LITERATURA DESGARRADA:

EL DERRUMBE LINGÜÍSTICO Y LA MUERTE

EN LA OBRA DE SOMBRA DE ALEJANDRA PIZARNIK

Felicitat Arqué González

Mètodes de Teoria Literària Contemporànea
Curs 2018-2019
ÍNDICE

Introducción…………………………………………………………………….1
La condesa sangrienta: creación y crimen……………...………………….…2
· La obra literaria y el crimen
· El movimiento de negación
· Lenguaje y muerte
· Profanación y seña
· Sadismo y melancolía
· Obscenidad emancipadora

Los poseídos entre lilas………………………………………..………………..7

· Espacio poético
· Encrucijada textual
· De qué hablar y de qué escribir
· El escritor y la obra

La bucanera de Pernambuco: ruido y silencio…………………….....……...11

· El signo liberado
· La nada de la muerte
· Reírse de uno mismo
· El papel del humor
· La multisignificación
· El placer del Texto
· Laloc y los dobles
· Intertextualidad

Anexo de poemas………………………………………………………………15
Bibliografía…………………………………………………………………….16
 1. Introducción

En la obra de Alejandra Pizarnik podemos descubrir una diferencia tonal abismal entre los
poemas publicados, mayoritariamente breves, y los textos en prosa, artículos, obras de teatro,
ensayos y comentarios que no fueron publicados. Estos textos “otros”, escondidos y
generalmente póstumos, son mucho más barrocos y herméticos que los típicos poemas por los
que se la reconoce. Incluso teniendo en cuenta su oscuridad, se podría decir que los poemas son
muy líricos, muy luminosos y llanos, transparentes o, al menos, translúcidos. En cambio, en los
textos prosaicos (y específicamente La condesa sangrienta, Los poseídos entre lilas y La
bucanera de Pernambuco) hay mucho por descubrir. Son textos cargados de capas de
significados, de obscenidades, de juegos lingüísticos. Son textos donde prima lo grotesco sobre
lo bello y se celebra el fracaso del proyecto irrealizable de la significación. En ellos, Pizarnik
se ríe de sí misma, se abre y desgarra. Asistimos pues, a la encarnación textual de la violencia
que siempre se desprende de la significación.
Los textos que María Negroni denomina “de sombra”, actúan, como luz sobre su obra conocida.
Escarbando en ellos se demuestra que su poesía es una autocensura, una selección de versos
idílicos y trascendentes, pinceladas poéticas de las pulsiones de muerte y desasosiego
lingüístico que laten en el corazón de todos los textos de sombra. En estos tres textos que
analizaré a continuación, el discurso estalla en un aquelarre obsceno y una fiebre paródica sin
precedentes (Negroni, 2003).
La subversión lingüística de Pizarnik, su transgresión, la intertextualidad infinita, su manera de
concebir la creación literaria y su desdoblamiento próximo a la locura, aparecen sólo como un
esbozo en la lírica. En cambio, en estos textos explotan en el plano del significante e impregnan
de significados ambiguos todo acercamiento a ellos.
A continuación abordaré La condesa sangrienta, Los poseídos entre lilas y La bucanera de
Pernambuco, entendiéndolos como una progresión del derrumbe lingüístico de Pizarnik y todos
los problemas que acarrea acerca del yo, el doble, la creación artística y la relación de asfixia
que mantiene con lo único que, paradójicamente, le da una vía de escape: el lenguaje.
Entre los tres forman un tríptico delictivo que trastoca y debilita las bases de un orden no
literario y lingüístico pues los tres trabajan desde y hacia el seno del lenguaje para profanar.
Al mismo tiempo, intentaré encajar estos tres textos en la definición (nunca exacta) de la
literatura que se puede intuir a partir de los autores Maurice Blanchot y Michel Foucault. Pues
es en la obra de sombra de la autora argentina donde se encuentra una plasmación y una
materialización clara de conceptos como simulacro, asesinato y muerte.
 2. La condesa sangrienta: creación y crimen
“El criminal no hace la belleza,
él mismo es la auténtica belleza.” – Sartre

El texto titulado La condesa sangrienta es un ejemplo claro de la intertextualidad imperante en

