Crónica

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Córdoba, 2022
Ilustre Asociación Provincial Cordobesa de Cronistas Oficiales
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Ilustre Asociación Provincial Cordobesa de Cronistas Oficiales

Diputación de Córdoba, Departamento de Ediciones y Publicaciones

Córdoba, 2022
 Ilustre Asociación Provincial Cordobesa de Cronistas Oficiales

Crónica de Córdoba y sus Pueblos, XXIX

Consejo de Redacción
Coordinador
Juan Gregario Nevado Calero

Vocales
Manuel García Hurtado

Fernando Leiva Briones

Juan R Gutiérrez García
Manuel Muñoz Rojo
José Manuel Domínguez Pozo

Edita e Imprime: Diputación de Córdoba

Ediciones y Publicaciones.

Foto Portada: Puente sobre el río Genil. Foto archivo Diputación ch Córdoba.

I.S.B.N.. 978-84.0945529-4

Depósito Legal: CO 1880-2022

 Villancicos barrocos lucentinos del siglo XVII
(presentación y textos)'

Antonio Cruz Casado

Cronista Oficial de lznájar y de Lucena

Resumen
Presentación y edición de un pliego de villancicos lucentinos del siglo XVII,
fechados en 1673, aunque se presta también atención a otro pliego de villancicos
lucentinos, de las mismas características que el citado, pero fechado algo después, en
1694. Ambos constituyen ejemplos relativamente tempranos de esta forma literaria en el
Sur de Córdoba, con relación a otros pliegos similares de la comarca.

Palabras clave
Villancicos de Lucena, siglo XVII, presentación y edición.

Abstract
Presentation and edition of a sheet of Christmas carols from the 17th century,
dated 1673, although attention is also paid to another sheet of Christmas carols from
Lucena, with the same characteristics as the one cited, but dated somewhat later, in
1694. Both are relatively early examples of this literary form in the South of Córdoba,
in relation to other similar sheets of the region.

Keywords
Villancicos de Lucena, 17th century, presentation and edition.

1 En la presente aproximación aprovechamos material de diversos trabajos anteriores nuestros, entre los
que están: "Rosas del Diciembre: villancicos lucentinos del barroco tardío", Angélica. Revista de
Literatura, 6, 1994, pp. 7-34; "Una forma literaria de religiosidad popular: los villancicos de tema
navideño (A propósito de unos villancicos egabrenses del siglo XVIII)", en Actas del Congreso de
Religiosidad Popular en Andalucía, Cabra, Ilmo. Ayuntamiento de Cabra, 1994, pp. 405-413;
"Villancicos barrocos andaluces para diversas fiestas del convento de Santa Clara de Montilla (1684-
1737)", en El franctscanismo en Andalucía, I, ed. Manuel Peláez del Rosal, Córdoba, Cajasur, 1997, pp.
325-346; "Una mención de Encinas Ralas en un texto literario del siglo XVII", en Actas de las Primeras
Jornadas de la Real Academia de Córdoba sobre Encinas Reales, 13-14 de junio de 1998, Córdoba, Real
Academia de Córdoba, Excma. Diputación, Ayuntamiento de Encinas Reales, 1999, pp. 47-66; "Tres
villancicos egabrenses del siglo XVIII", El Paseo, Cabra, Excmo. Ayuntamiento, núm. 3, septiembre,
1998, pp. 65-73; Villancicos Barrocos del Sur de Córdoba (Siglos XVII-XVIII), ed. Antonio Cruz Casado,
Lucena, Excmo. Ayuntamiento / Cátedra Barahona de Soto, 2004; "Villancicos barrocos cordobeses en
honor de la Inmaculada Concepción", Boletín de la Real Academia de Córdoba, núm. 165, enero-
diciembre, 2016, pp. 433-441, etc.

