DE LA CUMBIA AL FUNK
DOS CULTURAS, UN SONIDO
ANDRÉS ALBERTO DE LA HOZ FREYLE
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BUCARAMANGA
FACULTAD DE MÚSICA
BUCARAMANGA
2012
DE LA CUMBIA AL FUNK
DOS CULTURAS, UN SONIDO
ANDRÉS ALBERTO DE LA HOZ FREYLE
PROYECTO DE GRADO
ASESOR:
VLADIMIR QUESADA MARTÍNEZ
MAESTRO EN MÚSICA
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BUCARAMANGA
FACULTAD DE MÚSICA
BUCARAMANGA
2012
Nota de aceptación:
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Vladimir Quesada Martínez
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Álvaro Martín Gómez Acevedo
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Carlos Manuel Acosta De Lima
Bucaramanga, 12 de Septiembre de 2012
3
CONTENIDO
INTRODUCCIÓN ..................................................................................................... 6
1. OBJETIVOS ......................................................................................................... 6
1.1 OBJETIVO GENERAL ................................................................................... 6
1.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS .......................................................................... 6
2. JUSTIFICACIÓN .................................................................................................. 7
3. REFERENTE TEÓRICO ...................................................................................... 7
3.1 MESTIZAJE MUSICAL ................................................................................... 7
3.2 LA CUMBIA .................................................................................................... 8
3.2.1 CONCEPTOS DE LA CUMBIA ................................................................ 9
3.3 EL FUNK ...................................................................................................... 12
3.3.1 CONCEPTOS DEL FUNK ..................................................................... 14
4. REPERTORIO ................................................................................................... 17
5. ANÁLISIS DE OBRAS ....................................................................................... 18
5.1 FUNK UNITY ................................................................................................ 18
5.2 FUEGO DE CUMBIA .................................................................................... 23
5.3 VAMO’ .......................................................................................................... 27
6. CONCLUSIÓN ................................................................................................... 30
7. BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................. 31
7.1 BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................ 31
7.2 ENLACES DE INTERNET ............................................................................ 31
7.3 DISCOGRAFÍA ............................................................................................. 32
4
LISTA DE ILUSTRACIONES
Ilustración 1............................................................................................................ 10
Ilustración 2............................................................................................................ 10
Ilustración 3............................................................................................................ 10
Ilustración 4............................................................................................................ 10
Ilustración 5............................................................................................................ 11
Ilustración 6............................................................................................................ 11
Ilustración 7............................................................................................................ 11
Ilustración 8............................................................................................................ 11
Ilustración 9............................................................................................................ 12
Ilustración 10.......................................................................................................... 12
Ilustración 11.......................................................................................................... 13
Ilustración 12.......................................................................................................... 14
Ilustración 13.......................................................................................................... 14
Ilustración 14.......................................................................................................... 14
Ilustración 15.......................................................................................................... 15
Ilustración 16.......................................................................................................... 15
Ilustración 17.......................................................................................................... 15
Ilustración 18.......................................................................................................... 16
Ilustración 19.......................................................................................................... 16
Ilustración 20.......................................................................................................... 16
Ilustración 21.......................................................................................................... 17
Ilustración 22.......................................................................................................... 17
Ilustración 23.......................................................................................................... 19
Ilustración 24.......................................................................................................... 20
Ilustración 25.......................................................................................................... 20
Ilustración 26.......................................................................................................... 21
Ilustración 27.......................................................................................................... 21
Ilustración 28.......................................................................................................... 22
Ilustración 29.......................................................................................................... 23
Ilustración 30.......................................................................................................... 24
Ilustración 31.......................................................................................................... 25
Ilustración 32.......................................................................................................... 26
Ilustración 33.......................................................................................................... 26
Ilustración 34.......................................................................................................... 27
Ilustración 35.......................................................................................................... 27
5
INTRODUCCIÓN
El presente proyecto tiene como fin el desarrollo de un concierto en el cual se
presentarán dos adaptaciones, dos arreglos y cuatro composiciones basadas en la
unión de la cumbia del litoral caribe colombiano y el funk, que aunque aparecieron
en distintos lugares y en momentos históricos diferentes, comparten algo en
común: la herencia africana. Tanto en la cumbia moderna1 como en el funk el bajo
eléctrico presenta un protagonismo tanto rítmico (Groove2) como melódico
(frases).
El formato planteado para dicho concierto es:
Flauta traversa
Guitarra eléctrica
Teclado eléctrico
Bajo eléctrico
Batería
Tambor alegre
1. OBJETIVOS
1.1 OBJETIVO GENERAL
Realizar dos adaptaciones de funk, dos arreglos de cumbia del caribe colombiano
y cuatro composiciones en las que se unan la cumbia y el funk para el desarrollo
de un montaje musical con una duración aproximada de 30 minutos.
