TEORIAS DE LA COMUNICACIÓN

AUDIOVISUAL
TEMA 0. GENEOLOGIA DE LA IMAGEN

• Tres eras:
o Imagen materia (imagen fija) ➞ De la Prehistoria – S.XIX
o Imagen film (audiovisual) ➞ S.XIX en adelante
o E-imagen

Imagen materia Imagen film E-imagen

Características Unicidad Reproductibilidad Productibilidad

técnicas ilimitada

Pintura Cine Cultura visual

Forma (arte tradición) (arte cultural, (arte espectáculo
música, imagen…) integrado)

Estática Dinámica Imagen tiempo

(imagen fija) (imagen en (visualización en
Tiempo (duración)
movimiento) cualquier momento
y lugar)
ROM – Read Only REM – Rapid Eye RAM – Random
Tipo de memoria Memory Movements Access Memory
(archivística) (retínica) (red proceso)

1. DISCURSO
Toda obra audiovisual tiene como meta contarnos algo, un mensaje que va a tener que valerse
de un texto que lo haga entender y un contexto que le dé sentido a ambas cosas. El conjunto
de estos 3 elementos es lo que llamaremos discursos. Y utilizaremos el lenguaje audiovisual.
El discurso cambia dependiendo del momento, no es lo mismo verla ahora que verla hace 10
años; al igual que ver un tipo de película u otra.

2. ACCION COMUNICATIVA (según James Monaco)

OBRA
Enunciación

Producción Consumo
ARTISTA DESTINATARIO
Sujeto enunciador ideal + potencial que real Publico, audiencia, lector
El artista crea la obra (producción), y esta llega al destinatario (consumo).
• Han existido siempre 2 nucleos o ideas para entender lo cinematográfico:
o Planteamiento ontológico ¿Cuál es la naturaleza del cine?
Realidad (fotografía), ilusión: “Pensar las imágenes como una mera expresión del
mundo impalpable del espíritu o las ideas, de un lado; ver las imágenes como un
territorio privilegiado para el desarrollo de una mentalidad que tiende a hacer de la
imitación más o menos fiel de la realidad visible su característica básica, del otro.”
- Santos Zunzunegui

NO FICCIÓN /
FICCIÓN
DOCUMENTAL

Manipulación del profílmico No manipulación del profílmico,

sí punto de vista

TEMA
TEMA1.1.TEORIAS
TEORIASREALISTAS
REALISTAS(8(8´
octubre 18´)2018)
octubre

A) Principios básicos
 ROMAN JACKOBSON: “El realismo artístico” (1921)

El objetivo es reproducir la realidad con fidelidad y

máximo grado de verosimilitud
Se trata de un planteamiento mimético en la
creación artística, tanto por su vocación imitatica del
arte y su adecuación a una realidad referencial.

Una realidad referencial como por la utilización de ciertos procedimientos formales y

metodológicos que ayudan a crear esa sensación de verdad trasplantada, de “efecto
de realidad”.

⮕ CINE: especial forma de reproducción de las apariencias ópticas. La reproducción

fotoquímica del mundo es una ilusión de aprehensión de lo real. Para ello debemos partir de
un referente de esa realidad mencionada:

• REFERENTE REAL: la realidad que se quiere plasmar y que no se interviene de ningún modo,
excepto a través del encuadre, luz, selección…
Toda imagen es vivida como mimesis de una realidad que es auténtica porque nace de la
fotografía a (psicología de la imagen: satisface de manera completa nuestro deseo de
semejanza). Universo de ficción vivido como real.
• ESPECTADOR: construye mediante procesos mentales una estructura semejante a la del
objeto. Este realismo se convierte en una convención que produce, de cara al espectador, el
efecto – verdad: eso es cierto, ha ocurrido.
o Regimen referencial: suscita en el espectador una
credulidad fuerte. Sensación de certeza sobre la
veracidad de lo que representa. Al hacer persuasivo
(hacer creer) del enunciador se corresponde un
hacer interpretativo por parte del enunciatario que
se concreta en términos de creencia.

o Régimen transformacional: toma un acontecimiento

como objeto estético o pretexto para emprender una
credulidad débil del espectador/lector.

B) Contexto histórico
El cinematógrafo comenzó filmando la realidad de forma inconsciente, en función del carácter
fotográfico del invento: no sabía que éste servía para otra cosa, a saber, para contar historias”
(Weinrichter, 2004: 25)
- John Grierso sobre “Moana” (1926): “Por supuesto, Moana siendo un informe visual de los
acontecimientos en el día a día de un joven polinesio y su familia, posee valor documental”.

“valor documental”, seguramente estaría pensando en el significado

práctico y auténtico del término: en su carácter probatorio con
la realidad. Aquello existe.

La idea de que en un mismo gesto pudieran conciliarse arte y documento no era todavía
concebida por los primeros cineastas.

