por Alain Badiou [Le cinma comme faux mouvement, texto de la conferencia de Alain Badiou en el Studio des Ursulines,

Paris, 29 de noviembre de 1993; publicado en la red en L'Art du Cinma, n 4, marzo de 1994. Traduccin: FLV.] Es posible aventurar un pensamiento del cine a partir de la nocin de imagen, de imagen en movimiento, de aquello que Gilles Deleuze llama precisamente la imagen-movimiento? Todo el punto radica, me parece, en sostener que lo real del cine son los films, son las operaciones convocadas en ciertos films. As como no hay poesa ms que en la medida en que primero hay poemas, tampoco hay cine ms que en la medida en que hay fillms. Y un film no es la realizacin de categoras, aun materiales, presupuestas por l. Categoras como imagen, movimiento, cuadro, fuera de campo, textura, color, texto, etc. Un film es una singularidad operatoria, aprehendida ella misma en el proceso masivo de una configuracin de arte. Un film es un punto-tema [point-sujet] para una configuracin. Este tema [sujet], como todo tema, debe pensarse de entrada como operacin sustractiva. Un film opera por lo que retira; en l, de entrada, se recorta la imagen. All el movimiento es obstaculizado, suspendido, dado vuelta, detenido. Ms esencial que la presencia, es el recorte [la dcoupe], no slo por efecto del montaje, sino ya, y desde un principio, por el del encuadre, y de la depuracin dominada de lo visible. Lo que importa absolutamente al cine es que esas flores mostradas, como en tal secuencia de Visconti, sean flores mallarmeanas, que sean las flores ausentes en todo ramo. He visto esas flores, pero el modo propio segn el cual estn cautivas de un recorte es aquello por lo que su singularidad y su idealidad se dan indivisiblemente. Toda la diferencia con la pintura radica en esto: no es verlas lo que funda la idea en el pensamiento, sino haberlas visto. El cine es un arte del pasado perpetuo, en el sentido en que el pasado es instituido por el pase [passe]. El cine es Visitacin: la idea de lo que yo vea o escuche permanece en tanto que ella pasa. Organizar el roce interno a lo visible del pasaje de la Idea, sta es la operacin del cine, cuya posibilidad es a su vez inventada por las operaciones propias de un artista. En el cine, entonces, el movimiento debe ser pensado de tres maneras diferentes. Por una parte, remite la idea a la eternidad paradojal de un pasaje, de una Visitacin. Una calle, en Pars, se llama "el pasaje de la Visitacin": bien podra llamarse la calle del cine. De lo que se trata aqu es del cine como movimiento global. Por otra parte, el movimiento es lo que, por medio de operaciones complejas, sustrae la imagen a s misma, lo que hace que sta quede impresentada, aun inscripta. Pues es en el movimiento donde se encarnan los efectos de corte [coupe]; aun y sobre todo, como se ve en Straub, cuando lo que hace ver el vaciamiento [videment] de lo visible es la detencin aparente. O como en Murnau, cuando el avance de un tranva organiza la topologa segmentaria de la sombra de un arrabal. Digamos que tenemos ah los actos del movimiento local. Y por fin, el movimiento es circulacin impura en el total de las otras actividades artsticas, instala la idea en la alusin contrastante, sustractiva ella misma, a artes arrancadas a su destinacin.

