MICHEL FOUCAULT. La biblioteca fantsticaESTUDIOS. filosofa-historia-letras Verano 1987 MICHEL FOUCAULT.

La biblioteca fantstica

TRES VECES Flaubert escribi, reescribi La Tentacin: en 1849, antes de Madame Bovary; en 1856, antes de Salamb; en 1872, en el. momento de redactar Boubard y Pocuchet. En 1856 y 1857 public extractos de ella. San Antonio acompa a Flaubert du-rante veinticinco o treinta aos -tanto tiempo como el hroe de La Educacin. Resulta fcil leer La Tentacin como el protocolo de un delirio arbitrario. Fastidio de los primeros lectores (o auditores) ante este montono desfile de figuras grotescas: "Escuchbamos lo que decan la Esfinge, la quimera, la reina de Saba, Simn el Mago...", o an -y es todava Du Camp quien habla- "San Antonio aturdido, un poco tonto, me atrevera a decir un poco bobo, ve desfilar ante s las diferentes formas de la tentacin" Otros parecen encantados de la "riqueza de la visin" (Coppe), "de esta floresta de sombras y de claridad" (Hugo), del "Mecanis-mo de la alucinacin" (Taine). Flaubert mismo invoca la locura, lo fantstico; siente que trabaja sobre la abatida floresta del sue-o: "Paso las tardes con los postigos cerrados, las cortinas echa-das y sin camisa, en traje de carpintero. Doy voces! Sudo! Es maravilloso! Hay momentos que decididamente sobrepasan el delirio". En el momento en que el trabajo llega a su fin: "me arroj con furia sobre San Antonio llegando a experimentar una exaltacin espantosa... Nunca haba llegado a estar tan ilusionado". Ahora bien, en materia de sueos y delirios, se sabe ahora, que La tentacin es un monumento de saber exhaustivo. Para la escena de los heresiarcas: saqueo de las Memoires eccIsiastiques de Tillemont, lectura de los cuatro volmenes de Matter sobre la Historie du Gnosticisme, consulta de L'Histoire de Maniche de Beausobre, de la Thologie chrtienne de Reuss; a lo que hay que aadir, sin duda alguna, San Agustn y la Patrologie de Migne (Atanasio, Jernimo, Epifanio). Los dioses fueron redescubiertos por Flaubert en Bournouf/ Anquetil-Duperron, Herbelot y Hot-tinger, en los volmenes del Univers pittoresque, en los trabajos del ingls Layard, y sobre todo en la traduccin de Creuzer, las Religions de L'Antiquet. Las Traditions Tratologiques de Xi-brey, el Pysiologus que Cahier y Martin haban reeditado, las Histoires Prodigieuses de Boaistrau, el Duret consagrado a las plantas y a su "historia admirable" han proporcionado informa-cin sobre los monstruos. Spinoza haba inspirado la meditacin metafsica sobre la sustancia extensin. Esto no es todo. Hay en el texto evocaciones que parecen completamente cargadas de oniris-mo: una gran Diana de Efeso, por ejemplo, con leones en la espalda, frutos, flores y estrellas entrecruzados en el pecho, raci-mos de senos, y rodendole el talle una gran faja de la que saltan grifos y toros. Pero esta "fantasa" se encuentra palabra por pala-bra, lnea a lnea, en el ltimo volumen de Creuzer, en la lmina 88: basta seguir con el dedo los detalles del grabado para que surjan con fidelidad las palabras mismas de Flaubert. A Cibeles y Atys (con su lnguida pose, el codo contra un rbol, su flauta, el vestido recortado en rombos), pueden encontrrselos en persona en la lmina 58 de la misma obra: el retrato de Ormuz se encuen-tra en Layard, del mismo modo que los medallones de Oraios de Sabaoth, de Adonais, de Knouphis se descubren fcilmente en Matter. Uno puede asombrarse de que tanta erudita meticulosi-dad pueda dar una tal impresin de fantasmagora; ms exacta-mente, que Flaubert haya experimentado l mismo como vivacidad de una imaginacin delirante lo que perteneca de una manera tan evidente al rigor del saber. A menos que quizs Flaubert se haya lanzado all a la expe-riencia de un fantstico singularmente moderno. Es que el siglo XIX ha descubierto un espacio de la imaginacin cuyo poder sin duda alguna no haba sido intudo por el perodo precedente. Este nuevo lugar de los fantasmas no es ya la noche, el

