Módulo II_ Cinquecento

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Las Obras Maestras del Museo del Prado

MÓDULO 2
RENACIMIENTO SIGLO XVI: EL CINQUECENTO

1. Introducción

2. El jardín de las delicias. El Bosco

3. Virgen del pez. Rafael

4. Adán y Eva. Alberto Durero

5. Carlos V en la batalla de Mülhberg. Tiziano

6. Venus y Adonis. Veronés

7. El lavatorio. Tintoretto

8. EL caballero de la mano en el pecho. Greco

1. Introducción

En Historia del Arte se denomina Cinquecento al desarrollo del Renacimiento


durante el siglo XVI. Es el periodo de perfección, de armonía y belleza perfecta. Así
lo podemos ver en las obras de Rafael y Durero que hemos seleccionado. Sin
embargo, también nos encontramos propuestas más originales, como la que trae
uno de los artistas más peculiares e inclasificables del Museo del Prado: El Bosco.

Contemporáneamente a Rafael veremos una escuela que irá adentrándose ya en


el Manierismo: la escuela veneciana. Venecia es en el siglo XVI una república
volcada en el mar, que comercia con puertos muy diferentes de todo el
Mediterráneo, lo que hace que la ciudad sea en esta época una ciudad
cosmopolita, rica, con un gran gusto por el lujo, la sensualidad y el exotismo.

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Las composiciones sencillas y geométricas irán dando paso a composiciones
abigarradas o aparentemente desestructuradas, las líneas cerradas a líneas
abiertas, las figuras de gran tamaño a figuras más pequeñas, la idealización al
realismo, los colores primarios a colores secundarios y la naturaleza apacible a
cielos cargados y tormentosos. Esos elementos harán que, mientras que a Tiziano
se le puede categorizar todavía en el Cinquecento, sus seguidores, Tintoretto y
Veronés, pertenezcan ya a un estilo más sorprendente y poco clásico como es el
Manierismo.

Cierra este periodo una obra del Greco que sintetiza las corrientes renacentistas
arriba descritas: la belleza de lo italiano y la serenidad del arte flamenco se
sintetizan en la magnífica obra El caballero de la mano en el pecho.

2. El jardín de las delicias. El Bosco

Hieronimus Bosch (h. 1450-1516), conocido en España como El Bosco (la


traducción literal sería más bien Jerónimo Bosque), fue un pintor flamenco muy
activo durante la transición del siglo XV al XVI. Alejado del gusto por el realismo y
lo cotidiano de sus compatriotas, El Bosco se hizo famoso con un estilo simbólico
y moralista.

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A pesar de que su vida se sitúa contemporáneamente a la de los artistas
renacentistas, no vemos en él interés por el espacio, ni por el volumen, ni por las
figuras de gran tamaño, ni por la introducción de elementos clasicistas, ni por la
representación coherente del cuerpo humano. En cambio, sus obras están
plagadas de pequeñas figuras, esbeltas y poco detalladas, que habitan espacios
imposibles y donde lo animal, lo humano y lo material se metamorfosean en
conjuntos que requieren paciencia para ser apreciados y comprendidos.

La obra es un tríptico con tres escenas diferentes.

A la izquierda se encontraría el paraíso: Dios Padre se encuentra con Adán


tendido en el suelo y le presenta a Eva que acaba de ser creada. La escena parece
tranquila, con pocas figuras y predominancia del azul del lago, aunque ya se ve
una laguna oscura de la que salen seres repugnantes y el árbol de la ciencia del
bien y del mal con sus carnosos frutos rojos: anticipos ambos de la tentación que
está a punto de ocurrir.

En el centro se ven las consecuencias del pecado: una masa de figuras de


diferentes sexos y razas tratan de disfrutar de todo tipo de placeres como la
comida (abundan los frutos rojos como fresas, moras y frambuesas), el sexo, la
vanidad de montar a caballo, etc. Su pecado hace que se mezclen e incluso se
empiecen a metamorfosear en animales.

En el lado derecho, se representa el Infierno, donde numerosas figuras reciben el


castigo por la ya mostrada vida de desenfreno: son castigados mediante ruidos,
música, tortura física y destrucción en un espacio oscuro y siniestro presidido por
un hombre árbol, que gira el rostro para mirar enigmáticamente al espectador.

El tríptico cerrado muestra una grisalla, una imagen realizada en tonos grises
para imitar un relieve, que representa un momento de la creación del mundo:
cuando Dios separa la tierra de las aguas. El mundo aparece representado como
una gran esfera de aire o éter que recubre un disco plano.