1.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Realizar una investigación formativa sobre la cumbia, sus bases rítmicas,
armónicas y melódicas.
Indagar sobre el estilo denominado funk, sus características principales y
conceptos rítmicos, armónicos y melódicos.
1
Este término hace referencia a la cumbia que es adaptada a formatos instrumentales diferentes al
tradicional y se mezcla con diferentes corrientes estéticas. Definición tomada del artículo La
Cumbia del musicólogo Guillermo Carbó Ronderos, Ph D en musicología de la Universidad de la
Sorbona.
2
Groove es el adjetivo que describe una cualidad rítmica de la música que es emocionalmente
comunicativa y emotiva, que se utiliza para la música que se mueve a un ritmo constante.
Definición tomada de http://www.urbandictionary.com/define.php?term=groove.
6
Hallar un punto de encuentro entre la cumbia moderna y el funk sin
abandonar lo representativo de cada uno de ellos.
2. JUSTIFICACIÓN
La importancia del presente proyecto radica en que el mismo plantea la
combinación de los elementos técnicos y teóricos encontrados en el funk con los
elementos empíricos y de tradición oral que encontramos en la cumbia del litoral
caribe colombiano sin abandonar las características de cada uno.
“Luego de 17 años de haberme trasladado de Barranquilla a Bucaramanga y tras 4
años de estudio en la facultad de música de la Universidad Autónoma de
Bucaramanga he sentido la necesidad de tener un acercamiento a aquella cultura
propia del caribe colombiano pero sin abandonar el aporte fundamental que ha
hecho la academia.”
3. REFERENTE TEÓRICO
3.1 MESTIZAJE MUSICAL
Como la historia lo menciona, las “fusiones” musicales en América Latina no son
cosa de unos cuantos años para acá, por el contrario hacen parte de un evento
sociocultural que ha venido ocurriendo aun antes de la colonización de los
españoles. Tomando como referencia a la región Caribe y su cultura encontramos
que sus confluencias musicales “se fundamentan no solo en la expresividad de
dos o más tradiciones culturales, sino también en unas raíces históricas comunes,
que van desde las relaciones interétnicas de las culturas precolombinas, el
descubrimiento de América y la ulterior colonización ibérica hasta la trata negrera
de esclavos de África…” como lo afirma Fabio Betancourt Álvarez3 en su texto
“Confluencias Etnomusicales del Caribe”.
En Colombia, la cultura caribe se encuentra rodeada por el mar y los ríos, los
cuales han servido como el afluente que ha llevado a la región caribe la cultura del
nudo montañoso de los Andes. Es por esta razón que el escritor tunecino Jomi
García Ascot afirma que “los géneros musicales colombianos conocidos como la
3
Sociólogo, Musicólogo e investigador. Profesor de la facultad de Ciencias Sociales de la
Universidad de Antioquia. Autor de varios artículos sobre música popular y literatura que se han
publicado en distintos periódicos y revistas del país.
7
cumbia y el porro participan de un “hibridismo” que no permite definirlos ni en la
vertiente indoamericana ni en la vertiente afroamericana”4.
Hace casi un siglo el jazz llegó a Colombia y fue asimilado por el formato de
orquestas jazz band, que se influenciaron por este para enriquecer sus músicas
tradicionales. Pero no se podría hablar de jazz en si en aquella época debido a
que los músicos de estas bandas apenas tomaban ciertos recursos jazzísticos.
A pesar de que no hay nada escrito al respecto, basándose en testimonios de
músicos y melómanos bien enterados, hoy es posible afirmar que en los años
treinta, hubo casos de músicos que interpretaron cumbias con aires que se
aproximan a lo jazzístico.
Más adelante apareció una generación de músicos, algunos estudiados en
universidades norteamericanas, que decidieron hacer jazz desde las músicas
tradicionales colombianas. Esto hizo que se pudiera hablar de jazz con acento de
música colombiana.
Esto ha influenciado a las generaciones actuales de músicos que han acrecentado
este trabajo jazzístico en la música colombiana explorando otras variaciones del
jazz y registrando sistemáticamente sus proyectos.
Desde aquel entonces y hasta ahora el jazz colombiano ha estado buscando su
propia identidad. En lo que respecta a la música del Caribe colombiano, el
compositor Antonio Arnedo lleva años desarrollando una fusión entre jazz y
cumbia y otros géneros como lo son el porro y el currulao. También encontramos
jóvenes barranquilleros que reunidos bajo el nombre Latin Sampling nos dan a
conocer propuestas de jazz latino y cumbia con jazz.