sueo de la razn, el incierto vaco abierto ante el deseo: es por el contrario la vigilia, la aplicacin infatigable, el celo erudito, la atencin acechante. Lo fantstico puede nacer de la superficie negra y blanca de los signos impresos, del volumen cerrado y polvoriento que se abre con un revuelo de palabras olvidadas; se despliega cuidadosamente en la biblioteca enmudecida, con sus columnas de libros, sus ttulos alineados y sus estantes que la limitan por todas partes pero que se abren, por el otro lado, sobre mundos imposibles. Lo imaginario se aloja entre el libro y la lmpara. Lo fantstico ya no se lleva ms en el corazn: no se lo acecha tampoco en las incongruencias de la naturaleza; se lo extrae de la exactitud del saber; su riqueza se halla virtual en el documento. Para soar, no hay que cerrar los ojos, hay que leer. La verdadera imagen es conocimiento. Son las palabras ya dichas, las recensiones exactas, las sumas de informaciones minsculas, de nfimas parcelas de monumentos y de reproducciones de reproducciones las que llevan en una tal experiencia los poderes de lo imposible. Unica-mente el rumor insistente de la repeticin puede transmitirnos lo que tan slo tiene lugar una vez. Lo imaginario no se constituye contra lo real para negarlo o compensarlo; se extiende entre los signos, de libro a libro, en el intersticio de las reiteraciones y los comentarios; nace y se forma en el intervalo de los textos. Es un fenmeno de biblioteca. De una manera completamente novedo-sa, el siglo XIX reanuda una forma de imaginacin que el Renacimiento sin duda alguna haba conocido antes, pero que entre tanto haba sido olvidada. Michelet en La Sorciere, Quinet en Ahasvrus, exploraron tambin dichas formas de onirismo erudito. Pero La Tentacin no se haya constituda por un saber que se eleva paulatinamente hasta la grandeza de una obra. Es una obra que se constituye de entrada en el espacio del saber: existe en una cierta relacin fundamental con los libros. Por eso, probablemente no slo repre-senta un episodio en la historia de la imaginacin occidental; proviene de una literatura que no existe ms que por y en la red de lo ya escrito: libro en el que entra en juego la ficcin de los libros. Se dir que ya Don Quijote y toda la obra de Sade... Pero Don Quijote se emparenta con los relatos de caballera bajo la forma de lo irnico, del mismo modo que la Nouvelle Justine con las novelas virturosas del siglo XVIII. Y que, no son ms que libros...!Es bajo la modalidad de los serios como La Tentacin se relaciona con el inmenso reino de lo impreso; toma sitio en la reconocida institucin de la escritura. Es menos un libro nuevo a colocar al lado de los otros, que una obra se despliega en el espacio de los libros ya existentes. Los recubre, los oculta, los manifiesta, en un solo movimiento los hace relumbrar y desaparecer. No es solamente un libro que Flaubert ha soado mucho tiempo escribir; es el sueo de los otros libros: todos los dems libros, soantes, soados -retomados, fragmentados, desplazados, combinados, puestos a distancia por el sueo, y tambien por el suo llevados hasta la imaginaria y centellante satisfaccin del deseo. Despus, el libro de Mallarm ser posible, luego Joyce, Roussel, Kaafka, Pound, Borges. La biblioteca resplandece. Es bien posible que el Dejeuner sur Lherbe y la Olympia haya sido las primeras pinturas "de museo"; por primera vez en el arte europeo las telas has sido pintadas, no exactamente para replicar a Giorgione, Rafael y Velzquez, sino para dar tertimonio al abrigo de esta relacin singular y visible, por debajo de la referencia descifrable, de una nueva relacin de la pintura con ella misma, Para hacer manifiesta la existencia de los museos, y el modo de ser y de parentesco que en ellos adquieren los cuadros. En la misma poca ser La Tentacin la primer obra literaria que tiene en cuenta aquellas instituciones grises donde los libros se acumulan y donde crece dulcemente la lenta, la inequvoca vegetacin del saber? Flaubert es a la biblioteca los que Manet al museo. Ellos escriben, pintan en una relacin fundamental con lo que fue pintado, escrito o ms bien con aquello que en la pintura y la escritura permanece infinitamente abierto. Su arte se edifica donde se forma el archivo. No sealan en absoluto elcarcter tristemente histrico -juventud manoseada,