la obra de Pizarnik y de cómo ella se sirve de lo que ya está canonizado como literatura para,
horadar, desde el pastiche, con el crimen el muro del lenguaje.
El relato original sobre Erzébet Bathory es de Valentine Penrose y en él cuenta cómo una
misteriosa mujer se encarga de asesinar y torturar a muchachas jóvenes y virginales de las
maneras más retorcidas y “gore” posibles. De él, Pizarnik extrae imágenes, palabras,
fragmentos, que glosa y explica. Así pues, el texto inicial funciona como fuente que ella
comenta. Lo que primeramente era un simple relato gótico que seguía todas las convenciones
del género, Pizarnik lo convierte en una perfecta alegoría de la imposibilidad de la literatura de
asir lo vivo y una encarnación de la angustia creadora que ve como su obra muere cada vez que
la siente acabada. Érzebet Bathory permite poner en escena los precios del acto de escribir y la
relación entre obra, literatura y lenguaje.
En un castillo que cumple los tópicos góticos, una mujer melancólica tiene a chicas encerradas
y cada noche desciende a los sótanos para matarlas. Las torturas son muchas y con todas ellas
se podría analizar un símil con la creación literaria, pero he querido destacar la Muerte por
Agua. En ella, la condesa lleva a las muchachas al exterior nevado, desnuda a la que elige y la
contiene entre sus sirvientas (todas viejas y decrépitas) mientras estas la mojan sin pausa con
agua helada. Justo cuando la muchacha intenta ir hacia las antorchas para asir el calor, se
congela, se queda como una estatua de hielo, pura e intacta en su belleza, aquello que
precisamente intenta capturar Bathory.
Esto es una alegoría perfecta del simulacro que fundamenta toda obra literaria: es un intento de
llegar a algo pero que no llega a serlo. Señas que lo que puede llegar a ser pero nunca de manera
finalizada, total, unitaria. Las muchachas muertas son como los poemas, son ceremonias de
sufrimiento donde solo queda la muerte. La belleza está en el mismo momento en que la joven
queda petrificada, luego ya no vale nada. El poema, el texto con significado, es una estatua bella
pero muerta. Ahí radica la desazón y la desesperación de Pizarnik con el lenguaje: cada vez que
hace el poema todo queda fuera, es imposible hacer el poema vivo, es imposible hacer que en
el cuerpo del poema esté el cuerpo. Siempre hay, por tanto, una insuficiencia de lo creado: «no,
las palabras no hacen el amor, hacen la ausencia, si digo agua ¿beberé? si digo pan ¿comeré?»
(“En esta noche, en este mundo”. Últimos poemas). No, el escritor no puede obtener del ideal
de las palabras un camino de curación, de sinceridad y de verdad.
Aquello que quiere asir Bathory, la belleza instalada en el otro, solo se consigue a partir de un
crimen pues todo deseo acaba en crimen. En la creación literaria hace falta una masacre del otro
instalado en el yo, hace falta un momento de profanación, apenas perceptible, para que lo creado
tenga un estremecimiento literario momentáneo. No hay, pues, un encuentro absoluto entre la
obra real y la literatura de carne y hueso. De la misma manera que ni Bathory se encuentra
nunca con la belleza, ni Pizarnik con la palabra definitiva que llene el vacío; la obra no se topa
jamás con la literatura en sí. La obra es, entonces, la distancia entre el lenguaje y la literatura
un espacio desdoblado (igual que Bathory se desdobla en las muchachas) del espejo.
Toda muerte es un simulacro, todo crimen es un intento desesperado y morboso que nace en la
incapacidad de otorgar sentido. Y es en el simulacro donde se da una delectatio, un éxtasis a
cámara lenta que tal y como viene, se esfuma.
Los actos de Bathory son una profanación y a la vez una seña a lo que se aspira. De la misma
manera, cada momento de escritura es una perforación lingüística, una herida que se le hace a
la literatura pero a la vez una seña desesperada para formar parte de un todo que lo único que
nos deja es la muerte.
La muchacha congelada, inerte, estatua entre su belleza y la muerte, el poema en el umbral del
significado vivo y la obra literaria en el umbral de la literatura. Lo único que prevalece es el
umbral, el simulacro, mientras se busca una fusión que no es otra cosa que una ilusión.
Cada palabra, cada crimen, se debe entender como un acto de transgresión a la esencia pura de
la literatura que en el mismo momento en que se aniquila, se apunta hacia ella. Este acto, pero,
no se realiza una vez, pues la gracia está en que sea repetido sin cesar, un simulacro constante.
Una sola vez no basta: la profanación, la seña y, por consiguiente, la escritura, deben ser
persistentes si entendemos escribir como una propiedad constitutiva que pone la repetición en
el corazón mismo de la obra (Foucault, 1996). De esta manera también se crea un ritual, tanto
en las muertes preparadas de Bathory como en la creación literaria de Pizarnik hay unos signos
por los que el acto de matar y de escribir se ritualizan: el movimiento horizontal por los espejos
que coloca Bathory en el castillo se asemeja a las relaciones que Pizarnik entabla con sus dobles
en el momento de la escritura; ese deambular melancólico que desciende al sótano, a lo más
profundo del castillo y del yo, donde Bathory encuentra a sus jóvenes (a ella) y donde Pizarnik
encuentra su nombre sepultado (Negroni, 2003); la preparación a la tortura mirando al doble,
la necesidad del trabajo de la negación obstinada que empuja hacia la sangre. Todo se designa
a sí mismo en la muerte (Foucault, 1996).
Ambas se quedan igual tras el crimen: ellas han estado presentes en la obra pero la obra ha
desaparecido, su intento de hallarse y fusionarse con lo indecible, con esa esencia que creen
poder apresar, ha fracasado. El crimen se realiza desapareciendo para dejar paso a la muerte
(Blanchot, 1949).
¿Qué buscan, entonces, en la repetición de un movimiento que las lleva a la decepción y de
vuelta a la melancolía? Cuanto más se profana más cerca se creen de esa esencia 1, sólo hace
falta llevarlo más al extremo: matar más muchachas, inventar torturas y/o acercarse a la locura
y al desdoblamiento de uno mismo. Así pues, la meta del escritor ya no es el crimen en sí, sino
ese más allá de la obra donde parecen unirse el individuo que escribe, la fuerza de negación
creadora, y la obra en movimiento con la cual se afirma esa fuerza de negación. (Blanchot,
1949). La meta, por lo tanto, está fundamentada en un engaño, pero se mistifica como esperanza
por mucho que el resultado sea inasible. La negación (entendiendo el crimen literario como
negación de todo lo anterior) no se satisface con la irrealidad en que se mueve, porque el
objetivo es realizarse en vida y eso es irrealizable mediante la negación, paradójicamente el
único acto más real que las palabras.
La obra no puede mantener vivas a las palabras, solo puede hacer visible intermitentemente a
ese lado de las palabras que no son palabras pero que no son la nada, sino lo que las palabras
han dejado atrás; y se desespera en su incapacidad de saberse literatura en el momento en que
se finaliza. Luego, el asesinato del lenguaje y de la literatura en cada seña a lo puro de la
literatura, no deja de ser un movimiento perpetuo de la nada a un todo imaginario, sin detenerse
en ningún momento en ambos, he ahí la pesadumbre de Érzebet donde Pizarnik se refleja:
libertad o muerte.
En el desplazamiento horizontal (en busca de los dobles) y luego vertical (en busca de la muerte)
que Érzebet lleva a cabo en el castillo, es donde se crea lo que Maurice Blanchot define como
el Terror. Para quien vive en el Terror, la muerte es la más grande de las pasiones y la última
de las trivialidades: impasible ante ella como el rostro de Érzebet cuando mata, conociendo la
irrealidad de la muerte que proporciona y, sin embargo, sabiendo que nadie siente más
fervientemente que la liberación está, de hecho, en la muerte.
¿Pero de dónde viene esta necesidad de crimen? De la insuficiencia del lenguaje, de la
incompetencia de la retórica, del darse cuenta que en el momento en que soy sujeto de una
enunciación, esa enunciación suprime antes lo que significa. Al enunciar hemos retirado la
realidad de carne y hueso: hacemos una ausencia. El lenguaje no nos da el ser limpiamente, nos

