TEMA 42

La épica medieval. Los cantares de gesta. El Cantar de Mío Cid.

1.- La poesía épica. Teorías

2.- Los cantares de gesta y la épica española
3.- El final de la épica medieval
4.- El Cantar de Mio Cid
4.1.- Biografía de Rodrigo Díaz
4.2.- Testimonio. Datación. Autoría
4.3.- Sinopsis y episodios destacados
4.4.- Métrica, estructura y características
4.5.- Realidad-ficción en el CMC
5.- El Cid en los siglos posteriores
BIBLIOGRAFÍA

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1.- La poesía épica. Teorías

Aristóteles definía la epopeya, en comparación con la tragedia y la comedia, como

narración (en verso) verista de hechos elevados llevados a cabo por personajes notables
Destinada a cantar las gestas y proezas de los personajes de extraordinario valor. Sin
embargo, y frente a la poesía épica clásica, los héroes de los cantares de gesta
medievales tienen una dimensión más próxima y humana. También frente a las
composiciones clásicas y renacentistas, de carácter eminentemente culto, la épica
medieval presenta un carácter esencialmente oral y de interacción social con el público
para el que iba destinada: Se trata de composiciones creadas no para ser leídas, sino
recitadas y escuchadas, frecuentemente con acompañamiento musical (vihuela, laúd, lira,
rabel). Los poemas podían componerse de memoria o por escrito y tenían una difusión
oral. El juglar era el encargado de salmodiar estas composiciones, de las que algunas
veces era también autor, quien aborda las hazañas de un héroe individual o colectivo, en
la mayoría de los casos fuertemente arraigado en su contexto comunitario. El público
podía ser de cualquier clase social, si bien no todos los juglares tenían acceso a todo tipo
de auditorio.
En los cantares de gesta se satisfacen dos profundas necesidades del pueblo: por
un lado, la curiosidad admirativa ante un personaje o suceso notable y, por otro lado, el
conocimiento de unos hechos en los que de algún modo estaba vinculado el destino de la
comunidad. El cantar de gesta sustituía así a la inexistente historiografía, de modo que
los poetas épicos solían alterar la historia, con la intención de ofrecer una visión
coherente del pasado, con lo que satisfacían tanto necesidades artísticas como
propagandísticas y socioeconómicas. «En una sociedad mayoritariamente analfabeta y
en la que la historia se consignaba esencialmente en crónicas latinas, inaccesibles para
buena parte de la población, incluida la nobleza, la épica cantada o recitada se constituía
en una suerte de historiografía vernácula, no siendo obstáculo para ello, sino más bien al
contrario, el que los hechos del pasado estuviesen en ella fuertemente alterador a la luz
del presente. En efecto, el papel de la memoria no era sólo recordar las glorias del ayer,
sino presentar las bases del hoy. La sesión de canto épico conservaba así parte del
papel de celebración fundamentadora de la cohesión social que había caracterizado a su
antepasado, el mito» (Montaner, 2007: CXX-CXXI).
Como vehículo para la difusión política e ideológica, se han señalado tres
núcleos: el mundo del feudalismo y de las Cruzadas (los cantares de gesta difundirían la
lealtad hacia el monarca o la necesidad de combatir al infiel); el de los monasterios
(propaganda para atraer peregrinos a los centros culturales del momento, por lo que las
hazañas de muchos héroes épicos quedan vinculadas a la historia de los monasterios); y
el de la burguesía (en algunos cantares de gesta del siglo XIII empiezan a tener cabida
nuevos valores y cobra relevancia el papel de los personajes no pertenecientes al estado
nobiliario).
Se ha señalado también, como rasgo fundamental de la épica (Juan Carlos
Conde: 34): «su capacidad para aportar a la historia de las literaturas y de las culturas –a
un nivel tan sólo alcanzable por la épica homérica- un puñado de héroes literarios
(forjados casi siempre a partir de personajes históricos) de fama y posteridad
extraordinariamente perdurable: Carlomagno, Roldán y Oliveros en Francia, Beowulf en

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la Inglaterra anglosajona, Sigfrido y los Nibelungos en el ámbito germánico, y Rodrigo
Díaz de Vivar, El Cid Campeador, en el caso de España».

Encontramos dos tendencias teóricas fundamentales sobre la génesis de la

poesía épica de la Edad Media:

-Neotradicionalismo: La épica es una poesía popular creada oralmente por un

autor cercano a los hechos y transmitida oralmente de generación en generación,
pervivencia que da lugar a variaciones y adaptaciones. El juglar tomaría sus fuentes de
relatos populares, de leyendas de los distintos lugares e incluso como testigo ocular. Su
característica principal era la oralidad, si bien luego podían recogerse por escrito.
Hipótesis avalada por la pervivencia oral del Romancero y las versiones de narraciones
épicas de las que se nutren las crónicas. Para los neotradicionalistas, los orígenes de la
épica residen en la pervivencia latente de los cantos épicos visigodos, y tendría una
función no sólo bélica (servirían como acicate para los guerreros), sino también noticiera,
de donde deriva el verismo histórico y la exaltación de usos sociales y culturales de
origen visigodo. Los poemas serían esencialmente anónimos, en tanto que cada juglar se
sentiría transmisor y no autor del poema (autor-legión, según Pidal). Los estudios de Lord
y Parry, sobre la literatura épica yugoslava contemporánea, parecían corroborar esta
hipótesis, en tanto que desvelaban que los juglares de los Balcanes eran capaces de
componer y memorizar composiciones de miles de versos.

-Individualismo: Fue propuesto por Joseph Bédier a principios del siglo XX, y es
en gran medida una reacción frente al idealismo de las teorías románticas. Para los
partidarios de esta hipótesis, la poesía épica es obra de un autor individual, culto,
vinculado a algún monasterio o centro cultural (relevancia especial de las rutas de
peregrinación, como el Camino de Santiago). La épica española habría surgido, por
tanto, con el CMC, tal como la francesa lo hizo con la Chanson de Roland. El autor de las
composiciones épicas, lejos en el tiempo y en el espacio, habría buscado sus referencias
en obras historiográficas o leyendas surgidas en torno a los monasterios, lo que
explicaría su ahistoricismo o fantasía, pero lo hizo con una clara conciencia creadora, por
lo que el anonimato sería accidental.

