Cristal

bruñido
fotografía histórica
154 Dimensión Antropológica, Año 16, Vol. 45, enero/abril, 2009
 Dentro y fuera de las
figuraciones visuales
rarámuri

Alejandro González Villarruel*

Héctor Parra Zurita**

No hay brújula tan certera como el azar para encontrar lo inespe­

rado. Quien se deja llevar por el azar y pasa por alto las relaciones
de causa efecto, descubre siempre —o casi siempre— una reali­
dad desconocida, que estaba a la vista desde hacía mucho tiem­
po sin que nadie lo advirtiera. Justo de esta manera dimos con
este formidable acervo. Si seguimos la idea central de este par de
artículos en relación con Otto Roher, hemos dejado al azar el aná­
lisis de las imágenes de acuerdo con los preceptos planteados en
el texto anterior: figuración espejo, figuración regla, figuración ven­
tana y figuración museo.
Las fotos que se analizarán tienen que ver sobre todo con
dónde trabajamos, con la descripción, traducción y análisis de
sis­temas culturales étnicos, con los propósitos de la exhibición
museográfica. Y por ello afirmamos que a través de su compo­
sición y plástica las fotografías trasmiten todo un conjunto de in­
formaciones, sensaciones y rasgos que van más allá de lo pura­
mente visual, y que con un método analítico y no descriptivo es
posible realizar una interpretación plausible de estas fotografías.
Nuestra propuesta intenta explicar el sentido de la composi­
ción fotográfica de las tomas realizadas por los exploradores, es
un modelo que analiza patrones simétricos, los cuales son un re­
flejo del orden de los intereses y motivaciones que tienen los ex­
ploradores, y que se hallan ocultos ante la pobre información con

* Subdirección de Etnografía, mna-inah.

** Fototeca de la Subdirección de Etnografía, mna-inah.

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que contamos sobre ellos. Al analizar un patrón simétrico se pue­
de llegar a ver cómo los miembros de una cultura perciben el
mundo de los otros y cómo lo representan en las imágenes.
Una primera aproximación a las imágenes nos permite obser­
varlas e interpretarlas como figuraciones ventana. Es posible, por
tanto, descubrir con esta figuración el paisaje, la naturaleza y la
arquitectura simbólica que estos exploradores trataron de desen­
trañar. Para los rarámuri los cerros representan a la madre, por
ello señalan frecuentemente: “los ralámuli vivimos en el cerro, es
nuestra casa y nos cuida y protege”; esto coincide con la polise­
mia de esta palabra, que tiene que ver con la idea de útero o ma­
triz. A partir de esta relación entre cerros y tierra se aproximan a
la idea de protección.
Paralelamente, en el caso tarahumara vivir en los cerros se
concibe como un lugar donde se sienten protegidos. Esta protec­
ción, que puede interpretarse como abrigo —tal y como lo es la
matriz o la placenta—, lo reflejan muy bien las palabras kawisore,
kemaka o himala, que significan cobija y placenta. Asimismo, para
hablar de la tierra se usa la palabra wichi-moba, que a su vez
hace referencia a la piel o wichi.1 “El cerro tiene piel o tierra y hue­
sos igual que nosotros. Antes el agua que había por aquí se secó
y lo único que quedó fueron los huesos [los huesos son las pie­
dras y los cerros que se ven en el paisaje].”2
Por otro lado, William Merrill indica que además de referirse a
los cerros, montañas, mundo, tierra y lugar que habitamos, kawí
significa “afuera”, en contraste con los lugares donde acostum­
bran los rarámuri llevar a cabo la mayor parte de sus actividades.3
Lo que llama la atención es que los cerros son como “la madre”,
pues tiene un significado de protección y se refiere al lugar de
donde todos venimos, es decir, el útero, algo que se ubica abajo
y adentro.
Merrill encontró que “junto con los lugares de agua, especial­
mente hoyos profundos en arroyos, kawichí está asociado con el
Diablo mientras que la tierra cultivada esta asociada con Dios [...]

1 I. Thord-Gray, Tarahumara-English English-Tarahumara. Dictionary and Introduction

to Tarahumara Grammar, Coral Gables, University of Florida Press, 1955, p. 482.
2 Sabina Aguilera Madrigal, “La faja ralámuli, un entramado cosmológico”, tesis, Méxi­

co, enah-inah, 2004, p. 20.