1
Es imposible no pensar, a través de la lectura de las torturas de la condesa, en el relato de Edgar Allan Poe El
retrato oval. En él también late la problemática de la vida y la muerte y la plasmación en el arte, la obsesión por
enmarcar la belleza y hacerla pura y perenne, el sacrificio y el crimen en pos de un ideal que nos aparta de lo
real y nos devuelve la nada y la muerte como el resto que deja la vida en el proceso artístico.
lo da privado de ser. Por tanto, la única solución es transformar el lenguaje en la posibilidad de
esa destrucción, siempre aludiendo a ese acontecimiento para no obviarlo.
Así pues, cuando hablamos la muerte habla en nosotros. Érzebet y Pizarnik hacen que la muerte
no solo hable en ellas sino en todos y cada uno de sus dobles, aunque no todos sean el mismo
tipo de doble. La relación con estos es constante y, de hecho, una de las cosas que pudo fascinar
a Pizarnik del texto de Penrose, podría haber sido la presencia de muchos espejos en el castillo
de la condesa por los que se paseaba horas. En la obra de la autora argentina la alusión al espejo,
al otro, a los personajes que dialogan con ella pero que no dejan de ser ella… es constante.
En la creación de un doble hay dos direcciones simultáneas, más bien dos caminos que se
retroalimentan: la desvinculación y la proyección.
Podríamos entender cada crimen de Érzebet y cada escritura de Pizarnik también como un
nombramiento a uno mismo (dado que se reflejan en el deseo y este solo sale de ellas mismas)
donde se da una separación de quien se nombra. Y, en tanto que la palabra da lo que significa
pero lo da privado de ser, a ambas solo les preocupa salvaguardar el momento en que eso es
certeza.
Es decir, el crimen y la escritura nos permiten ver la muerte pues el lenguaje es la vida que lleva
consigo la muerte y se mantiene en ella (Blanchot, 1949) y, por tanto, al hablar vemos la muerte.
Al hablar nos apoyamos en la tumba y ese vacío de la tumba es lo real, esa certeza, para que la
muerte se haga ser.
Hay ser porque hay nada, la única manera de no permanecer en un ser falso (retórico, mentiroso,
de apariencia) es poder aniquilar las cosas, suspender la existencia. Ahí surge la escritura
transgresora (luego, asesina) como la posibilidad de llevar eso a cabo.
Torturar y matar a chicas jóvenes es la perfecta imagen de lo que significa la escritura: situamos
una tradición delante, un código, algo que es nuestra falsa mímesis (pues con el lenguaje no
representamos la cosa tal cual); y lo desangramos porque solo con la profanación hace señas a
lo que verdaderamente es. Pero, ¿qué es verdaderamente? Es esa vida que lleva la muerte en sí
y en ella se mantiene, la literatura como poder de lo negativo que permite a la existencia
desvincularse de sí misma y hacerse significativa.
La figura del sádico condensa estas reflexiones: el sádico es transgresor en esencia. En él, sexo
y muerte se alían para producir la emergencia de fantasías prohibidas y destructivas que
conducen a ese más allá de todo deseo, en tanto que deseo de anular la falta de ser. El sentido
último del erotismo es la muerte y en La condesa sangrienta domina el sadismo.
Lo sádico no es desenfreno, la literatura sádica es la única capaz de albergar una escritura de
violencia y de exceso que destruye el lenguaje de la organización cultural. Y dado que en lo
sádico lo más importante sucede en el nivel de los enunciados, los crímenes quieren ser una
prueba de verdad de los discursos. De hecho, esta escritura que encuentra el sádico, es la misma
que puede encontrar el sujeto melancólico. Érzebet y Pizarnik serían personajes melancólicos
por excelencia que encuentran en lo sádico una forma de expresión que las saca del deambular
perdido entre espejos porque nadie tiene más sed de tierra, de sangre y de sexualidad feroz que
estas criaturas que habitan los fríos espejos. (Pizarnik, La condesa sangrienta).
Ante la imposibilidad de reemplazar con palabras que nos proporcionen un sentido inequívoco,
lo sádico surge como una instancia de recuperación de la continuidad perdida. Lo faltante
aparece como una promesa a la que no se puede llegar con el lenguaje, sino con una destrucción
criminalística de él. Por eso falta el descenso a las profundidades del castillo y del yo, hay que
renunciar al ser y entregarse a otro orden de cosas que transita por la crueldad y la muerte y
cuyo código sirve para abolir; un orden de cosas donde impera la pulsión violenta en la que se
asocian placer y dolor para negar el mundo.
La idea de literatura que empieza a latir en este texto de Pizarnik indica ya una rechazo a todo
lo institucionalizable, a lo que se opone la provocación de un modelo de repetición apática de
un contra-lenguaje cruel, desgarrado y sexual (Negroni, 2003).
No son pocas las alusiones sexuales en el texto de Penrose, asimismo, en el escrito de Pizarnik
se hace mención a la sexualidad de la condesa, a las posibles relaciones que mantenía con las
adolescentes y a ciertas torturas con un marcado carácter sexual. Este tema tan poco tratado en
su poesía, sufre un paulatino desenmascaramiento: Los poseídos entre lilas se sostiene, en parte,