Así sintetizaba Ramón Menéndez Pidal (1992: 51-52) las hipótesis de ambas escuelas:

La teoría que llamamos individualística cree que los poemas épicos medievales son
obra exclusiva de un individuo y de un momento determinado. Para la historia del
arte sólo interesa la personalidad de ese autor, el minuto sagrado y solemne en que
surge la creación poética en la mente de un hombre que se eleva sobre el nivel de
los demás. Ese poeta tiene precursores, tiene modelos; son influjos de individuo a
individuo, antecedentes accesorios que no encierran ningún interés esencial, porque
la obra de arte es un todo en sí misma, y no tiene más historia que la de su creación
y su genial creador [...]. Otra teoría, que llamamos tradicionalística, piensa, en primer
lugar, que el individuo más inventivo y genial no poetiza libérrimamente, sino que su
genialidad actúa limitada y constreñida por la tradición cultural en que él se ha
formado y a la cual él sirve. Pero, en segundo lugar, piensa que cuando un género
literario se populariza en extremo (y este es el caso de la epopeya), sus

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 producciones están inmensamente más sujetas a la especial tradición de cultura en
que aquel género se desarrolla; unos individuos colaboran habitualmente en la obra
de otros, de manera que cada obra viene a tener una vida en cierto modo colectiva;
la personalidad del autor, por relevante que sea, significa poco, tanto que pierde su
propio nombre; el anónimo de las obras es rasgo fundamental, no es un mero acaso.

2.- Los cantares de gesta y la épica española

Aunque la poesía épica española esté influenciada por la francesa, mucho más
extensa, mantiene algunas características propias:

-Frente a la poesía épica francesa, de versos docecasílabos o alejandrinos

regulares, la épica española presenta versos anisosilábicos, que oscilan entre las 12 y las
16 sílabas.

-Escasos testimonios. Sólo han llegado hasta nuestros días el CMC (ca. 1200): el
Roncesvalles, que aborda materia francesa (ca. 1270), del que sólo que conservan 100
versos; las Mocedades de Rodrigo (ca. 1360), que narra las fabulosas vivencias del joven
héroe de Vivar, y del que sólo se ha conservado un manuscrito con 1170 versos; y el
Epitafio épico del Cid (ca. 1400). Se suele incluir también el Poema de Fernán González,
que es una reelaboración culta (¿de un primitivo?) en cuaderna vía, del que se conservan
un manuscrito con aproximadamente 3000 versos y algunos fragmentos.

-La falta de textos no implica ni su escasa calidad ni su inexistencia, como

señalaron algunos críticos, pues pasaron a las crónicas en prosa, algunas veces
manteniendo incluso parte de sus características métricas, y podemos reconstruirlos (se
hallan presentes, por ejemplo, en la Crónica Najarense, el Chronco Mundi, de Lucas de
Tuy; De Rebus Hispaniae, del obispo Rodrigo Ximénez de Rada o la Primera Crónica
General de Alfonso X). Por motivos temáticos y argumentales, se suelen dividir en
distintos ciclos:

a) Siguiendo la cronología de los hechos narrados, el primero de los ciclos sería

el de los Condes de Castilla, cuyos cantares abordan acontecimientos del condado de
Castilla y génesis del reino. Este ciclo presenta una serie de rasgos comunes y
característicos: un fondo histórico; una fuerte vinculación de las gestas al culto que
recibían los sepulcros de los protagonistas en iglesias y monasterios; el deseo de
venganza en tanto móvil central de la acción poética; y el decisivo papel que
desempeñan las mujeres en la trama argumental (las mujeres desempeñan una función
activa y a veces predominante).

- Poema de Fernán González. Escrito en cuaderna vía a mediados del siglo XIII,
es una reelaboración culta de un cantar previo del que derivan los romances y las
versiones cronísticas sobre el tema. Se halla en la Crónica Najerense y en la Crónica de
1344, y relata los hechos de Fernán González, el primer conde de Castilla, dedicando
una gran atención al Monasterio de San Pedro de Arlanza, donde seguramente fue
compuesto.

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 - Los siete infantes de Lara. Fue compuesto a principios del siglo XI a tenor de los
hechos que narra. Se trata de un poema de traición y venganza que se halla en la Estoria
de España (se describen por extenso los hechos que dieron lugar a la venganza de doña
Lambra, mientras que los hechos Mudarra ocupan un espacio breve) y la Crónica de
1344 (se expone detalladamente la venganza de Mudarra, que es presentado como la
reencarnación del padre). Las crónicas se basan en dos versiones diferentes del mismo
Cantar perdido, pues tras la muerte de los Infantes divergen ampliamente.- Romanz del
Infant García. Contiene el asesinato del Infant García a manos de los hermanos Vela
cuando visitó León para desposar a doña Sancha, hermana del rey. Se halla en la
Crónica Najerense, así como en el Chronicon Mundi, de Lucas de Tuy y en De Rebus
Hispania, de Ximénez de Rada, así como en la Estoria de España alfonsí, donde la
muerte del infante se narra detalladamente.

- La condesa traidora. Compuesto hacia el año 1100, narra, en dos partes

diferenciadas, la venganza del segundo conde de Castilla, Garci Fernández, hacia su
esposa, doña Argentina, quien huyó con un noble francés. Garci Fernández, ayudado por
Sancha, hija del francés, conseguirá asesinar a los adúlteros, y el conde castellano y
Sancha contraerán matrimonio. En la segunda parte, el conde Castellano y Sancha se
casan, pero ella, enamorada de Almanzor, propicia la muerte de Garci Fernández, y a
punto estará de provocar la de su hijo. El joven, sin embargo, hace tomar a Sancha el
bebedizo, provocando su muerte. El primer testimonio que hallamos está contenido en la
Crónica Najerense, en la que no se alude a la primera parte. La versión extensa se halla
en la Estoria de España, pero la presencia de la primera parte en la Crónicas de veinte
reyes demuestra la existencia coetánea de ambas versiones.

- El abad don Juan de Montemayor

- A estas obras habría que sumar, según algunos críticos, una supuesta primera
versión del Cantar de Sancho II.

b) Sobre Carlomagno y los doce pares de Francia trata el ciclo carolingio o

ciclo épico francés:

- Roncesvalles. Se conservan tan solo cien versos. Fue copiado hacia 1310 y
redactado aproximadamente a finales del siglo XIII. Se trata de dos folios sueltos
aparecidos entre las hojas de un censo de Navarra, donde presumiblemente nació su
autor, y forma parte de la epopeya roldaniana. El texto conservado narra el planto de
Carlomagno por la muerte de algunos de sus vasallos en Roncesvalles. Carlomagno se
desmaya, Aimón lamenta la muerte de su hijo Reinaldos y luego los otros pares
consuelan y reaniman al emperador.

- Mainete. Datado en el siglo XIII, narra algunas de las gestas de la juventud de

Carlomagno (Mainete es el apelativo familiar del emperador), entre ellas la conquista de
su espada Durandarte y su casamiento con Galiana.

