. la propia imagen tele-
visiva.
Tamao
La utilizacin de los di-
ferentes tipos de tamao
de plano en todassus va-
79
l[NGUAJE AUDIOVISUAl
riedades ha sido una
cuestin debatida en
cuanto a la conveniencia
de la utilizacin de uno u
olro lipa de plano. La
cuestin tiende n argu-
mentar la inferioridnd de
calidad de la imagen de
la televisin con respecto
a la del cinc. De esla for-
ma se prima el uso de los
plnnos cortos sobre los
denominados planos lar-
gos, dado que la escasa
definicin de In imagen
hnce que se pierdan los
delallcs de los objclos y
de las personas, que ade-
ms resullan reducidos
por el tamnilo de la pan-
talla. Tambin este ta-
mai'lo de In pantalla hace
conveniente la
utilizacin de grandes
planos generales, decora-
dos COIl excesivo detalle,
grandes escenas de ma-
sas, etc. POI' tanto, en el
discurso lgico de 1<1 lele-
visin parece pertinente
el liSO de planos medios y
cortos.
Duracill
La duracin de un plano
viene marcada por los l-
mites de los planos con
los que se relaciona en
continuidad. Tambin tie-
ne su sentido en CU:lI1to a
la percepcin de que el
espectador pueda tenel'
de lo incluido en dicho
plano. Esta duracin cla-
ramente incidir en la
significacin del plano.
80
Est comprobado que es
necesario un tiempo m-
nimo para que el estimu-
lo visual en la retina de-
sarrolle la capacidad de
recibir la informacin,
menos tiempo supondra
no canalizar esa infOl
macill, por lo menos
conscientemente.
POI' tanto, se hace muy
difcil saber cul sera la
duracin exacta de un
plano, ya que en l inci-
den toda una serie de da-
tos que no son fcilmente
cunntificables, como por
ejemplo: el contenido de
la imagen, su composi
cin, In informacin que
quiera transmitir y, como
es el caso de la illwgen de
televisin, el ambiente
donde se reciba In ima-
gen, las condiciones, cte.
Todas estns circunstan-
cias motivan que esta
imagen necesite en prin-
cipio un tiempo mayor
para su legibilidad.
7.5 La imagen
audiavisual
televisiva
Como renejo de la reali-
dad, la imagen audiovi-
sual televisiva es el re-
sultado de la deformacin
del espacio tridimensio-
nal en la bidimensionali-
dad de la pantalla. De la
misma forma, el tiempo
de la imagen es una ele-
formacin del tiempo
real. Esta deformacin
constituye el principal
elemento en manos del
creador de la imagen
para recrear otra realidad
espacio-temporal distinta
de la supuesta realidad
objetiva.
La televisin en su for-
ma ms caracterstica, la
utilizacin de las cmaras
en directo, es un medio
de comunicacin nudiovi-
sunl en el que se mani-
fiesta una articulacin es-
pacio-temporal -monta-
je- simultnea a la an-
tes manifestada supuesta
realielad de In accin o
acontecimiento y, por
tanto, n expensas del ril-
mo de los tiempos y ele
los espacios de lo que se
manifiesta ante las c-
maniS.
Esta circullstancia con-
diciono la necesidad de
articular esa discontinui-
dad espaciotemporal re-
curriendo a determinados
recursos ell los que no se
altere la continuidad di-
de la realidad. So-
luciones habituales son la
creacin de escenografas
simultneas o la divisin
en escenas integradas en
la programacin que son
separadas por bloques de
publicidad y que permi-
ten el cambio de decorado
o escena.
Por otro lado, y tenien-
do en cuenta que la tele-
visin es un medio de cul-
LA IMAGEN I ElEVISNA
tura de masas, las estruc-
turas del lenguaje se Ii-
mitrlll a las ms simples
y, por tanto, tienden a fa-
cililar la lectura del dis-
curso televisivo. En esta
idea nos encontrnremos,
en genernl, con unn nn-
rrncin sencilla y linen!.
Las estrucluras ms COIll-
plejns de nnl'l'ncin ape
nns tienen presencia, a
no ser que se utilice la
tcnica flmica para su
posterior manipulacin
en el montaje.
En cuanto al dirccto, el
profesol' Jaime I3nrl'oso
(1989, 1999) apllnla qlle
los hiatos de la realidad
vienen a identificarse
"con un plano secuencia
nr que pudil'<lmos deno-
minar COlllO televisin, y
en el que se sustituyen
los diversos encuadres
-p1an08- de la cmnra
en movimiento por los di-
ferentes planos articula-
dos -en la secuencia te-
levisiva- por la conmu-
tacin entre s de las c-
maras que recogen el
acontecimiento. Puede,
pues, considerarse como
plano secuencia en la me-
dida en que, adems, en
la conmutacin televisiva
no se producen hiatos de
cmara, la secuencia se
podra considerar ulla
sola toma...
7.6 Sobre la esttica
de la televisin
Existe una negacin a
considerar la industria
81
LENGUAJE AUDIOVISUAL
televisiva como portadora
de criterios estticos; es
dificil pensar que un rea-
lizador tenga la libertad
artistica para que su la-
bor pueda ser considera-
da con las caractersticas
de una obra de arte. Su
trabajo generalmente est
limitado pl;lr la
cionalidad del medio y por.
la dependencia de los in-
tereses de la' audiencia.
Las normas qu 'la tele-
visin establece de ante-
mano . por
ejemplo, la. eleccin de de-
terminados, tipos de pla-
n9; un realizador de cine
o de vd,eo de creacin, en
cambio; intentar 'de' an-
temano crelir sus propias
claves. , . "
Con' tOdo, podra ha-
blarse de uha estt'ica de
la .televisin como cundo'
se pot de
la esttica' de una lnea de
productos de una marca
de cosmticos. Los pro-
gramas de' una C&dena
de televisin se. conciben
coino creaciones cerradas
y terminadas; resulta com-
plejo que' toda la frag-
mentacin que conforma
la programacin de una
82
televisin pueda ser con-
siderada como homog-
nea y que guarde una
uniilad. Pero, en cierto
sentido, cuando nos sen-
tamos delante de un te-
levisor, a pesar de la
compartimentacin de los
programas, cada canal
contiene una identidad
global que trasciende de
la mera individualidad
del producto. La propia
estructura televisiva de
la cadena' formular la
esttica de los progfamas.
A pesar de todos estos
planteamientos, es im-
portante desiacar los ras-
gos que caracterizan' al
discurSo de la televisin.
En estos ltimos' aos la
televisin se ha transfor-
mado notablemente. El
ritmo activo de 'las im-
genes en los aos noventa
no tiene nada que ver con
aquellos espacios con pre-
tensiones educativas y
culturales de hace dos d-
cadas. Las modas se ac-
tualizan y se suceden en
la pantalla de televisin y
todos los hallazgos e' in-
venciones tecnolgicas van
configurando continuamen-
te toda su fisionoma audio-
vsual.