El lugar de la ficción en la representación

cinematográfica de la realidad 

Omar Alejandro Murad

Universidad Nacional de Mar del Plata
[email protected]
ORCID: 0000-0001-5111-1905

Tipo de artículo: artículo de reflexión

Recibido: 10/12/2022
Aprobado: 23/12/2022
Cómo citar: Murad, Omar Alejandro, «El lugar de la ficción en la
representación cinematográfica de la realidad», Dialogía. Revista de
Lingüística, Literatura y Cultura, 16 (2022): 157-182.
DOI: https://doi.org/10.51440/dialogia.16.7
Este artículo está sujeto a una licencia «Creative Commons
Reconocimiento-No Comercial» (CC-BY-NC).


Este trabajo surge de las discusiones con Nicolás Lavagnino, Mariana
Castillo-Merlo y Daniel Scheck en el contexto del III Encuentro de
Investigación en Humanidades organizado por la UNMdP, UNCOMA y
UBA, y de la discusión con los miembros del proyecto de investigación
«Teorías de la ficción: metáfora, poder e imaginarios sociales» del Grupo-
FHES (UNMdP).

Omar Murad es Profesor en Filosofía por la Universidad Nacional de
Mar del Plata, Magister en Ciencias Sociales y Humanidades por la
Universidad Nacional de Quilmes y Doctor en Filosofía por la Universidad
de Buenos Aires. Ha obtenido varias becas de investigación: Estudiante
avanzado por la UNMdP (2005-2006), y Doctoral (2011-2016) Postdoctoral
(2017-2019) de CONICET. Es profesor Adjunto en la materia de Filosofía
de la Historia y Profesor Asociado en Introducción a la Filosofía del
Departamento de Filosofía de la UNMdP.

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Resumen: En este trabajo vamos a concentrar nuestra atención en la

representación audiovisual de la realidad. En la primera parte,
discutiremos algunos de los criterios utilizados para distinguir el género
ficcional del no ficcional en el cine, a partir de la problematización de
la distinción entre narrativa y argumento utilizada por Bill Nichols y la
idea de retórica audiovisual como desviación desarrollada por Carl
Plantinga. Además, discutiremos la representación de ficciones
históricas en el cine narrativo de Hollywood según la concepción de
Robert Rosenstone. En los dos primeros casos, la distinción
reintroduce aquellos problemas que se propone resolver, pues
presupone el conocimiento sobre qué es la «realidad»; en el último, la
concepción de narrativa del cine hollywoodense según Rosenstone
informa sobre la realidad, aunque el autor no explicite la manera en
que la narrativa desarrolla esta capacidad. En la segunda parte del
trabajo sostendremos que en la representación de la realidad la
narrativa no excluye la argumentación, sino que, al contrario, ambas
son indisociables en toda ficción narrativa. Argumentaremos que la
narrativa (mythos) tiene dos funciones irreductibles que le permiten
comunicar información, la trama (mythos) y la argumentación (dianoia),
que coordinan las competencias de la poética y de la retórica.
Finalmente, consideraremos la función de lo posible y lo verosímil en
las modelizaciones narrativas, cinematográficas o verbales, de la
realidad.

Palabras clave: representación de la realidad; ficción; no ficción;

poética; retórica.

The place of fiction in the cinematographic

reproduction of reality
Abstract: In this work we are going to focus our attention on the audiovisual
representation of reality. In the first part, we will discuss some of the criteria used to
distinguish the fictional from the non-fictional genre in the cinema, from the
problematization of the distinction between narrative and plot used by Bill Nichols

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and the idea of audiovisual rhetoric as deviation developed by Carl Plantinga. In

addition, we will discuss the representation of historical fictions in Hollywood
narrative cinema according to Robert Rosenstone. In the first two cases, the
distinction reintroduces those problems that it intends to solve, since it presupposes
knowledge of what "reality" is; in the latter, Rosenstone's conception of the narrative
of Hollywood cinema informs about reality, although the author does not specify the
way in which the narrative develops this capacity. In the second part of the paper,
we will argue that in the representation of reality, narrative does not exclude
argumentation, but rather, both are inseparable in all narrative fiction. We will
hold that the narrative (mythos1) has two irreducible functions that allow it to
communicate information, the plot (mythos2) and the argumentation (dianoia),
which coordinate the powers of poetics and rhetoric. Finally, we will consider the role
of the possible and the verisimilitude in narrative, cinematographic or verbal
modelling of reality.

Keywords: representation of reality; fiction; non-fiction; poetics; rhetoric.

1. Introducción
La teoría de la ficción introduce una serie de problemas
recurrentes cuando consideramos cualquier dispositivo que
intente representar aquello que podemos denominar, a falta de
un nombre mejor, la «realidad». Mapas, novelas históricas,
maquetas, informes, modelos científicos, textos historiográficos,
documentales y películas históricas, entre muchos otros, son
ejemplos de tales dispositivos. Cada uno de ellos debe responder
por sus pretensiones de referir a diversos tramos de la
experiencia modelados a través sistemas de signos o lenguajes.
Al igual que ocurre en los modelos verbales de la historia o la
sociología, la representación de la realidad pasada y presente en
el cine plantea problemas en torno a la definición del género no
ficcional que distingue aquellas representaciones que refieren al
mundo vivido de aquellas que no lo hacen. En ambos casos,
también, la función asignada a la narrativa juega un papel
fundamental en dicha definición, dependiendo de que se la