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 - Bernardo del Carpio. También del siglo XIII. Narra los acontecimientos del héroe
(según las tradiciones, héroe hispánico o medio francés) que derrotó a los franceses en
Roncesvalles, aunque luego se convirtió en su aliado en la toma de Zaragoza.

c) el ciclo del Cid recrea la figura del héroe castellano:

- CMC

- Mocedades de Rodrigo

- Cantar de Sancho II. Se puede reconstruir gracias, fundamentalmente, al

Romancero, a la Crónica Najerense y a la Estoria de España. Trata la muerte del rey
Sancho II a manos de Bellido Dolfos, el traidor de Zamora.

- Epitafio épico del Cid

- La muerte del rey Fernando
- La jura en Santa Gadea

La inserción de los cantares de gesta en las crónicas, según María Luisa

Meneghetti (1991), guarda relación con el nacimiento de la épica española, que se
afanaba por polemizar con la cultura francesa, y «fue recuperando y adaptando poco a
poco, conforme evolucionaba la realidad histórica, un modelo cultural tradicional, deudor
en gran medida del mozárabe». El parentesco con modelos mozárabes habría propiciado
el carácter original de la épica española. A pesar de que Francia era el centro cultural del
momento y que la épica francesa se difundió ampliamente en los territorios peninsulares,
sobre todo a través de las rutas de peregrinación, la fascinación por la épica francesa
decayó en el siglo XII (testigo de ello es que sólo el Roncesvalles es de materia
carolingia). De nuevo Mengheti (1991: 73):

La épica propiamente española aparece, incluso en sus testimonios más antiguos e

indirectos, caracterizada por una temática original –lo que significa a veces, no
siempre, explícitamente antifrancesa- y por una visión del mundo bastante distinta
de la de la chanson de geste. Lo más importante es que el rechazo de las «historias
extranjeras» no lleva sólo a buscar en los anales del propio patrimonio asuntos
dignos de convertirse en narraciones épicas, sino sobre todo a estructurar estas
narraciones a partir de un modelo cultural autóctono e independiente. La
peculiaridad de la épica española, así, no residiría, o no únicamente, en su
pretendida mayor «historicidad» respecto a la francesa. Una vez puesto en marcha,
este mecanismo de selección y de estructuración del material sigue vigente, incluso
cuando ya se había perdido la conciencia del primitivo impulso cronológico que lo
había activado: así nade una nueva forma literaria con características originales.

La conservación de los cantares de gesta en las crónicas, a través de las

prosificaciones, tiene una gran relevancia: por una parte, demuestran la veracidad que
les concedían los compiladores de las crónicas, especialmente en el momento de mayor
auge de las prosificaciones épicas en las crónicas (siglo XIV); por otra parte, el paso del
tiempo influirá tanto en cantares de gesta como en las propias crónicas: el cantar sufre

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las vicisitudes de la tradición oral, por lo que cuando años más tarde un cronista vuelve a
dar cabida en su obra a un poema, se encuentra con una versión evolucionada o con un
cantar que contradice los testimonios anteriores.
Desde el hecho histórico que sirve de base al cantar de gesta y la composición
del mismo suelen transcurrir bastantes años, y suele haber importantes modificaciones
que transforman el acontecimiento histórico. En este sentido, se pueden considerar tres
momentos distintos en la conformación del cantar épico, entre los cuales suele mediar un
mínimo de un siglo: el acontecimiento histórico, la formación de la leyenda épica y su
elaboración como cantar de gesta. Cada cantar, por tanto, sería el resultado de una
voluntad artística sumada a una tradición oral que arranca, más o menos fantaseada, de
una realidad histórica.

3.- El final de la épica

La poesía épica fue un fenómeno literario que se desarrolló durante una época
determinada. Entrado el siglo XIV, apareció en la Península un nuevo tipo de poesía
narrativa de tono heroico que fue desplazando a los cantares de gesta: las crónicas
particulares rimadas. Se trata de poemas cultos en los que las tiradas han cedido su
lugar a formas estróficas como la cuarteta de octosílabos o la copla de arte mayor. La
crónicas particulares rimadas se caracterizan por una proximidad absoluta a los hechos
históricos narrados, lo que les otorga un algo grado de historicidad, sin que por ello se
renuncie al uno de recursos propios de la épica, como el sistema formulario. Algunas de
las más relevantes son el Poema de Alfonso XI, compuesto por Rodrigo Yáñez en 1348,
poco antes de la muerte del monarca; o la Consolatoria de Castilla, de Juan Barba,
extenso poema laudatorio a los Reyes Católicos que fue compuesto hacia 1487. Sin
embargo, aunque esta nueva poesía narrativa desplazó a la épica, los héroes no fueron
olvidados como demuestra una extensa Crónica de Fernán González, compuesta por
Gonzalo de Arredondo, en la que se inserta un largo poema en quintillas sobre el héroe

4.- El CMC

El Cantar de Mio Cid es un poema épico o cantar de gesta castellano basado en

la etapa final de la vida de Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador.

4.1.- Biografía de Rodrigo Díaz

Rodrigo Díaz nació a mediados del siglo XI (seguramente, entre 1048 y 1050),
hijo de Diego Laínez, quien destaco durante la guerra con Navarra librada en 1054,
reinando Fernando I de Castilla y León. Fue educado en la corte de este rey, donde trabó
amistad con el futuro Sancho II, al que acompañó en la batalla de Graus y del que años
más tarde será alférez, tras haber destacado en distintas campañas. Muerto Sancho II,
Alfonso VI se convierte en rey de Castilla, León y Galicia, y no parece que tratara de
modo despectivo a Rodrigo, pues lo casó con su propia pariente, doña Jimena. Sin
embargo, fue desterrado en el 1081 por haber puesto en peligro la vida de Alfonso VI, al

