Tratamiento Estético Del Tiempo en
Tratamiento Estético Del Tiempo en
Tratamiento Estético Del Tiempo en
Nidia Marta Velozo Profesora Titular de Literatura Espaola I y II Instituto del Profesorado San Jos Corrientes - Repblica Argentina INTRODUCCIN La intencin fundamental de este trabajo es comprender la dramaturgia de Beckett a travs del tratamiento discontinuo de la temporalidad en la configuracin de Esperando a Godot. Obra donde lo no continuo del tiempo y su interaccin con los elementos de la estructura dramtica, especialmente con los dilogos, invita a reflexionar en torno a la propuesta esttica del autor. La particularidad de la discontinuidad temporal crea las siguientes interrogantes en el lector- espectador: Cul es la funcin y significado del tiempo en la obra dramtica? Cmo entender y analizar en una escritura teatral, en presente, la presencia del pasado y futuro, es decir, la ruptura cronolgica? Se puede vivir un maana y un presente, hoy? Qu consecuencias traen estos nuevos patrones temporales en el desarrollo de la dramaturgia contempornea? Estas son preguntas que permiten ver ms all de lo acostumbrado y a tomar en cuenta otras perspectivas del mundo. Un mundo que se ve por medio del teatro: un arte que se atreve a indagar sobre el misterio del tiempo. Son cuestiones que se presentan, se intentar la bsqueda de alguna respuesta, desde algunos conceptos tericos que constituirn el basamento para el tratamiento de los temas, objeto de estudio. Basamentos que se darn desde un marco terico, para precisar una serie de conceptualizaciones del tiempo. Nociones filosficas enunciadas por Bergson, y Heidegger interactuarn con los conceptos dramatrgicos de Tiempo dramtico y Dilogo estudiados por Pavis, por Ubersfeld; estos ayudarn a concretar los diferentes conceptos y visiones sobre la temporalidad que son requeridos para esta aproximacin a Beckett. Despus del marco terico, se tomar algn aspecto acerca de la estructura dramtica y la semitica teatral, requerimientos indispensables para el trabajo, y para comprender la configuracin del tiempo en Esperando a Godot.
DESARROLLO: SOBRE EL AUTOR Beckett es el dramaturgo por excelencia de los aos cincuenta, una dcada amenazada por la guerra fra y la posibilidad de la destruccin total del mundo a causa de un holocausto atmico. Sus personajes parecen ser colocados en un
mundo en el cual se evidencian los efectos del desastre y en donde se cuestiona la existencia. A Beckett le interesaba contemplar el significado metafsico de la humanidad. Sus deambulantes espirituales usualmente se encuentran aislados en el espacio y en el tiempo; se torturan y consuelan, hacen preguntas sin respuesta y luchan en un mundo que se les desintegra. Probablemente, ms que ningn otro dramaturgo, expresa las dudas de la post-guerra (Segunda Guerra Mundial) sobre la capacidad del hombre de entender y dominar su mundo. Sus preocupaciones son bsicas pero nunca simplistas: la fugacidad de la vida, el tiempo y la eternidad, la soledad y el aislamiento como resultado de la imposiblidad de comunicacin y contacto genuino con los otros; el misterio de ser y existir. Beckett recibi el premio Nobel de literatura en 1969. Los diecisis volmenes que comprenden sus obras completas fueron publicados en ingls en 1970.