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considere una deformación (o desviación) improductiva de la

realidad representada o, por el contrario, un elemento necesario
e informativo inherente a cualquier representación de la acción
humana. Además, en tanto representación de la acción, la
narrativa se remonta al modelo clásico de la tragedia expuesto
por Aristóteles en Poética. Este modelo milenario ha sufrido
múltiples modificaciones a lo largo de la historia, pasando de una
concepción de la acción trágica de trasfondo cosmológico y
religioso en el mundo griego clásico a una acción trágica de la
acción humana individual. En el primer caso, la acción pasa a
través del héroe de la tragedia y apunta al desafío y
restablecimiento de un orden cósmico. En el último, la acción se
reduce a aquello que le pasa al héroe y su final coincide con su
muerte (Williams, 2014: 77). Aquí hallamos una idea de la acción
en la narrativa atravesada de una concepción del mundo centrada
en el individuo, típicamente moderna, burguesa y liberal. Esto ha
generado una buena parte de los problemas que impugnan a la
narrativa como el modo de explicación historiográfico por
excelencia y se replican, como hemos indicado, en el cine
denominado de «no ficción».
En este trabajo vamos a concentrar nuestra atención en la
representación audiovisual de la realidad. En la primera parte,
discutiremos algunos de los criterios utilizados para distinguir el
género ficcional del no ficcional en el cine, a partir de la
problematización de la distinción entre narrativa y argumento
utilizada por Bill Nichols y la idea de retórica audiovisual como
desviación desarrollada por Carl Plantinga. Además,
discutiremos la representación de ficciones históricas en el cine
narrativo de Hollywood según la concepción de Robert
Rosenstone. En los dos primeros casos, la distinción reintroduce
aquellos problemas que se propone resolver, pues presupone el
conocimiento sobre qué es la «realidad»; en el último, la
concepción de narrativa del cine hollywoodense según
Rosenstone informa sobre la realidad, aunque el autor no

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explicite la manera en que la narrativa desarrolla esta capacidad.

En la segunda parte del trabajo sostendremos que en la
representación de la realidad la narrativa no excluye la
argumentación, sino que, al contrario, ambas son indisociables
en toda ficción narrativa. Argumentaremos que la narrativa
(mythos) tiene dos funciones irreductibles que le permiten
comunicar información, la trama (mythos) y la argumentación
(dianoia), que coordinan las competencias de la poética y de la
retórica. Finalmente, consideraremos la función de lo posible y
lo verosímil en las modelizaciones narrativas, cinematográficas o
verbales, de la realidad.

2. La definición de un género. La no ficción en el cine

En el cine, como en otras artes narrativas, la definición de

géneros acarrea problemas de diversa naturaleza entre los que se
destaca la relación que existe entre los elementos ficcionales y los
que presuntamente no lo son cuando se trata de referir a aspectos
del mundo vivido. En el caso que nos ocupa, la cuestión que
llama nuestra atención está dirigida específicamente a la
distinción entre el cine de ficción del cine de no ficción. En el
cine la «no ficción» define principalmente lo que se da en llamar
el «género documental», cuyo propósito explícito es representar
la realidad o, en otros términos, el mundo histórico en el vivimos
(Nichols, 1997; Plantinga, 2014). Esta misma pretensión anida en
otros géneros audiovisuales tales como el informativo, la
cobertura de eventos políticos, deportivos y culturales, o géneros
verbales como el periodismo de investigación, la crónica
deportiva, la historia, sociología, antropología y ciencias sociales,
entre otras.
El punto nodal de la no ficción es justamente la partícula
negativa «no», negación que nos reenvía a aquello que
presuntamente está excluido de la ficción, a saber, la realidad. El
presupuesto es que junto a la no ficción que se encarga de

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representar lo real, hay otro género mayor que es el de la ficción,

que presuntamente representa lo no real, es decir, lo inventado
en el sentido de ilusión o artilugio. Es preciso señalar, además,
que aquí el uso de «ficción» alude al producto de la narrativa, más
no a la narrativa misma, por lo que legítimamente podemos
preguntarnos ¿cuál es el estatus de la narrativa si puede producir
tanto representaciones reales como representaciones no reales,
esto es, ficcionales (en el sentido antes aludido)?
Una respuesta a esta interrogante la ofrece el teórico del cine
documental Bill Nichols quien distingue al cine de ficción como
aquel en el que predomina la narrativa y al cine de no ficción
como aquel en el que predomina la argumentación (Nichols,
2017: 50-51). Si bien es cierto que no niega el carácter ficcional
del cine documental, Nichols apunta una diferencia entre
aquellas ficciones que representan un mundo imaginario cuya
trama narrativa es desarrollada por la acción de personajes
también inventados, y las ficciones que sostienen un punto de
vista sobre un tramo de la experiencia del mundo histórico que
representan.1 Las expectativas del espectador son un elemento
fundamental para distinguir ambos tipos de representación, pues
en un caso se asume la no relación de lo expuesto en la pantalla
con el mundo histórico y en el otro se asume lo contrario. Esto
impacta, por supuesto, en el estatus conferido al texto
audiovisual. La ficción nos dirige a lo imaginario e inventado y la

1 Al igual que la ficción, el documental también puede sugerir que sus

percepciones y valores pertenecen a sus personajes o se adhieren al mundo

histórico en sí: el filme meramente revela lo que podríamos haber visto a
nuestro alrededor si nosotros también hubiéramos mirado con un ojo
paciente y perspicaz. Del mismo modo que puede dar la impresión de que el
aspecto, el discurso y los gestos de los personajes impulsan una historia por sí
mismos, puede parecer que el ojo de la cámara de documental en manos de
un Robert Flaherty o un Fred Wiseman revela cualidades del mundo histórico
que habían estado allí en todo momento (Nichols, 1997: 35).