sobre la obscenidad y las indirectas al acto sexual que ya en La bucanera de Pernambuco estalla
en todo su esplendor. Así pues, lo obsceno toma posesión para que el discurso contra la
interpretación se instale en el centro de la creación literaria. Y es solo a partir de la sexualización
del pensamiento y la perversión de las palabras como actos de rebeldía contra la tradición
asfixiante, que la autora podrá llegar al clímax del materialismo semántico de La bucanera de
Pernambuco.
En el castillo, Érzebet queda como lugarteniente de la nada, cuyo deambular criminal por el
castillo dramatiza con claridad la crisis del proyecto literario y crea una estética de la herida. Si
el lenguaje solo puede hablar de sí mismo, si todo lo que nombra queda cancelado, entonces
queda la opción del crimen: abrir una fuga lingüística, llevar a cabo un gesto descarado que
haga explotar la institución de la comunicación.
 3. Los poseídos entre lilas:
“Es curioso cuánto se habla para tan sólo
no llegar al fondo de la cuestión.” – Seg.
Los poseídos entre lilas es un texto bisagra. En él ya aparecen trazas de humor que en La
condesa sangrienta no se hallaban. Todo el escrito está marcado por una atmósfera grosera, no
obstante, juntamente con el humor, se crea un tolo elevado, estilizado, elegíaco como en los
libros de poemas. Lo obsceno está muy presente pero la desolación es el gran pilar donde se
sustenta esta breve obra de teatro. Los contenidos simbólicos sustentan una transgresión que no
se da aún de manera exclusiva en el lenguaje, sino que se concentra en la figura del creador, del
hablante, del sujeto.
Después de encontrar en el crimen una especie de vía de escape, el artista se encuentra solo con
sus dobles y su inconsciente y debe pensar en qué hacer con ellos cuando sea el momento de
ponerse a escribir.
La desesperación de la protagonista, Seg (Segismunda), viene, en parte, porque sabe que el
escenario donde se sitúa (infantil, kitsch, simbólicamente cromático) está asentado sobre un
crimen. (Negroni, 2003). El cadáver que lo funda, en este caso, es la familia: la institución
monolítica contra la que se rebela Seg, acompañada de unos personajes siniestros que no son
más que espectros de su yo, proyecciones de él en un futuro o fantasmas infantiles que vuelven
(como la muñeca Lytwin cuyo nombre nos remite tanto a la mentira ly = lie y al doble = twin).
Juntamente con La condesa sangrienta, Los poseídos entre lilas incita a un confinamiento
imaginario como una forma de resistirse, de desacatar. No obstante, la pieza teatral lleva ese
desacato mucho más allá, pues en ella el lenguaje empieza a desquiciarse, mientras que en el
texto de La condesa sangrienta todo parecía ser una metáfora.
Seg está en medio de ruinas grotescas, agresivas, inútiles, que le recuerdan el único camino a
seguir: el simulacro de la muerte. El situarse delante de un espejo, simular una pistola con la
mano y dispararse mientras esboza una sonrisa.
Tras descubrir que se debe perpetrar el crimen para vislumbrar un más allá de la obra y entrever
una forma de lo que podría ser la literatura, el dilema se instala en la decisión de aceptar eso o
no. Si ella, como artista, está dispuesta a consumar seguidamente ese crimen y aceptar todas las
consecuencias que conlleva respecto al yo, sus dobles y sus deseos.
El problema lo formula ella misma: “A veces el sol se me sube a la cabeza y escribo como si
reaprendiera la vida desde la letra a. Otros soy un agujero desintegrándose.” Los poseídos entre
lilas es una encrucijada entre la vida y la muerte, Seg se encuentra de lleno en la angustia por
saber que tiene que incluirse en la dinámica del lenguaje, de la crueldad y la muerte porque en
ella es donde «las promesas son más bellas» (Los poseídos entre lilas, p.179) por mucho que
los signos lleguen a ser una tortura. No le queda otra escapatoria. Por mucho que a veces Seg
parezca negarse a la entrega al lenguaje de la transgresión, sus dobles la devuelven al camino
del desgarramiento (el camino que está más lleno de significado pues lo niega en su revelación,
mientras que el camino de las palabras corrientes está vacío de todo y lleno de apariencia). La
muñeca, Lytwin, le exige palabras para comer. Car, su otro doble exento de género, le recuerda
que la realidad no existe o que nos ha olvidado. Ante esto, la salida es escuchar un
desgarramiento de sombras y buscar aperturas y cosas que romper. Pero llegar voluntariamente
al lugar en que la escritura ya no puede hacer otra cosa que asesinar y ahondar un agujero en el
muro del lenguaje, es un viaje costoso donde se deben sacrificar falsedades que nos daban
seguridad.
¿De qué puede hablarse todavía? ¿De verdad se puede seguir hablando? ¿Cómo hacerlo? Seg
ya no sabe qué debe decir: «Todos me dicen que tengo una larga y resplandeciente vida por
vivir, pero yo solo sé que tengo mis propias palabras que me vuelven». Es el momento en que
el lenguaje renuncia a lo que ha sido su vieja tarea de recoger lo que no se debe olvidar, el
momento en que el lenguaje descubre que está ligado mediante la transgresión y la muerte a ese
espacio fácil de manipular y difícil de pensar: el libro (Foucault, 1996). Pero, ¿qué libro?