3.2 LA CUMBIA
“De los innumerables ritmos con que cuenta nuestro país en su inventario musical,
la cumbia es el que con lujo de valores lo representa y distingue en el ámbito
internacional, ya que destella en la solapa del ropaje rítmico del orbe, cual
refulgente astro.”
Jaime E. Camargo Franco5
4
García, Jomi. Con la música por dentro. En: Intermedio, Diario del Caribe. Barranquilla. No, 486
(Sep. 1983).
5
Nació en Cartagena. Médico cirujano, Universidad Nacional de Colombia; especialista en
medicina del trabajo, Universidad de Cincinnati. Investigador musical, musicógrafo, crítico y
polemista. Ha colaborado con los principales diarios del país y las revistas Afrocaribe, Barranquilla,
y Melómanos-Documentos, Cali.
8
La etimología de la palabra cumbia es un tema que aún causa polémica en los
musicólogos. En algunos textos se afirma que esta palabra parece derivar del
vocablo bantú “Cumbé” que quiere decir jolgorio o fiesta y que es un ritmo y danza
de la Guinea ecuatorial6, mientras que en otros se afirma que proviene de la raíz
“kumb” muy difundida en el oeste africano y que significa hacer ruido.7
La cumbia es un ritmo colombiano por excelencia y que tiene origen cerca del
siglo XVIII en la costa atlántica del país. Este género musical resulta de la
hibridación de tres elementos etnoculturales que son: indígenas, blancos y
africanos.
La razón por la cual aparece un elemento africano en un género del sur de
América es debido a que en la colonización española se agotó la fuerza de trabajo
indígena para las tareas de explotación de minas y otras labores, por esto los
españoles resuelven importar africanos, quienes llegan a nuestro continente para
regalarnos el sonido de los tambores.
Aunque aún no se tiene conocimiento de cuál fue el epicentro de la aparición de la
cumbia y este tema aún causa polémica dentro de los historiadores colombianos,
se sabe que este es un género autóctono de la región del caribe colombiano.8
“En la cumbia tradicional, el sincopado golpe del llamador se proyecta de principio
a fin, mientras la tambora lo acompaña con sutiles ornamentos, en forma robusta y
profunda. El cuero tendido sobre el tronco hueco del alegre se repica con las
manos, extrayendo sonoridades inusitadas de virtuosas improvisaciones
extemporáneas. Numerosas semillas golpean la maraca de totuma que resuena
mientras la caña de millo, las gaitas o inclusive el acordeón, esculpen tonadas de
aire sabanero.”9
3.2.1 CONCEPTOS DE LA CUMBIA
Batería (percusión)
En la cumbia la percusión es llevada por el llamador, el alegre, la tambora y
las maracas. Los patrones rítmicos de la tambora y las maracas han sido
adaptados a la batería.
6
Basado en la investigación del compositor del Berklee College Guillermo Carbó Ronderos Ph D
en musicología de la Universidad de la Sorbona.
7
Tomado del glosario del libro Historia de la música en Colombia de José Ignacio Perdomo
Escobar.
8
Adaptado del texto de María del Pilar Jiménez González titulado CUMBIA, Bella música
colombiana.
9
Texto tomado literalmente del artículo de la revista Semana titulado La Cumbia publicado en el
2008 del musicólogo Guillermo Carbó Ronderos.
9
Ilustración 1
Bateria/Track 01
Batería Variaciones
Dentro de la cumbia cantada existen variaciones como el bullerengue, el
mapalé, el porro, etc. de los cuales tomaremos el porro como otra
referencia para este proyecto.
Ilustración 2
Bateria/Track 02
En la cumbia moderna, con las fusiones recientemente hechas entre este
género y géneros anglosajones como el rock, se ha definido un patrón
rítmico que no solo acompaña a este género, sino también a otros géneros
del Caribe colombiano al momento de ser fusionados.
Ilustración 3
Bateria/Track 03
Bajo Tradicional
Ilustración 4
Bajo/Track 01
10
Ilustración 5
Bajo/Track 02
Ilustración 6
Bajo/Track 03
Bajo Variaciones (Vallenato)
El vallenato, que en sus inicios se conocía como cantos de vaquería, según
el investigador cultural Ciro Quiroz, fue una música nacida del trabajo
colectivo ocurrido sobre la transición de pitos y flautas a los instrumentos
actuales de este género. Aunque es difícil precisar el tiempo en el que
ocurrió esta transición instrumental, se cree que fue a finales del siglo XIX
cuando sones, puyas y tamboras se interpretaban en flautas y pitos
cruzados, todas bajo el nombre de “cumbia”.