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Antonio Cruz Casado

Introducción: el villancico y su desarrollo

El villancico como tal, empieza a documentarse con ese nombre especifico ya en
el Marqués de Santillana, como un ejemplo más de popularismo entre el resto de la
poesía aristocratizante del autor, se encuentra tal denominación en un poemilla, titulado
"Villancico que hizo el Marqués a tres hijas suyas", aunque suelen existir otros de la
misma época a los que se les designa con los nombres de cantigas y de canciones en los
repertorios de poesía cortesana del siglo XV3. Pero será en los siglos XVI y XVII
cuando el esquema métrico adquiera carta de naturaleza entre los escritores españoles y
se popularice no sólo por medio de textos literarios, sino también como forma musical,
a veces acompañada de su correspondiente notación. De su carácter tradicional
castellano da fe, por ejemplo, Cristóbal de Castillejo, que opone los metros españoles a
las combinaciones italianizantes de Boscán, Garcilaso y sus seguidores, los cuales, al
decir de Castillejo, se "burlaban / de las coplas españolas, / canciones y villancicos, /
romances y cosa tal, / arte mayor y real, / y pies quebrados y chicos"4. Con el tiempo el
villancico fue utilizado de forma preeminente en poemas de asunto religioso y más tarde
se consolidó en los que tratan temas de Navidad, tal como los conocemos hoy.
Un eslabón curioso en esta trayectoria son los "Villancicos para cantar en la
Navidad de Nuestro Señor jesucristo", de Estéban de Zafra, que se encuentran en un
pliego5 de ocho composiciones editado en Toledo, en 1545. Todos los textos resultan
ser adaptaciones musicales de conocidos temas populares de aquel tiempo, tal como se
indica al principio de cada uno de los villancicos: "Villancico al tono de "Todos
duermen, corazón" (séptima composición); "Otra canción al tono de "No quiero que
nadie sienta" (octava composición); "Otro villancico al tono de "Con esos ojos que
habéis" (segunda composición); "Otra canción al tono de "Aserrojar serrojuelas"
(tercera composición), que ofrece un estribillo fonético de lo más interesante:

Rite he he
más rite he he
la turulu turulé
turulu turulá.

2 Marqués de Santillana, Poesías completas, ed. Manuel Durán, Madrid, Castalia, 1975, I, pp. 58-60.
Como indica el editor, en rigor, la composición no es un villancico desde el punto de vista métrico. El
libro clásico y todavía útil para el tema que nos ocupa es el de Antonio Sánchez Romeralo, El villancico
(Estudios sobre la lírica popular de los siglos XV y XVI), Madrid, Gredos, 1969.
3 Cfr. Tomás Navarro Tomás, Métrica española, op. cit., p. 171. Hemos visto también, entre otros
muchos textos, una pequeña colección de Rodrigo de Reinosa, Aquí comienza un Pater noster trovado y
dirigido a las damas. Y las coplas de la Chinagala. Y un villancico que dice "Los cabellos de mi amiga
de oro son", con otras de un ventero y un escudero. Y un villancico que dice "No tengo vida segura en no
ver su hermosura. Trovado por Rodrigo de Reinosa, s.1., s.a., en la que hay dos villancicos de carácter
profano, el primero es propiamente una glosa al villancico viejo, de tema amoroso, "Los cabellos de mi
amiga/ de oro son. / Para mí lanzadas son", y otro parecido, que glosa los versos: "No tengo vida segura /
en no ver su hermosura".
4 Cristóbal de Castillejo, "Reprensión contra los poetas españoles que escriben en verso italiano", en Elías
L. Rivas, ed., Poesía lírica del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1980, p. 53.
5 El comienzo indica, con grafía modernizada: "Villancicos para cantar en la Natividad de Nuestro Señor
Jesucristo, hechos por Estéban de Zafra. El primero al tono de "Dios, morenicos". Al final se dan los
datos del impresor: "Impresos con licencia en Toledo, por Juan Ruiz, año de MDXLV [1545]".

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 Villancicos barrocos lucentinos del siglo XVII (presentación y textos)