3 William Merrill, Almas rarámuris, México, ini/inah, 1992, p. 115.

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por lo tanto tiene connotaciones de no humano, salvaje y poten­
cialmente malo, como opuestos a los valores de lo humano, do­
mesticado y bueno en potencia y que es atribuido a las áreas de
actividad más intensa”.4
En segundo lugar tenemos imágenes que son figuraciones
regla que determinan estilos de ser, vestir y comportarse, consti­
tuyendo la identidad. Es una suerte de juego de espejos para
autoidentificarse a la vez que se diferencia de otro, se une hacia
adentro y se opone hacia fuera. En esta serie de fotografías pode­
mos analizar una variedad de atributos propios de los rarámuri,
por ejemplo el Kema, que evidentemente está ligado a la idea de
abrigo o protección, dando pie al surgimiento de la palabra ke­
maka que designa a la cobija o a la placenta. Asimismo, la indu­
mentaria tiene que ver con la identidad regional. Como muestra
de ello podemos ver que las mujeres tarahumaras se identifican
como tales vistiendo más de dos sipuchakas o faldas largas muy
plisadas, una debajo de la otra, y una camisa o mapachaka igual­
mente plisada. La tela que utilizan es la popelina de colores bri­
llantes, co­mo amarillo o rojo, aunque en ocasiones también usan
telas estampadas. Una falda puede llegar a medir hasta seis me­
tros de largo, y es posible plegar la tela de manera como si deba­
jo de las faldas llevaran una crinolina.
Aparte de su papel como marcador de identidad y de género,
la falda sirve también para esconder o proteger aquello que no
puede ni debe ser visto por nadie. Uno puede mirar a las mujeres
bañándose en el río sin la camisa para cubrir los senos, pero ja­
más se verá a una mujer desnuda de la cintura para abajo.
La mujer rarámuri es muy cuidadosa con su imagen; acos­
tumbra colgarse largos collares (korogaka) y aretes (nakara) he­
chos de chaquira en colores muy vivos. Es común que en el ám­
bito ritual tanto hombres como mujeres porten alrededor de la
cabeza una koyera, que consiste en un pedazo de tela doblada
para dar la forma de una bandana, misma que amarran a la cabe­
za como una corona. Es toda blanca, pero puede llevar listones
de dos o más colores cosidos a lo largo de ella.
Los hombres visten una camisa o mapachaka, cosida por su
esposa, su hermana o su madre. Esta prenda se asemeja mucho

4 Ibidem, p. 116.

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a la blusa de las mujeres, sólo que a diferencia de ellas no acos­
tumbran poner los triángulos, únicamente las rayas de otro color
en las orillas de las mangas, el cuello y la parte inferior que cuelga
hasta la cintura. Tampoco se cose de la misma manera la parte
del pecho, lugar que aprovechan para poner una bolsita interior
para guardar dinero o cosas pequeñas.
En el tiempo de esta expedición, cuando sólo usaban manta
para hacer su vestimenta, las mujeres gustaban de bordar flores
u otras cosas para demostrarle su cariño al esposo. Lo mismo
sucede con el calzón de manta o wisiburka, ya que algunos pre­
fieren un pantalón por gusto o por condiciones climáticas. Este
calzón se dobla, de manera que quede en forma de triángulo.
Para que el calzón se sostenga es necesario utilizar la faja,
aunque en ocasiones usan también una agujeta o algo parecido,
la cual se pone de tal forma que los flecos —con los cuales ama­
rran a su vez la faja— queden colgando en el lado trasero de
quien la porta. La palabra faja, puri o puraka, deriva de pura, que
significa atar. Finalmente, hombres y mujeres usan huaraches o
akaka, cuya suela es un trozo de neumático cortado a la medida
de la planta del pie. Tienen dos tiras de cuero a los lados de la
suela, las cuales se atan pasándolas alrededor del pie, de manera
que queden lo suficientemente ajustados para que no se salgan
al caminar o correr y sean con pies ligeros.
Sobre la faja rarámuri es necesario hacer una descripción cui­
dadosa, ya que de alguna manera este indumento nos permite
analizar la cultura con mejor detalle. En las figuraciones regla es
posible observar esta prenda en mujeres y hombres, e introducir­
nos así al estudio de los textiles rarámuri desde una perspectiva
simbólica y en su relación con la cosmovisión. Las artes visuales
de una sociedad son la manera de ordenar y categorizar la expe­
riencia, así como cualquier otro código cultural. Es decir, propo­
nemos una forma que analice los símbolos donde la producción
textil se considere como un sistema de comunicación visual. La
antropóloga Sabina Aguilera encontró que los patrones simétri­
cos hallados en las fajas muestran la organización del sistema
pictórico rarámuri, y esto permite conocer el orden de sus dise­
ños cosmogónicos. Este orden es un sistema de clasificación que
encuentra sus correspondencias con la estructura sociocultural.
A partir de un análisis clasificatorio podremos dar cuenta de la
estructura o gramática de las fajas.