Desde ese entonces y hasta el momento estos dos géneros, descendientes
de la misma corriente musical, se han visto influenciados recíprocamente,
tomando elementos el uno del otro, reformándolos y compartiéndolos.
Uno de estos elementos es el bajo, que en las últimas décadas se ha
desarrollado con patrones similares tanto en el vallenato como en la
cumbia.
Ilustración 7
Bajo/Track 04
Ilustración 8
Bajo/Track 05
Combinaciones
Algunas combinaciones entre los patrones de la batería y las bases del bajo
más comunes son:
11
Ilustración 9
Otros/Track 01
Ilustración 10
Otros/Track 02
3.3 EL FUNK
La etimología de la palabra funk parece derivar de la expresión “lu fuki” del
dialecto de la tribu Ki Kongo que hace referencia a “la capacidad de conocer el
espíritu de alguien a través de sus esfuerzos, más concretamente por medio del
olor que la persona desprende”10.
El funk es un estilo musical basado en el R&B11 que alcanzó su mayor popularidad
desde finales de los 60’s hasta finales de los 70’s. Su nombre fue creado en los
50’s cuando las palabras “funk” y “funky” eran usadas como adjetivos en el
contexto de la música soul.
Según el diccionario de Jazz, “funky” quiere decir música “sucia” que tiene un
sentimiento de blues y un sonido distorsionado en los instrumentos. Si a un
músico se le pide que toque en estilo “funky”, comenzará a tocar notas blues y
10
Definición tomada del libro del antropólogo Robert Farris Thompson titulado Flash of the Spirit:
African & Afro-American Art and Philosophy.
11
R&B: Rhythm and Blues.
12
ritmos sincopados. Estas son las bases de este estilo, las cuales fueron
encontradas por primera vez en la música de James Brown.12
James Brown se trasladó del soul para convertirse en uno de los pioneros del
funk. El estilo de James Brown and the JB comenzó a mediados de los 60 y se
desarrolló hasta principio de los 70. Este estilo se basaba en un sonido rítmico y
brillante de guitarras, carreras rápidas de los bronces, líneas de bajo con notas
muertas y staccato, acentos interrumpidos y rítmicos en la percusión.
Por encima de todo esto iba la línea de la voz, rítmica y salpicada en un estilo
agresivo y salvaje, basado en el góspel. Todo esto se convierte en parte esencial
del funk.
Ilustración 11
Tarea 80 – La música popular en el siglo XX
Ejemplo de línea melódica para trompeta en estilo funk
Características de la música funk
Uno de los rasgos más distintivos de la música funk es el rol del bajo.
Bajistas como el legendario James Jamerson dieron al bajo un papel
protagonico, creando líneas melódicas que eran la pieza central de las
canciones. Otro bajista, Larry Graham, es a quien se le atribuye la
invención de la técnica “Slap” que fue desarrollada por muchos otros
bajistas y se convirtió en un rasgo distintivo del funk.
Las fuertes líneas del bajo son las que diferencian al funk del R&B, soul y
otros estilos musicales. Las líneas melódicas del bajo casi siempre inician
las canciones y se convierten en la parte central de las mismas. También,
en comparación con el soul, el funk usa estilos rítmicos más complejos
mientras que las estructuras de las canciones son poco más simples.13
La guitarra, dentro de la música funk tiende a ser rítmica, sincopada y
percusiva, tocando riffs cortos y rítmicos basados en la escala del blues.
Estos no se tocan junto con el bajo, sino que van en contratiempo, dando
una fuerte sensación de polirritmia. La armonía que se usa en el funk se
parece, a menudo, a la utilizada en el jazz.
12
James Brown fue un cantante de soul y funk estadounidense, conocido también como "Soul
Brother Number One", "Mr. Dynamite", "The Hardest-Working Man in Show Business", "Minister of
The New Super-Heavy Funk", "Universal James", pero quizá su sobrenombre más famoso sea "the
Godfather of Soul" (El Padrino del Soul).
13
Traducción y adaptación del texto en inglés Whatis funk? de la página http://www.about.com.
13
Ilustración 12
Tarea 79 - La música popular en el siglo XX
Secuencia de Acordes funk en guitarra
3.3.1 CONCEPTOS DEL FUNK
Batería
La característica principal en el funk es que la batería y el bajo hacen cosas
muy consecuentes entre sí. En la batería funk se juega mucho con los
acentos, los golpes fantasma14 y el bombo acorde a lo que hace el bajo.