La fecha de realización de la obra no está clara: tradicionalmente, se pensaba que


habría sido pintada en torno a 1505, pero las investigaciones más recientes
indican que podría ser anterior, apuntando más bien hacia 1495. Parece ser que la
obra fue encargada por la familia Nassau y, tras pasar por diferentes propietarios,
fue adquirida en almoneda por Felipe II, quien la colocó en el Escorial hasta su
traslado al Museo del Prado.

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3. Virgen del pez. Rafael

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Rafael, nombre con el que se conoce a Rafael Sanzio o Rafael de Urbino (1483-
1520) ha sido considerado el artista cumbre del Renacimiento italiano. Sus obras,
más que suponer grandes avances técnicos o estilísticos, aúnan todas las
aportaciones de los pintores anteriores a él (Masaccio, Piero della Francesca, Fray
Filippo Lippi, Peruggino, Leonardo da Vinci, o incluso Miguel Ángel) dotándolas de
una armonía, equilibrio y elegancia especial. Tal vez por eso, en los siglos
siguientes (Escuela de Bolonia, Neoclasicismo) lo clásico se ha equiparado con
Rafael: incluso cuando, en el siglo XIX, un grupo de pintores británicos quisieran
que pintasen a la manera clásica se denominaran a sí mismo Prerrafaelitas.

Ese prestigio explica que las obras de Rafael siempre fueron muy bien valoradas
en las colecciones reales españolas. Incluso cuando en el siglo XIX se había
abierto ya al público el Museo del Prado, en una tasación que se realizó de las
obras en 1834, dos de las tres obras mejor valoradas de todo el Museo eran de
Rafael: la Sagrada Familia, llamada la Perla, y Jesús con la cruz a cuestas, llamada
El Pasmo de Sicilia. La pintura respondería al tema llamado Sagrada
Conversación (Sacra conversacione): María y Jesús se encuentran con ángeles y
santos con los que no coincidieron en vida y parecen tener algún tipo de diálogo.
En este caso, madre e hijo tienen a nuestra izquierda a Tobías, protagonista del
libro del mismo nombre en la Biblia, sosteniendo el pez que pescó con ayuda de
Rafael, y el propio ángel Rafael que le presenta ante la Virgen, mientras el niño
extiende la mano hacia ellos.

A nuestra derecha, se encuentra San Jerónimo, autor de la traducción de la Biblia


al latín, sosteniendo precisamente un tomo que el propio niño mantiene abierto
en una página concreta. Viste las vestiduras rojas de cardenal y a sus pies hay un
león con el que coincidió en sus años en el desierto. Todo en la obra invita a la
serenidad y la tranquilidad.

Las figuras no son excesivamente expresivas: más bien muestran una suave
serenidad y dulzura. Los colores son, en su mayoría, primarias (amarillo para el
ángel y Tobías, azul para María, rojo para Jeremías y verde para el cortinaje). La luz
es uniforme, con un sombreado suave. La composición utiliza líneas verticales
(los tres grupos de figuras) y horizontales (los escalones del podio) pero lo
equilibra con la diagonal (no muy agresiva) de la cortina.

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También hay un equilibrio entre el interior (la escena está en la parte interior de
las cortinas) y el exterior (el paisaje que se intuye a la derecha). Y, por último, las
miradas entre los personajes mantienen la atención dentro del cuadro: Rafael y
Tobías miran a la Virgen y el Niño y estos los miran a ellos, Jeremías mira al Niño y
el Niño extiende la mano hacia él.

Rafael pintó esta obra hacia 1513-1514, para la capilla de Santa Rosalía del
Monasterio de San Domenico en Nápoles. En el siglo XVII fue comprada por el
virrey de Nápoles para Felipe IV, pasando así a formar parte de las colecciones
reales.

4. Adán y Eva. Alberto Durero

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Albrecht Dürer, castellanizado a Alberto Durero (1471-1528), fue un pintor
alemán, nacido y asentado en Nüremberg, donde desarrolló la mayor parte de su
actividad pictórica. Su fama fue muy grande, no solo como pintor, sino también
como grabador, lo que hizo que sus obras fueran muy difundidas, y por su gran
interés por la naturaleza y la ciencia. Además, conoció muy bien el estilo
renacentista, ya que viajó a Italia en dos ocasiones, trabajando en Venecia e
impregnándose del estilo italiano.