Uno de estos villancicos, el número seis, adapta nada menos que un cantarcillo
popular de carácter obsceno, tal como se desprende del título: "Otro villancico al tono
de "Mi marido anda cuitado / yo juraré que está castrado". Creemos que todos estos
poemas pueden considerarse un ejemplo más de lo que se suelen llamar "versiones a lo
divino" de un texto profano, fenómeno ampliamente conocido y vinculado de manera
habitual a la literatura postridentina, aunque que no sólo se circunscribe al siglo XVI,
sino que se encuentra en épocas posteriores, tal como hemos estudiado6 en algunos
ejemplos del XVII.
En otros impresos de mediados del siglo XVI encontramos la mezcla de
villancicos profanos y religiosos, tal como acontece en el llamado Cancionero de
Uppsala (Venecia, 1556), en el que se incluyen doce villancicos de Navidad, frente a
unas cuarenta canciones profanas; alguno de ellos es obra de autor conocido, como el de
fray Ambrosio Montesino, "No la debemos dormir / la noche sancta"7, pero en general
suelen ser anónimos y de un gran lirismo; por otra parte, su empleo no es sólo
específico de la literatura castellana, sino que también encontramos en este cancionero
uno en catalán, el que empieza "E la don don, Verges María"8.
Hay, por lo tanto, en este librito, un marcado desequilibrio entre la cantidad de
villancicos religiosos y profanos que incluye, aunque con el tiempo van a predominar
los primeros. La gradación apuntada, que va de lo profano a lo religioso, se puede
encontrar en diversos autores más. Por mencionar algún caso específico, recordemos
que Pedro de Padilla, en su Tesoro de varias poesías, (Madrid, Francisco Sánchez,
1580), utiliza en este libro 66 villancicos, todos de tema profano; en sus Églogas
pastoriles, (Sevilla, Andrea Pescioni, 1582), inserta bastantes villancicos profanos, aún
sin individualizados con ese nombre, como partes específicas de las obras; en su
Romancero, (Madrid, Francisco Sánchez, 1583), hay también 40 villancicos, todos ellos
de tema profano, en tanto que en la obra siguiente del mismo autor, Jardín espiritual,
(Madrid, Querino Gerardo Flamenco, 1585), aparecen ya 14 villancicos de tema
religioso, entre ellos seis dedicados "a la Natividad de Cristo Nuestro Redentor"; claro
que, en el mismo libro, hay también una "Canción a la Natividad de Cristo Nuestro
Redentor" y un "Romance al nacimiento de Nuestro Salvador", lo que parece indicativo
de que el villancico no se había especializado definitivamente por esa época en temas
navideños. Además el caso de Pedro de Padilla, con relación a la sustitución de los
asuntos profanos por los religiosos, tiene que examinarse desde la perspectiva de la

6 Nos referimos a nuestro trabajo: "Secuelas de la Fábula de Polifemo y Galatea: versiones barrocas a lo
burlesco ya lo divino", Criticón [Universidad de Toulouse Le Mirad], 49, 1990, pp. 51-59. La aportación
más importante sobre el tema es la de Francisco Javier Sánchez Martínez, Historia y crítica de la poesía
lírica culta "a lo divino" en la España del Siglo de Oro. Tomo V, volumen I. La divinización de la lírica
de Góngora (Romances y letrinas) y volumen II. La divinización de la lírica de Góngora (Poemas en arte
mayor) y otras manifestaciones (con especial atención a Juan de Mena "a lo divino" por Luis de
Aranda). Alicante, F. J. Sánchez Martínez, Editor, 1999, 2 vols. Otra aproximación nuestra al tema: "El
Polifemo a lo divino (Salamanca, 1666), de Martín de Páramo y Pardo: deudas gongorinas-, en Foro
Anual de Debate "Góngora hoy" (VII, 2004), "El Polifemo de Góngora", organizado por la Diputación de
Córdoba y la Universidad de Córdoba (22 y 23 de abril de 2004), en Autores varios, Góngora hoy VII: el
Polifento, ed. Joaquín Roses, Córdoba, Diputación, 2005, pp. 89-106. Más reciente y abarcador es nuestro
trabajo: "A propósito del Polifemo (c. 1612-1613), en su IV centenario", en Plumas no vulgares. De
Góngora a Cernuda pasando por Quevedo, coord. José Peña González, Madrid, CEU Ediciones, 2014,
pp. 89-123.
7 Rafael Mitjana, Cincuenta y cuatro canciones españolas del siglo XVI. Cancionero de Uppsala,
Uppsala. A. B. Akademiska Bokfórlaget, 1909 [ed. facsímil, Madrid, José Esteban, 19801, p. 28.
8 'bid., pp. 32-33.

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Antonio Cruz Casado

biografía personal del autor, puesto que antes de componer la última obra mencionada el
poeta entra en la religión del Carmelo.
Por su parte, Lope de Vega los emplea abundantemente en su libro Pastores de
Belén, algunos de ellos delicadísimos9, en los que predominan de acuerdo con el
ambiente específico de su narración los de asunto navideño; claro que en otros textos,
como es de suponer, Lope escribe también villancicos de tema profano.
Para la segunda mitad del siglo XVII, época de los pliegos lucentinos que
reseñaremos después, y la primera del XVIII el predominio de los villancicos religiosos
es casi absoluto con relación a los profanos, tal como puede verse, por ejemplo, en la
poesía manuscrita de Gonzalo Enríquez de Arana (1661-1738); son casi medio centenar
los villancicos religiosos que se encuentran en los dos extensos volúmenes que
contienen su producción poética, en gran parte inédital°. Entre ellos, hay algunos de
tema navideño, los dos titulados "Villancico para la natividad de Nuestro Señor"; en uno
intervienen un pastor y un cortesano, Mingo y don Gil, lo que da origen a un diálogo,
hecho documentado también en diversas composiciones del mismo tipo debidos a Lope
y que luego veremos empleado en alguno de los villancicos que mencionaremos a
continuación.