Ilustración 13
Bateria/Track 04
Ilustración 14
Bateria/Track 05
Bajo
En el funk el bajo tiende a ir muy ligado a los golpes que hace la batería,
incluso en ocasiones deja de ser un instrumento melódico para convertirse
en un instrumento de percusión.
14
Los golpes fantasma son golpes no acentuados, tocados con extrema suavidad. Son
generalmente tocadas en el centro del parche.
14
Ilustración 15
Funk Unity – Peter O’mara
Bajo/Track 06
Ilustración 16
Pattern 1 – 70’s Funk & Disco Bass
Bajo/Track 07
Slap (Técnica)
El Slap es una técnica en la que las cuerdas son percutidas (golpeadas)
con el fin de recrear los acentos y golpes de la batería. Esta técnica hace
referencia a dos tipos de golpes, el slap y el popping.
El popping es la técnica en la que la cuerda se jala con el dedo índice o
medio y se suelta para que golpee contra los trastes. Emula el sonido del
redoblante en la batería.
El slap (o thumb) es la técnica en la que las cuerdas son golpeadas con el
dedo pulgar creando una sonoridad muy percutida. Emula el sonido del
bombo en la batería.
Según algunas fuentes, la ejecución del slap nace del bajista
norteamericano Larry Graham. Según él, la técnica fue resultado de que en
su adolescencia, participó de una banda que se quedó sin baterista,
entonces al sentir que faltaba la acentuación que provocaba el redoblante y
el bombo, Larry Graham tomó el bajo y empezó a acentuar con golpes los
tiempos en que el imaginaba debería ir la batería, percutiendo (Slap) en el
bombo y tirando la cuerda (Popping) en el redoblante.
Ilustración 17
Page 15 Example 6 – Slap It!
Bajo/Track 08
15
Combinaciones
Ilustración 18
Funk Unity – Peter O’mara
Otros/Track 03
Ilustración 19
Pattern 1 – 70’s Funk & Disco Bass
Otros/Track 04
Algunas progresiones
o 2-5-1
Ilustración 20
o 1-6-2-5-1
16
Ilustración 21
o 3-6-2-5-1
Ilustración 22
Ejemplos de progresiones
Otros/Track 05
4. REPERTORIO
FUNK UNITY.
Compositor: Peter O’mara.
Album: A rythmic concept for funk-fusión.
Estilo: funk.
Tipo: Adaptación.
AFRICAN HERITAGE.
Compositor: Peter O’mara.
Album: A rythmic concept for funk-fusión.
Estilo: funk.
Tipo: Adaptación.
FUEGO DE CUMBIA.
17
Autor: Los Gaiteros de San Jacinto.
Género: Cumbia.
Tipo: Arreglo.
EL PESCADOR.
Autor: José Barros.
Género: Cumbia.
Tipo: Arreglo.
DE AQUÍ PA’ ALLÁ (FROM HERE TO THERE).
Compositor: Andrés De la Hoz.
Género: Cumbia-Funk.
Tipo: Composición.
AY QUE SABOR (WHAT A GROOVE).
Compositor: Andrés De la Hoz.
Género: Cumbia-Funk.
Tipo: Composición.
ASÍ ES COMO SOY (THIS IS ME).
Compositor: Andrés De la Hoz.
Género: Porro.
Tipo: Composición.
VAMO’ (LETS GO).
Compositor: Andrés De la Hoz.
Género: Cumbia-Funk.
Tipo: Composición.
5. ANÁLISIS DE OBRAS
5.1 FUNK UNITY
PETER O’MARA
(ADAPTACIÓN)
Peter O’mara (Biografía): Guitarrista de Jazz australiano, profesor y compositor.
Nace el 9 de Diciembre de 1957 en Sydney, Australia. Estudió música en el
“Academy of Guitar” como alumno de George Golla15, continuó sus estudios en el
Conservatorio de música de Sydney y participó en clínicas de Jazz con músicos
15
Guitarrista de Jazz nacido el 10 de Mayo de 1935 en Chorzów, Polonia. Miembro de la Orden de
Australia con la citación “for service to music”. Con su orquesta fue ganador del “ARIA Fine Arts
Award” en la categoría de mejor álbum Jazz por “Lush Life”.
18
como Jamey Aebersold, Dave Liebman, Randy Brecker, John Scofield y Hal
Galper.
O’mara inició su carrera profesional en Australia en 1976 y recibió premios por sus
composiciones en 1980 y1982, premios otorgados por el “NSW Jazz Action
Society”16. Su primer álbum, el cual lleva su nombre, “Peter O’mara”, fue lanzado
en 1980 recibiendo buena aceptación y críticas positivas. En 1981 viaja a New
York para estudiar con profesores como Dave Liebman, John Scofield, Roland
Hanna, Jimmy Raney y Atilla Zoller.