EL TEATRO DEL ABSURDO El origen del movimiento se remonta a Camus y a Sartre, los filsofos y dramaturgos del existencialismo, que en el contexto de la Segunda Guerra Mundial esbozaron un cuadro desilusionado de un mundo destruido y desgarrado por conflictos e ideologas. La pieza absurda surgi a su vez como anti-obra de la dramaturgia clsica, del sistema pico brechtiano y del realismo. Su forma preferida es la de una obra sin intriga ni personajes claramente definidos: el azar y la idea repentina reinan soberanamente. La escena renuncia a todo mimetismo psicolgico o gestual, a todo efecto de ilusin, aunque el espectador sea obligado a aceptar las convenciones fsicas de un nuevo universo ficticio. La obra absurda, al centrar la trama en los problemas de la comunicacin, frecuentemente se transforma en un discurso acerca del teatro, en una meta-obra. De las investigaciones surrealistas sobre la escritura, el absurdo ha tenido la capacidad de sublimar en forma paradjica la escritura del sueo, del subconsciente y del mundo mental y el hallazgo de la metfora escnica para imaginar este paisaje interior. La Literatura del Absurdo da muestra de la filosofa llamada tambin del Absurdo de la cual Beckett es uno de los mximos representantes. Aunque ms bien a Beckett se le relaciona con el Teatro del Absurdo, donde la tragedia y la comedia chocan en una ilustracin triste de la condicin humana y la absurdidad de la existencia. El dramaturgo del absurdo viene a ser un investigador para el cual el orden, la libertad, la justicia, la "psicologa" y el lenguaje no son ms que una serie de sucesivas aproximaciones a una realidad ambigua y decepcionante. Este dramaturgo desmantelar el viejo universo cartesiano y su manifestacin escnica. Unas veces sus personajes nacern dotados de un estado civil, una familia y una profesin, y terminarn por ir perdiendo, de una manera progresiva, todas las caractersticas del ser humano. Otras, las menos, los personajes de este teatro se
nos aparecern como extraas criaturas, a medio camino entre el insecto y el fantasma. Esslin ha propuesto una lista de las viejas tradiciones teatrales utilizadas por los dramaturgos del absurdo para expresar, mediante una inteligente combinacin de las mismas, los problemas y las inquietudes del mundo contemporneo. El teatro del absurdo crea su lenguaje escnico propio como una voluntaria y violenta reaccin ante el "convencional" lenguaje del teatro tradicional. Este teatro conoce su apogeo entre 1956 y 1960; con posterioridad a esta fecha, empieza a ser tolerado por la burguesa. Se ha producido un tpico fenmeno de complementariedad: el comedigrafo del absurdo ha pasado a desempear el papel de brujo en las sociedades primitivas: fija la irregularidad para as poder purificar la masa social. La crtica ideolgica, que ha acusado al teatro del absurdo de no ser tan radical como pretenda, desconoce su valor real: constituir un conjunto ms o menos coherente de tcnicas escnicas que, combinadas, le permiten reflejar la realidad de nuestra poca con una mayor riqueza y fidelidad. Creando el vaco sobre la escena tradicional o poniendo de manifiesto su ridcula saturacin, el lenguaje del teatro del absurdo distancia al espectador y rompe la unidad orgnica de la sala y la escena, fundamentada en la existencia de un mundo de valores comunes.
EL TRATAMIENTO ESTTICO DEL TIEMPO EN BECKET Esperando a Godot, la obra clsica del teatro del absurdo presenta a dos vagabundos: Vladimir (Didi) y Estragn (Gogo) que esperan cerca de un rbol la llegada de Godot. Mientras esperan, pierden el tiempo jugando juegos verbales, hacindose preguntas, pensando en suicidarse o marcharse, encontrndose y desencontrndose en el mismo lugar. Reciben asustados, la visita de Pozzo y Lucky, un amo y un esclavo y escuchan el largo monlogo que finalmente dice que el hombre y su cerebro, a pesar del progreso, se estn encogiendo. Luego reciben a un muchacho que les trae un mensaje de Godot. El segundo acto se desarrolla igual que el primero con algunas variantes. Las concepciones filosficas en torno al Tiempo enunciadas por Bergson y Heidegger, filsofos, de distintas pocas, que concibieron la nocin de Tiempo como un problema indisoluble a la experiencia interna de vida. Cada uno de ellos aporta concepciones que se contraponen y complementan unas con otras, para as servir de herramienta en el estudio de la experiencia de vida en el tiempo dramtico creado. EL AUTOR en su obra dramtica manifiesta, a travs de los dilogos, cmo es la vivencia del tiempo en sus personajes, por tal motivo, dilogo y tiempo sern conceptos dramatrgicos bsicos para este trabajo, pues ambos elementos de la estructura dramtica se alan para exponer la propuesta esttica. En Esperando a Godot la diversidad de tiempos podrn ser estudiados por el conocimiento de los enunciados filosficos de San Agustn, Bergson y Heidegger