9 Véase, por ejemplo, el que se inicia con el verso "Nace el Alba María", al que Lope llama
explícitamente villancico, en Lope de Vega, Pastores de Belén, Madrid, CIAP, s.a., I, pp. 42- 43. En otros
escritores barrocos de tendencia mística hay poemas dedicados al nacimiento de Cristo, pero no adoptan
la forma de villancico, ni se titulan así; es lo que encontramos, por ejemplo, en el libro del franciscano
Antonio Panes, Escala mística y estímulo del amor divino, de 1675, en el que se incluyen dos
composiciones con ese tema: "Al nacimiento de Nuestro Salvador. Liras" y "Al mismo asumpto.
Romance", cfr. Antonio Panes, Escala mística y estímulo del amor divino, ed. Francisco Pons Fuster,
Madrid, Fundación Universitaria Española / Universidad Pontificia de Salamanca, 1995, pp. 270 y as., y
279 y ss., para los poemas citados.
10 Entre nuestras aportaciones, ya publicadas, sobre este autor se encuentran: "Poemillas de pasión en el
barroco tardío (Una muestra de la poesía religiosa de Gonzalo Enríquez de Arana y Puerto)", Torralbo,
[Lucena], 1992, pp. 78-87; "Un escritor montillano en el olvido: Don Gonzalo Enríquez de Arana y
Puerto", Nuestro Ambiente [Montilla], núm. 168, julio, 1992, pp. 87-89; "Gonzalo Enríquez de Arana, un
escritor andaluz del barroco tardío", en Lecturas y relecturas de textos españoles, latinoamericanos y US
latinos [Actas del X1 Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Universidad de California
Irvine- 92], ed. Juan Villegas, [Los Ángeles], University of California, 1994, vol. V, pp. 99-106; "Los
poemas de tema mitológico en El cisne andaluz, de Gonzalo Enríquez de Arana (1661- 1738)", en
Hommage d Robert fammes (Anejos de Criticón,!), Toulouse, PUM, 1994, pp. 281- 297; "Gonzalo
Enríquez de Arana (1661-1738) y su obra teatral en el barroco tardío", en Studia Aurea. Actas del Hl
Congreso de la AISO (Toulouse, 1993). II, Teatro, ed. I. Arellano, M. C. Pinillos, F. Serraba, M. Vitse,
Toulouse-Pamplona, 1996, pp. 120-128; Gonzalo Enríquez de Arana y Puerto, El Cisne Andaluz
(Selección), ed. Antonio Cruz Casado, Montilla, Bibliofilia Montillana, 1996, 540 págs.; "Villancicos
barrocos andaluces para diversas fiestas del convento de Santa Clara de Montilla (1684-1737) [de
Gonzalo Enríquez de Arana]", en El franciscanismo en Andalucía, I, ed. Manuel Peláez. del Rosal,
Córdoba, Cajasur, 1997, pp. 325-346, que es la base de lo que indicamos en la introducción
correspondiente a los villancicos montillanos; "San Francisco Solano en la poesía barroca del montillano
Gonzalo Enríquez de Arana y Puerto (1661-1738)", en El franciscanismo en Andalucía, II, ed. Manuel
Peláez del Rosal, Córdoba, Caja Madrid, 1998, pp. 393-405; "Una loa inédita del barroco tardío para el
convento de Santa Ana de Montilla (Córdoba) [de Gonzalo Enríquez de Arana]", en El franciscanismo en
Andalucía, IV, ed. Manuel Peláez del Rosal, Córdoba, Cajasur, 2000, pp. 549-583; "Las Octavas a la
infancia del hombre, un poema inédito de Gonzalo Enríquez de Arana (1661- 1738), en los albores del
siglo XVIII", en Remedios Morales Raya, ed., Homenaje a la profesora kr Dolores Tortosa Linde,
Granada, Universidad, 2003, p. 107-146, etc.