O’mara se muda a Munich, Alemania a finales de 1981. Se une a la banda
“Passaport” de Klaus Doldinger en 1990 y viaja en giras por toda Europa con esta
banda en muchas ocasiones, también visita el Sur de África y Brasil.
Sus actividades de enseñanza incluyen clínicas de guitarra por Europa, el
profesorado en guitarra jazz en la Universidad Privada de Música, Drama y Danza
Anton Bruckner así como en la Universidad de Música y Artes Escenicas de
Munich. Él también es autor de cuatro libros publicados por “Advance Music”.17
Tonalidad: C (do) menor
Tipo: Tonal – No modulante
Compás: 4/4
Forma:
A A1 B A Solo (A1)
4 compases 12 compases 3 compases 4 compases 12 compases
B A A1 B1 A2
3 compases 4 compases 12 compases 15 compases 4 compases
Ilustración 23
Formato: Flauta
Guitarra
Bajo
Teclado
Batería
Descripción: Esta obra es un funk en Cm, en la cual se encuentran la mayoría de
las características típicas de este estilo musical. Empieza con la sección A de 4
compases muy pasivamente mostrando lo que será la base rítmica y armónica
16
Organización encargada de la promoción del Jazz australiano y del Jazz en Australia.
17
Tomado del link en internet http://www.peteromara.com/bio.html
19
para la melodía. En esta parte el bajo y la guitarra se encuentran haciendo octavas
y vemos un groove de batería muy ligado a las acentuaciones del bajo.
Ilustración 24
Seguidamente se llega a una parte A1 de 12 compases en la cual aparece la
flauta llevando la melodía principal mientras que la guitarra deja de hacer octavas
con el bajo para empezar a hacer una segunda melodía en contrapunto con la el
bajo.
Ilustración 25
Esta sección termina con un tutti18 de un compás en el cual todos los
instrumentos, exceptuando a la flauta, interpretan el mismo patrón rítmico que da
pie para la siguiente sección.
18
Tutti es una palabra italiana que significa literalmente “todos juntos”. Se usa en la música para
especificar que en determinada ocasión todos los instrumentos interpretan la misma sección.
20
Ilustración 26
En esta sección B de 3 compases el bajo y la flauta toman líneas melódicas
contrastantes con lo que venían haciendo en la sección anterior. El baterista deja
de marcar el tiempo en el hi-hat para darle más fuerza a esta sección utilizando el
ride y la guitarra deja de hacer líneas melódicas para hacer acompañamiento
armónico.
Ilustración 27
Después de esto se vuelve a presentar la parte A de 4 compases, la cual ahora
sirve de introducción para el solo de flauta el cual se desarrolla sobre la misma
21
base de A1 extendiendola hasta los 24 compases. Para finalizar el solo de la flauta
se hace el tutti que marca la entrada para la sección B. Terminada esta sección se
procede a hacer una re-exposición de las partes A, A1 y se continúa con la
sección B1 de 15 compases para proceder al final que está basado en la parte A
con un tutti en su último compas.
Ilustración 28
Análisis armónico:
A: En esta sección la armonía se mantiene estable en Cm7(b13).
A1: Inicia con un Cm7(b13) que dura 5 compases, luego es sucedido por
un Ab7 de 2 compases y un Bb7 de 2 compases para volver al Cm7(b13)
dos compases antes del tutti.
Tutti: La armonía en esta parte corresponde a los acordes C9, Eb9, F9 y
una bajada cromática en los acordes C13, B13, Bb13 como tensión para un
A7alt con el que inicia la sección B.
B: Inicia con un 2-5-1 que resuelve a G7alt y después enuncia la segunda
parte del tutti (C13, B13, Bb13) para volver al 2-5-1 y del G7alt resolver al
Cm7(b13) de la sección A.
Solo: La armonía que sirve de base para el solo de flauta es la misma
armonía de la sección A1.
B1: En esta sección la armonía es la misma de la sección B, con 4
repeticiones.
22
5.2 FUEGO DE CUMBIA
LOS GAITEROS DE SAN JACINTO
(ARREGLO)
Los Gaiteros de San Jacinto (reseña): han sido el conjunto de gaitas más
importante de Colombia desde mediados de la década de 1950; los ancestros y
familiares de los integrantes, eran gaiteros reconocidos en sus comunidades dese
las décadas de treinta o cuarenta. Emprendieron su primera gira por Colombia
bajo la guía de los folcloristas Manuel y Delia Zapata Olivella. A partir de 1958
realizaron giras internacionales a China y Japón, Rusia Alemania, Francia, Italia
España y otros países europeos. En 1968 ganaron la Medalla Cultural Olímpica en
México. Sus giras, la excepcional calidad de sus músicos a través de varias
generaciones, y el hecho de que es uno de los pocos conjuntos de gaitas cuya
música ha sido producida comercialmente, ha hecho de esta agrupación una de
las más importantes del país.