Durero, por lo tanto, muestra la extensión del Renacimiento fuera del territorio
italiano. Su interés por el mundo que le rodeaba, por los animales y su
representación veraz, por nuevas técnicas como el grabado, etc., son también
muestra del espíritu de un hombre humanista del renacimiento. Esa mezcla de
influencias se muestra en esta representación de Adán y Eva, dos pinturas
separadas pero que forman un conjunto entre sí.

Las figuras se sitúan en un fondo oscuro, con un suelo tachonado de piedras y un


árbol en el lado de Eva, del que ella toma una manzana animada por la serpiente
enroscada en una rama. Ambas figuras son un prodigio de belleza idealizada y
perfección anatómica. El cuerpo de Adán está bien proporcionado, mostrando
equilibrio y armonía gracias al recurso clásico del contraposto, que consiste en
distribuir brazos y piernas de manera equilibrada: un brazo estirado y otro
flexionado, una pierna flexionada y otra estirada. En su mano izquierda sostiene
una rama con la manzana que le llevará a pecar. Su vista se dirige hacia Eva,
representando deseo con los ojos girados, la boca abierta y la barbilla elevada.

Eva, entretanto, muestra una mayor serenidad, mirando de reojo a Adán mientras
toma del árbol la manzana. Su cuerpo también muestra una anatomía perfecta,
pero más blanquecina, blanda y delicada que la de Adán. Y, aunque los cuerpos
de ambos muestran la perfección de los ideales clásicos, sus rostros recuerdan el
origen germano de Durero: los cabellos rubios, rizados en el caso de Adán y lisos
en el de Eva, los ojos pequeños y los rasgos juveniles con característicos del arte
de esa región. En este caso, su monograma se encuentra en una pequeña cartela
junto a la mano derecha de Eva.

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Las dos obras, fechadas hacia 1507, no parecen haber sido realizadas para ningún
cliente: se mantuvieron en el taller de Durero hasta su muerte. Tal vez se tratara de
dos estudios que mostraran a los potenciales clientes su dominio de la anatomía y
la huella de su aprendizaje italiano. Al morir su mujer, fueron compradas por el
ayuntamiento de Nüremberg y regaladas al emperador Rodolfo II. Ya en el siglo
XVII, ante la guerra entre checos y suecos, los suecos se las llevaron como botín
de guerra, pasando a ser propiedad de la reina Cristina de Suecia, la cual se las
regaló a Felipe IV, entrando así en las colecciones reales.

5. Carlos V en la batalla de Mülhberg. Tiziano

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Tiziano Vecellio (h. 1490-1576) fue durante el Renacimiento el pintor de los
príncipes y el príncipe de los pintores. Originario de Venecia y asentado en la
ciudad, creó allí un gran taller en el que colaboraron otros muchos pintores
venecianos (Veronés, Palma, Tintoretto o incluso el Greco) y que animó y dirigió
durante sus largos 90 años de vida. Tiziano heredó del Renacimiento el interés por
la anatomía humana y por las representaciones idealizadas, por los retratos como
representaciones de caballeros llenos de dignidad y por los temas mitológicos. Sin
embargo, también tomó de su Venecia el gusto por las representaciones de la
naturaleza que, como veíamos, había sido potenciada por la herencia flamenca
que estuvo presente en el arte de la ciudad, y el interés por el lujo, la sofisticación,
el erotismo y el exotismo que convergían en esa Venecia que era capital
económica y mercantil de todo el Mediterráneo. Ese interés se plasmaba en la
representación de sus telas, sedosas y de colores intensos, en las joyas que
decoraban las figuras, incluso a las mujeres cuando no vestían nada más, y en los
temas románticos y apasionados de sus escenas mitológicas.

Esta representación de Carlos V, fechada hacia 1548, fue un encargo tras la


victoria del Emperador sobre una coalición protestante en la Batalla de Mühlberg,
la cual había tenido lugar solo un años antes. Representa a Carlos V como un
caballero medieval (en el peto lleva un medallón con un relieve de la Virgen, que le
define como caballero cristiano), con armadura completa y lanza en ristre, frente a
un bosque y bajo un cielo tormentoso, muy típico del arte veneciano, que gustaba
de esos cielos azul oscuro con pesadas nubes.