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 Villancicos barrocos lucentinos del siglo XVII (presentación y textos)

Los villancicos egabrenses, que hemos estudiado previamente en otro lugar",

son aproximadamente de la misma época que los de Enríquez de Arana y, en número de
nueve, fueron cantados la noche de Navidad en la Iglesia parroquial de la villa de Cabra
en 1731, dedicados al cura Don Nicolás Pérez Capote y a los que puso música don
Hipólito Ruiz Solano, maestro de capilla de dicha iglesia, que parece ser también autor
de la letra12. No se ha transmitido la notación musical, sino únicamente el texto de los
poemas, que se ha conservado en un pliego bastante raro que para en los fondos de la
Biblioteca Nacional. El texto se imprimió en Córdoba, en casa de la viuda de Esteban
Cabrera, creemos que para la Navidad del ario 1731.
Si examinamos los textos correspondientes al siglo XIX podemos ver cómo la
mayor parten de los villancicos conservados se refieren al nacimiento de Cristo y a las
celebraciones consecutivas. Como se sabe, esta forma de expresión popular sigue
perviviendo con ciertas dificultades en la actualidad, al igual que le ocurre a toda la
tradición oral, y, de vez en cuando, aún pueden documentarse interesantes muestras de

11 Vid., sobre el terna, nuestros estudios: "Una forma literaria de religiosidad popular: los villancicos de
tema navideño (A propósito de unos villancicos egabrenses del siglo XVIII)", en Actas del Congreso de
Religiosidad Popular en Andalucía, Cabra, Ilmo. Ayuntamiento de Cabra, 1994, pp. 405-413, y "Tres
villancicos egabrenses del siglo XVIII", El Paseo, Cabra, Excmo. Ayuntamiento, núm. 3, septiembre,
1998, pp. 65-73, además de la introducción y los textos incluidos en este mismo volumen.
12 No se indica habitualmente el autor de los versos, en los pliegos que recogen villancicos que hemos
visto; sin embargo, en esta ocasión, Don Hipólito Ruiz Solano escribe, en la dedicatoria, acerca del hecho
de consagrar "este corto desvelo a expensas de mi ignorante pluma, que remontada ha pretendido del
mejor Sol supurar los rayos, y en métricos y dulcísonos versos epilogar de un amante humanado las
finezas", en lo que puede entenderse que él mismo es el autor de los versos.
13 Véase, por ejemplo, la serie de villancicos que van desde 1807 a 1835, aunque con lagunas de algunos
años, de la Biblioteca Municipal de Córdoba, cuyo pliego más antiguo indica: Letras de los villancicos
que se han de cantar en los solemnes maitines del nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo, en esta Santa
Iglesia Catedral de Córdoba, en el presente año de 1807, puestos en música por don Jaime Balius y Villa,
presbítero, Maestro de Capilla en dicha Santa Iglesia. Córdoba, Imprenta Real de don Rafael García
Rodríguez y Cuenca, s.a. {pero 1807]. Con relación a los pliegos de villancicos de la Catedral de
Córdoba, no los hemos localizado posteriores a 1835, y parece que esta costumbre de editar los
villancicos había ya desaparecido un poco antes en la Catedral de Sevilla. Sobre este hecho en la última
Catedral mencionada nos queda el testimonio de Blanco White, que ya no considera vigente la edición de
estos textos hacia 1822, fecha de la edición inglesa de las Letters .from Spain: Blanco White recuerda lo
siguiente, al referirse a las celebraciones de Navidad: "La música de la Catedral es excelente.
Actualmente se limita a acompañar parte de las oraciones latinas, pero hasta hace unos cuantos años
también se usaba en una especie de intermedios dramáticos en lengua vulgar que se cantaban, no se
representaban, en determinados momentos del oficio. Estas piezas tenían el nombre de villancicos, de
villano o rústico, puesto que eran pastores y pastoras los interlocutores de estos diálogos. La letra,
impresa a expensas del cabildo, se distribuía al público, que todavía sigue echando de menos la gracia y el
humor de los zagales de Belén", José Blanco White, Cartas de España, trad., Antonio Garnica, Madrid,
Alianza, 1977, 2' ed., p. 245. (Nótese lo que dice el escritor a propósito del carácter dramático de estos
villancicos, ya advertido en algunos villancicos egabrenses, y de su ausencia de representación efectiva,
sustituida ésta por un canto estático de carácter pastoril). Sin embargo, en la Catedral de Córdoba la
costumbre de editar los villancicos continúa al menos hasta 1835, tal como hemos señalado. También
menciona Blanco la costumbre española de construir el belén en casa y de cantar villancicos
acompañados de la zambomba: "Pero los nacimientos de hoy raramente ofrecen diversión a los extraños
y, con la excepción de cantar villancicos al son de la zambomba, poco es lo que queda de las antiguas
fiestas", ibid., p. 224. Hace poco tiempo ha aparecido una buena recopilación de villancicos cordobeses
del barroco tardío: Rafael Bonilla Cerezo e Ignacio García Aguilar. Villancicos de la Catedral de
Córdoba, 1682-1767. Métricas cadencias clarines sean, Córdoba, Excmo. Ayuntamiento, 2002, en tanto
que para el ámbito granadino contamos con los dos monumentales tomos de Germán Tejerizo Robles,
Villancicos barrocos en la Capilla Real granadina. Sevilla, Junta de Andalucía, 1989, 2 vols., con
abundantes anotaciones musicales en la segunda parte.