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no ficción nos dirige hacia lo real.2 Por supuesto que todo esto
es muy esquemático, pero eso es justamente parte del problema.
El meollo del asunto reside en el estatus conferido a la
narrativa, en particular al concepto «trama». Para que un texto
audiovisual refiera a la realidad los elementos que lo componen,
voces, sonidos, imágenes, entrevistas, discursos verbales, etc.,
tienen que presentarse como pruebas y no como partes de una
trama. Son índices del mundo vivido y no meros productos
artificiales. Tienen que referir al algo «externo» al texto y no ser
parte del orden «interno» del texto, como por supuesto es el caso
de la trama. En palabras de Nichols:

Aunque la fabricación de una trama y la elaboración de una

argumentación pueden implicar formas y estrategias
similares, también son diferentes. Las historias (stories) tienen
lugar en un universo imaginario por muy fielmente basadas
que estén en acontecimientos o personajes reales. Las
argumentaciones ocupan un espacio imaginario (son
abstractas), pero, en el documental, abordan o representan
temas que surgen en el mundo histórico en el que se
desarrolla la vida. Las historias dependen característicamente
de la trama; las argumentaciones, de la retórica. Las historias
deben ser verosímiles; las argumentaciones deben, además,
ser convincentes. Si entendemos la argumentación, debemos
estar preparados para explicarla; si comprendemos una
historia, debemos ser capaces de interpretarla (Nichols,
1997: 51).

2 La diferencia más fundamental entre las expectativas creadas por la

ficción narrativa y el documental reside en el estatus del texto en relación con

el mundo histórico. Esto presenta dos niveles. Indicios dentro del texto y
supuestos según la experiencia anterior nos llevan a inferir que las imágenes
que vemos (y muchos de los sonidos que oímos) tuvieron su origen en el
mundo histórico. Técnicamente, esto significa que la secuencia de imágenes
proyectada, lo que ocurrió frente a la cámara (el suceso profílmico) y el
referente histórico se consideran congruentes el uno con respecto al otro. La
imagen es el referente proyectado sobre una pantalla (Nichols, 1997: 55).

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Nichols concede que tramas y argumentos son en ambos

casos entidades imaginarias, pero su estatus es muy diferente en
función de que apunten al mundo externo del texto, al «mundo
histórico» (o «mundo vivido» como lo hemos denominado más
arriba), o permanezcan dentro de la organización de las
relaciones de los elementos que componen el texto, relaciones
que no pertenecen al mundo histórico.3 Esta tajante división
separa, además, la retórica del texto de su poética, delimitando
también el ámbito de la persuasión del de la verosimilitud. Así es
que, para Nichols, el predominio de la narrativa, entendida como
el predominio de la trama, relega a su representación al reino de
lo ilusorio, mientras que la argumentación hace presente a la
realidad en la representación.
En su definición de documental, Nichols no logra
desembarazarse del prejuicio que asocia ficción, narrativa y la
dimensión «interna» o diegética de relato, por una parte, y
realidad, argumentación y la relación «externa» o mimética del
texto audiovisual con el mundo, por el otro (Nichols, 1997: 50).
Traducido al lenguaje audiovisual, mientras la narrativa trabaja
con un montaje que asegura la continuidad espacial y temporal,
aun cuando en ella haya saltos lógicos y cortes
espaciotemporales, el documental busca la continuidad
argumentativa, el proceso de desarrollo de una idea más que la
ilusión de un mundo continuo.4

3 Por lo general se distingue entre diégesis o espacio inventado (ficcional)

del texto y mimesis como representación en el texto de entidades que existen

fuera del texto. Esta distinción que está presente ya en Platón y Aristóteles es
retomada y deconstruida por la narratología, por ejemplo, en Gerard Genette
(1976), y retomada en su sentido original en la teoría narrativa del cine por
Nöel Carroll (1988) y David Bordwell (1996). No hay espacio en este trabajo
para incluirlos en el planteo, pero los argumentos de éstos últimos adolecen
de los mismos defectos que la distinción que estamos discutiendo.
4 En una reelaboración posterior de su clasificación sobre los tipos de

documental, ampliando de cuatro a seis su tipología, Nichols no cambia su

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Carl Plantinga pone en discusión esta definición en su libro

La retórica de la no ficción. El autor reconoce las sutilezas del planteo
de Nichols, pero señala el contraste fatal que opone la historia
(story) o relato a la argumentación. Para Plantinga el «argumento»
no caracteriza adecuadamente al cine de no ficción y la historia
narrativa (story) es común tanto a la ficción como a la no ficción
(Plantinga, 2014: 123). Nuestro autor reelabora la distinción
entre ficción y no ficción en base a lo que denomina «mundo
proyectado». Este concepto alude al modelo sobre cómo
funciona el mundo que puede inferirse de un texto audiovisual
de no ficción y que además puede ser contrastado con el mismo
mundo. Tanto realizadores como público son capaces de
reconocer que el mundo proyectado por una no ficción refiere al
mundo vivido, es decir, a la realidad. La idea es distinguir a la
ficción de la no ficción, y salvaguardar la posibilidad de que el
mundo proyectado por un filme de no ficción pueda establecer
diversas relaciones con lo real: «veraz, equivocada, reveladora,
engañosa, verdadera, falaz, en todo o en parte» (Plantinga, 2014:
125). Para esta empresa de definición de la no-ficción es
fundamental la noción de «modelo», es decir, el mundo
proyectado por el documental. Escribe Plantinga:

El concepto de mundo proyectado como modelo es

necesario para preservar la noción de que las películas de no
ficción pueden estar equivocadas en sus afirmaciones y ser
engañosas en sus representaciones. Aunque una no ficción
pretende ser veraz sobre las escenas que presenta, la

concepción general sobre el documental que relaciona la narrativa con la

dimensión poética del lenguaje audiovisual, estética y ficcional en el sentido
de no-real, y el documental con la dimensión retórica y argumentativa del uso
del lenguaje audiovisual. Es curioso que incluso afirma que todo filme es
documental en la medida que es «evidencia de la cultura que lo produce y
reproduce las semejanzas de quienes actúan en él», invirtiendo de esa manera
la idea de que en el cine predomina la dimensión ficcional-narrativa (Nichols,
2013: 20-22).