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contestar a una algarada de musulmanes en Toledo. El Cid ofreció sus servicios al rey
moro de Zaragoza, y en 1086 regresó al servicio de Alfonso VI. El segundo destierro vino
motivado durante el cerco de los almorávides sobre la fortaleza de Aledo: el Cid debía
unir sus huestes a las del rey Alfonso VI, que marchaba en defensa del castillo pero, por
motivos que ignoramos, y a pesar de que los emisarios iban dando cuenta de la
expedición, no se presentó. A partir de ese momento, Rodrigo Díaz quedaría en Levante,
donde se convirtió en señor de Valencia en el 1094. Sus victoriosas campañas (Olocau,
Almenara, Murviedro) se prolongaron hasta el 1099, año de su muerte. Jimena logró
mantener el dominio de Valencia unos años más, pero la situación era insostenible y la
abandonó en 1102. Sus gestas le valieron el apelativo de Campeador (Campidoctor,
campeón de lides) y de Mio Cid (del árabe sayyid, señor) Rodrigo fue un hombre
excepcional, tanto que «nos encontramos ante la primera personalidad histórica
castellana cuya vida y hazañas fue objeto de una historia particular pocos años después
de su muerte. No podemos decir lo mismo, ni tan siquiera de los monarcas coetáneos o
anteriores al caballero de Vivar, ninguno de los cuales mereció una crónica consagrada
únicamente a historiar su vida, como es el caso de la Historia Roderici» (Martínez Díez).
El propio Rodrigo Díaz seguramente tuvo noticia de que sus gestas y hazañas
habían pasado a la literatura, consignadas en el Carmen Campidoctoris, poema anónimo
compuesto entre 1082 y 1093, en latín, y del que nos han llegado 128 versos en 32
estrofas. Las estrofas perdidas (diez u once) fueron raspadas del único códice que
conservamos, copiado en el siglo XIII (se conserva actualmente en la Biblioteca Nacional
de París, signatura lat. 5132). El poema narra tres de las primeras lides mantenidas (y
vencidas) por el Cid (frente a un guerrero navarro, lo que le valió el sobrenombre de
Campeador; frente a García Ordóñez en Cabra; y la conquista de Almenara).
Sin embargo, es la Historia Roderici el documento más fiable sobre la vida del
Campeador, pues fue compuesta en fecha muy próxima a la muerte de su protagonista, y
para su composición se contó con documentos que sólo podían proceder el archivo
familiar de Rodrigo. También historiadores musulmanes se refirieron a Rodrigo Díaz en
sus obras: Ibn alqama en La elocuencia evidenciadora de la gran calamidad y también
Inb Bassam en el Tesoro de las excelencias de las gentes de la Península.

4.2. Testimonio. Datación. Autoría

Del CMC nos ha llegado un único testimonio, que se conserva en la BNE (Vitr. 7-
17), donado por la Fundación Juan March, que lo adquirió en 1960. Se trata de un
manuscrito humilde en pergamino (quizá realizado para el uso de un juglar) que fue
copiado en el siglo XIV, en letra gótica redonda libraria y organizado en once
cuadernillos. El copista que lo redactó lo hizo siguiendo el manuscrito fechado en 1207
(1245 en la datación de la era hispánica). El texto muestra lagunas, pues carece de la
hoja inicial y de otras dos interiores (entre los actuales folios 47-48 y 69-79), por lo que se
estima que se han podido perder alrededor de 150 versos. Actualmente se muestra muy
dañado y con pasajes ilegibles, a consecuencia de los reactivos químicos que le fueron
aplicados para su estudio y datación. Al faltar la primera página, no podemos saber el
nombre del autor o el título (en el caso de que figuraran). Si que tiene un éxplicit:

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 Quien escrivió este libro dél´ Dios paraíso, ¡amén!
Per Abbat le escrivió en el mes de mayo,
en era de mill e.C.C XL.V años.

Mientras que otra mano posterior añadió, en siglo XIV, una típica fórmula juglaresca:

E el romanz es leído
datnos del vino;
Si non tenedes dineros,
echad allá unos peños,
que bien no lo darán sobr´ellos.

Entre CC y XLV hay un espacio inusualmente grande, lo que llevó a Mendéndez

Pidal a considerar que otra C había sido raspada, para dar una mayor antigüedad al
texto. La fecha de copiado, por tanto, sería 1307, que se aproxima a la data del
manuscrito. Sin embargo, estudios posteriores lo desmintieron.
Resulta importante la expresión le escrivió para comentar las distintas posturas
acerca de la autoría del CMC:
-Muchos estudiosos señalan que la expresión susodicha en castellano medieval
hacía referencia al hecho material de «poner algo por escrito», mientras que «fazer» se
reservaba para lo que denominaríamos creación literaria. Por tanto, Per Abbat no sería
más que el copista que, en 1207, reprodujo un manuscrito anterior. Menéndez Pidal, que
se dedicó a la autoría del CMC por extenso, trabajó con varias hipótesis. Según la
primera de ellas, el autor del CMC sería un juglar próximo a la zona de Medinaceli, que
compuso la obra hacia 1140. Pidal se apoya en distintos indicios: a) Se alude a
Raimundo de Borgoña (v. 3003) como padre de Alfonso VII, que fue rey de Castilla y
León entre 1127 y 1157, lo que probaría que dicho reinado y la composición del CMC
fueron coetáneos. b) Pidal interpreta que los versos 3720-3725 hacen referencia a los
esponsales, celebrados en 1140, entre Blanca de Navarra, biznieta del Cid, con Sancho
III el Deseado. c) En el Poema de Almería, compuesto hacia 1149-1150 para
conmemorar la toma de la ciudad, se menciona a Rodrigo con el apelativo de Meo Cidi.
Hasta entonces, todos los textos en latín hacían referencia a él como Campidoctor, lo que
Para Pidal es indicio de que el autor del Poema de Almería conocía el CMC, por lo que
éste debía ser anterior. d) Los restos arcaizantes de la lengua sólo se explican si el texto
es de mediados del siglo XII. e) Se menciona al «rey de los Montes Claros» (v. 1182),
alusión al rey de los almohades. El anacronismo (las guerras entre almohades y
almorávides tuvieron lugar entre 1143-1145) para Pidal sólo es explicable si los
acontecimientos son coetáneos, lo que justificaría su presencia noticiera en el texto.
Años más tarde, sin embargo, y a la luz de nuevos enfoques y estudios históricos
y filológicos, Pidal modificó su hipótesis: según esta nueva teoría, el cantar sería obra de
dos autores: el primero de ellos, vinculado a San Esteban de Gormaz, redactó la primera
parte, hacia 1110. A esa proximidad cronológica a los hechos del Cid se debería el
verismo y el historicismo de la primera parte. Otro juglar, vinculado a Medinaceli,
reformularía el cantar hacia 1140, que habría añadido libertad y fantasía a la
composición.

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 -Para otros críticos, Per Abbat, el abad Pedro o Pedro Abad, sería el verdadero
autor del cantar, escrito efectivamente en 1207, y surgido del monasterio de Cardeña
como herramienta propagandística tanto para gloria del monasterio como para servir de
acicate bélico tras la desastrosa batalla de Alarcos en 1195 e incluso elemento
propagandístico para avalar a el Restaurador como rey de Navarra. Estas hipótesis
vienen avaladas, por ejemplo, por las alusiones hechas en el CMC a leyes y fueros
(origen culto del autor) no datables antes de 1175. Colin Smith, por ejemplo, consideraba
que Per Abbat era un abogado burgalés que habría estudiado en Francia, donde habría
conocido las chansons de geste.
-Frente a estas dos opciones principales, existen otras, algunas conciliadoras de
ambas posturas, otras radicalmente opuestas. Jules Horrent, por ejemplo, propone que la
primera versión del CMC fue compuesta hacia 1120, refundida hacia 1140-1150, y
modernizada posteriormente a partir de 1160, de donde procederían anacronismos y
pormenores jurídicos y legislativos. Una versión radical es la que expone Dolores Oliver
Pérez, quien afirma que el autor del CMC fue Abu l-Walid al Waqqashi, poeta y jurista
árabe, que la escribió cuando el Cid todavía estaba vivo, en el año 1095, como
herramienta de propaganda. El trato que el Cid dispensa a los musulmanes la lleva a
considerar que el CMC no podría haberse compuesto en 1207, en plena lucha contra los
almohades llegados a la Península.