, pues ellos estn imbricados en la temporalidad dramtica, en el tiempo de la ficcin. Un tiempo que para San Agustn es vasto en perspectivas, y por ende, complejo, laberntico y colmado de interrogantes. Preguntas difciles de responder por su condicin cambiante, por su constante movimiento, su transformacin y su trnsito fugaz en la vida del hombre. Una realidad que se vive, se vivi y se vivir, es decir, presente, pasado y futuro condujeron al filsofo a preguntarse Qu es el tiempo? Ante esta interrogante la respuesta es : Si nadie me lo pide, lo s; si quiero explicarlo a quien me lo pide, no lo s. No obstante, con seguridad digo que si nada pasara no habra tiempo pasado, y si nada acaeciera no habra tiempo futuro, y si nada hubiese no habra tiempo presente.1 El tiempo, pensado de este modo se vive a travs de cambios y transformaciones, su duracin es sentida en los pensamientos; por la mente pasa el tiempo, de manera fugaz, imposible de atrapar. Los desplazamientos arbitrarios permanecen en la conciencia, el futuro es lo que se espera; el pasado es lo que se recuerda, y el presente aquello a lo que se est atento. El tiempo aparece desde esta perspectiva como espera, memoria y atencin. Heidegger, en su texto el Ser y el tiempo, estudia el problema del tiempo: el llamado tiempo vulgar, fechable, distendido y mundano, plantea el tema de la historicidad donde estudia al pasado mirando el porvenir, siendo esta la orientacin de toda la obra; el tiempo mismo, la temporalidad. El tiempo no es la simple conexin: futuro-presente-pasado del tiempo en la acepcin cotidiana. Por eso le contrapone la temporalidad, con el advenir-presentar-sido. Esto parece indicar, entonces, que Heidegger espera del advenir y sido ms que un simple futuro y pasado; quiz una extensin del presente que los incluya, como deca Bergson con su Duracin. El advenir que no se ha vuelto real, pero que llegar a ser, un buen da, sino el porvenir en que el ser ah adviene a s en su ms peculiar poder ser... El pasado como un ya sido est condicionado por el porvenir porque, as como son autnticas las posibilidades que ya han sido, tambin ya han sido las posibilidades a las que el hombre puede autnticamente retornar y que an puede hacer suyas. El tiempo como advenir contiene varios elementos de gran importancia, porque constituye otra manera de analizar el problema del tiempo. Elementos como la nueva manera de ver el tiempo, ya no como una estructura necesaria, como el orden causal del futuro, presente -pasado, sino a la estructura misma de posibilidad de pluralidad de rdenes. Consideramos a Beckett como el mayor exponente que profundiza el problema del tiempo y su relacin con la condicin humana, es decir, con el tiempo como realidad vivible, como duracin de vidas, de ah que se aspire a revisar cmo se manifiesta la incgnita del tiempo en un dramaturgo que valora la interioridad del
ser y no se preocupa por lo externo. Este tratamiento esttico del tiempo que proclama Beckett nos consolidar fundamentos para comprender la discontinuidad del tiempo en el fluir de la conciencia del hombre. El texto dramtico pertenece al trabajo intelectual ntimo de un creador. Por tal motivo, por ser la realizacin y distribucin del corpus dramtico un hecho personal, la estructura ha dado los distintos requerimientos que le han impreso los autores dramticos. En ese sentido, se podra entender por estructura como el sistema que le permite al dramaturgo pensar en el tipo de necesidades del cual procede la obra, lo que hace que ella sea tal no por aventura sino por razones establecidas de acuerdo con la bsqueda, el inters del artista. As es posible rastrear en esta obra elementos que conllevan a una estructura especular de un acto con respecto al otro: - en el inicio- Acto I y Acto II, se define la situacin con la presentacin de cada acto y se enfatiza la repeticin con la misma puesta en escena ( pramo- rbol- mismos personajes) - se hace hincapi en la espera, ya sugerida; y en el Acto II, la referencia obligada a la repeticin del acto de esperar. - contina una seccin que no tiene correspondencia en el segundo acto, porque ya no se presenta la necesidad de presentar nuevamente a Pozzo y Lucky. - deviene un momento en el que predominan los discursos, en el primero, el de Pozzo y en el segundo, el de Vladimir. - en los dos actos, se presenta Lucky como el centro de la escena. - los dos actos presentan un espacio, desde la salida de Pozzo y Lucky hasta en final. A partir de esta confrontacin podemos pensar en las ideas de Beckett en relacin con el tiempo, porque es posible la idea de un tiempo cclico, una posible estructura del desarrollo temporal de la puesta en escena. Se postula el tiempo, en forma de inevitable espera; esto es, que el tiempo transcurre y la posibilidad de ser conscientes del desarrollo de la historia los conducir a reflexionar sobre la identidad propia y la de los objetos. Vladimir cantar su cancin enfatizando la idea del tiempo cclico, tambin dialogar con Estragn sobre este tema: Vladimir : Esperamos a Godot.