ausencia de frescor, invierno de las invenciones- con el que nos sentimos inclinados a estigmatizar nuestra poca alejandrina, sino que resaltan un hecho esencial a nuestra cultura: cada cuadro pertenece desde ese momento a la gran superficie cuadriculada de la pintura; cada obra literaria pertenece al murmullo indefinido de lo escrito. Flaubert y Manet han hecho existir, en el arte mismo, los libros y las telas. La presencia del libro se halla curiosamente expresada y esquivada en La Tentacin. El texto es desmentido al punto como libro. Apenas abierto, el volumen impugna los signos impresos que los pueblan, y se manifiesta bajo la forma de una pieza de teatro: transcripcin de una prosa no destinada a ser leda, sinorecitada y puesta en escena. Flaubert haba pensado momentneamente en hacer de La Tentacin una especie de gran drama, un Fausto que se habra alimentado del universo completo de las religiones y los dioses. Y si muy pronto renunci a ello conserv en el interior del texto aquello que podra indicar una representacin eventual: demarcacin en dilogos y en cuadros, descripcin del lugar de la escena, de los elementos del decorado y de su modificacin, indicacin del movimiento de los "actores" sobre el escenario -y todo esto segn las disposiciones tipogrficas tradicionales (caracteres ms pequeos y mrgenes ms grandes para las anotaciones escnicas, nombre del personaje en gruesas letras precediendo su parlamento, etc.). Por un desdoblamiento significativo el primer decorado indicado -aquel que servir de lugar a todas las modificaciones ulteriores- tiene l mismo la forma de un teatro natural; el retiro del ermitao ha sido ubicado "en lo alto de la montaa, sobre una superficie plana en forma de media luna, enmarcada por grandes piedras"; se supone pues que el libro describe una escena que representa ella misma un "escenario" dispuesto por la naturaleza y sobre el que nuevas escenas vendrn a su turno a implantar su decorado. Pero estas indicaciones no plantean la futura utilizacin del texto (son casi todas incompatibles con una puesta en escena real); sealan solamente su modo de ser: lo impreso no debe ser ms que el sopoete discreto de lo visible; un insidioso espectador vendr a reemplazar al lector, y el acto de leer se esfumar en otra mirada. El libro desaparece en la teatralidad que encarna. Pero para reaparecer acto seguido en el interior del espacio escnico. Tan pronto los primeros signos de la tentacin despuntan a travs de las sombras que se alargan y los inquietantes hocicos horadan la noche, para protegerse San Antonio enciende la antorcha y abre "un gran libro". Postura conforme a la tradicin iconogrfica: en el cuadro de Brueghel el Joven -que Flaubert haba admirado tanto visitando en Gnes la coleccin Balbi y que, de dar crdito a sus palabras, habra hecho nacer en l el deseo de escribir La Tentacin-, el ermitao, abajo, en el extremo derecho del cuadro, aparece arrodillado ante un inmenso infolo, la cabeza un poco inclinada, los ojos apuntando hacia las lineas escritas. En torno suyo mujeres desnudas abren los brazos, la insaciada gula alarga un cuello de jirafa, los hombres-tonel se entregan a la algaraba, las bestias sin nombre se devoran entre s, en tanto desfilan todos los grotescos de la tierra, obistos, reyes y poderosos; pero el santo no ve nada de todo esto puesto que se halla absorto en la lectura. No ve nada a menos que no perciba de una forma indirecta el gran alboroto. A menos que el balbuceo con el que descifra los signos escritos no evoque todas aquellas figuras informales, que no han recibido ningn vocablo en lengua alguna, que ningn libro ha acogido y que se amontonan, annimas, contra las gruesas hojas del volmen. A menos que sea de las mismas pginas entreabiertas y del intersticio mismo de las letras que se escapan todas esas existencia que no pueden ser reconocidas como hijas de la naturaleza. Ms fecundo que el sueo de la razn, el libro engendra quiz el infinito de los monstruos. Lejos de disponer un espacio protector ha desencadenado una confunas pululacin, ha dado origen a una ambigua oscuridad en la que se mezclan la imagen y el saber. En todo caso, cualquiera sea la significacin del in folio abierto en el cuadro de brueghel, para protegerse del

mal que comienza a obsesionarlo el San Antonio de Flaubert empua su libro y lee al azar cinco pginas de los Libros Santos. Pero la astucia del texto hace que inmediatamente invadan la atmsfera nocturna el tufo de la gula, el olor de la sangre y la clera, el incinso del orgullo, los aromas ms preciados que el oro, y los perfumes culpables de las reinas del Oriente. El Libro es el lugar de la tentacin. Y no es en absoluto indiferente qu libro: si el primero de los textos ledos por el ermitao pertenece a los Actos de los Apstoles, los cuatro ltimos han sido esplndidamente tomados del Antiguo Testamento,el libro por excelencia. En las dos primeras versiones de la obra, la lectura de los textos sagrados no jugaba ningn papel. Directamente asaltado por las figuras cannicas del mal, el ermitao buscaba refugio en su oratorio; espoleados por Satn los