Al leer Los poseídos entre lilas se tiene la sensación de estar precisamente al final de un juego 2
y ante el advenimiento de algo nuevo. A la protagonista ya le es imposible soñar con las
correspondencias pero la herida le permite entrever la verdadera canción. 3 Otra manera de
llamar a esa herida es el concepto de sedimentos semiológicos que hay que recorrer y de los
que se entresaca con qué constituir una figura con la propiedad de significarse a sí misma
(Blanchot, 1949).
El modo de significarse a sí misma que tiene Pizarnik en su obra mediante dobles. Los dobles
son sus inquietudes, sus contradicciones y no se pueden desligar de temas emblemáticos como
la infancia, el espejo, el canto, el lenguaje y la conciencia. Todo doble es una compañía, pero a
la vez es un temor pues nos obliga a preguntarnos dónde acabamos nosotros y dónde empieza
nuestra copia.

2 Los poseídos entre lilas parece una reescritura de Fin de Partida de Beckett. Otra seña de
intertextualidad muy significativa que pone en duda conceptos como “autoría” o “originalidad”.
3 No son pocas las alusiones que hace Pizarnik a la música. Su obra está repleta de este concepto y
de similitudes entre las palabras y el lenguaje musical. De hecho, el carácter siempre autoreferencial del
lenguaje musical puede indicar el modus operandi que tendrá en La bucanera de Pernambuco.
Igual que el lenguaje literario, su posición es poco estable y poco sólida pero aun así está
empecinado en buscar lo que subsiste y lo que aparece cuando ya no queda nada (Blanchot,
1949).
De la misma manera que Érzebet Bathory, Seg quiere escapar de las tergiversaciones y quieren
dejarse escribir, dejarse trabajar por una enfermedad sin nombre. (Negroni, 2003).
A Seg le duele tener que desconfiar del mundo que llega mediado por las palabras porque de
repente es consciente de las ruinas del yo que la rodean y porque sabe que la palabra desgarrada
alejada de lo falso no le va a otorgar ninguna confianza plena más que en la nada.
Segismunda está encerrada en su torre, sin nada más que ella desdoblada, su mundo en ruinas,
su familia moribunda y su imperio kitsch; y debe decidir si se queda en la vida o en el sueño y
si lleva a cabo el acto transgresor de matar al padre tirano. Aún no es consciente de la alegría
desplegada en el gesto profanatorio que sí que se encuentra en La bucanera de Pernambuco.
Por mucho que ella sienta que estaba predestinada a nombrar las cosas con nombres esenciales
(p.191) la escritura le ha negado eso: pierde la razón (la razón acorde al orden, a lo académico,
a la institución de la Tradición) si habla pero pierde los años si calla. Ante la matraca de ruido
que supone toda la literatura es mucho peor callar que perder la razón. Callar sería como sentirse
deletreada por un semianalfabeto (p.177).
Seg es el símbolo del escritor que se siente en garras de una fuerza impersonal que no la deja
vivir ni morir. Ahí Pizarnik siente que debe hacer visible cierto contra-lenguaje de por sí
revelador, significando en su significante sin hacer referencia a nada más que a él.
Haciendo visible esa carnavalización del orden impide la ausencia que se cierne sobre el castillo
de Érzebet y sobre la estancia poéticamente amueblada de Seg.
En Los poseídos entre lilas nunca se enuncia algo unívocamente, ningún concepto o idea es
definitivamente ese concepto o idea, sino lo que hay detrás. No es la noche; es la obsesión de
la noche; no la noche, sino la conciencia de la noche que vela sin descanso para sorprenderse y
por esa causa se disipa sin reposo. No es el día, es el lado del día que ha desechado para hacerse
luz. No es tampoco la muerte, pues en ella la existencia se muestra sin el ser, la existencia que
queda bajo la existencia, como una afirmación inexorable, sin principio y sin final, la muerte
como imposibilidad de morir (Blanchot, 1949). De la misma manera que Seg afirma que: «Vivir
a mi lado es una suerte de muerte, pero alejarse de mí significa morir.» (p.192).
Seg, Car y Pizarnik discuten en Los poseídos entre lilas si merece la pena que el escritor de una
obra se suprima en ella y a la vez se afirme. La cuestión está en que si la obra ha sido creada
para deshacerse de uno mismo, la obra lo compromete de nuevo con él; y si la escribe para
manifestarse y sentir que puede, al menos, vivir en ella, se da cuenta de que lo que ha hecho es
nada y que, por lo tanto, está condenado a una existencia que no es la suya.
Pizarnik se situaría más en la tercera opción que contempla Blanchot: ha escrito porque ha oído,
en el fondo del lenguaje ese trabajo de la muerte que prepara a los seres para la verdad de su
nombre. Pero aceptar esto es admitir que ha trabajado por esa nada y que ella misma ha sido
una nada que trabaja. Así pues, el acto profanatorio de La bucanera de Pernambuco ya se
plantea como un intento de llevar la contraria a la literatura que no actúa porque se hunde en
una existencia que no es ni ser, ni nada, y en que se suprime radicalmente la esperanza de no
hacer nada.
El camino hacia la locura lingüística que supondrá La bucanera de Pernambuco aún se da en
estallidos semánticos esporádicos y estos se equilibran con elementos representacionales del
lenguaje: el drama del sujeto, la carencia metafísica, la absolutización de la escritura y el
silencio como destino final (Negroni, 2003).