4.3.- Sinopsis y episodios destacados

- Primera parte: Acusado de robar las parias que el rey de Sevilla paga a Alfonso
VI, Rodrigo Díaz de Vivar dispone de nueve días para abandonar Burgos. Al haber
incurrido en la ira regia, sus posesiones le han sido confiscadas. Asistimos al dolor de
Rodrigo Díaz y vemos cómo los burgaleses, aunque lo apoyan, han recibido orden del
rey de no ayudarlo (episodio de la niña). Antes de abandonar el reino, el Cid precisa de
dinero para abastecer a sus tropas, y Martín Antolínez idea el engaño de las arcas a
Raquel e Vidas (se demuestra la inocencia del Cid, que no robó las parias). Buen cabeza
de familia (como se verá en la segunda parte), asegura la protección de su esposa y de
sus hijas en el monasterio de San Pedro de Cardeña y luego abandona Castilla. Nada
más abandonar el reino, el Cid acomete distintas campañas que le granjean honores y
fama: celada a Castejón, ocupación de Alcalá, toma de Alcócer, batalla contra Fériz y
Gávez, enfrentamiento con Ramón Berenguer, conde de Barcelona, conquista de
Valencia y posterior defensa de la Ciudad frente a las tropas del rey de Sevilla y,
posteriormente, con el rey de Marruecos. En todo este recorrido, y a pesar de convertirse
en señor de Valencia, el Cid nunca ha dejado de demostrar su fidelidad hacia el rey
Alfonso VI, al que envía distintos presentes a la espera del perdón. Tanto es así, que su
poderío militar y económico llama la atención de los Infantes de Carrión, que planean
desposar a las hijas del Campeador. Esta primera parte concluye con el perdón real y las
bodas de las hijas con los infantes. El Cid ha pasado de ser un desterrado a convertirse
en un «igual» de Alfonso VI (podría haberse hecho coronar rey), por lo que su honor
público no sólo se ha restablecido (vuelve a contar con la gracia del monarca), sino que
aumenta (es señor de un reino y sus hijas van a emparentar con nobles de abolengo de
la mano del mismo rey).

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 - Segunda parte: En la segunda parte, iniciada con las bodas de las hijas del Cid,
asistimos al proceso de degradación de los infantes de Carrión (episodio del león),
incapaces de demostrar en la batalla contra el rey Búcar de Marruecos el valor y la
hombría que correspondería a su estamento. Su cobardía será merecedora de las burlas
de los soldados del Cid, aunque el Campeador intente protegerlos, pues son sus yernos.
Considerándose agraviados, los Infantes tramarán su plan de venganza contra Elvira y
Sol: con la excusa de llevarlas a Carrión para que vean sus heredades, pagarán con ellas
las afrentas de las que se sienten víctimas. El Cid les entregará las espadas Tizona y
Colada antes de partir, y durante el camino demostrarán de nuevo su felonía (moro
Avengalvón). Llegados al robledal de Corpes, maltratarán a las hijas del Cid (afrenta de
Corpes) y, al creerlas muertas, las abandonarán para que sean pasto de animales
salvajes. Félez Muñoz, que por orden del Cid acompañaba a la comitiva, dará cuenta al
Cid. Éste, en lugar de dejarse llevar por la ira, reclama la intervención del rey, que fue
quien demandó a las hijas del Cid, y que convocará cortes en Toledo (originalidad del
CMC, venganza pública frente a la privada). Allí las dos partes enfrentadas expondrán
sus motivos, que se dirimirán en un riepto entre los infantes y su tío y los hombres del
Campeador. Los hombres del Cid saldrán vencedores, por lo que se demostrará que la
razón asiste al Cid y a sus hijas. Sin embargo, la honra privada del Cid no sólo se verá
reparada, sino incrementada: las hijas del Cid son pedidas para los infantes de Navarra y
Aragón, por lo que el Cid se convertirá en padre de reinas.

- Episodio de la niña: Único momento en el que el Cid está a punto de perder la

compostura, al golpear la puerta de la casa de la niña que, aún queriendo ayudarle, no se
atreve por las órdenes del rey. Quien le preste socorro al Cid «perderié los averes e más
los ojos de la cara» (v. 27). Demuestra la estima de los burgaleses hacia su caballero.

- Engaño de las arcas: Como comenta el profesor Nicaso Salvador Miguel

(1991: 82-83, «El ardid de las arcas de arena, en las que se hace suponer la existencia
de un tesoro oculto, guarda relación con un motivo folklórico de vieja raigambre: el
engaño a prestamista o banqueros mediante el uso de falsos artículos con los que se
procura obtener crédito. Probablemente, la versión más antigua corresponde a Heródoto
[...]. En la literatura hispánica peninsular, es Pedro alonso, en su Disciplina clericales, el
primero que acoge el motivo...». Con este episodio el autor expone la preocupación del
Cid por sus leales (debe garantizarles la manutención) y su inocencia en el robo de las
parias del rey Sevillano, pues si las hubiera robado, no necesitaría el dinero. A su vez, ha
sido interpretado como un episodio cómico que tiene presente el antisemitismo del
auditorio, si bien no empaña la figura del Cid, que no participa en el engaño y que
promete darles cumplido pago.

- Episodio del león: Ilustra tanto la cobardía que demostrarán una y otra vez los
Infantes de León como la fidelidad de los hombres del Cid frente a su señor y el valor de
Rodrigo Díaz, capaz de amansar a las fieras. Este singular episodio tendrá su propia
historia dentro de la literatura posterior, pues fue retomado ampliamente. Quevedo, por
ejemplo, escribió sobre la Pavura de los infantes de Carrión: «Gúardale el sueño
Bermudo / y sus dos yernos le guardan, / apartándolo las moscas / del pescuezo y de la

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cara,/ cuando una voces, salidas / por fuerza de la garganta, / no dichas de voluntad /
sino de miedo pujadas, / se oyeron en el palacio, / se escucharon en la cuadra, /
diciendo, «¡guardá: el león!», / y en esto entró por la sala./ Apenas Diego y Fernando / le
vieron tender la zarpa, / cuando lo hicieron sabidoras / de su temor a sus bragas...».