siete pecados capitales combatan contra las virtudes, y bajo las riendas del Orgullo abran una y otra brecha en el cinturn de proteccin. Imaginera del prtico, puesta en escena de misterio que ya no existe en la versin publicada. En esta ltima, en vez de hallarse encarnado en los personajes, el mal se halla incorporado a las palabras. El libro que debe llevar al umbral de la salvacin abre al mismo tiempo las puertas del Infierno. Toda la fantasmagora que se desplegar ante los ojos del ermitao -palacio orgistico, emperadores borrachos, herejes en clera, formas demudadas de dioses que agonizan, naturalezas aberrantes-, todo este espectculo ha nacido del libro abierto por San Antonio, del mismo modo que ha salido, en realidad, de las bibliotecas consultadas por Flaubert. Para organizar esta danza, no es asombroso que las dos figuras cimtricas e inversas de la Lgica y del Cerdo hayan desaparecido del texto definitivo, y que hayan sido reemplazadas por Hilarin, el discpulo sabio, iniciado por el mismo San Antonio en la lectura de los textos sagrados. Esta presencia del libro, oculta primero en la visin de teatro, exaltada luego de nuevo como lugar de un espectculo que va a hacer otra vez imperceptible, proyecta a La Tentacin sobre un espacio bastante complejo. Aparentemente hay que vrselas con un abigarrado lienzo de personajes sobre un decorado de cartn; sobre el reborde de la escena, en un ngulo, la silueta encapuchada del santo inmvil; algo as como una escena de marionetas. De nio, Flaubert sola asistir al misterio de San Antonio que el padre Legrain daba en su teatro de marionetas; ms tarde l llev all a George Sand. Las dos primeras versiones conservaban signos inequvocos de este parentesco (el cerdo, sin duda alguna, pero tambin la personificacin de los pecados, el asalto contra la capilla, la imagen de la virgen). En el texto definitivo, slo la sucesin lineal de las visiones conserva el efecto de "marionetas": ante el ermitao casi mudo, pecados, tentaciones, divinidades, monstruos desfilan -emergiendo cada uno a su turno de un infierno donde todos se hallan como amontonados en una caja. Pero este no es ms que un efecto de superficie que descansa sobre todo un escalonamiento de profundidades. Para soportar en efecto las visiones que se suceden y establecerlas en su realidad irreal, Flaubert ha dispuesto un cierto nmero de relevos, que prolongan en la dimensin sagital la pura y simple lectura de las frases impresas. Se tiene primero al lector (I) -el lector real que somos en tanto leemos el texto de Flaubert- y el libro que l tiene ante sus ojos (I-bis); desde las primeras lneas (Lugar: La Tebaida... la cabaa del ermitao ocupa el fondo), este texto imvita al lector a hacerse espectador (2) de un escenario de teatro cuyo decorado se halla cuidadosamente sealado (2 bis); se puede ver all, en pleno centro, al viejo anacoreta (3) sentado con las piernas cruzadas, quien pronto se levantar para tomar el libro (3-bis) del que poco a poco irn escapando visiones inquietantes: gapes, palacios, reina voluptuosa; y finalmente Hilarin, rl insidioso discpulo (4); a su turno este ltimo abre al santo el espacio de una visin )4-bis) en la que aparecen las herejas, los dioses, y la proliferacin de una vida improbable (5). Pero esto no es todo: los herejes hablan, exponen sus ritos sin vergenza: los dioses evocan su apogeo resplandesciente y recuerdan el culto que se les renda: los monstruos proclaman su propio salvajismo: de tal modo, imponindose por la fuerza de sus palabras o

de su sola presencia, una nueva dimensin aparece, visin interior a la que inaugura el satnico discpulo (5-bis), desfilan as el abjecto culto de los Ofiatas, los milagros de Apolonio, las tentaciones de Buda, el antiguo reino bienaventurado de Isis (6). A paartir del lector real, se tienen pues cinco niveles diferentes, cinco "regmenes" de lenguaje sealados por las cifras bis: libro, teatro, texto sagrado, visiones y visiones de visiones; se tienen tambin cinco series de personajes, sealados por las cifras simples: el espectador invisible, San Antonio en su reino, Hilarin, luego los herejes, los dioses y los monstruos y en fin, las sombras provenientes de sus discursos o su memoria. Esta disposicin segn los sucesivos recubrimientos se halla modificada -a decir verdad confirmada y completada- por otras dos. La primera es la del envolvimiento regresivo: las figuras del nivel 6 -visiones de visiones- deberan ser las ms plidas, las