⮕ ORIGENES
El Referente es la realidad, grabamos aquello que tenemos delante. Implica entonces que es el
arte de la verdad.
 La imagen presenta índices de realidad (movimiento, color, espacio…). Proceso mental
de identificación.
 Origen en el documental de los hermanos Lumiére (trabajadores saliendo de la
fábrica):
Nadie mira a cámara ni se sorprende,
todo planificado milimétricamente.
Cuatro copias (en la ultima las puertas
se abren y se cierran, para darle
comienzo y final al relato)

Sortie d’usine (22/03/1895)

- Remake: progresivo distanciamiento de lo bioscópico = relato organizado.

 - Puesta en escena: división del encuadre en dos partes y coreografía trabajadores.

Exit (2008), Sharon Lockhart Un día por Málaga (1914), José

Gaspar

EXIT: Es la misma idea construida a partir de la obra de los Lumière. Para nosotros es más
realista porque cuenta con el sonido ambiente de la escena, en la original sin embargo el
acompañamiento musical del piano representa la realidad de la época porque en su realidad
no se podía captar el sonido, era imposible.

MALAGA: Todo el mundo saluda a la cámara, porque todos quieren salir en el vídeo. Es un
verdadero documento de la época, porque en la de los hermanos Lumière, nadie saluda. Esto
no sería lo normal si en esa época alguien con una cámara se parase en medio de la calle.

-> EL VERASCOPE by Jules Richard

Primer modelo, ca. 1884
Paris 1900

⮕ TEORIAS REALISTAS
En las teorías realistas encontramos la utopía socialista: Dziga Vertov (cine ojo) y Alexandr
Medvedkine (cine tren), dando lugar a la agitación y propaganda. Segunda vida a finales de los
60s.
o Grupo Dziga Vertov (1968-1972): ensayando una pedadogía política y estética al
servicio del cambio social.
Formado Jean-Luc Godard, Jean Pierre Gorin, Armand Marco y Jean Henri Roger

o Grupo Medvedkin: documentar las condiciones laborales de los trabajadores en

fábricas francesas. Este activismo impulso la “autogestión de imágenes”.
Formado por Jean-Luc Godard y otros cineastas como Chris Marker.

A) Italia y el cine de posguerra:

Cesare Zabattini (1902-1989): eliminación de filtros e inmediatez, eliminar la ficción de la

realidad.

o Aniquilar la distancia entre arte y vida.

Convertir la realidad es una historia. La realidad es el propio espectáculo. Se puede
usar para el adoctrinamiento e inculcar en la sociedad un estado ánimo. Hacer un cine
muy veraz y lo más fiel posible, encontrar historias en las formas más cotidianas.
 o Cine instrumento para el conocimiento.
El cine, por lo tanto, no es un entretenimiento y una fábrica de ilusiones, sino un
instrumento civil y política de conocimiento y, por lo tanto, de transformación. En el
caso de que se use la ficción, siempre anclada a la verdad.
o Democratización del cine contra servidumbre económicas, contra gramáticas y
retoricas, contra actores estrella.
o A favor de lo analítico documental, el reflejo directo de las cosas, la inmediatez y la
actualidad. Devolver el cine a la pureza de sus orígenes: el camino de los hermanos
Lumiére, no el ilusionista de Meliès.
o Films-encuestas (tendencia cronística): El cineasta debe parecerse más a un enviado
especial que a un fabulista: Roma, ore undici (De Santis, 1951); Storia di Caterina
(Amore in citta, 1953); Siamo donne (1953). El cine nace en esta época, pretendían
hacer un cine casi periodístico, ir al sitio, contar la noticia y allí se hacía un documental.
o Poética del pedinamento (co-inquilino): una película sin edición, que sigue en su
transformación el día de una persona, investigando los aspectos más minuciosos y
concretos.

Ejemplos Prácticos:
☆ Sophie Calle: realiza una serie de fotografías a gente que ella desconoce y les hace fotos
sin que ellos lo sepan. (El cómo actúa la gente en realidad, un
ejemplo podría ser Gran Hermano, pero no es un ejemplo
exacto dado que son conscientes de que están siendo
observados.)
- Filatures parisiennes (1978-79)
- Suite venitienne (1981)
- Le detective (1981)

☆ Jeff Wall: cuando va por la calle y ve una situación que le llama la atención, más adelante
hace una fotografía que imite dicha escena. Esto sería una representación de la realidad y no la
realidad en sí misma. Años 80.
- Mimic (1982), A sudden of wind (after Hokusai) (1993)
- Katsushika Hokusai, Los viajeros atrapados en una brisa repentina en Ejiri (1832)

B) Dogma 95 (1995-2005)
 Voto de castidad:

◦ Los rodajes tienen que llevarse a cabo en locaciones reales. No se pueden decorar ni crear un
“set”. Si un artículo u objeto es necesario para el desarrollo de la historia, se debe buscar una
locación donde estén los objetos necesarios.
◦ El sonido no puede mezclarse separadamente de las imágenes o viceversa (no debe usarse
música, a menos que se grabe en el mismo lugar donde la escena se está rodando) = diegético
◦ Se rodará cámara en mano. Se permite cualquier movimiento o inmovilidad debido a la
mano. La película no debe estar donde esté la cámara; al contrario, el rodaje debe ocurrir
donde se de la película.
◦ La película tiene que ser a color. No se permite ninguna luz especial ni artificial (si la luz no
alcanza para rodar una determinada escena, la escena debe eliminarse o, en rigor, se le puede
enchufar un foco simple a la cámara).