215
Antonio Cruz Casado

esta lírica religiosa, algunas ya casi olvidadas", pero dignas de ser conocidas y
estudiadas.

Villancicos lucentinos
Los villancicos lucentinos que se nos han conservado son cronológicamente un
poco anteriores (nos referimos en este caso a los de 1673) a todos los que hemos visto,
hasta el momento, oriundos de esta zona de la provincia de Córdoba, a pesar de que,
junto a los mencionados de Cabra, de 1731, hemos consultado también otros
procedentes de La Rambla y de Montilla, respectivamente. Se trata, en los dos últimos
casos mencionados, de las Letras o villancicos que se han de cantar en la Iglesia de la
Villa de la Rambla en la fiesta y octava del Santísimo Sacramento que hace este año de
1674, en los que se indica que ha compuesto su música el licenciado Don Diego de
Quesada y Castilla, organista de la catedral de Córdoba, y del pliego de José Martínez
Espinosa de los Monteros, Letras de los villancicos que se han de cantar en la
solemnísima octava que se celebra en esta ciudad de Montilla en la colocación de la
devotísinza imagen de Jesús Nazareno, en su nueva capilla, fechado en 1689.
Son dieciocho en total las composiciones cantadas en la Navidad lucentina
(nueve en cada uno de los impresos, como es frecuente), las que nos han transmitido
estos pliegos, bastante curiosas y desiguales como corresponde a una forma lírica de
tendencia popularizante, aunque escritas por un autor culto, presumiblemente clérigo.
Al respecto hay que señalar que tanto don Cristóbal Recio y Negrales, que firma la
dedicatoria de los villancicos de 1673, como don Antonio Montoro Fernández de Mora,
maestro de capilla de San Mateo, que hace lo propio en la correspondiente a los textos
de 1694, pueden ser autores de la letra o de la música o de ambas cosas conjuntamente,
pero también puede darse el caso de que el autor verdadero no sea ninguno de ellos.
Con respecto a alguno de estos villancicos tenemos la noticia15, efectivamente
comprobada, de que son debidos a la pluma de Manuel de León Marchante (h. 1620-
1680), prolífico autor de textos religiosos, entre ellos muchos villancicos, cuya difusión
solía hacerse con frecuencia por medio de los pliegos de cordel que vendían los ciegos,
tal como se desprende del testimonio del prologuista de sus obras póstumas: "Fue [León
Marchante] contemporáneo y competidor estimado de los grandes ingenios del siglo,
que los tenía. Y del nunca bien laureado Don Pedro Calderón de la Barca se refiere que,
estando un día en la Lonja de San Sebastián de esta Corte, a tiempo que un ciego pasaba
por la calle de Atocha publicando su "Relación en verso real de los toros de Meco" (que
en este libro se reimprimen [sic]) le llamó y tomó dos docenas que llevaba, diciendo con

14 Un buen ejemplo de lo que hemos indicado es el estudio de Joaquín Criado Costa, "Un villancico casi
olvidado en la villa carolína de San Sebastián de los Ballesteros (Córdoba)", en Crónica de Córdoba y sus
pueblos, Córdoba, Asociación Provincial Cordobesa de Cronistas Oficiales, 1994, pp. 185-191. Por
nuestra parte, hemos incluido algunos villancicos en la recopilación de Alberto Alonso Fernández y
Antonio Cruz Casado, Romancero cordobés de tradición oral, Córdoba, Librería Séneca Ediciones, 2003,
especialmente p. 119 y ss., incluidos entre los romances tradicionales. Otras muestras pueden verse en
Alberto Alonso Fernández, Mónica Alonso Morales, Antonio Cruz Casado y Luis Moreno Moreno,
Patrimonio oral de la provincia de Córdoba. Romancero tradicional, Córdoba, Diputación Provincial,
2017.
15 Cfr. Catálogo de villancicos de la Biblioteca Nacional. Siglo XVII, Madrid, Ministerio de Cultura,
1992, p. 48.