ms impenetrables a una percepcin directa. Ahora bien, en la escena, ellas se hallan tan presente, son tan espesas y coloreadas, tan insistentes como aquellas que las preceden, o como San Antonio mismo como si los recuerdos brumosos, los deseos inconfesables que las hacen nacer en el corazn de las primeras visiones tuvieran la facultad de obrar, sin intermediarios, sobre eldecorado donde han aparecido, sobre el paisaje en el que el ermitao y su discpulo desarrollan su dilogo imaginario, sobre la puesta en escena que se supone el espectador ficticio tiene ante su mirada mientras se desarrolla este cuasimisterio. De tal modo, las ficciones del ltimo nivel se repliegan sobre s mismas, envuelven las figuras que les van dando origen, desbordan seguidamente al discpulo y al anacoreta, y acaban por inscribirse en la supuesta materialidad del teatro. Por este envolvimiento inverso, las ficciones ms lejanas se presentan de acuerdo al rgimen del lenguaje ms directo: en las indicaciones escritas, fijadas por Flaubert, que deben encerrar, desde el exterior, a sus personajes. Esta disposicin permite entonces al lector (1) ver a San Antonio por encima de la espalda del presunto espectador (2) que se supone asiste al drama: y por ah el lector se identifica con el espectador. En cuanto al espectador, no slo ve a Antonio en escena, sino tambin, por encima de su espalda, tan reales como el ermitao, a las apariciones que se le presentan: Alejandra, Constantinopla, la reina de Saba, Hilarin; su mirada se diluye en la mirada alucinada del ermita. Este ltimo a su vez se asoma por sobre la espalda de Hilarin, a travs de los dilogos de los herejes, percibe el rostro de los dioses y el gruido de los monstruos, contempla las imgenes que lo asedian. As de figura en figura se anuda y se desarrolla un festn que liga los personajes por encima de las figuras intermediarias, los identifica cada vez ms los unos con los otros y funde sus diferentes miradas en un deslumbramiento nico. Entre el lector y las ltimas visiones que obsseden a las apariciones fantsticas, la distancia es inmensa; regmenes de lenguaje subordinados los unos a los otros, personajes, relevos mirando los unos por encima de los otros confinan a lo ms profundo de este "texto-representacin" abundante reino de quimeras. A esto se oponen dos movimientos: uno, afectando los regmenes del lenguaje, hace aparecer en estilo directo la visibilidad de lo invisible; el otro, afectando las figuras, asimilando gradualmente su mirada y la luz que las ilumina, aproxima las imgenes ms lejanas hasta hacerlas surgir al borde mismo de la escena. Exactamente hablando, es este doble movimiento el que hace la visin algo tentador: lo que hay de ms indirecto y de ms recubierto en el espectculo se da con todo el fulgor del primer plano; en tanto el visionario es atrado por lo que ve, se lanza a este lugar vaco y pleno a la vez, se identifica con esta figura de sombra y de luz, y comienza a ver su turno con los ojos que no son los del cuerpo. La profundidad de las apariciones encajadas las unas en las otras, y el desfile ingenuamente sucesivo de las figuras no son de ningn modo contradictorias. Sus ejes perpendiculares constituyen la forma paradojal y el espacio singular de La tentacin. La bambalina de las marionetas, el liso decorado vivamente coloreado de figuras que se empujan las unas a las otras a la sombra del cortinaje -todo esto no es recuerdo de infancia, residuos

de una viva impresin: es el efecto compuesto de una visin que se desarrolla en planos sucesivos cada vez ms lejanos, y de una tentacin que atrae al visionario al lugar de lo que ve y lo envuelve sbitamente en sus propias apariciones. El orden del desfile es aparentemente simple: da la impresin de obedecer a las leyes de la similitud y la proximidad (los dioses llegaban por familias y legiones), y atenerse a un principio de intensiva monstruosidad. Comienza por los pecados y espejismos que obseden la imaginacin del ermitao y que se resumen todos en la reinta de Saba (escena I y II); luego vienen las herejas (III Y IV), los dioses que llegaban del Oriente (V); al fin, en el mundo desolado, bajo las riendas del Saber-Satn, Antonio presencia la pululacin de los monstruos (VI y VII). De hecho, este orden simple compone varias series que es posible resaltar y que determinan el lugar de cada episodio segn un complejo sistema. 1. Serie cosmolgica. 2. Serie histrica. 3. Serie proftica. 4. Serie teolgica.