En el tercer texto la escritura ya será un salto al vacío, una oposición desgarradora en contra de
la creación poética propia y una celebración osada del fracaso. De momento, solamente se
presenta el problema de la palabra para demostrar la desintegración paulatina de las cosas
mientras intenta ser la voz de la cosa ausente en un espacio paralítico.
 4. La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa: ruido y silencio

“Nada de malentendidos, pedazo de Wittgenstein.

Solo me gusta tu turututú que tirita como un urutaú.”
-Emma Gramática en La bucanera de Pernambuco.
En este tercer texto, en las palabras se canta siempre el orden de la muerte. Hilda viene a
interrumpir un mundo que se cree incontaminado y perfecto. Ya no hay una condesa sombría,
ni un yo encerrado. De repente aparece en escena la cotorra obscena que desmorona el lenguaje
y revela la estética de Pizarnik como una rama del crimen (Negroni, 2003).

La bucanera de Pernambuco constituye el momento de máxima tensión donde siempre se

sospecha que algo huele a podrido en las palabras. Es un «transcurrir de fiesta delirante», un
lenguaje sin límites. Es una llaga en la sintaxis y en la cultura que causa fiebre y desgarramiento.

María Negroni en El testigo lúcido, plantea que este relato tiene que ver con lo viral y lo
epidémico que provoca una metástasis general de la escritura (Negroni, 2003). Ya no hay
censura, ni barras de contención. Los signos han sido liberados de su referencia y empiezan a
reproducirse ilimitadamente creando una catástrofe lingüística, metafísica y moral. Se ha
asesinado a la voz para acceder a la Voz y todo el ruido de los significantes chocando entre sí
es un puro querer decir que no dice nada. Hace, en la nada, la experiencia del ser. Así pues, el
sentido ya no representa ni nos hace comprender, sino que nos remite a la nada de la muerte.
Ya no se habla de algo que estaría más allá de él: la lengua en sí se descuartiza y se convierte
voz de un sujeto disociado.

Cuando la literatura remite a la nada de la muerte, es cuando más significa. En La bucanera de

Pernambuco está todo y a la vez no hay nada. Es una matraca sin fin, una continuidad del habla
a lo ancho de un inmenso saqueo de palabras que muestra la naturaleza profunda del silencio
que habla hasta el mutismo queriendo escapar de sí y hundiéndose cada vez más en su propia
obsesión. El lenguaje es una materia sin contorno, una fuerza caprichosa que no dice ni revela
nada y que se contenta con anunciar, mediante la negativa de decir algo, que procede de la
noche y que a la noche vuelve (Blanchot, 1949):

Cuando se niega a nombrar, cuando del nombre hace una cosa oscura, insignificante, testigo de
la oscuridad primordial, lo que aquí ha desaparecido –el sentido del nombre– se destruye sin
discusión, pero en su lugar ha surgido la significación en general, el sentido de la insignificancia
incrustada en la palabra como expresión de la oscuridad de la existencia, de suerte que, si el
sentido preciso de las palabras se ha desvanecido, ahora se afirma la propia posibilidad de
significar, la capacidad vacía de dar un sentido, extraña luz impersonal.
Pero, ¿hay algo que sí se revele en La bucanera de Pernambuco? ¿Algo que se pueda extraer
del sinsentido y el abarrotamiento de palabras y demencia? Lo único que se puede sacar en
claro de este relato es que está ininterrumpidamente horadando con el lenguaje toda instancia
de la escritura, incluida ella misma. Y es que todo se deforma, todo el universo simbólico de
Pizarnik se auto-degrada. Las imágenes líricas se ríen de sí mismas, en el momento en que se
hacen referencia a sí mismas definen lo que eran por lo que ya no son. La manera de auto-
invocarse ya no es poética, el color lila o azul de los poemas es cambiado por el verde. Cita sus
propios poemas, sus personajes, sus dobles y los reduce a ridículas imágenes que intentaban
representar patéticamente algo que solo ha sido aprehendido por el lenguaje desquiciado. Hilda
sabe escapar del castillo que ahogaba a Érzebet y lo hace revelando que el lenguaje, cuando
está librado a su arbitrio, tiene su vocación en aquello que ha sido suprimido y expulsado de él:
lo sexual. De esta manera: «conocer el volcanvelorio de una lengua equivale a ponerla en
erección, o más exactamente en erupción. La lengua revela lo que el corazón ignora, lo que el
culo esconde.» Por tanto, una palabra inventada tiene que aparecer para nombrar a aquél
concepto que está más allá de los límites de lo púdico.

En La bucanera de Pernambuco la palabra actúa como una fuerza oscura, como algo que hace
realidad las cosas, algo que las hace presentes fuera de sí mismas. Se ha prescindido de la figura
de la escritora: ya no hay ninguna inspiración etérea, no hay un más allá del mundo pero
tampoco el mundo en sí: está la presencia de las cosas en un ludo ingenioso e irónico constante.