216
 Villancicos barrocos lucentinos del siglo XVII (presentación y textos)

impaciencia discreta: Eran más dignos de las mejores librerías, que para abandonadas
por los ciegos. Y así se ha visto en las múltiples ediciones que de ellas se han hecho"16 .
Son tres los villancicos lucentinos de 1673 cuyo autor comprobado es León
Marchante; se trata del primero, "Todo es tristezas la tierra", del tercero, "Que se viene a
la tierra el cielo", y del séptimo, titulado en este autor, "Otro villancico en metáfora del
juego del soldado". El primero y el segundo, según podemos comprobar en la
recopilación de obras de León Marchantei7, se escribieron para la Iglesia de Toledo y se
cantaron en los maitines de Navidad del año 1672. Es posible que la difusión en pliegos
de estos textos fuese aprovechada por el colector lucentino. El tercer villancico es un
poco anterior y se escribió para la Iglesia Magistral de Alcalá de Henares, en los
maitines de Navidad del año 1667. Las variantes entre los textos originales y su versión
lucentina no son muchas y se reducen, por lo general, a eliminación de varios versos y
estrofas, como puede verse en las notas a estos villancicos incluidos después.
El primero del pliego de 1673 es el ya mencionado "Todo es tristezas la tierra",
que se inicia con un extenso estribillo, (aunque en el original se haya omitido este
término), cantado a siete voces, y en él se expresa la esperanza que trae consigo el
nacimiento del Mesías, con diversas metáforas referidas al nacimiento del nuevo sol. El
segundo está basado en una danza de espadas en la que participan negros, con su
particular forma de expresión, el guineo; su realización parece haber exigido no sólo
canto alternado en el estribillo, de carácter humorístico, sino también baile, en el que
participarían, de acuerdo con lo expresado en las coplas, figuras bíblicas y religiosas
con espadas, como David, Elías, Judit, el rey Herodes, San Pedro, San Pablo y Santa
Catalina. El tercer villancico tiene un estribillo muy breve en la versión lucentina, más
amplia en la versión original, al que siguen unas coplas a dos voces, cuyo tema es la
adoración del Niño, al que vienen a darle la bienvenida luceros, estrellas, el sol, la luna,
los espíritus celestiales y los ángeles, de tal manera que la tierra se convierte en una
especie de cielo. Más breve, intenso y lírico, es el villancico cuarto, a una sola voz,
formado por el estribillo y las coplas, en las que se refiere el llanto del niño que sirve
para salvar a la humanidad.
Un interés especial, desde el punto de vista de los recursos teatrales y también
por sus referencias locales, es el villancico quinto. El tema del texto es un examen para

16 Manuel de León Marchante, Obras poéticas póstumas que a diversos asuntos escribió el Maestro
Don..., Madrid, Don Gabriel del Barrio, 1733, "Prólogo [anónimo} al benévolo lector". El pensamiento
neoclásico de Moratín rechaza las obras líricas de este poeta y lo cita a la cabeza de los reprobados: "Y
allí, por último, salieron a volar las producciones del ingenio, las fatigas deliciosas de los humanistas y
poetas. Las coplas del célebre León Marchante, dulce estudio de las barberos", Leandro Fernández de
Moratín, La derrota de los pedantes. Lección poética, ed., John Dowling, Barcelona, Labor. 1973, p. 90.
Por cierto que nuestro Barahona se encuentra en el bando de los poetas buenos, según Moratín: "vieron
venir de retorno por el aire el tenebroso Macabeo de Silveira, que arrojado de robusta mano parecía una
bala de cañón según el ímpetu que traía. Hirió de paso, aunque levemente a Luis Barahona de Soto, y
volviendo de rebote dio tal golpe en el pecho del tierno Garcilaso...", ibid., p. 75. Tampoco son del agrado
de Moratín los villancicos de su época y los ataca duramente: "Todavía dura este género de
composiciones, aunque no siempre exentas de frialdades, bajezas y chocarrerías poco convenientes a la
majestad del culto. Tal vez las han cantado los ciegos a las puertas de las tabernas al mismo tiempo que se
entonaban con solemnidad en la iglesia. Véanse algunas colecciones impresas de los villancicos y motetes
que se han cantado de dos siglos a esta parte en las catedrales de España, y se hallará cuán importante es
que la autoridad eclesiástica ejerza su vigilancia para la corrección de semejantes abusos", Leandro
Fernández de Moratín, Orígenes del teatro español, seguidos de una colección escogida de piezas
dramáticas anteriores a Lope de Vega, Paris, Librería Europea de Baudry, 1838, p. 223, nota.
17 Un buen índice de las mismas en Catálogo de villancicos de la Biblioteca Nacional. Siglo XVII, op.
cit., pp. 226-233.