◦ Se prohíben cualquier efecto óptico y los filtros.

◦ La película no puede tener una acción o desarrollo superficial (no pueden mostrarse armas ni
pueden ocurrir crímenes en la historia).

◦ Se prohíbe la alienación temporal o espacial. (Esto es para corroborar que la película tiene
lugar aquí y ahora.)

◦ No se aceptan películas de género.

◦ El formato de la película debe ser el Académico de 35 mm
(1:1.85).
◦ El nombre del director no debe aparecer en los títulos de crédito.

C) André Bazin (1918-1958) ➪ planteó bases teóricas

◦ El cine es el arte de lo real.

◦ Registro mecánico de las apariencias del mundo.
◦ El material del cine no es la realidad sino los trazos que ésta deja en el celuloide y que no
necesitan descifrarse.

◦ Ontología de la imagen fotográfica (1945): Naturaleza objetiva de la fotografía le dota de

credibilidad ausente en otras formas de creación de imágenes.

◦ “Verdadero realismo” el que trabaja la forma buscando expresar la “significación concreta y

esencial del mundo” y el “pseudorrealismo” el que tiene suficiente con la ilusión mimética
producida por las formas fotográficas.

◦ Se captura imágenes sin intervención del hombre. El fotógrafo necesita trabajar con modelos
= vínculo entre representación cinematográfica y lo que representa.

◦ Carácter indexal (Pierce): el cine es testimonio de como son o han sido las cosas. Mantener o
haber mantenido una relación de conexión real.

◦ Imagen cinematográfica como asíntota de la realidad (distancia entre lo que es y lo que

percibimos).

◦ El realizador logra ‘pactar’ con un espectador que acepta la ‘realidad’ propuesta en la

pantalla como una ‘verdad’ posible. La realidad es entonces explorada desde otros ángulos y
matices autorales, matices que reconstruyen una nueva estética realista. El cine se convierte
en un mundo con el que nos identificamos, que construimos y reconstruimos.
◦ EL EFECTO MOMIA ➪ imagen de algo aunque no sea realidad (cráneo judío)
◦ La fuerza de la serie de propaganda bélica producida por Frank Capra (Why We Fight (Por qué
luchamos, 1942-45) reside en que son capaces de “dar a las imágenes la estructura lógica de
un discurso y al discurso mismo la credibilidad y la evidencia de la imagen cinematográfica”
◦ El cine debe privilegiar las operaciones de simple registro frente a las manipulaciones.
Rechazo a las técnicas antinaturalistas y al cine abstracto (teatro) donde reina la convención.
✩ El rodaje en exteriores naturales.
✩ La iluminación con luz solar.
✩ La utilización de actores no profesionales.
✩ La improvisación (diálogos en pleno rodaje).
✩ Uso de objetivos de gran angular.
✩ El uso de la profundidad de campo: la mirada puede recorrer la pantalla (Lumière,
Flaherty, Welles, Neorrealismo italiano).
✩ El uso del plano secuencia (cámara en mano y travelling) en detrimento de un
montaje con muchos planos.

◦ Defensa de una estética en la que la visión del artista se componga de la selección que realiza
de la realidad y no de su transformación. Defensor de los avances tecnológicos que consiguen
mayores cotas de representación de la realidad.
◦ Contrario al montaje formalista porque consiguen la creación de un sentido que las imágenes
no contienen objetivamente y que procede de sus mutuas relaciones.
◦ El fraccionamiento de la acción en el montaje invisible tiene como fin mostrar el suceso
según la lógica material y dramática de la escena. El espectador se identifica con lo que el
director presenta. El montaje pasa inadvertido.
◦Tabús: lo que no tiene réplica, lo imposible.

D) Sigfried Kracauer (1889-1966)

◦ De Caligari a Hitler: ¿Qué dicen las películas de la sociedad? Inicio de los estudios entre cine y
sociedad.
- Las películas reflejan la psique nacional porque son producciones colectivas no
individuales y movilizan a una masa de público a través de lo implícito, lo inconsciente,
los deseos impronunciables (inmune a la manipulación).

◦ Lo que cuenta es la popularidad de los motivos narrativos e imágenes. Reiteracion =

proyección exterior de deseos internos.
- 1919-1933 ➪ Eleccion entre tiranía y caos, inutilidad de rebelión, inmadurez de la
clase media…
- Caligaresca demencia nazi, tendencias autoritarias. Ornamental sobre lo humano.

◦ Realismo llevado a lo alegórico = obsesiones, deseos inconscientes, paranoias…

◦ La vocación del cineasta es la de incitar al espectador en el conocimiento apasionado de su
existencia y su critica.
◦ Post hoc ergo propter hoc. Del efecto a la causa. Predisposicion del pueblo alemán a aceptar
el autoritarismo.