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 Las fajas rarámuri son elaboradas en su mayoría por mujeres,
y al respecto Lumholtz registró entre los tarahumaras que “a las
muchachas, conforme van creciendo, les enseña su madre a hilar
y a tejer frazadas porque de otro modo se volverían hombres”.5
No obstante, hay una división del trabajo entre los rarámuri que
es posible desentrañar en las fotografías. Las mujeres son quienes
tejen las cestas, las fajas y las cobijas; cosen la ropa para ellas y
su familia; hacen ollas y comales, entre otros artefactos de arcilla.
Mientras los hombres hacen los violines, tambores y flautas.
Al hablar de caminos, los rarámuri también se refieren a los
ciclos de vida de todas las cosas. Más aún, cuando se observan
los dibujos en las fajas se pueden ver las montañas y caminos o
escaleras, que son un reflejo a la luz del telar donde se elaboran
los estambres que forman la urdimbre, representando el camino
del sol. Las varillas del telar indican ciertas montañas importan­
tes, las cuales a su vez forman simbólicamente una escalera que
va de la tierra al cielo; es decir, el camino del sol al nacer.6 Este
movimiento diario del sol implica cuatro cosas: luz y oscuridad,
el día y la noche, lo que se vincula con la época de secas y de
lluvias. En este sentido, el proceso de manipulación de los hi­­
los es una metáfora del trabajo de las deidades que “tejieron” el
cosmos.
Muchas culturas encuentran como metáfora a la araña. Ese
insecto como símbolo de la diosa de la creación, de acuerdo con
Teresa Rohde, “es un animal que une lo disperso y queda unida,
ella misma, como gran deidad creadora, por un hilo umbilical a su
creación, que a su vez, está tejido de su propia esencia y perma­
nece siempre vinculada y cercana a ella”.7 Eduard Seler afirma
que la araña se vincula con la luna, la noche y las estrellas, “pues
se cuenta que el dios que llegó del cielo descendió desde las al­
turas con la ayuda de un hilo de telaraña”.8

5 Carl Lumholtz, El México desconocido. Cinco años de exploración entre las tribus de
la Sierra Madre Occidental, en la tierra caliente de Tepic y Jalisco, y entre los tarascos
de Michoacán, t. I, México, ini, 1982, p. 206.
6 Stacy B. Schaefer, “Becoming a Weaver: The Woman’s Path in Huichol Culture”, tesis,

Los Ángeles, Universidad de California, 1990, p. 350.

7 Teresa Rohde, “Los nudos, apuntes para una investigación iconográfica”, en Barbro

Dahlgren (edit.), Historia de la religión en Mesoamerica y áreas afines. I Coloquio,

México, iia-unam, 1987, p. 92.
8 Eduard Seler, Las imágenes de animales en los manuscritos mexicanos y mayas,

México, Casa Juan Pablos, 2004 [1909], p. 350.