- Moro Avengalvón: Los infantes demuestran una vez más su villanía, al intentar
asesinar a traición al hombre que les ha recibido con honores. Contrasta fuertemente
esta actitud con la del Cid, que ofrece piedad a los vencidos, a pesar de la diferencia de
credos. Incluso Avengalvón, alcaide de Molina, demostrará ser mejor que ellos,
perdonándoles la vida y silenciando el conato de traición.

- Afrenta de Corpes: Evidencia máxima de la miseria de los Infantes de Carrión.

Pagan su ira contra las hijas del Cid, ya que no han podido hacer frente a los vasallos del
Campeador ni demostrar su valía en la batalla. Las hijas del Cid les piden que las maten
con las espadas que les dio su padre, que son armas de caballero (de las cuales ellos
son indignos, como demostrarán en las Cortes de Toledo, al desprenderse alegremente
de ellas, y más tarde en el riepto, al temer sus golpes), pero la afrenta es máxima, en
tanto que las golpean con cinchas, utilizadas para los animales.

4.4.- Métrica, estructura y características

El CMC está compuesto en versos anisosilábicos largos, divididos por una cesura
en dos hemistiquios que pueden oscilar entre las tres y las once sílabas, aunque los más
abundantes son los de seis a ocho sílabas. La rima reside en la pausa y el acento (última
vocal tónica). Los versos con la misma rima se agrupan en tiradas, de longitud variable,
pero en general con una misma unidad temática (la más corta es de tres versos, mientras
que la más larga tiene 190). Aunque el manuscrito del CMC no presenta divisiones,
tradicionalmente se ha dividido en tres partes o cantares (cantar del destierro, cantar de
las bodas, cantar de la afrenta de Corpes), deducibles a partir de determinados versos,
que quizá obedecen a los períodos de recitación del cantar. La primera parte (hasta el
verso 1084) trata el destierro del Cid hasta la conquista de Tévar; la segunda (vv. 1085-
2277) da cuenta de la campaña en Levante del Cid y de las bodas de sus hijas con los
Infantes del Carrión; por su parte, el tercer cantar (vv. 2276-3730) abarca desde el
episodio del león hasta la culminación exitosa del riepto. A pesar de esta división
tripartita, temáticamente el CMC se puede dividir en dos secciones que obedecen al
esquema tradicional de caída-enaltecimiento del héroe: en la primera (del destierro del
Cid hasta el perdón real) el Cid recupera su honra pública; en la segunda (del ultraje a las
hijas del Cid hasta su venganza y las segundas nupcias, más favorecedoras), el Cid
recupera y ve enaltecida su honra pública.

El CMC emplea distintos recursos propios de la poesía épica, que favorecían su

composición, memorización y puesta en escena. El lenguaje de la épica está
condicionado de manera directa por la improvisación: el intérprete dispone de una serie
de recursos para llevar a cabo su tarea sin interrupciones graves; estos recursos

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suministran un material de cierta calidad para adornar el tema, a la vez que permiten una
coherencia elemental: son los motivos y las fórmulas:

- Fórmula épica: grupo casi invariable de palabras que se repite en determinados

momentos de la narración, y pueden emplearse en todo el verso o en sólo uno de sus
hemistiquios (aguijó mío Cid; fincó los inojos, al espada metió mano)

- Epíteto épico: fórmula aplicada a los personajes. Así, el Cid es mio Cid el Campeador,
el que en buen ora cinxo espada, el Campeador contado; Minaya es denominado por el
Campeador como mio diestro braço, cavallero de prestar, fardida lança; Jimea es muger
ondrada y Martín Antolínez el burgalés de pro.

- Motivos: Determinados episodios e la narración. Los más frecuentes en los cantares de

gesta son los combates y, en algunos poemas, la muerte y la lamentación sobre los
cadáveres. Al comparar el mismo motivo en distintos cantares, aparecer unas constantes.
Por ejemplo, el motivo de la batalla suele seguir esta secuenciación: 1.- Espolear el
caballo. 2.- Bajar la lanza. 3.- Chocar. 4.- Romper el escudo del adversario. 5.- Deshacer
la loriga. 6.- Atravesar al enemigo o fallar el golpe. 7.- Derribar al enemigo del caballo.

El Cid se caracteriza en todo momento por la mesura y la fidelidad a su señor

natural, Alfonso VI. Frente a los héroes de otros poemas épicos, como ocurre con
Bernardo del Carpio o el Poema de Fernán González, Rodrigo Díaz no se declarará
nunca rebelde y acatará su destierro, a pesar de ser inocente. El Campeador es la
representación del ideal de sapientia e fortitudo. Hombre de acción, su nobleza con los
derrotados y su actitud con sus vasallos y su señor lo convierten en un caudillo ejemplar,
un espejo donde los guerreros debían mirarse e intentar reproducir sus gestas. Como
comenta Montaner (2007: CXI-CXII): «el componente fundamental del carácter del Cid
poético es la mesura. Esta virtud significa, según las situaciones, ponderación, equilibrio,
sagacidad e incluso resignación. Así se aprecia en momento críticos como el del inicio
del destierro (vv. 7-9) o el de la recepción de la afrenta de Corpes (vv. 2826-2843). En
estos casos, el Cid modera impulsos que, según se ha visto, en otros héroes épicos
hubieran conducido a la total rebeldía o a la inmediata consecución de una vindicación
sangrienta. Por supuesto, el Campeador es un caballero y eso implica vocación de
actividad, lo que otorga a su aceptación de la adversidad una fuerte dosis de optimismo y
de esperanza. El héroe desarrolla una acción imparable y gracias a ella consigue vencer
la adversidad: el exilio en la primera parte de la trama y las injurias recibidas en la
segunda. Sin embargo, en ese mismo despliegue de fuerza y poder, la mesura sigue
siendo un principio rector de sus relaciones con los musulmanes andalusíes vencidos; de
su actitud ante la batalla, en contraste con el ímpetu temerario de su sobrino Pero
Vermúdez, o de la misma reparación de la afrenta de Corpes, no lograda de forma
cruenta sino por un solemne y bien regulado proceso jurídico, por más que éste se
sustancie, como era norma, mediante un combate judicial».
Esta presentación del héroe es radicalmente distinta a la que encontramos en las
Mocedades de Rodrigo. El tardío cantar de gesta (ca. 1360), seguramente surgido dentro
de la diócesis palentina como instrumento propagandístico, relata algunas hazañas del
joven Rodrigo Díaz. Se conservan 1164 versos, que van precedidos de un fragmento