Es imposible, en efecto, pensar el cine fuera de una especie de espacio general, o aprehender su conexin con las otras artes: es el sptimo arte en un sentido absolutamente particular. No se agrega a las otras siete [*] sobre el mismo plano que ellas, sino que ms bien las implica, es el uno-de-ms [plus-un] de las otras seis. Opera sobre ellas, a partir de ellas, por un movimiento que las sustrae a s mismas. Preguntmonos, por ejemplo, lo que debe El movimiento falso de Wim Wenders al Wilhelm Meister de Goethe. El cine y la novela. Tenemos que admitir que la pelcula no existira, o ms bien no habra existido, sin la novela. Pero, cul es el sentido de esta condicin? O ms precisamente: bajo qu condiciones propias del cine es posible esta condicin novelesca de un film? La pregunta es tortuosa y difcil; vemos claramente que han sido convocados dos operadores: que haya relato, o sombra de relato; que haya personajes, o alusin de personajes. Hay algo en el film que opera flmicamente como un eco de, digamos, el personaje de Mignon. La libertad de la prosa novelesca, sin embargo, est en no dar a ver los cuerpos, cuerpos cuya infinidad visible escapa a la ms fina descripcin. Aqu, el cuerpo es dado por la actriz, pero 'actriz' es una palabra del teatro, una palabra de la representacin. Y he aqu que el film arranca lo novelesco a s mismo por una prenda teatral. Pero se ve claramente que la idea flmica de Mignon est instalada precisamente, por una parte, en este desgarro; est puesta entre teatro y novela, pero tambin en un "ni uno ni otro", y todo el arte de Wenders consiste en sostener su pasaje. Si pregunto ahora por aquello que La muerte en Venecia de Visconti debe a La muerte en Venecia de Thomas Mann, heme de pronto desviado en direccin a la msica: en este caso la temporalidad del pasaje es dictada pensemos en la secuencia de apertura mucho menos por el ritmo prosdico de Thomas Mann que por el adagio de la quinta sinfona de Mahler. Supongamos que aqu la idea es la relacin entre la melancola amorosa, el genio del lugar y la muerte. A falta de prosa, ya que all, nada ser dicho, nada ser textual, Visconti muestra la Visitacin de esta idea en la brecha que una msica abre en lo visible. El movimiento sustrae lo novelesco a la lengua, y lo mantiene en una frontera movediza entre msica y lugar. Pero a su vez, msica y lugar intercambian sus valores propios, de modo que la msica queda anulada por alusiones pictricas, mientras que toda estabilidad pictrica es disuelta por la msica. Estas transferencias y disoluciones son aquello mismo que, al final, habr hecho todo lo real del pasaje de la idea. Podramos llamar "potica del cine" al enlace de las tres acepciones de la palabra "movimiento", empalme cuyo efecto es en ltima instancia que la Idea visita lo sensible. Insisto en el hecho de que la Idea no se encarna. El cine desmiente la tesis clsica segn la cual el arte es la forma sensible de la Idea: la visitacin de lo sensible por la Idea no le da ningn cuerpo. La idea no es separable, no existe en el cine ms que en su pasaje. La idea es visitacin. Demos un ejemplo. Qu ocurre en El movimiento falso cuando el hombre gordo lee por fin su poema? Si nos referimos al movimiento global, diremos que esta lectura es como un recorte sobre los cursos anrquicos, la errancia de todo el grupo. El poema est instalado como idea del poema por un efecto de margen, de interrupcin; as pasa la idea de que todo el poema es una interrupcin de la lengua en tanto simple instrumento de comunicacin. El poema es una detencin [mise en arrt] de la lengua sobre s misma. Slo que aqu, bien

entendida, la lengua no es, flmicamente, ms que el curso, la bsqueda, una suerte de sofocamiento hurao. Si nos referimos al movimiento local, diremos que la visibilidad del lector, su propio estupor, lo muestran atormentado por la anulacin de s en el texto, en el anonimato en que se abisma. Poema y poeta se suprimen recprocamente. El residuo es una suerte de asombro de existir, asombro de existir que es quizs el verdadero tema de este film. Si por fin se considera el movimiento impuro de las artes, se ve que en realidad, lo potico en el film es el desgarramiento de s de lo potico supuesto en el poema, pues lo que cuenta es justamente que un actor, l mismo una impurificacin de lo novelesco, lea un poema, que no es un poema, para que se monte el pasaje de una idea totalmente diferente: que este personaje no podr, no podr jams, a pesar de su deseo extraviado, arrimarse a los otros, constituir a partir de ellos una estabilidad de su ser. El asombro de existir, tal como ocurre a menudo en el primer Wenders, el Wenders anterior a los ngeles por as decir, es el elemento solipsista, aquello que, aun de lejos, enuncia que un alemn no puede con toda tranquilidad concordar y unirse a otros alemanes, a menos que pueda ser pronunciado, con