Este relato sería inconcebible sin el papel que toma el humor infantil. Sería interesante ver si el
texto de La bucanera de Pernambuco se adaptaría también a la teoría de la infancia en relación
con el lenguaje y la historia que plantea G. Agamben en Infancia e Historia; pues el ludo, el
juego (capaz de crear una experiencia histórica diferente al abrirla a la dimensión estética) es
uno de los pilares de la infancia y de los inicios del habla. Por tanto, infancia y lenguaje
remitirían a un círculo donde coexistirían originariamente. En el texto, el juego histriónico que
va de la mano del significante puro, es el que permite dinamitar todas las instancias textuales
académicamente asentadas. El juego humorístico de Hilda está al servicio de la pelea metafísica
y se propone una «mise en abyme» enfatizando las pulsiones obsesivo compulsivas que hay en
el seno del lenguaje (Negroni, 2003).

En el momento de escribir La bucanera de Pernambuco, Pizarnik tiene un loco momento de

lucidez y entiende que no se puede tener un dolor metafísico en serio si quiere desafiar a toda
la tradición que la oprime contra la palabra comunicativa. Ahora el dolor debe tomar la forma
de una «música cacoquímica».

Desatado el significante se ha abierto la puerta a la multsignificación: el lector pasa a ser lecteta

y la voluntad es voluptad. Estos dos deslizamientos son solo un ejemplo de todo lo que se lleva
a cabo en el texto que en muchos momentos llega a ser delirante. Los verdaderos protagonistas
son las paráfrasis, las traducciones imposibles, las combinaciones de idiomas diversos e
inexistentes, la creación de la palabras nuevas, la incorrección gramatical, ortográfica y
semántica… en definitiva, un laboratorio de la escritura donde explotan las fórmulas. Todo está
superpuesto y el lenguaje se siente abarrotado mientras se escucha el eco de una risa inagotable
que surge de la boca protagonista del Not I de Beckett.

Si alguien pintara un cuadro mientras leyera La bucanera de Pernambuco aparecería un lienzo

neobarroco donde se vería la prohibición del espacio escritural, o directamente el lienzo estaría
en blanco y atravesado y roto por un pincel desaparecido de la escena. Se desgarraría así la tela
del sentido en pos de una instancia más hostil pero más verdadera, ante la cual, la voz autoral
se sustituye por la tartamudez.

Frente a una literatura que se revelaba como expresión errónea y estéril, el mundo (las cosas)
debe contemplarse a sí mismo y quedarse mudo y anónimo. El lenguaje debe instalarse en el
desamparo total, abandonar el intento de superar cualquier pérdida que se crea reemplazable
por palabras, condenar el lenguaje como representación y ensuciar el libro, ensordecer a la obra
y matar al autor. Solo ahí se encuentra un texto placentero en el sentido que Barthes plantea:
tan sólo el barroco (y pensando La bucanera de Pernambuco como un relato neobarroco tal y
como María Negroni expresa en El testigo lúcido) se atreve a efectuar algunas exploraciones
de lo que podría llamarse el Eros del lenguaje. El texto de Pizarnik muta la conciencia, la
estructura y los fines de cualquier discurso canónicamente literario. Suscita el escándalo de
situar el placer en el centro, apartando de ahí a la culpa que tan presente está aún en su poesía.
El placer no solamente erótico (que sí es patente en La condesa sangrienta) sino un placer
ligado a la locura, un placer que se asemeja al que podría tener un dadaísta gritando.

Los textos de Pizarnik, en tanto que Textos4, está alejado del placer consumista y encarna el
disfrute. Al pertenecer al orden del significante, el Texto es el espacio en el que ningún lenguaje
tiene poder sobre otro, un espacio en el que los lenguajes circulan (Barthes, De la obra al texto,

4
Concepto de Texto de Roland Barthes en De la obra al texto, dentro de El susurro del lenguaje.
1987) y, en el caso de La bucanera de Pernambuco, los lenguajes juegan, se pelean, se mezclan
y se niegan hasta el punto de anularse los unos a los otros para imponer, hartos de toda
institución, el placer del silencio.

Para acabar, me gustaría hacer énfasis en una expresión que utiliza Pizarnik en el relato para
referirse a la narradora o de la protagonista. Esta expresión es “Laloc” hace referencia a “la
locutora”, en principio. Pero ¿qué más es laloc? Laloc es la pluralidad de voces que existen en
el texto antes de cualquier operación de separación entre sentido y sondo. Laloc es también la
locura, la incapacidad de filtrar la pluralidad esquizofrénica de voces que cada uno tiene por
dentro, de filtrarlas y fusionarlas en una voz inequívoca que se comunica con los demás.
En este texto también utiliza la palabra “doppelgänger” que remite a la idea de que cada persona
tiene un doble exacto en una parte del mundo. La idea del doppelgänger es la base de laloc, solo
que laloc lleva la dualidad del doppelgänger a una pluralidad extrema y a la omnipresencia de
la voz narradora. El concepto de esta multiplicidad de voces narradoras no se manifiesta como
recurso literario solo a través de las múltiples narradoras del texto sino también a partir de una
intertextualidad exagerada. Y es que en la creación literaria, Pizarnik no roba ideas de otros
autores y las intenta hacerlas pasar por sus propias ideas, sino que no diferencia entre su propia
voz y la de los demás. En La bucanera de Pernambuco hay una identidad saturada que se ríe
de sus propias identidades y de las enunciaciones de ellas. Esa identidad saturada resulta de la
intercalación sin límites de citas directas en las frases del texto de Pizarnik, que muchas veces
están escondidas dentro del texto sin ninguna bibliografía. Son, sobre todo, significativas las
alusiones a Lewis Carroll y a su búsqueda del hipopótamo, porque lo que precisamente toma
Pizarnik de Carroll no es el hipopótamo mismo sino el nonsense.