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 La palabra faja para los rarámuri (puri o puraka, deriva de
pura) significa “atar”. Esto remite desde luego a que el textil se
ata a la cintura de quien lo porta. Al hablar sobre los nudos, Agui­
lera señala que “se relacionan con aquello que ata y unifica, aun­
que también con lo que desata mediante la magia o la medicina.
[…] Representan por otro lado, en la tradición india, la continui­
dad, la inmortalidad y el infinito, así como el destino inexorable.
Son un aspecto representativo de la ley cósmica y simbolizan al
Uno en su manifestación múltiple”.9
Por otro lado, hay imágenes que son figuraciones museo por­
que reflejan el ciclo de vida, agrícola y ritual, que con los saberes
de la museografía y museología nos permiten desplegar el orden
cosmogónico de los rarámuri en un contexto de museo. Cuando
en alguna ocasión o programación aparece la necesidad de ex­
poner museográficamente los asuntos centrales de una cultura,
en los museos etnográficos se considera fundamental remitirse a
los rituales, porque en ellos se cosifican los símbolos y sentidos
identitarios. A esto se debe que la fotografía se utilice como fuen­
te de información y de contextualización preeminente para la ex­
posición museográfica. La omisión de esta fuente documental en
este tipo de trabajo se antoja particularmente negligente.
Entre los tarahumaras, a partir de enero comienzan las fiestas
de los Santos Reyes o Reichi. En febrero festejan la Candelaria y
a finales de este mes comienzan los primeros rituales de petición
de lluvias, los cuales se prolongan hasta el mes de junio. En la
época de secas, entre marzo y abril, llevan a cabo una de las fies­
tas más importantes: la Semana Santa, cuyo final da inicio al bar­
becho. Ya para el mes de mayo, aun siendo tiempo de secas
comienzan a sembrar principalmente maíz, calabaza y frijol. Pos­
teriormente, junto con las lluvias empieza una larga espera hasta
el mes de septiembre, momento en que observan el crecimiento
de los cultivos. En el mes de agosto deshierban y recolectan que­
lites y nopales. A finales de septiembre o inicios de octubre están
listos los elotes, las calabazas y el frijol, dando inicio a la pizca.
Para octubre y noviembre se llevan a cabo las carreras de bola
—que pueden prolongarse incluso hasta el mes de enero— y es­
pecíficamente en noviembre hay cambio de autoridades. Para el
mes de diciembre festejan Gualupa, que es cuando bailan los ma­

9 Sabina Aguilera Madrigal, op. cit., p. 59.

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tachines (aunque pueden bailar también en el patio y a lo largo de
todo el año), y finalmente llega Pasko o Navidad.
Los principales rituales tarahumaras son el Dutúburi y el Yú­
mare. Parte fundamental de éstos son el canto, la danza y el sa­
crificio de animales. Juntos forman parte del mismo ritual, pero se
encuentran en la etnografía plenamente diferenciados, debido a
que el Dutúburi se presenta en toda fiesta tarahumara. Lumholtz
refiere que el guajolote les enseñó a los tarahumaras a bailar el
Dutúburi, y el venado el Yúmare.
El sistema ritual rarámuri se distingue de las fiestas religiosas
y los acompaña en todos los acontecimientos de la vida del tara­
humara, desde el nacimiento hasta la muerte; en cambio, las fies­
tas de la iglesia se realizan dentro y en las proximidades del tem­
plo, y se puede decir que constituyen resignificaciones de las
danzas y los rituales propiamente rarámuri, como el caso bien
documentado de la danza de matachines, que se realiza en la
iglesia el 12 de diciembre.
En estas imágenes hay una figuración regla y una figuración
museo que evocan el ritual del Yúmare que consiste en la sana­
ción ceremonial; es decir, se realiza para curar personas, anima­
les o milpas; para prevenir y/o destruir enfermedades; para atraer
la lluvia y eliminar las plagas, o para proteger el primer maíz y el
frijol. Este ritual incluye el sacrificio de algún animal, así como
el canto y baile del Dutúburi, toma lugar en un patio seleccionado
para los cantos del saweame. Ahí mismo se desarrolla la comilo­
na de carne de res, exclusiva para su ingestión en ese día.
Ambos rituales aquí descritos se observan en las figuraciones
regla como expresiones míticas celebradas en los patios de las
casas y en parcelas despejadas para la ocasión; al este del patio
se coloca una plataforma baja, a la altura de la rodilla, construida
con tablones; sobre ésta se colocan tres cruces que completan el
altar. La plataforma se construye con dos tablones sobre un mar­
co de cuatro palos sostenidos por una horqueta en cada esquina.
De las tres cruces, la de en medio es la más alta porque represen­
ta al padre sol, y las laterales a la madre luna y a la estrella de la
mañana; la comida ofrendada a las cruces se pone sobre la pla­
taforma, delante de ellas.
Por otro lado, en la colección de imágenes encontramos otra
serie de figuración museo que describe el Dutúburi, que consiste
en una danza efectuada frente a las tres cruces, y a pesar de te­