Estragn: Es cierto. (Vladimir reemprende su ir y venir.) No puedes estarte quieto? Vladimir: Tengo fro. Estragn: Hemos llegado demasiado temprano. Vladimir: Siempre al anochecer. Estragn: Pero la noche no cae. Vladimir: Caer de pronto como ayer. Estragn: Y despus ser de noche. Vladimir: Y podremos marcharnos. Estragn: Y despus ser otra vez de da. (Pausa.) Qu hacer, qu hacer?2 Se refuerza el planteo temporal bajo esa forma de estructura especular, tambin, mediante los dilogos, pero hay otro elemento que adquiere significacin en este marco: el espacio, una nueva concepcin del espacio escnico. Se puede inferir que el fluir del tiempo nos conduce al problema de la existencia humana, por otra parte, el porvenir, de acuerdo con Heidegger, est motivado porque el hombre est consciente de su muerte inevitable. Abandonado por Dios o por cualquier otra fuerza suprema y enfrentndose a la nada, est confinado a atreverse entre el trecho de su nacimiento y la muerte, camino por donde lleva la vida. Adems estamos constantemente expuesto a tomar decisiones, que fuese la que fuese conducir a la misma conclusin: la muerte es inevitable y el hombre est sujeto a constantes transformaciones, stas suponen un espacio, por tal motivo, nunca somos idnticos en los momentos de la experiencia de vida. Desde el momento en que siguen viviendo, ellos - los personajes- estn ligados a una forma de generalidad que se puede llamar Godot, y a travs de l se ligan directa o indirectamente con otros hombres, como Pozzo, que entra en escena con Lucky, el criado guiado por medio de una cuerda. Tambin Pozzo sabe de Godot, A m tambin me hara feliz encontrarle.-3 exclama. Sin embargo, l no se somete para nada al orden general, sino slo a su capricho de patrn que lo hace tirar de la cuerda de Lucky (su cuerpo? su instrumento?) cuando algo le pasa por la cabeza. Acaba por sentirse en cierto modo obligado hacia los dos, que han aceptado conversar con l. "Qu podra hacer, yo por unas personas tan buenas que se aburren?"4 Prueba con la piedad, una piedad terrible por el tedio del mundo. En tanto, Estragn dice: No ocurre nada, nadie viene, nadie se va. Es terrible.5 Todo es terrible, excepto el hecho de que se espera a Godot, cuyo mensajero, el Muchacho de las respuestas estereotipadas, llega para anunciar su
venida el da siguiente. Y el da siguiente ser igual al precedente. Pero Estragn ha olvidado qu ha hecho con anterioridad, en torno al mismo rbol, ahora cubierto de hojas, para darse, por fuerza, las determinaciones que los hombres se niegan a s mismos. Estragn ha olvidado: Qu hay que reconocer? He arrastrado mi perra vida por el fango! Y t querras que distinga sus matices? (Mira a su alrededor) Mira esta basura! Nunca he salido de ella!6 Tampoco salen ni siquiera ahora. No s. En otra parte. En otro compartimiento. El vaco no falta.7 - dice Estragn como comentario del destino de ellos. Y aade: ...anoche estuvimos charlando sobre naderas. Hace medio siglo que hacemos lo mismo.-8 Y as, pasan los dos al juego de los zapatos, pero sobre todo al juego de los tres sombreros -los suyos y el olvidado por Lucky el da anterior- posados sobre dos cabezas. Cuntas combinaciones se pueden hacer con tres sombreros sobre dos cabezas! Podran continuar as, hasta el infinito. No se necesitan ms palabras: el sencillo juego clownesco de los sombreros lo dice todo, mientras el regreso de Pozzo, ahora ciego, junto con Lucky, ahora mudo, no puede aadir nada al juego de los sombreros, si no, tal vez, sugerir que aquellos que todava estaban agitados el da anterior haban hecho demasiado. Yo ya no quiero respirar,9 haba dicho Estragn. En esta total entropa humana a la que han llegado en esta inmensa confusin, como sentencia Vladimir, una sola cosa est clara: estamos esperando a Godot.10 Caen, se encogen, en posicin fetal, con la cabeza entre las piernas, como si quisieran encontrar el estado de gestacin primordial. Cuando llega el Muchacho del da anterior para anunciarles que Godot vendr maana, les dar la respuesta ms ajustada a la pregunta: Qu hace el seor Godot?- No hace nada, seor. 11- No quedara ms que colgarse en un mundo en el que ni siquiera lo general tiene nada que hacer ni que prescribir. Aunque en un mundo similar las sogas no aguantan. Estamos en medio del desierto, como deca Estragn. Emergen en la produccin del sentido y, en este punto cabe considerar: Una ficcin creada por el teatro, una arte donde, segn Anne Ubersfeld, el tiempo no se deja captar con facilidad ni en el texto ni en la representacin ... El tiempo en el teatro es a la vez imagen del tiempo de la historia, del tiempo psquico individual y del retorno ceremonia.12 Si pudiramos abstraernos de la existencia del tiempo, el desplazamiento de personas y objetos perdera sentido, al menos para la forma en que nosotros percibimos la realidad. Igualmente, si pudiramos inhibirnos de la conciencia de que nos movemos en un espacio determinado, el tiempo perdera sentido al no tener elementos con los cuales reconocerlo, ya que reconocemos el paso del tiempo en las acciones que en l se desarrollan. Es indudable que, frente a otros gneros literarios y formas de espectculo, la categora del espacio tiene una especial relevancia en el teatro, dado que impone a la obra -tanto al texto dramtico como al texto espectacular- unos condicionamientos evidentes:
Hace que el discurso adopte la forma de dilogo en situacin, siempre en tiempo presente y con unos lmites de fonacin y audicin propios. Hace que el nmero de personajes, el movimiento y distancia entre ellos, sean limitados. Hace que, normalmente, no se muestren dos o ms acciones de forma simultnea. De entrada, los tericos del teatro suelen distinguir entre MBITOS ESCNICOS -conjunto formado por el lugar de la accin o escenario y lugar de la espectacin sala o patio de butacas- y los ESPACIOS ESCNICOS lugares ficticios en los que se desarrolla la historia y que puede, al mismo tiempo, desarrollar la propia historia.13 En el Tiempo de la representacin se integra el Tiempo del discurso (dilogos entre los personajes, intercambio de signos verbales) ms el tiempo en el que se producen, suceden, etc., los signos no verbales (sonidos, msica, movimiento, gestualidad, etc.) tiempo y espacio, movimiento y transformaciones, confluyen, dando matices de significacin. En la concepcin beckettiana, espacio y tiempo deben ser consideradas en su vinculacin con las relaciones entre los personajes y las coordenadas que se presentan en este espacio. Al comienzo se suprime la entrada de Estragn, ya instalado, as no aparece el primer movimiento que proviene desde afuera, y apenas se nota la llegada de Vladimir. Los dos personajes estn, y dispuestos a la repeticin del mismo acto: ESPERAR. Esto no significa que el espacio est delimitado por el espacio del escenario, porque no sucede lo mismo con los otros personajes que tienen la posibilidad de salir, entrar, durante la representacin. Tambin, tiene influencia en la relacin entre los personajes: la distancia, asimismo se explicita el sentido del escenario indicando la direccin que deben seguir los personajes: Estragn.... (Se levanta penosamente, avanza cojeando hacia el lateral izquierdo, se detiene, mira a lo lejos ... se vuelve, se dirige hacia el lateral derecho, mira a lo lejos....) 14 El sentido de los movimientos se repite, movimientos circulares, son patrones de movimientos recurrentes en tanto recorren toda la puesta en escena: Vladimir. ... (Estragn se sienta en el suelo. Vladimir recorre el escenario, agitado, se detiene de vez en cuando para escrutar el horizonte. Estragn se duerme. ...)15
Del mismo modo en el Acto II: (Estragn se duerme. Vladimir se quita la chaqueta y le cubre los hombros, luego empieza a andar de un lado para otro flexionando los brazos para calentarse. Estragn se despierta... )16 Es interesante observar el modo que se acenta la relacin entre los personajes: Vladimir: Qu podemos hacer para celebrar este encuentro? (Reflexiona) Levntate, deja que te abrace. (Tiende la mano a Estragn.) Estragn (irritado): Enseguida, enseguida.17 Algo semejante ocurre en la primera parte del acto II cuando de nuevo se encuentran en ese pramo- escenario la acotacin enfatiza la gestualidad de Vladimir, ayudando en la profundizacin de la conciencia de la existencia en ese pramo que es tambin el pramo del espectador. Se puede entender como la demostracin de necesidad de afecto corporal, en sentido positivo o negativo, que estara sealando ese intento de comunicacin que se repetir; inclusive en la relacin de Vladimir y Estragn con los otros personajes se presenta de modo parecido. Es importante recordar que la semiologa hace aportaciones tericas al estudio de las acotaciones. Patrice Pavis afirma que son textos metalingsticos en cuanto crean una realidad de orden superior que puede ser imaginada por el lector o presenciada por el pblico con signos que nos son reductibles al solo texto: "La representacin vale tanto como realidad fsica que como acto imaginario del espectculo. Ningn metalenguaje adecuado ha logrado hasta ahora describirla y pierde mucho cuando es traducida a un texto escnico"18. De este modo, vemos que siempre el trabajo con el texto teatral presenta las limitaciones que le son propias, en tanto texto para concretarse en el espacio escnico; pero no obstante, el lenguaje escnico va alcanzando una dimensin significativa, ms all de lo lingstico y es posible ver la actitud de los personajes frente a los otros y a su propia existencia. Esto lo podemos ver en Lucky, quien cae y vuelve a caer: Pozzo: En pie! Carroa! (Tira de la cuerda, Lucky resbala un poco...) ... ..................................................................................................................... .. (Estragn y Vladimir ponen en pie a Lucky, lo sostienen un momento, luego lo dejan. Cae de nuevo.)19 El detalle de la cada, la diferencia entre caer y volver a caer, como una seal del estado del personaje, de su humillacin y del reconocimiento de esa humillacin. Beckett va enfatizando los actos de los personajes y al hacerlo