Las citas no citadas se hacen infinitas: Sade, Lautreamon, Ionesco, T.S Eliott, Juan Ramón
Jiménez, Sacher Masoch… y muchos más forman parte de los juegos léxicos que lleva a cabo
Pizarnik., estos son un método de empujar los límites del lenguaje por muy sencillos y
humorísticos que parezcan ser. “Escribime hasta que te enriedes en los hilos del lenguaje y
caigas mortalmente herida.”, nos dice Pizarnik a los lectores o lectotos. Al final, cuando los
hilos del lenguaje ya se han enredado hasta la locura, la materialidad de las palabras ya no
parece un obstáculo sino una oportunidad. En ese momento, morir puede ser una forma de
despertarse de no estar vivos. Ahora la violencia ya no se detiene: cada vez más concentrada en
agujerear con la herida el muro del lenguaje, vuelve a brillar para que un instante de caos lleno
de significantes abruptos y movimientos de carnavalización den lugar a un último simulacro de
vida.
Al fin y al cabo, en el texto se ha descubierto ese interior vacío, los significantes incorrectos se
han abierto a su parte de nada, han comprendido su propia irrealidad y su poderoso movimiento
negador. El lenguaje se ha instalado en el pleno ser del ser, está dentro de la posibilidad de la
muerte gracias al desgarre del contra-lenguaje. El lenguaje se ha desvinculado de sí mismo y se
ha hecho significativo apartando la falsedad del sistema comunicativo aparentemente
transparente y representativo

La bucanera de Pernambuco es en verdad la obra de la muerte en el mundo que al mismo

tiempo, después de haber negado las cosas en su existencia, las conserva en su ser.
Anexo de poemas de Alejandra Pizarnik
Pequeña selección de algunos poemas 5 en que es evidente el problema del lenguaje, de la muerte, de
las palabras y del yo. Es interesante ver como todo queda en un plano lírico y trascendente, un plano
aún contemplativo que no ha decidido dar el paso al crimen.

Del combate con las palabras ocúltame

y apaga el furor de mi cuerpo elemental. No me hables del sol porque me moriría.
- Destrucciones - Extracción de la piedra de la
locura.
Alguien entra en el silencio y me abandona
Ahora la soledad no está sola.
No es un verbo sino un vértigo. No indica
Tú hablas como la noche. acción. No quiere decir ir al encuentro de
- Encuentro alguien sino yacer porque alguien no
Murieron las formas despavoridas y no viene.
hubo más afuera y un adentro. Nadie estaba – Buscar
escuchando el lugar porque el lugar no
existía. Sólo palabras
las de la infancia
- Contemplación las de la muerte
Es la música, es la muerte, lo que yo quise las de la noche de los cuerpos
decir en noches variadas como los colores - Los pequeños cantos, II.
del bosque.
El centro
- Las promesas de la música de un poema
es otro poema
Las cosas tienen bordes dentados. Cúrame el centro del centro
del vacío –dije. La luz se amaba en mi es la ausencia
oscuridad. - Los pequeños cantos, III.
- Continuidad
Palabras reflejas que solas se dicen
¿Cómo se llama el nombre? en poemas que no fluyen yo naufrago
Un color como un ataúd, una transparencia todo en mí se dice con su sombra
que no atravesarás. y cada sombra con su doble
¿Y cómo es posible no saber tanto? - Los pequeños cantos, XVIII.
- En un otoño antiguo

Pero el silencio es cierto, por eso escribo. El lenguaje,

Estoy sola y escribo. Deseaba un silencio -yo no puedo más,
perfecto. Por eso hablo. alma mía, pequeña inexistente,
Yo me levanté de mi cadáver, yo fui en decidíte;
busca de quien soy. te la picás o te quedás,
Mi caída sin fin a mi caída sin fin en donde pero no me toques así,
nadie me aguardó pues al mirar quién me con pavura, con confusión,
aguardaba no vi otra cosa que a mí misma. o te vas o te la picás,
- Caminos del espejo yo, por mi parte, no puedo más.
- Sala de psicopatología

5
Todos ellos recogidos en la Poesía Completa, en la edición a cargo de Ana Becciú en Lumen.
BIBLIOGRAFÍA
Agamben, G. (2011). Infancia e historia. Adriana Hidalgo Editora.
Barthes, R. (1987). De la ciencia a la literatura. En El susurro del lenguaje. Barcelona:
Paidós.
Barthes, R. (1987). De la obra al texto. En El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós.
Blanchot, M. (1949). La literatura y el derecho a muerte. En La part du feu. París:
Gallimard.
Foucault, M. (1993). Las palabras y las cosas. Madrid: Siglo veintiuno editores.
Foucault, M. (1996). Lenguaje y literatura. En De lenguaje y literatura (págs. 63-103).
Barcelona: Paidós.
Negroni, M. (2003). El testigo lúcido. La obra de sombra de Alejandra Pizarnik. Buenos
Aires: El escribiente.
Penrose, V. (1987). La condesa sangrienta. Madrid: Siruela.
Pizarnik, A. (2002). La condesa sangrienta. En Prosa completa (págs. 282-296). Barcelona:
Lumen.
Pizarnik, A. (2002). Prosa completa. Barcelona: Lumen.
Pizarnik, A. (2016). Poesía completa. Barcelona: Lumen.
Rodríguez, B. C. (2010). El erotismo como fascinación ante la muerte, según Georges
Bataille. Nómadas: revista crítica de ciencias sociales y jurídicas., 26, 43-51.
Steinberg, J. (2016). Esferas: the undergraduate student journal of the NYU department of
Spanish. Obtenido de https://esferasnyu.wordpress.com/past-
issues/issue_one/critical/fonoilogia/