Carlos está representado con un rostro realista (se pueden apreciar, por ejemplo,
las arrugas en torno a los ojos), aunque colocado de perfil para disimular defectos
físicos como la mandíbula prominente. Su figura, con el brillo de la armadura y los
tonos fuertes (el rojo de los arreos, el negro del caballo) destaca sobre el fondo, en
tonos azules y verdes. Carlos aparece solo, sin ejército, para resaltar más su poder
como gobernante justo que una revancha sobre los vencidos, a los que aún se
esperaba anexionar al Imperio. El cuadro fue encargado por la hermana de Carlos,
María de Hungría, propietaria también, como hemos dicho antes, del
Descendimiento de Rogier van der Weyden, pasando, como este otro cuadro, a las
colecciones reales a su muerte.

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6. Venus y Adonis. El Verones

El Veronés, forma en la que se llamaba en España a Paolo Veronese (1528-1588),


fue un pintor nacido en Verona, que realizó su obra preferentemente en Venecia.
Allí, la prosperidad de la ciudad durante el siglo XVI, y el prestigio artístico que
tenía para la ciudad la figura de Tiziano, hicieron que se fuera desarrollando un
ambicioso programa decorativo en palacios y edificios de la ciudad, que se
decoraban con cuadros de gran formato e intenso colorido.

El Veronés se convirtió en esta situación en un maestro muy demandado, ya que


supo asimilar los ideales de lujo, exotismo y sensualidad típicos de la pintura
veneciana, con un colorido rico, en tonos pastel muy brillantes. Esta
representación muestra una escena amorosa, aunque destinada al fracaso: la que
protagonizó la diosa Venus con el mortal Adonis. La imagen transcurre en un
jardín, dentro del gusto por las escenas situadas en la naturaleza que hemos visto
también en Tiziano.
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En el cuadro de Venus y Adonis se representa un tema mitológico: Venus se ha
enamorado de un joven cazador, Adonis, y está totalmente entregada a su amor.
En la imagen se ve cómo sostiene un elegante abanico, mientras aparece medio
despojada de sus vestiduras, pero elegantemente enjoyada, con la cabeza de
Adonis, profundamente dormido en su regazo. Cupido, a quien Venus dirige la
mirada, sujeta uno de los perros de Adonis para que no ladre y despierte al joven.

El interés del cuadro está, sobre todo, en sus colores y texturas. Venus resalta
por su piel pálida y por la riqueza de sus vestiduras, en tonos dorado y cobalto.
Adonis, a pesar de estar situado más bajo y no mirar al espectador, llama la
atención por el naranja de sus vestiduras y el toque exótico de la estola de piel en
torno a su cintura y hombro, cuya textura se aprecia perfectamente. Su cuerpo, en
posición oblicua (lo que en arte se denomina “en escorzo” permite introducir
profundidad, dando la sensación de que el cuadro realmente tiene volumen. Es
interesante señalar también que el interés por la naturaleza hace que se
contemple con una mayor atención: es significativo, por ejemplo, ver en el rostro y
cuerpo de Venus cómo la luz no es uniforme, sino que se aprecia el paso de la
misma a través de las hojas de los árboles. La obra, fechada hacia 1580, fue
comprada por Velázquez para Felipe IV durante su segundo viaje a Italia. La obra
seguía en Venecia cuando Velázquez la compró, por lo que se supone que el
Veronés pudo haberla realizado para algún noble rico de la ciudad.

7. El lavatorio. Tintoretto

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El Lavatorio es obra de Jacopo Robusti, llamado Tintoretto (1518 o 1519 – 1594).
De él se sabe que era de origen veneciano y que tal vez se formara brevemente en
el taller de Tiziano, aunque su estilo es muy diferente de éste: con menos figuras
de gran tamaño y más tendencia a la pincelada desecha y a las perspectivas
arriesgadas.

El lavatorio representa una escena cristiana, un momento de la última cena de


Jesús con sus apóstoles. Realizado hacia 1548-1549, es una de sus primeras
obras importantes. La obra se sitúa en el Manierismo, algo alejada de los ideales
renacentistas que hemos visto en obras anteriores. Aquí no tenemos figuras de
gran tamaño, equilibrio, armonía ni colores puros. Como en el caso de Mantegna,
iniciador de esta escuela veneciana, al fondo se abre una representación de una
ciudad sobre al mar, en este caso identificable con Venecia, con arquitecturas
clasicistas en diagonal que dirigen la mirada hacia el arco del fondo. De hecho,
ésa es una de las rarezas de esta pintura.

A simple vista, la composición parece caótica y desordenada: la perspectiva


lineal, reforzada por las baldosas del suelo, dirige hacia un punto vacío situado
bajo el arco del fondo, los apóstoles se distribuyen aleatoriamente, sin formar
líneas estructuradas ni grupos ordenados, y la figura de Cristo, en vez de estar en
el centro de la composición o en el punto focal de la perspectiva lineal, aparece en
un lateral.