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veracidad de su mundo proyectado puede no estar

garantizada. Aunque haga afirmaciones o aseveraciones de
verdad, no necesariamente son verdaderas. Si concebimos el
mundo proyectado como un modelo, esto ayuda a dar cuenta
de las maneras en que las películas pueden ser veraces o
equivocadas, engañosas o reveladoras, verdaderas o falaces,
ya sea por completo o en parte (Plantinga, 2014: 125).

Para salvaguardar la verdad de sus aserciones sobre el mundo

en el documental nuestro crítico se ve en la obligación de
suscribir a una concepción tradicional que distingue dos usos del
lenguaje verbal, uno informativo y referencial, y otro poético y
autotélico, y los traslada al lenguaje audiovisual. El proyecto de
Plantinga consiste, en suma, en habilitar una concepción de la
retórica audiovisual que comprometa a los realizadores de no
ficción con la verdad de sus puntos de vista sobre el mundo,
entendida como una correspondencia o adecuación de algún tipo
entre modelo y mundo.5 A diferencia de Nichols, considera que
la narrativa juega un papel importante en la construcción de
modelos sobre el mundo y en la presentación de los puntos de
vista de los realizadores sobre él. También se compromete con
un realismo epistemológico que, si bien no reduce la retórica a
mera persuasión, lo cierto es que la convierte en un sofisticado
instrumento para influenciar a los espectadores (Plantinga, 2014:
24). La piedra de toque a partir de la cual Plantinga evalúa la
correspondencia o distorsión de la realidad representada por la
no ficción es, justamente, la misma realidad. Presupone, pues, un
conocimiento del mundo ficcionalizado («mundo proyectado»),
la realidad, que le permite discriminar su grado de desviación o
no respecto de los hechos que la componen. Esto, desde luego,

5 Plantinga propone un análisis de la retórica del discurso del cine de no

ficción según la selección de los elementos de la trama, locaciones, casting y,
en fin, de la construcción de los planos y el montaje, el énfasis puesto en la
presentación de estos elementos y finalmente la voz o punto de vista
sostenido por el filme en el «mundo proyectado» (Plantinga, 2014).

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resulta por demás problemático, pues al igual que ocurre con el

lenguaje verbal, las afirmaciones existenciales singulares pueden
ser corroboradas de manera individual, pero una serie de
argumentos que modelen algún aspecto del mundo solo pueden
ser comparados con otro modelo argumentativo, verbal o
audiovisual, pero no con hechos singulares y aislados.
El historiador y cineasta aficionado Robert Rosenstone
replica algunos de estos problemas en su defensa del cine
histórico hollywoodense, pero invirtiendo el valor otorgado a la
narrativa, a la trama y a la argumentación. Por ejemplo, a partir
del debate que generó JFK (1991), el filme del realizador Oliver
Stone que reconstruye en clave ficcional el magnicidio de
Kennedy, Rosenstone rescata los elementos abiertamente
inventados de la trama como una manera específica en la que la
película argumenta e introduce información sobre aquel tramo
del pasado. El filme especula sobre este evento de la historia
política estadounidense a partir de diferentes hipótesis que
discuten la participación del gobierno de EE. UU. en el asesinato
de su presidente. En JFK los elementos inventados tales como
personajes, diálogos, documentos, etc., y los elementos extraídos
del material documental, tales como informes, registros
audiovisuales, testimonios, etc., son indisociables. Al igual que lo
que sostienen de diversa forma Nichols y Plantinga, Rosenstone
plantea que el filme tiene las mismas pretensiones que un texto
historiográfico en la medida que sostiene un argumento sobre el
mundo vivido. La defensa que este crítico hace de la película de
Oliver Stone se concentra en los problemas de traducción entre
un texto verbal, soporte privilegiado de la historia, y uno
audiovisual. Señala cuatro características que condicionan la
representación histórica en el cine de Hollywood, pero que no
menoscaban en nada su pretensión de referir a eventos reales:
1) La historia se estructura como una narración con un final
conclusivo y un mensaje moral claro.

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2) Esta narrativa es cerrada, completa y simple, sin visiones

alternativas.
3) La historia es una trama de individuos heroicos que lleva a
cabo actos extraordinarios y que se sacrifican por el bien de
todos, incluyendo el espectador.
4) Las cuestiones históricas son dramatizadas,
emocionalizadas y personalizadas con el fin de influenciar al
espectador (Rosenstone, 1997: 93).
Como se puede observar, el nudo del problema de la
traducción de la historiografía a la ficción histórica audiovisual
radica en el uso de la narrativa y en particular de la función de la
acción del personaje o héroe en la trama. Esta función no solo
colabora con el desarrollo del relato, sino que también sirve para
argumentar, es decir, busca modificar las creencias del
espectador. A diferencia de Plantinga y de Nichols, Rosenstone
no encuentra demasiados problemas en admitir que un texto
audiovisual como JFK representa tan bien al pasado como un
texto histórico.6 Su apuesta es la consideración productiva de las
restricciones narrativas del estilo hollywoodense. En otros
términos, la invención de personajes y situaciones, la reducción
de los múltiples factores que intervienen en la historia a la acción
de un héroe y, en fin, los recursos narrativos tradicionales de