El fundador y líder de Los Gaiteros de San Jacinto fue Miguel Antonio Hernández.
(1912 – 1988). Actualmente los miembros más antiguos del grupo son Joaquín
Nicolás Hernández, Manuel Antonio García y Juancho Fernández, todos
herederos directos de los integrantes fundadores. Los otros integrantes del grupo
son Rafael Castro, Fredys Arrieta, Gabriel Torregrosa.19
En Noviembre del 2007, Los Gaiteros de San Jacinto recibieron el reconocimiento
internacional del Premio Grammy Latino en la categoría “mejor álbum folclórico”.
Tonalidad: Bb (Si bemol) menor
Tipo: Tonal – No modulante
Compás: 2/2
Forma:
A A1 Ritmo B B1
26 compases 26 compases 6 compases 8 compases 4 compases
Solo (B1) x4 B2 A2
4 compases 8 compases 26 compases
Ilustración 29
Formato: Flauta
Guitarra
Bajo
Teclado
19
Tomado y adaptado del link de internet http://www.facebook.com/pages/Los-Gaiteros-de-San-
Jacinto/49332230420
23
Alegre
Batería
Descripción: Fuego de cumbia inicia en la sección A de 26 compases con la
flauta imitando las gaitas típicas de la cumbia y una base armónica en el teclado
(en este caso con sonido de órgano). La flauta presenta la melodía principal de la
canción usando apoyaturas y frulattos para imitar el sonido característico de la
gaita. A medida que avanza la melodía aparecen la batería y el alegre para marcar
la base rítmica de la cumbia tradicional.
Ilustración 30
Esta sección finaliza con un retardando y calderón, para dar paso a la siguiente
sección, A1 de 26 compases, la cual lleva la misma melodía y armonía de A pero
en esta el baterista empieza a hacer un patrón de cumbia moderna y se añaden el
bajo eléctrico y la guitarra eléctrica. Además de esto, la mano derecha del teclado
empieza a hacer un juego de pregunta respuesta con la melodía principal y en
ocasiones la imita.
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Ilustración 31
Cuando la melodía termina quedan la batería y el alegre haciendo una base de
cumbia que dura 6 compases para dar paso a la sección B en la cual la melodía
es llevada por la guitarra. Esta sección inicia con el bajo y la guitarra haciendo una
misma melodía a octavas durante dos compases, luego el bajo empieza a
acompañar y aparecen la batería, el alegre y el teclado.
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Ilustración 32
Posteriormente, en la sección B1 de 4 compases, la flauta entra haciendo una
melodía en contrapunto con la guitarra mientras los demás instrumentos siguen
haciendo lo mismo.
Ilustración 33
Luego de terminada la sección B1, se prosigue a un solo, el cual lleva la misma
base armónica de la sección anterior y que se repite 4 veces. Finalizado el solo de
guitarra se prosigue a una sección B2 de 8 compases que es igual a B, solo que
en esta la flauta entra a hacer contrapunto con la guitarra después de las octavas
de entre guitarra y bajo.
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Ilustración 34
Finaliza con una sección A2 de 26 compases similar a A1 pero con pequeñas
variaciones en las respuestas del teclado y las figuras del bajo para terminar con
un calderón sobre la última nota de la melodía de esta sección.
Ilustración 35
5.3 VAMO’
ANDRES DE LA HOZ
(COMPOSICIÓN)
Andrés De la Hoz (reseña): nace en la ciudad de Barranquilla el 4 de Noviembre
de 1988 en un hogar cristiano enfocado al pastoreo. Su padre, mientras ejercía la
función de co-pastor en la iglesia Centro Bíblico Internacional (CBI), recibió la
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misión de abrir una “iglesia hija” en Bucaramanga. Es en este momento cuando
Andrés y su familia se trasladan y ubican en la ciudad de Bucaramanga en octubre
de 1995 cuando él solo tenía 6 años de edad.
Andrés fue creciendo en esta ciudad alejado del folclor, la tradición y el “sabor”
que se vive en Barranquilla. Cuando termina sus estudios escolares siente el
deseo de estudiar música pero por miedo a una respuesta negativa de parte de
sus padres decide estudiar ingeniería de sistemas en la Universidad Industrial de
Santander (UIS). Tras tres semestres de fracasos en dicha universidad toma la
decisión de abandonar esta carrera y dedicarse a lo que verdaderamente le gusta.