podramos afirmar que va metaforizando en la accin la idea de representacin y a su vez representa la reflexin sobre elementos dramticos dentro de la obra. La repeticin de abrir y cerrar un espacio de representacin que es siempre el mismo, y tambin lo es para los personajes, an cuando no lo adviertan. Vladimir y Estragn, ni entran, ni salen, se mantienen en el terreno del escenario; la repeticin y el reconocimiento de ese espacio no se efecta desde afuera; s, desde la experiencia de contemplar el mismo lugar, casi vaco. Lo imprevisible nos acerca a lo discontinuo del tiempo vivido. Lo sentido en el fluir interno conduce a sustituir lo estable por lo mvil, lo continuo por lo discontinuo. As pues, la nocin de tiempo bergsoniana conduce a tener herramientas de anlisis para una propuesta esttica, un teatro, que no concibe la rigidez, sino se vuelca hacia lo fluido y elstico, hacia la representacin del desorden y lo cambiante de los momentos temporales. Descubrir que es el mismo lugar, que son los mismos, se repiten los mismos hechos; repeticin y reconocimiento del espacio que permite caer en la cuenta del lado variable y fluyente de la vida, y transitar los momentos. Beckett plantea las posibilidades de mltiples enfoques al problema del tiempo, en donde profundiza el efecto del tiempo en el individuo. Esperando a Godot, nos conduce a pensar la espera como experimento del tiempo y su constante movimiento. Estragn. Ya debera estar aqu. Vladimir: No asegur que vendra. Estragn: Y si no viene? Vladimir: Volveremos maana. Estragn: Y pasado maana. Vladimir: Quiz. Estragn: Y as sucesivamente.20 Desde el estar presente, desde la presencia o asistencia, nos habla ese modo verbal, el presente, que es el presente de los personajes que estn ah y esperan, de acuerdo con la representacin usual, constituye con el pasado y el futuro la caracterstica del tiempo. El tiempo no es, siguiendo a Heidegger, se da. Ese dar se determina desde la cercana. Procura lo abierto del espacio- tiempo y preserva lo que permanece recusado en el pasado, retenido en el futuro. El ser es determinado como presencia por el tiempo. Que as sean las cosas pudiera ser ya
suficiente para que se suscitase en el pensar una permanente inquietud, y es el planteo de Vladimir: Vladimir: Lo cierto es que el tiempo, en semejantes condiciones, transcurre despacio y nos impulsa a llenarlo con manejos que, cmo decirlo, a primera vista pueden parecer razonables y a los cuales estamos acostumbrados. Me dirs que es para impedir que se ensombrezca nuestra razn. Bien, de acuerdo. Pero a veces me pregunto, acaso no anda errante en la interminable noche de los grandes abismos? Comprendes mi razonamiento?21 Inquietud que sube de punto tan pronto como nos aprestamos a reflexionar en qu medida se da esta determinacin del ser por el tiempo. Continuamos con esta idea, en Esperando a Godot, aqu observamos un cambio gradual en la actitud de los protagonistas frente al tiempo. Vladimir y Estragn quieren ignorar el tiempo y el espacio; paradjicamente, disponen de una infinidad de tiempo, el cual tratan de llenar con actividades triviales para hacerlo pasar con mayor rapidez. Los otros dos personajes, Pozzo y Lucky, quieren valorizar al mximo el tiempo. Especialmente Pozzo, hombre de accin que vive pendiente de su reloj, el cual pierde misteriosamente durante el Acto I. En el Acto II al quedarse ciego, no quiere que se le recuerde el tiempo cronolgico, mientras Vladimir y Estragn siguen en su infinita espera. La temporalidad como continuidad, se convierte en una especie de metfora continua, como configuracin del discurrir, siendo as una metfora del tiempo. Al respecto seala Esslin que a lo largo de nuestras vidas nosotros siempre esperamos algo, y Godot simboliza el objetivo de nuestra espera. Sobretodo es en el acto de la espera que se experimenta el flujo del tiempo en su forma ms evidente. ...Si estamos ocupados tendemos a olvidar el paso del tiempo, pasamos el tiempo. Pero si nos estamos mera y pasivamente a la espera, nos encontramos enfrentados con la accin del tiempo.22 A poco de iniciarse el Acto I, se plantea: Vladimir: Cuando lo pienso... desde entonces... me pregunto... qu hubiera sido de ti... sin m... (Decidido.) Sin duda, a estas horas, seras ya un montoncito de huesos. Estragn (Profundamente enojado.): Algo ms? Vladimir (Agobiado.):Es demasiado para un hombre solo. (Pausa. Con vivacidad.) Por otra parte, es lo que me digo, para qu desanimarse ahora. Hubiera sido necesario pensarlo hace una eternidad, hacia 1900.