6 Así compara Rosenstone a la narrativa histórica con la audiovisual: «Al

igual que un libro de historia, un film histórico —a pesar del deseo de

«realismo» de Hollywood— no es una ventana abierta al pasado sino una
reconstrucción del mismo; al igual que un libro, una película toma hechos
pretéritos de un abanico de posibilidades que se inscriben en una tradición
determinada. Ni el escritor ni el director se plantean realmente la literalidad
histórica. No importan los esfuerzos del director en tal sentido, un film sólo
puede señalar algunos hechos del pasado; en el mejor de los casos, nos puede
aproximar a momentos históricos, pero no los puede repetir. Como el libro,
el film se servirá de los datos para crear un trabajo histórico, pero estos datos
serán siempre una muestra reducida y concentrada; dado el límite temporal
cinematográfico, nunca podrá proporcionar más que una fracción de los datos
empíricos que puede abarcar un artículo sobre el mismo tema» (Rosenstone,
1997: 95).

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motivos inaugurales, complicaciones o peripecias y finales

conclusivos, son considerados por su valor argumentativo, por
su capacidad de «condensar información».
La estrategia de Rosenstone colapsa en la narrativa los
conceptos de «trama» y «argumento» sin oponerlos, sin embargo,
a la realidad. La argumentación puede ser contrastada con otras
argumentaciones sobre el mismo tramo de experiencia pasada,
no con «la realidad». Para el historiador la ficción no se opone a
lo real, al mundo vivido, sino que más bien se inserta en un
contexto de conversaciones y discursos sobre «la realidad» a
partir del cual aquella ocupa su lugar y puede ser discutida.7 En
este sentido, quienes convalidan o no los argumentos del filme
son los miembros de la comunidad a la que está dirigida y dentro
de la cual circula. Sin embargo, Rosenstone no precisa cómo es
que la narrativa produce información y qué funciones cumplen
en ella la trama y la argumentación. Tampoco aclara la manera en
que interactúan las narrativas y argumentos audiovisuales con los
verbales.

7 Escribe Rosenstone: «Pero alguien puede preguntar, ¿cómo podemos

saber qué puede ser verificado, documentado o razonablemente defendido?

Es decir, ¿cómo podemos saber si Kennedy estaba dispuesto a retirar las
tropas de Vietnam o era estimado por los afroamericanos? Estas dos
cuestiones tan discutibles deben responderse al margen del discurso del film,
desde el discurso histórico, desde el corpus de textos sobre el particular, con
sus datos y argumentaciones. No sólo los films tienen que ser verificados
desde el exterior. Cualquier trabajo sobre el pasado, sea escrito, visual u oral,
aparece en el contexto de un conjunto de conocimientos y controversias. Para
ser juzgado como «histórico», y no simplemente como un cuento que se sirve
del pasado como decorado exótico o lejano para situar aventuras o historias
de amor, un film debe afrontar los temas, las ideas, los datos y los argumentos
del discurso establecido» (Rosenstone, 1997: 96).

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2.1. Narrativa, argumento y la reducción de la trama al

héroe
Las dificultades que atraviesa la definición del género de no
ficción en el cine involucran tanto las transformaciones en la
función del héroe en el desarrollo histórico de la tragedia, como
el papel de la trama y la argumentación en la narrativa. En este
apartado nos vamos a concentrar en las dificultades específicas
que encuentra la narrativa audiovisual para transmitir
información. Nos serviremos de la reconstrucción de la acción
heroica en la tragedia y de la distinción entre narrativa, trama y
argumento para organizar las confusiones que surgen en torno a
la definición del género de no ficción en el cine. Nuestro objetivo
será articular la dimensión poética y retórica en la modelización
de la realidad operada por el cine a partir de su compromiso con
lo verosímil y lo posible.
La larga historia de la tragedia como modelo narrativo de la
acción humana atraviesa sin interrupción dos milenios y medio
de historia. Las diversas culturas que recibieron y legaron el
modelo narrativo de la tragedia lo adaptaron a sus necesidades y
lo modificaron. La construcción del carácter de los personajes, el
ethos aristotélico, fue mutando en conformidad con las
transformaciones del orden social, político, económico, religioso
y cultural en general. Raymond Williams nos hace notar la
asombrosa continuidad del uso del término «tragedia» y su más
asombrosa polisemia, que configura dentro de dicha continuidad
de uso un cambio de valor en su significado según las diversas
experiencias históricas.
Resumiendo injustamente sus argumentos, podemos señalar
que en el contexto griego la tragedia heredaba del mito la
recreación dramática de acciones con un profundo sentido
religioso. En ella el drama no se resolvía en la acción del héroe
trágico y en una concepción preconcebida de la Necesidad. Este
encarnaba un drama general y su individualidad se limitaba a
identificar un rango social, en última instancia representaba un