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ner la apariencia de las cruces cristianas oponen su significado y
representan los cuatro puntos cardinales, uno de los cuales une
al inframundo con el cielo; este ritual se concibe en el locus rará­
muri como una ofrenda dedicada al sol, a la luna y a la estrella de
la mañana. Dichos astros, transformados en dioses, reciben los
alimentos y el copal que son lanzados hacia los cuatro rumbos
del mundo.
Alineados y con la vista hacia las cruces, los danzantes sacu­
den en alto sus sonajas de guaje para saludar a los dioses, a con­
tinuación inician el baile sacudiendo las sonajas de arriba a abajo
y avanzando a saltos cortos, hasta llegar a una distancia igual
pero al otro lado de las cruces; circundan el altar dirigidos por el
sawéame, quien marca los cambios del ritmo con su sonaja y de­
termina la circulación de los danzantes en torno a las cruces, has­
ta que se forman los hombres a su izquierda y las mujeres a la
derecha. Con los brazos cruzados escuchan entonces al sawéa­
me interpretar los cantos del Dutúburi, envuelto en una frazada de
la que sale su brazo empuñando la sonaja. Los hombres, vestidos
con su atabátzaca o taparrabo, caminan hacia atrás y adelante
siguiendo al sawéame; las mujeres, con sus enaguas de manta
blanca y la koyera rodeando la frente, avanzan a saltos pequeños
siguiendo un patrón definido.
Cuando el canto y la danza terminan da inicio el Yúmare, aho­
ra con la participación de todos, cuyos movimientos son una evo­
lución del Dutúburi. Cruzando varias veces el patio, de la orilla al
centro, de ida y de regreso, siguiendo la dirección de los puntos
cardinales.
Las imágenes reflejan la manera en que el ritual Yúmare tiene
como fin la protección de las milpas, los animales o personas. Es
un ritual de tratamiento para prevenir y/o sanar plagas y enferme­
dades. El hechicero o chamán desempeña una función primordial
en el ritual, pues conoce y realiza las ceremonias principales en
relación con el nacimiento, la muerte, la curación de personas,
milpas y animales. Éstas son las ceremonias que concuerdan
más estrechamente con los antiguos esquemas o modelos, y van
acompañadas por el Dutúburi.
El animal se sacrifica en el patio y su sangre es consagrada a
los cuatro puntos cardinales, para ser cocida de inmediato; la res
es colgada en un poste en el extremo norte de la plataforma, sus
patas se colocan sobre ésta y luego de un rato comienzan a co­

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cinarla en trozos, después de dedicarse a las cruces se sirve a los
participantes. El primero en comer y beber es el sawéame. Otra
olla que ocupa el altar contiene el tesgüino, se colocan detrás de
las cruces para ser dedicadas; el cantador se coloca en el centro
del patio y de su cuenco con tesgüino, y con una cuchara de cor­
teza de calabaza endurecida lanza el líquido en dirección a las
cruces. La fiesta culmina con una borrachera generalizada.
Hasta aquí tenemos claro que con las figuraciones regla, ven­
tana y museo nos adentramos en el mundo rarámuri y compren­
demos con mayor efectividad este magnífico acervo fotográfico.
Hasta aquí el breve recuento de las aventuras en imágenes de
esta singular expedición. En una próxima entrega presentaremos
la figuración museo, relacionando este acervo para identificar la
tecnología agrícola, de caza y los fenotipos.

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 Carrera de pelota rarámuri.

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Grupo de guerreros tarahumaras, quienes portan arcos y bayonetas.

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Mujeres rarámuri observan una carrera de pelota. Llevan plumas en la koyera, lo que
muestra la importancia del momento.

166 Dimensión Antropológica, Año 16, Vol. 45, enero/abril, 2009

Relevo de autoridades: el gobernador (selígame) saliente entrega el bastón (disóra)
al nuevo funcionario, quien es rodeado por los gusígames.

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 Concluido un juicio rarámuri, los gusígames se llevan al inculpado.

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Otto Roher ausculta a un niño rarámuri.
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Otto Roher ausculta a una mujer rarámuri afuera de su tienda de campaña.
El sawéame ofrenda a los cuatro puntos cardinales el tesgüino, que anuncia el
principio de la tesgüinada.

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Desarrollo de un Yúmare. Las mujeres bailan a un costado del altar, mientras los hombres danzan del otro; el sawéame canta
frente a las cruces mientras entrega una ofrenda a los dioses.
Cristal bruñido
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Sacrificio de un toro en un patio preparado para un Yúmare.
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Danza de matachines en un patio de altares, el monarco guía al grupo portando un “abanico” y sonaja flanqueados
por los chapeones.
Danzante matachín con corona.

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 Detalle de purakas que muestra la gramática textil.

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 Confección de una manta de lana en telar (téla).

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 Purakas.

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 Instrumento de cacería.

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 Moldeado de ollas con arcilla (sikolí).

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 Hombre rarámuri pesca con arco y flecha.

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 Miembros de una familia realizan actividades domésticas.

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Interior de una casa rarámuri, en donde la familia descansa en torno al fuego.

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