..................................................................................................................... .............................. Vladimir: Hubiramos sido de los primeros en arrojarnos juntos, cogidos de la mano, desde la Torre Eiffel. Entonces valamos algo. Ahora es demasiado tarde. Ni siquiera nos permitiran subir... ..................................................................................................................... .............................. Vladimir (Soadoramente.): El ltimo momento... (Medita.) Tarda en llegar, pero vale la pena. Quin lo deca? Estragn: No quieres ayudarme? Vladimir: A veces me digo que, a pesar de todo, llega... 23 En la medida en que se trata de la anticipacin de una posibilidad de ser o no ser, de la posibilidad de la muerte, cuya principal caracterstica temporal es la de ser presente-futuro, el hombre penetra en la esfera de la representacin La experiencia de la posibilidad ms propia del "ser ah" es una angustia de lo que puede advenir o devenir, y que tarda en llegar pero, a pesar de todo llega. La relacin del "ser ah" con la angustia se da bajo la forma de representacin, como proceso, historicidad. Observamos que se nutre de los dilogos para estructurar una historia, exponer a unos personajes y manipular al tiempo. El presente, aqu en este fragmento, es el presente constante de la representacin, presente continuo del dilogo que ocasiona una caracterstica particular: la vivencia de la historia dramtica de dos personajes que, ms all del zapato que intenta ponerse, en la que el tiempo presente es sentido por estos personajes -Cuando lo pienso...- que poseen un pasado que puede recordarse: en el presente, Entonces valamos algo... , es decir, vivirse actualmente en el ayer, en la memoria de Vladimir y Estragn, los interlocutores; sta permite al lector espectador conocer, o indagar sobre el propio discurso del personaje, es decir, su habla es esencia interna particular que al exteriorizarse traduce estilos de vida de cada uno de los personajes. Entonces, podramos decir que, personajes, dilogo y tiempo son elementos de la configuracin de la obra que trabajan al unsono para manifestar la propuesta esttica de un creador. Pero dnde hallamos estos primeros significantes? La bsqueda nos conduce al discurso de los personajes, pues es all donde encontramos la progresin de la accin, el aceleramiento y retroceso de la vivencia temporal, es decir, cmo pasa el tiempo en la obra. Ese transcurrir del tiempo, de lo complejo pasa a lo interesante, pues en l hay una imbricacin de lo imaginado, de los sueos, del espesor vivencial al cual hace
referencia Bergson, del advenir que proclama Heidegger, para adentrarnos en la cualidad relativa del Tiempo. Recordemos que el primero de sus dos actos se iniciaba en un camino en el campo, con rbol , al anochecer. Tres elementos altamente simblicos, en el marco de la desnudez casi absoluta del decorado: un camino que no sabemos de dnde viene ni adnde va; un rbol que simboliza a la vez la condena (no olvidemos la importancia del rbol del conocimiento del bien y del mal), aqu manifestada en la tendencia constante al suicidio, pero tambin la redencin (el madero de la cruz). Y la noche, el tiempo de la ausencia de la luz, de la oscuridad. Estragon y Vladimir, los personajes principales de esta obra, esperan. Esperan, al pie del rbol, en una radical soledad e incomunicacin que no puede disipar ni la compaa (puramente formal) ni el dilogo (que en vano intenta ahuyentar el silencio y el sin sentido). As, desde el comienzo de la obra el espectador de Esperando a Godot se enfrenta a dos vagabundos, en un escenario casi desierto. Estragon y Vladimir, dos tramps en el mejor estilo chaplinesco, o quizs Laurel y Hardy, o cualquier pareja de la comedia del cine mudo. Uno parece ms educado que el otro, que parece estar ms resignado. Ambos tratan de iniciar una conversacin siempre interumpida, donde el hilo de la comunicacin siempre aparece suelto. Juegan y pelean para olvidar su propio aburrimiento, el cual ser interrumpido en cada acto con el paso de otra pareja por el escenario: Pozzo y Lucky. Al final de la obra, siguen esperando entre la alternativa de un Godot que nunca llega y un suicidio que nunca se consuma. Lo discontinuo cobra fuerza en la imbricacin de momentos heterogneos. Momentos, que amplan la panormica del tratamiento esttico del tiempo, rompen con lo convencional del tiempo. los planos temporales varan en su continuidad, los pensamientos ms dispares se suceden, se interrelacionan, se manifiestan, se hacen presentes, as vemos a Vladimir cantando su cancin sobre la naturaleza cclica del tiempo, una cancin que nos lleva a pensar en el planteo que hiciera Camus en el Mito de Ssifo: repetir siempre el mismo acto sin una perspectiva de progreso.