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tipo genérico. Sus acciones revelaban una Necesidad que no

podía ser conocida de antemano y por eso no era sentida ni como
destino, ni como determinismo. Además, la acción, antes que en
el héroe, recaía en el coro. Este último interactuaba con el héroe
desarrollando la acción en la tragedia griega y el sentido
metafísico de dichas acciones era enunciado por el mismo coro
ditirámbico (Williams, 2014: 34-35). Por eso, una vez que la
presencia histórica de la Grecia clásica se extinguió, la función
del coro en la tragedia se apagó con ella. Paulatinamente, en la
Edad Media y sobre todo a comienzos de la Modernidad, el rol
de la Fortuna, de los cambios imprevistos del destino, se fue
haciendo cada vez más importante y pasó de afectar la acción
general de la trama a afectar el destino personal del héroe. Y bajo
dicha influencia, el rol del héroe individual también se fue
haciendo más importante. La interpretación moral de la acción
del héroe trágico fue transformando el significado de hamartia o
error trágico, de considerarse un «cambio de fortuna» en general
a considerarse un «cambio en la fortuna del héroe» (45-46). Se
pasa así de una concepción general de la mutabilidad de los
contextos que condicionan la acción, al sufrimiento del héroe
como consecuencia de actos moralmente reprobables. Por eso,
en lugar de experimentar y aprender del sufrimiento, el acento
recae sobre los modos en los que el hombre maneja el
sufrimiento. Así es que la modernidad temprana pone el foco en
el decoro y las maneras nobles de enfrentar el destino en un
marco en el que la nobleza comienza a codificar sus reglas de
conducta. El humanismo retoma este motivo y postula la idea de
«justicia poética», en la que el sufrimiento del héroe es
consecuencia del error y la felicidad es un efecto de la virtud. Este
énfasis en el decoro se adecua perfectamente a la moral burguesa
y su búsqueda de finales felices. En la metafísica postcristiana de
los últimos siglos, la tragedia se convierte así en el mito burgués
de la caída y la redención, escribe Williams:

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Así, no solo encontramos un uso del mito en un específico

sentido moderno, para racionalizar la metafísica
postcristiana, sino también la conversión de la figura ritual a
la forma de héroe moderno: un héroe que en la tragedia
liberal es también víctima, que es destruido por su sociedad,
pero que es capaz de salvarla (Williams, 2014: 63).

De todo esto podemos señalar para nuestro argumento que

en la tragedia junto con la reducción de la acción dramática a la
acción del héroe, sus reacciones emocionales y volitivas, y una
metafísica moral que informa su destino, la misma noción de
«trama» también sufrió una idéntica reducción a la acción del
héroe. En la modernidad, paulatinamente la trama se redujo a la
acción de un personaje individual dentro de un universo
moralizado según la simplona clasificación entre el bien y el mal.
De hecho, el desafío de la novela en las primeras décadas del
siglo XX consiste, entre otras cosas, en elaborar una trama sin
héroe. Este problema se transpone desde la narrativa moderna a
la naciente narrativa audiovisual, por ejemplo, de la mano de
Griffith quien creó, organizó y popularizó muchas de las
convenciones narrativas del cine. Es bien sabido que The Birth of
a Nation (1915) construye un relato fílmico de la guerra civil
estadounidense nostálgico de los valores del protestantismo
provinciano y esclavista de los Estados Confederados.8 Las
primeras placas del filme explicitan el contexto narrativo que
Griffith adapta de la literatura a la pantalla del cine. Las placas
dicen:

8 La familia Cameron encarna dichos valores tradicionales disputados por

las fuerzas de la Unión, especialmente por las tropas de negros libertos
enrolados entre sus fuerzas. Cuando uno de estos libertos, el favorito del
interventor del pueblo, intenta atacar a una de las jóvenes de la familia
Cameron, Griffith hace aparecer como un Deus ex machina al Ku Klux Klan
presentado como una fuerza salvadora y restauradora del orden.

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«REIVINDICACIÓN PARA EL ARTE DE LA PELÍCULA.

No tememos a la censura porque no pretendemos ofender con
obscenidades ni inmoralidades, pero demandamos el derecho de
mostrar el lado oscuro de lo erróneo, para resaltar así la
luminosidad de la virtud. Es la misma libertad de la que goza el
arte de la palabra escrita. Ese arte al que le debemos la Biblia y
las obras de Shakespeare» (traducción propia).
Explícitamente la película se inserta en la tradición literaria
según el particular canon protestante y anglosajón de América
del Norte que trata como literatura, en un mismo nivel, a
Shakespeare y a la Biblia. En cualquier caso, el lenguaje
audiovisual desplegado por Griffith intenta traducir la literatura
a la imagen en movimiento a partir del uso técnico del plano y
del montaje. Lo mismo ocurrirá con Intolerance (1916), más
sofisticada desde el punto de vista narrativo, pues trabaja con la
antigua técnica de la collatio, de la narración en paralelo. El
espectador de aquella época todavía no conoce las convenciones
narrativas del cine y éstas deben ser explicitadas por las placas
junto con el contexto que hará interpretable las imágenes. En
Intolerance, Griffith narra cuatro historias localizadas en diversas
épocas históricas: la matanza de lo hugonotes en 1572, la pasión
de Cristo, una huelga de trabajadores de su propia época y la
caída de Babilonia durante el reinado de Baltasar en 539 a.C.

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Cada una de estas historias guarda una referencia común a un

mismo drama humano. Esto dicen las placas del inicio del filme:

«Nuestra película está formada por cuatro relatos, dispuestos en

diferentes periodos de la historia, cada uno con un reparto
distinto de personajes. / Cada relato muestra cómo el odio y la
intolerancia han luchado a través de todas las épocas con el amor
y la caridad. / Por eso, encontrará que nuestra obra salta de uno
a otro de los cuatro relatos, mientras el tema común se desarrolla
en cada uno. / De la cuna que se mece sin parar…» (traducción
propia).
Para nosotros, espectadores del siglo XXI, resultaría un tanto
desconcertante que Christopher Nolan nos anunciará el
argumento general de sus películas por adelantado, por ejemplo,
de Interstellar (2014) o Dunkirk (2018), las cuales juegan con los
paralelismos narrativos, espaciales y temporales, que además
presuponen la capacidad del espectador de decodificar las
alteraciones y simultaneidades que presenta la trama del filme. Es
justamente eso lo que no ocurría con el espectador de las