Ingresa en el primer semestre del año 2008 al programa de Música Popular de la
Universidad Autónoma de Bucaramanga (UNAB) escogiendo el bajo como
instrumento principal.
Luego de tres años y medio de estudio de músicas europeas, americanas
(estadounidenses), brasileras y andinas, Andrés siente que hay algo dentro de sí
que le falta y es en este momento en el que, por primera vez, empieza a sentir
aprecio y curiosidad por la música del caribe colombiano.
Es por esta razón que Andrés decide enfocar sus últimos tres semestres de
estudio universitario a un acercamiento, tardío pero a tiempo, hacia la música de
sus raíces, la música de su tierra.
Eje Tonal: B (Si)
Tipo: Modal
Compás: 4/4
Forma:
Intro A A1 B A1
4 compases 4 compases 4 compases 6 compases 4 compases
Solo Alegre Solo Bateria Solo (B) Guitarra A1
Ad Líbitum Ad Líbitum 4 compases 4 compases
Ilustración 36
Formato: Flauta
Guitarra
Teclado
Bajo
Batería
Alegre
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Descripción:
Esta obra está caracterizada por tener un lenguaje muy modal, aunque mantiene
su eje tonal en B (si), esto con el fin de hacer líneas en el bajo propias de la
cumbia pero evocando un lenguaje completamente distinto.
Durante las primeras partes la armonía se mantiene sobre un B7 mientras que la
melodía (bajo, flauta y teclado) se mantiene haciendo juegos con el tritono de este
acorde, lenguaje poco común dentro de las cumbias, pero sin perder el
característico mixolidio.
Ilustración 37
En la percusión, el patrón rítmico que lleva la batería hace una mezcla del
“cuadrado” 4/4 de los ritmos anglosajones, con el “juguetón” contratiempo de la
cumbia, llevando el bombo arraigado al bajo mientras que el alegre genera la
sensación protagónica característica de este instrumento en la cumbia.
Ilustración 38
En la segunda parte pareciera que el eje tonal lo lleva E, mas sin embargo esta
sensación queda nula cuando el Emaj7 se convierte en un Em7 que permite
recuperar el eje tonal en B después de hacer la progresión por cuartas,
característica del lenguaje jazzístico. En esta sección la batería pasa a un patrón
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más relajado y con un aire de cumbia más notorio mientras que el alegre se
mantiene igual.
Ilustración 39
La sección de solos está protagonizada por la parte rítmica (batería y alegre) la
cual hace un solo Ad Líbitum, dando de esta forma un reposo a la parte principal
del tema, esta sección es seguida del solo de guitarra sobre B para volver a A1 y
terminar de esta manera el tema.
6. CONCLUSIÓN
Aunque la cumbia y el funk no se dieron ni en el mismo lugar ni en el mismo
momento histórico, ambos poseen un fuerte vínculo que implícitamente los une, la
herencia africana. Tomando esto como premisa fundamental para este trabajo,
después de las investigaciones pertinentes se ha logrado tomar elementos de la
cumbia y relacionarlos con elementos del funk para así conseguir una hibridación
exitosa en la cual ninguna de las características principales de estos dos se ve
afectada.
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7. BIBLIOGRAFÍA
7.1 BIBLIOGRAFÍA
O’MARA, Peter. A Rhythmic concept for Funk-Fusion.
DES PRÉS, Josquin. 70’s Funk & Disco Bass. Editorial Hal Leonard.
OPPENHEIM, Tony. SLAP IT! Funk Studies for the Electric Bass.Editorial
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PERSICHETTI, Vincent. Armonía del siglo XX. Editorial Real Musical. Año de
edición 1985.
HOWARD, John. Aprendiendo a componer. Ediciones Akal. Año de edición: 2000.
CRIPPS, Colin. La música popular en el siglo XX. Ediciones Akal. Año de edición:
2001.
BETANCOURT ÁLVAREZ, Fabio. Confluencias etnomusicales del Caribe. Revista
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Editorial Uninorte. Edición 67 y 68.
SANTANA, Sergio. Hacia dónde va la salsa: ¿Salsamuffin? ¿Salsadancehall?
¿Salsarap? Revista Huellas. Editorial Uninorte. Edición 90 y 91.
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cultural (coordenadas de la cumbia). Revista Huellas. Editorial Uninorte. Edición
90 y 91.
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colombiano. Revista Huellas. Editorial Uninorte. Edición 90 y 91.
7.2 ENLACES DE INTERNET
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7.3 DISCOGRAFÍA
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