CONCLUSIN: Se estima que en razn de lo incipiente del trabajo, no es oportuno consignar una conclusin definitiva, simplemente se consignarn algunas ideas, que podran servir como punto de partida en otra instancia de trabajo. Esperando a Godot consiste en dos personajes que se instalan en el escenario y apenas hacen nada, salvo esperar a Godot. Conversan entre s y cuando se
preguntan qu diablos estn haciendo, responden "esperando a Godot". Y as acto tras acto. Esperan a Godot, pero Godot nunca aparece. La interpretacin literaria nos mueve a trascender en todo momento la apariencia de los acontecimientos y penetrar en su sentido ms hondo. En Esperando a Godot, vemos a cuatro personajes desvalidos que apenas hacen otra cosa que hablar pero apenas tejen un dilogo autntico. Se interrumpen, no enhebran las frases y los pensamientos de modo coherente, se expresan a menudo de forma mecnica, sin voluntad de exponer ideas con sentido. Por eso los protagonistas se aburren mortalmente y carecen de esperanza. Se hallan tan slo a la espera, dejando sencillamente que pase el tiempo. Un mundo donde el tiempo de la ficcin , lo discontinuo , cobra fuerza y se identifica a travs de la palabra y el proceso de comunicacin entre la voces del dramaturgo, los personajes y el lector - espectador Esta obra apenas tiene argumento, pero s tema, y ste implica una experiencia bsica -la vinculacin de no-creatividad y tedio- y una intuicin radical: la falta de creatividad constituye una tragedia para el hombre por cuanto provoca su asfixia ldica. Al asomarse al vaco de su propia nada existencial, los protagonistas sienten vrtigo espiritual, es decir, angustia; y, como el mero esperar a un salvador no redime al hombre de tal situacin angustiosa, al final de la obra no tienen ante s ms que dos opciones igualmente faltas de sentido cabal: ahorcarse o seguir a la espera. Siguiendo el planteo agustiniano, representa un hombre que cuestiona el significado de lo temporal, del presente, del pasado, del futuro, de su duracin en la vida o en el tiempo Resumiendo. a) Dos personajes incompletos y frgiles, manejados por un destino que les excede, que a la vez que intentan comunicarse y ahuyentar el silencio ahonda el sentido radical de su soledad y constantemente estn tentados de abandonarse, aunque es esa compaa, en ltima instancia, la nica que hace ms soportable una espera no se sabe muy bien de quin o de qu. b) Una reduccin de la accin dramtica al mnimo (realmente ocurren muy pocas cosas significativas), que incrementa las sensaciones de angustia y de tedio de una existencia humana absurda. c) Dilogos truncados, incompletos, que apuntan hacia la incomunicacin humana; d) Importancia de la gestualidad, que en este caso desmiente las palabras (ese pattico final radical en el que ambos protagonistas proclaman su voluntad de marcharse, de salir de ah, pero la acotacin nos informa de que No se mueven.
e) La propia desnudez del escenario y el elevado simbolismo de cada uno de sus elementos apunta hacia esa sensacin de vaco, de vrtigo, de sin sentido. Beckett reconoce como eje central el tiempo mismo, donde se sumergen los seres y las cosas para caer en cuenta la diversidad de instantes inasibles donde no hay formas perdurables, fijas y constantes, es decir se puede jugar con las manecillas del reloj. Rompe con lo convencional del tiempo. Los planos temporales varan en su continuidad, los pensamientos ms dispares se suceden, se interrelacionan, se manifiestan en la obra donde la espontaneidad creativa del dramaturgo se hace presente. Ese carcter plural del tiempo conduce al lectorespectador a construir una especie de relacin cmplice con la propuesta temporal de la obra del tiempo como experiencia de vida, el tiempo vivido atrapa para reflexionar en torno a la ruptura con la unidad clsica de tiempo, una unidad que al fracturarse y convertirse en discontinua ofrece la esencia autnoma del tiempo dramtico. La temporalidad no es algo ajeno a la conciencia sino que viene dado por ella. Y por otra parte, ese porvenir ,de acuerdo con Heidegger, Bergson, est motivado porque el hombre est consciente de su muerte inevitable. Entonces el no orden crea una estructura original para concebir o interpretar el Tiempo. Interpretaciones como la realidad vivible, la duracin y el advenir, se imbrican en la temporalidad dramtica, una temporalidad mgica donde las convenciones cobran fuerza para manifestar que gracias a la ficcin se puede experimentar el tiempo como vivencia. Vivencia expresada en los dilogos que transcurren durante el tiempo dramtico. La modulacin del tiempo est dada por la discontinuidad y por la aceleracin o desaceleracin. Pueden existir en una obra teatral, largas o breves segmentaciones, rupturas situaciones inesperadas o previstas que se pueden captar en un anlisis