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películas de Griffith. En el caso de la experiencia de visionado de

comienzos del siglo XX, las convenciones narrativas del cine
estaban formándose y las imágenes concatenadas que veía en la
pantalla requerían explicaciones y contextos para ser
decodificadas como una historia. En Intolerance, en particular, el
motivo de la cuna se intercala a lo largo de cada una de las
historias a modo de separador, pero también de alegoría que
resume el argumento común a cada una de ellas. No se trata de
cuatro narraciones en una historia, sino de una narración cuya
trama está dividida en cuatro relatos paralelos que tienen un
argumento en común, a saber, el constante oscilar de la
humanidad entre el odio y la piedad, un tema por demás
cristiano. Griffith, quién patentó el happy ending en la narrativa del
cine de Hollywood, no se contiene y concluye el relato de
Intolerance con la llegada de ángeles del cielo que traen la paz al
mundo, detienen las guerras, abren las puertas de las cárceles y,
en fin, llevan a buen término el tortuoso oscilar de la cuna de la
humanidad.

El motivo de la cuna en Intolerance (1916)

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Es sabida la estupenda recepción que tuvo esta película en la

Unión Soviética. En 1919 Lenin llegó a decir que el cine era el
arte más importante de la revolución y este filme se convirtió
inmediatamente en material de estudio en la flamante escuela de
cine de Moscú, en donde experimentaron desmontando y
montando otra vez la película con el fin de producir nuevos
significados alterando el orden del montaje original.
En este contexto, el problema del montaje y la producción de
significado en la naciente narrativa cinematográfica se plantea
con toda contundencia en la teoría formalista del cine de los años
veinte del siglo pasado y, especialmente, en el cine sin argumento
de Eisenstein durante esa misma década. Entre otras cosas, su
cine revolucionario quería evitar la metafísica burguesa del héroe
sufriente y solitario que alcanza la liberación a partir de su acción
individual. Por supuesto, en la naciente Unión Soviética el héroe,
de haberlo, debía ser colectivo, y la acción producto de factores
históricos, no de acciones individuales.
En esta misma época, Yuri Tynianov y otros formalistas
distinguen con claridad la noción de «trama» de la de
«argumento». El argumento es concebido como el asunto, el
contenido de la obra que se desprende, entre otras cosas, del
conjunto de acciones y acontecimientos organizados por la
trama. El argumento incluye a la trama, pero no se reduce a ella.
Es ya una desautomatización o deformación del orden causal de
las secuencias narrativas de la trama y esta última es material
respecto del argumento (Albera, 1998: 227). A grandes rasgos, la
idea general es que cuanto más imprevisible es el orden de
sucesión de las imágenes, es decir, cuanto más se alteran las
expectativas narrativas del espectador, mayor capacidad
informativa tiene la narrativa. A decir de Yuri Lotman, quien
sigue en esto a los formalistas, la narrativa audiovisual ofrece más
posibilidades combinatorias que cualquier otro tipo de narrativa,
«aumentando de forma inusitada la informatividad» del texto
audiovisual (Lotman, 1979: 104). Y eso fundamentalmente

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porque, por una parte, la imagen tiene un efecto icónico que

decodifica fácilmente cualquier espectador, ya que parece imitar
a la naturaleza, y, por la otra, la capacidad del plano de mostrar
el mundo desde un sinnúmero de perspectivas distintas y la
posibilidad de combinar estas perspectivas de manera inusual a
través del montaje, proveen al cine de una familiaridad icónica
que puede ser desautomatizada de muchas formas mediante el
uso creativo del montaje. De esta forma, a partir de la
imprevisibilidad que anida en la capacidad combinatoria del cine
el argumento gana en posibilidades informativas.
Eisenstein toma en consideración esta capacidad, y por eso su
cine sin argumento evita la presentación de la trama como un
desarrollo del destino individual motivado por las consecuencias
de la acción del héroe que, como hemos indicado, es típico de la
modernidad y la metafísica burguesa (Bordwell, 1999: 64). En sus
películas la historia es un proceso y el argumento no se desarrolla
a partir de la motivación y conversión psicológica del héroe
individual, «se construye a partir de fases que se van
desarrollando según una dinámica a gran escala»: el aprendizaje
de la derrota en La huelga (1925), el logro de la revuelta en El
acorazado de Potemkin (1926), la victoria de la revolución en Octubre
(1927).
El cine de Eisenstein prescinde, entonces, de una trama
centrada en la acción del héroe y elabora su argumento a partir
de una narrativa centrada en el montaje, la repetición, el uso de
motivos y figuras y la asociación. Estos elementos configuran un
argumento general que se elabora en base a fases o segmentos de
planos que fungen como argumentos parciales. El argumento
general es una abstracción, un concepto o idea construido a partir
de asociaciones; expresa, en consecuencia, un punto de vista
sobre el mundo representado que es indisociable de los
elementos relacionados por la trama, pero que no se reduce a ella.
A partir del uso de una jerga ajena al formalismo ruso y el cine
de Eisenstein, podemos distinguir como funciones de toda