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inicial en prosa. El único códice que transmite la obra es un manuscrito de 1400 que se
encuentra en la Biblioteca Nacional de París. Tras un inicio de carácter genealógico, el
poema aborda la leyenda, describiendo la muerte del conde don Gómez (padre de
Jimena) por haber ultrajado a su viejo padre. Para reparar su culpa, el rey Fernando le
obliga a contraer matrimonio con Jimena, pero el Cid, vasallo díscolo, se niega a
obedecer hasta haber vencido cinco batallas. El Cid no sólo superará las cinco batallas
frente a cinco reyes moros, sino que conseguirá reponer al obispo de Palencia en su
sede y marchará hasta Francia para acabar con las pretensiones del rey de galo, el Papa
y el Emperador, momento en el que se interrumpe el cantar. En las Mocedades de
Rodrigo, el Cid destaca no sólo por su ardor guerrero, sino por el contraste con el CMC.
En sus años mozos, Rodrigo se muestra como un joven arrogante y orgulloso, que llega
a negarse a besar la mano del monarca: «porque vos la bessó mi padre soy yo mal
amanzellado» (v. 429). El imperator Fernando no será el único en sufrir los desplantes de
Rodrigo, pues el propio Papa recibe su desafiante respuesta (vv. 1110-1114):

«¡Devos Dios malas graçias, ¡ay papa romano!,

que por lo por ganar venimos, que non por lo ganado,
ca los çinco reinos de España sin vos le bessan la mano:
viene por conquerir el emperio de Alemania, que de derecho ha de heredarlo»

Frente a otros cantares de gesta, el CMC se caracteriza por la descripción

«realista» de sus gestas y hazañas. Tanto la aparición del ángel Gabriel, que «a él vino
en sueño» (vv. 404-411), como las desmesuradas proezas de armas que el caudillo
acomete con éxito y el episodio del león (vv. 2278-2310), aunque extraordinarios, (o
fantasiosos, o exagerados), no trascienden el ámbito de lo humano. Sin embargo, tanto
en el romancero como en la tradición cronística y literaria, el Cid es protagonista de
distintos acontecimientos que lo ponen en contacto con la divinidad y que muestran la
trascendencia de su misión. Es el caso de la aparición de san Lázaro bajo forma de
leproso mientras el Cid se halla de romería a Santiago, que lo informa del éxito que
tendrán las empresas en las que se encuentre invadido por la «calentura» o «bafo»; de la
venida de San Pedro para anunciarle al Cid el día de su muerte y el modo de vencer al
rey Búcar; de la intervención de Santiago, a lomos de un caballo blanco y con una
espada flameante en la batalla contra el rey de Marruecos; o del milagro que ocurrió
cuando un judío intentó mesarle la barba al cadáver de Rodrigo, expuesto en San Pedro
de Cardeña. Al respecto, pueden considerarse las matizaciones de Francisco Collado
Rodríguez, «Realidad y fantasía en dos gestas medievales: del Beowulf al Poema de Mio
Cid», en Simposio Internacional «El Cid en el valle del Jalón», Centro de Estudios
Bilbilitanos-Institución Fernando el Católico, Calatayud, 1991, pp. 180-191.

4.5.- Realidad-Ficción en el CMC

Muchos críticos han abordado el estudio de la historicidad del Cantar de Mio Cid,
que tuvo como máximo valedor a Ramón Menéndez Pidal. El insigne estudioso se
empeñó en demostrar cómo el CMC era un fiel trasunto de la realidad histórica, tanto en
lo referente a la ruta seguida por el Rodrigo Díaz como en su destierro, hasta el punto
que llegó a considerar reales las bodas de las hijas del Cid con los Infantes de Carrión.

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Estudios posteriores, tanto filológicos como históricos, han demostrado que, aunque el
Cantar presente algunos elementos históricos, éstos se hallan ampliamente
distorsionados o libremente poetizados. Así, mientras que podemos distinguir algunos
capítulos realmente tuvieron lugar en la Península en el siglo XI, otros sólo son
parcialmente históricos, mientras que abundan también las invenciones literarias, sobre
todo en la segunda parte.
Sí que es cierto que el Cid fue desterrado, que lidió (en varias ocasiones) con los
condes de Barcelona y que estaba enemistado con García Ordóñez, y también que
conquistó Valencia y estableció allí una sede episcopal, sin que por ello nunca llegara a
coronarse rey.
Sin embargo, en el CMC se puede inferir que el Cid fue desterrado por apropiarse
de parte de las parias que había recaudado en Sevilla para el rey Alfonso VI. Cierto es
que Rodrigo Díaz fue a cobrarlas, pero tuvo que enfrentarse, para defender al rey
sevillano (en virtud de la protección debida por el pago de las parias), a García Ordóñez y
otros nobles. Este episodio pudo valerle enemistades en la corte, pero no el destierro,
que aconteció posteriormente. Del mismo modo, mientras que el Cantar sólo narra un
destierro (el perteneciente al año 1081), Rodrigo Díaz fue desterrado dos veces. También
es cierto que tuvo dos hijas, pero no se llamaban Elvira y Sol, sino María y Cristina. Tuvo
también un hijo (Diego), que murió en la batalla de Consuegra en el año 1097, y del que
nada dice el Cantar. No es cierto que María y Cristina se casaran con infantes de Navarra
y Aragón; en realidad, sólo Cristina desposó al infante Ramiro Sánchez (María se casó
con el conde Ramón Berenguer III), que nunca fue rey. Sí lo fue su hijo, García Ramírez,
llamado el Restaurador, nombrado rey tras la muerte de Alfonso I el batallador, por lo que
el Cid fue abuelo de reyes. Por su parte, Minaya Álvar Fáñez, la fardida lança de las
huestes del Cid, sí que era pariente del Campeador, pero también vasallo de Alfonso VI,
a quien sirvió durante mucho tiempo, y no compartió todo el destierro con Rodrigo Díaz.
Finalmente, aunque la ruta cidiana mantiene algunas exactitudes, también muestra
divergencias, tanto espaciales como cronológicas.
Por otra parte, episodios puramente literarios son el ingreso de doña Jimena y las
hijas del Campeador en el monasterio de Cardeña, pues seguramente doña Jimena,
durante el destierro del Cid, buscó la protección de sus hermanos, condes de Oviedo.
También ficticio es el episodio del engaño a los judíos Raquel e Vidas, perteneciente al
folklore; así como las bodas de las hijas del Cid con los Infantes de Carrión, la afrenta de
Corpes, las cortes convocadas por el rey en Toledo y el riepto posterior en el que los
hombres del Cid se enfrentan a los Vanigómez. En realidad, y como ha demostrado
solventemente en un trabajo reciente Gonzalo Martínez Díez, no hubo nunca ningunos
infantes de Carrión llamados Diego y Fernando cuando vivió el Campeador (remito a
Gonzalo Martínez Díez, «Los infantes de Carrión del cantar cidiano y su nula
historicidad», HID, 34, 2007).
Dignos de notar son también algunos de los silencios del CMC, que evita
mencionar, por motivos evidentes, la estancia del Cid en Zaragoza, al servicio de los
reyes musulmanes, o las discrepancias y diferencias que tuvo con el rey Alfonso VI a lo
largo de su vida.