Sin embargo, ésta sería una lectura errónea. En realidad, la figura de Jesús es la
clave del cuadro. Cuando uno se coloca frente a él, la perspectiva parece
ordenarse y todas las figuras se organizan en la composición. Se trata de un efecto
llamado anamorfosis. Además, al colocarnos así, la mirada se dirige, no solo
hacia el fondo, sino había otra escena que se abre sobre la cabeza de Jesús.
Parece mostrar otra estancia de la casa, pero en realidad se trata de otra escena
con los mismos protagonistas: Jesús aparece de nuevo con los apóstoles, pero en
esta ocasión instituyendo la Eucaristía. En este sentido, ambas escenas se
vuelven complementarias: el lavatorio de los pies es un símbolo del amor que se
perpetuó en la eucaristía.

El manierismo gustaba mucho de estos juegos visuales y de significado que no


son visibles a simple vista sino que requieren una cierta sorpresa y
descubrimiento.

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La vinculación con el arte flamenco, que hemos visto tradicionalmente en
Venecia, explica el carácter cotidiano y anecdótico de la representación de los
apóstoles: charlando, quitándose las botas, incluso con esfuerzo o tendidos
descuidadamente por el suelo. Los colores utilizados, como veíamos también en
El Veronés, no son colores puros, como rojos o azul intenso, sino colores
secundarios, como rosa pálido, azul cielo, naranja o el azul pastel del cielo y el
agua. La pintura estaba originariamente encargada para la capilla mayor de la
iglesia de San Marcuola en el barrio de Cannareggio de Venecia. Carlos I de
Inglaterra mostró interés por adquirirlo, por lo que fue sustituido por una copia y
enviado al rey. A la muerte de Carlos I, el cuadro fue adquirido por orden de Felipe
IV, entrando a formar parte de las colecciones reales.

8. El caballero de la mano en el pecho. Greco

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Domenico Theotokopoulos (1541-1614), pintor de origen cretense, llegó a España
proveniente de Italia, donde había frecuentado el taller de Tiziano en Venezia. Su
sobrenombre le fue dado en Italia (el Greco = el griego) y sin que sepamos por qué,
se mantuvo en italiano a su llegada a España. Su estilo, por lo tanto, mezclaba la
tendencia a la espiritualidad, a las figuras estilizadas y a la falta de volumen de la
tradición greco-bizantina, con los colores intensos y las luces violentas de la
pintura veneciana.

El caballero con la mano en el pecho representa a un caballero anónimo, vestido


elegantemente según los modos del siglo XVI: casaca negra, gorguera en el cuello,
encaje en la muñeca, cadena de oro al cuello y espada, de la que se ve la
empuñadora finamente repujada. Frente a otros modelos más idealizados de El
Greco, este caballero aún conserva cierto realismo en el rostro, con frente
despejada, ojos claros (uno ligeramente entrecerrado) y barba fina. Su mano,
elegante, se apoya sobre su pecho uniendo los dedos corazón y anular, una
postura muy habitual en la obra de El Greco (también en otros autores) y que se ha
relacionado con la definición de un hombre fiel y honrado, que une su fidelidad (el
dedo anular, en que se lleva el anillo de compromiso) con su querer (el dedo
corazón) (Esteban Lorente, 2002: 279-280). Se ha supuesto, por eso mismo, que
su gesto sería el de realizar un juramento o voto: desenvainando la espada y
llevando la mano al corazón.

El fondo, grisáceo, introduce una leve iluminación tras el caballero, resaltando el


blanco intenso de sus vestiduras. El caballero de la mano en el pecho es una de
las obras más conocidas y populares del Museo del Prado, aunque hay que decir
que tal vez no sea una de las más representativas del estilo del Greco. Nada que
ver con los colores intensos, casi eléctricos, ni con las formas estilizadas y
espiritualizadas de obras como el retablo de María de Molina.

Sin embargo, su significado ha ido siempre más allá de los figurativo: se ha visto
en él un retrato arquetípico del hidalgo español, símbolo de la nobleza del país
venida a menos durante la Edad Moderna pero aún ligada a los ideales de honor,
valor y honra. El retrato, pintado hacia 1580, estuvo durante siglos en propiedad
particular, hasta que fue donado a Felipe V ya en el siglo XVIII, y fue
tempranamente expuesto en el Prado con otros retratos de mano de El Greco.

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