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narrativa a la trama y a la argumentación. La trama o mythos

presenta relaciones entre acciones y eventos que no se reducen
necesariamente a la acción del héroe. El argumento o dianoia es
el pensamiento que puede formarse a partir de todos los
elementos presentes en la narrativa, incluyendo la trama. La
narrativa, que también se escribe en griego como mythos, incluye
a ambas: trama y argumento. Estos elementos están presentes
tanto en el cine de ficción como en el de no ficción. De hecho,
la narrativa siempre es una ficción si entendemos por este
término no aquello que se opone a lo real, sino la presentación
imaginativa de tramas y argumentos.
Si recuperamos ahora las tres posiciones respecto de la
clasificación de los géneros de ficción y no ficción en el cine,
podemos apreciar que no es posible que ésta se funde en una
tajante distinción entre narrativa y argumento, ni entre poética
del cine y retórica del cine. Sin embargo, sí es posible afirmar que
el cine provee un modelo de la realidad. En sentido estricto,
informa nuestro sentido de lo real con un modelo, aunque no
necesariamente dicho modelo esté codificado como real. Por
ejemplo, el universo de Marvel no puede considerarse como un
modelo de lo real, aunque efectivamente forme parte de nuestra
realidad, es decir, del mundo que habitamos. Sucede que las
ficciones narrativas tienen la capacidad de modelar la experiencia
en varios modos distintos sin que necesariamente todos ellos
compartan los criterios que le adjudicamos a la realidad: principio
de identidad, contradicción, tercero excluido, coherencia,
completitud, etc. El modo de lo posible, el de la verosimilitud
aristotélica, es decir, de lo que efectivamente puede ocurrir, es el
que comparten tanto las ficciones cinematográficas que
representan eventos «reales», como los documentales, la historia,
las ciencias sociales y, en general, aquellas modelizaciones que
nos informan sobre aspectos de nuestro entorno.9 En este

9 Para una revisión del lugar de lo verosímil en la poética de Aristóteles

ver Tillería Aqueveque (2020).

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sentido, por ejemplo, el universo de Marvel nos enfrenta

abiertamente a una modelización en el modo de lo imposible o
fantástico (multiverso, viajes en el tiempo, magia, etc.), que
pierde completamente de vista el verosímil en términos de
nuestra concepción compartida sobre cómo funciona la realidad.
Ahora bien, la modelización siempre supone ya una reducción de
la complejidad del entorno y una selección y codificación de
determinados aspectos del medio para intervenir en él. En el caso
que nos ocupa, la narrativa, a través del mythos y la dianoia, modela
poética y retóricamente un tramo de la experiencia que versa
exclusivamente sobre acciones humanas. Esa modelización no se
compara directamente con la realidad, pues eso es justo lo que se
está modelando, sino con otras modelizaciones de lo real en
tanto posible y verosímil en el contexto de una cultura (Lotman,
1999). Esta es la conversación de la que habla Rosenstone, que
pone en diálogo de manera productiva tanto ficciones narrativas
en el sentido tradicional del término, es decir, que inventan
eventos y acciones que nunca existieron, pero que son
incorporados a la trama para cumplir una función argumentativa,
con ficciones documentales, históricas, sociológicas y, en
general, con todas aquellas modelizaciones que tienen el
privilegio epistémico de referir a la realidad como si fuera algo
dado.

3. A modo de conclusión

No es posible distinguir ficción de no ficción reduciendo la

primera a la preponderancia de la narrativa o la trama o ambas
en la representación, y reduciendo la no ficción a la
argumentación. Tampoco es posible considerar que en la
representación de la realidad la argumentación sea solo el
producto de la retórica, cuyos efectos persuasivos sobre el
público actúan en la medida que distorsionan lo real. En última
instancia, no podemos admitir que la representación de la

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realidad pueda ser confrontada con la «realidad», pues aquí se

presupone el conocimiento de lo real por fuera de cualquier
narrativa o dispositivo de representación que necesariamente
tiene que ser una construcción o artefacto, es decir, una ficción
en un sentido que no se opone a lo real. Finalmente, tampoco
podemos considerar que, aun cuando se la piense como
informativa y argumentativa, la narrativa se reduzca a la acción
de un héroe individual o a una trama que organiza la acción según
motivos de inicio, desarrollo y final conclusivo. Este tramado
arquetípico de la narrativa audiovisual del cine de Hollywood
incluye ya una metafísica que informa argumentativamente
aquello que se representa. Como hemos visto, por un lado, el
colapso entre héroe y trama es un producto moderno y, por el
otro, la argumentación siempre puede distinguirse analíticamente
de la trama, aunque en la narrativa nunca existe una sin la otra.
En este sentido, siguiendo una tradición que se remonta a
Aristóteles hemos argumentado que en toda narrativa (mythos) se
combinan una trama (mythos) y un argumento (dianoia). Dicha
narrativa es, fundamentalmente, una modelización de la
experiencia que, según se presente en el modo de lo posible o de
lo imposible, podrá ser considerada o no como un comentario
sobre el mundo vivido. La distinción entre ficción y no ficción
falla en discriminar que todos los elementos poético-
constructivos son de naturaleza ficcional y que están presentes
tanto en las representaciones abiertamente irreales como en
aquellas que reclaman referirse a la realidad. De modo similar, en
ambas formas ficcionales está presente también la dimensión
argumentativa. La diferencia entre una y otra depende más bien
de su relación con una comunidad que discute y acepta sus
argumentos por referencia a un tramo de la experiencia del
presente o pasado, según ciertos criterios compartidos y
aceptados como característicos de lo real. Por supuesto, hay
comunidades específicas de investigación que tienen ciertos
criterios adicionales de producción y circulación de sus

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representaciones de la realidad, por ejemplo, el de los

historiadores o realizadores documentales, pero en todos los
casos comparten una codificación de lo real con la comunidad
más amplia de la que forman parte en tanto ciudadanos y
ciudadanas, hombres y mujeres del siglo XXI, seres humanos,
etc.
El diálogo que entablan los distintos agentes sociales que
forman parte de diversas comunidades, más amplias o
restringidas, conforma aquello que denominamos «realidad» y
que se encuentra en un incesante proceso de modelización y
disputa argumentativa.

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