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5.- El Cid en los siglos posteriores

Si algo ha caracterizado a la figura de Rodrigo Díaz de Vivar ha sido su capacidad

para dar lugar a las más diversas (y abundantes) recreaciones y plasmaciones artísticas
a lo largo de la historia, y no sólo en España (podríamos pensar en Las mocedades del
Cid, de Guillem de Castro, compuesta en los primeros años del siglo XVII, y a la que
tanto debe la posterior Le Cid [1636], de Pierre Corneille). En la recuperación de la Edad
Media llevada a cabo durante el siglo XIX, el Cid ocupa un lugar privilegiado. Portador de
los valores de la patria, la gloria, el carácter del pueblo y el valor, sus gestas quedarán
consignadas y fabuladas en La conquista de Valencia por el Cid (1831), de Estanislao
Cosca y Vayo; El Cid Campeador (1851) y Las fijas del Cid (1854), de Antonio Trueba; La
Jura de Santa Gadea (1865), de Vicente García y García; El Cid Campeador (1974), de
Ramón Ortega y Frías; Cid Rodríguez de Vivar (1875) y La jura de Santa Gadea (1877),
de Manuel Fernández y González. En los últimos cincuenta años, Rodrigo Díaz también
ha tenido una presencia relevante en la narrativa española sobre todo con motivo de
noveno centenario de su muerte: El Cid (1962), de Eduardo Luis Muntada; El Cid, el
último héroe (1989) y El caballero del Cid (2000), de José Luis Olaizola, El Cid (2000), de
José Luis Corral; El señor de las dos religiones (2005), de Juan José Hernández, El
caballero, la muñeca y el tesoro (2005), de Juan Pedro Quiñonero; Doña Jimena (2006),
de Magdalena Lasala, Juglar (2006), de Rafael Marín, Cid Campeador (2008), de
Eduardo Martínez Rico, o Mío Sidi (2010), de Ricard Ibáñez, obras a las que se podrían
sumar El enigma del Cid (2010), de María José Luis, dirigida al público juvenil, y la
reescritura del Poema de Mio Cid llevada a cabo por Antonio Orejudo, Luisgé
Martín y Rafael Reig, en ¡Mio Cid! (2007). No han sido escasas tampoco las obras
teatrales centradas en la figura del Campeador, como La Jura de Santa Gadea (1845), de
Juan Antonio Hartzenbusch; Cid Rodrigo de Vivar (1862), de Fernández y González; La
leyenda de El Cid (1882), de Zorrilla; Las hijas del Cid (1908), de Eduardo Marquina;
Anillos para una dama (1973), de Antonio Gala; o Doña Jimena (2008), de Magdalena
Lasala.
Por su parte, la presencia del Cid en la poesía del siglo XX ya fue estudiada por
Francisco Javier Díaz de Revenga, «El Poema de Mio Cid y su proyección artística
posterior (ficción e imagen)», Estudios Románicos, 13-14 (2001-02), pp. 59-85. Como
comenta Péña Pérez (2009: 214): «Superados los achaques del romanticismo, y apunto
de cerrar sus puertas el siglo XIX, tanto los modernistas como los integrantes de la
generación del 98 se dejarán subyugar de nuevo por los encantos de la memoria cidiana,
resucitando y actualizando viejos tópicos y mitos de la tradición legendaria medieval
relacionada con El Cid». El CMC fue referencia o punto de partida de distintas creaciones
de los miembros de la generación del 27 (Alberti, Salinas), mientras que durante la
Guerra Civil y la Posguerra el Cid estuvo en ambos bandos: en la identificación que hacia
él sintieron los desterrados republicanos y en la gloria heroica y nacional de los
vencedores de la contienda.
Finalmente, resulta obligatorio señalas la presencia de Rodrigo Díaz en otras
plasmaciones culturales, como es el caso del cine y el cómic. El Campeador fue llevado a
la gran pantalla en El Cid (Anthony Mann, 1961), en la parodia El Cid Cabreador (1983),
y en la versión animada El Cid: La leyenda (José Pozo, 2003). En la viñeta española,

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habría que destacar El Cid (1972), de Antonio Hernández Palacios: Rodrigo Díaz se
nueve entre el Cantar, la tradición del romancero y la historia, pero muestra la estética
realista que el cómic español empezó a desplegar a partir de los 70.

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BIBLIOGRAFÍA

La edición adaptada más usual es la de la colección de Odres nuevos. Podéis consultar

también la de Colin Smith (Cátedra) o la de Juan Carlos Conde (en Austral, muy
interesante por la claridad y por los materiales didácticos que la acompañan), aunque la
más completa es la de Alberto Montaner (Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores).

Referencias generales:

ALVAR, Carlos y Manuel ALVAR, Épica medieval española, Madrid, Cátedra, 1991.
DEYERMOND, Alan, Historia de la Literatura Española. Vol. 1. Edad Media. Madrid, Ariel,
1979.
DEYERMOND, Alan (coord.), Historia y crítica de la Literatura Española. Vol. 1. Edad
Media. Primer suplemento, Barcelona, Crítica, 1991.
LACARRA, María Eugenia, El Poema de Mio Cid: realidad histórica e ideología, Madrid,
Porrúa, 1980.
LÓPEZ ESTRADA, Francisco, Panorama crítico sobre el Poema del Cid, Madrid, Castalia,
1982.
MARTÍNEZ DÍEZ, Gonzalo, El Cid histórico, Barcelona, Planeta, 1999.
MENÉNDEZ PIDAL, Ramón, Cantar del mio Cid: texto gramática y vocabulario, Madrid,
Espasa Calpe, 1976, 5ª edición.
MENÉNDEZ PIDAL, Ramón, La España del Cid, Madrid, Espasa Calpe, 1969, 7ª ed.
MENÉNDEZ PIDAL, Ramón, La épica medieval española, Madrid, Espasa Calpe, 1992.
OLIVER PÉREZ, Dolores, El Cantar de Mío Cid: génesis y autoría árabe, Almería,
Fundacion Ibn Tufayl de Estudios Árabes, 2008.
PEÑA PÉREZ, F. Javier, El Cid. Historia, leyenda y mito, Burgos, Dossoles, 2000.
PEÑA PÉREZ, F. Javier, Mio Cid el del Cantar, Madrid, Sílex, 2009.
SMITH, Colin, La creación del Poema de mio Cid, Barcelona, Crítica, 1985.

Recursos electrónicos:

http://www.laits.utexas.edu/cid/index2.php?v=nor

http://www.caminodelcid.org/

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