toda claridad poltica, el ser alemn como tal. As, en el enlace de los tres movimientos, la potica del film es el pasaje de una idea que no es simple. En el cine, como en Platn, las verdaderas ideas son mixtos, y toda tentativa de univocidad desarticula [defait] a lo potico. En nuestro ejemplo, esta lectura de un poema hace aparecer, o pasar, la idea de un vnculo de ideas: hay un vnculo, propiamente alemn, entre lo que es el poema, el asombro de existir, y la incertidumbre nacional. Es esta idea la que visita la secuencia. Y para que su complejidad, su carcter mixto, sea aquello que nos convoque a pensar, se requiere el enlace de tres movimientos: el movimiento global, por el que la idea no es nunca ms que su pasaje; el movimiento local, por el que ella es tambin distinta de lo que es, distinta de su imagen, y el movimiento impuro, por el que ella se instala en las fronteras mviles entre suposiciones artsticas abandonadas. Y as como la poesa es detencin sobre la lengua por efecto de un artificio codificado de su uso, as tambin los movimientos que anuda la potica del cine son claramente movimientos falsos. El movimiento global es falso, puesto que ninguna medida le conviene. La subestructura tcnica regula un desfile discreto y uniforme, cuyo arte consiste en no hacer caso de nada. Las unidades de recorte, como los planos y las secuencias, son en ltima instancia compuestas, no en la medida de un tiempo, sino en un principio de vecindad, de remisin, de insistencia o de ruptura, cuyo pensamiento verdadero es ms bien una topologa que un movimiento. Como filtrado por este espacio de composicin, presente desde el rodaje, se impone el movimiento falso por el cual la idea no es dada ms que como pasaje. Digamos que hay idea porque hay un espacio de composicin, y que hay pasaje porque este espacio se libra, o se expone, como tiempo global. As, en El movimiento falso, la secuencia de los trenes que se rozan y se alejan es una metonimia de todo el espacio de composicin. Su movimiento es pura exposicin de un sitio en que proximidad subjetiva y alejamiento son indiscernibles, algo que de hecho constituye la Idea del amor en Wenders. El movimiento global no es ms que el alargamiento pseudo-narrativo de este sitio. El movimiento local es falso porque no es ms que el efecto de sustraccin de la imagen, o como tambin se podra decir, a s mismo. Tampoco hay aqu movimiento original, movimiento en s. Lo que hay es una visibilidad forzada que, al no ser reproduccin de algo digamos al pasar que el cine es la menos mimtica de las artes, crea un efecto temporal de recorrido, para que eso visible mismo sea atestiguado de algn modo "fuera de la imagen",

atestiguado por el pensamiento. Pienso por ejemplo en la secuencia de Sed de mal, de Welles, en que el gordo polica crepuscular visita a Marlene Dietrich. El tiempo local es inducido aqu slo porque es a Marlene Dietrich a quien visita Welles, y esa idea no tiene ninguna coincidencia con la imagen, que debera ser la de un polica en lo de una prostituta envejecida. De modo que la lentitud casi ceremoniosa del encuentro resulta del hecho de que esta imagen aparente debe ser recorrida por el pensamiento de tal modo que, por una inversin de los valores ficcionales, sean Marlene Dietrich y Orson Welles los que estn aqu involucrados, no un polica y una prostituta. Con lo cual la imagen se desgarra de s misma para ser restituida a lo real del cine. Aqu, adems, el movimiento local se orienta hacia el movimiento impuro, pues la idea, la de una generacin de artistas que se acaba, viene a instalarse en la frontera del cine como film y del cine como configuracin, o como arte, en la frontera del cine consigo mismo, o incluso del cine como efectividad y del cine como cosa del pasado. Y por fin, el movimiento impuro es el ms falso de todos, pues en realidad no existe ningn medio de producir un movimiento de un arte a otro. Las artes estn cerradas en s mismas. Ninguna pintura se cambiar jams en msica, ninguna danza en poema. Todas las tentativas en este sentido son vanas. Y, no obstante, el cine es precisamente la organizacin de estos movimientos imposibles. Sin embargo, no es esto todava ms que una sustraccin. La cita alusiva de las otras artes, constitutiva del cine, las desgarra de s mismas: todo lo que queda es slo la frontera agujereada por la que habr pasado la idea, idea cuya visitacin el cine, y slo el cine, permite. As el cine, tal como existe en los films, es el nudo de tres movimientos falsos. Es por esta triplicidad por la que libera como puro pasaje el carcter mixto, la impureza ideal que nos aferra. El cine es un arte impuro. Es el arte de ms, parasitario e inconstante. Pero su fuerza de arte contemporneo es justamente la de dar idea, en el momento que dura un pase, de la impureza de toda idea. otrocampo.com 1999-2002 [email protected]