217
Antonio Cruz Casado

la obtención de grados al que se somete un bachiller que llega al portal de Belén; el

poema nos transmite también algunos usos característicos de estos actos, como el hecho
de pagar una cantidad para ser examinado (la matrícula, que diríamos hoy) o la propina
que se debe dar a los maestros que examinan para tenerlos propicios. En las respuestas
del examinando, todas ellas en versos esdrújulos, se hace referencias a diversos lugares
de la zona, como Écija, de donde dice ser natural el bachiller, Córdoba, Lucena y
Encinas Ralas o Reales". El empleo de la rima proparoxítona en las coplas tiende a
forzar un poco el aspecto fonético de algunas palabras, lo que redunda en cierta
complejidad interpretativa, tal como sucede en la mención de los productos más
característicos de Lucena y Encinas Reales; además no hay que descartar que algunas de
las respuestas que da el bachiller sean erróneas de intento, puesto que sabe de barajas
más que de la materia del examen. Desde el punto de vista musical, se trata de un
villancico a cinco voces, lo que produce cierto dinamismo y rapidez, hecho marcado
también por la brevedad de las preguntas y de las respuestas en la parte de las coplas.
El villancico séptimo consta de una introducción, el estribillo y las coplas, y gira
en tomo a un juego de prendas infantil, el juego del soldado, aunque en este caso lo que
se ofrecen a la figura central del juego, símbolo de Cristo, son elementos que integran o
prefiguran la pasión y otras situaciones bíblicas. Algún fragmento alcanza una alta
calidad literaria, como la seguidilla siguiente:

Si de la muerte imagen
es el que sueña,
más peligra el que duerme
que el que pelea.

Son cuatro las voces que intervienen en el estribillo y dos en las coplas, con un
ritmo métrico que nos resulta bastante conseguido, debido a la mezcla de estrofas
alternadas de romance y seguidillas; a lo largo del texto se documentan diversos juegos
verbales y "alegóricos conceptos", como se dice al final de la introducción.
Características similares, en lo que se refiere al significado conceptuoso y
ambiguo, se observan en el villancico octavo, aunque al principio del mismo se indica
"que se han de cantar unas coplas / sin equívocos ni conceptos"; el resultado es un
ejemplo característico de lenguaje barroco, más influido por el llamado conceptismo
que por la tendencia denominada culteranismo. Los villancicos de esta serie terminan
con uno que se cantaría en la misa de Navidad.
Igual variedad de temas y formas se observa en los villancicos lucentinos de
1694, cuya música corrió a cargo, de acuerdo con la indicación de la portada, de don
Antonio Montoro Fernández de Mora, que era Maestro de capilla de la iglesia de San
Mateo.
De este pliego nos parecen de especial interés el villancico segundo, el séptimo y
el noveno, que tratan de imitar algunos rasgos del idioma francés y del gitano en los dos
primeros. No hay que pensar en un acercamiento serio a estas formas de expresión, sino
más bien en una imitación paródica de las mismas. En el villancico francés, que consta

18 Hemos tratado el tema con algún detenimiento en nuestro estudio "Una mención de Encinas Ralas en
un texto literario del siglo XVII", en Actas de las Primeras Jornadas de la Real Academia de Córdoba
sobre Encinas Reales, 13-14 de junio de 1998, Córdoba, Real Academia de Córdoba, Excma. Diputación,
Ayuntamiento de Encinas Reales, 1999, pp. 47-66.

218
 Villancicos barrocos lucentínos del siglo XVII (presentación y textos)

de introducción, estribillo y coplas, asistimos a una especie de representación primitiva

que un titiritero francés, un totilumundi19, según el nombre que le da el poema, hace
para el Niño en el portal de Belén. Es posible que fuese señalando o mostrando las
figuras u objetos que va mencionando, entre las que se encuentran el pesebre, el Niño,
su Madre, el rey de España y el de Francia, además del rey negro (se trata de una
adaptación peculiar de los Reyes Magos), el ángel, las ovejas, las cabras, los pastores,
etc. En el villancico gitano también se encuentran las partes señaladas en el anterior, en
tanto que la base del mismo está integrada por un baile, que es quizás una peculiar
adaptación del baile del villano. Al mismo tiempo que los gitanos bailan, según se va
indicando en las coplas, una gitana lee las rayas de la mano del Niño y sus profecías se
refieren a hechos de la vida y muerte de Cristo.
El último de los poemas de esta serie se incluiría en la misa de Navidad y está
formado por estribillo y coplas. El barroquismo conceptual religioso se alía en esta
ocasión, en el texto de las coplas, con una serie de palabras esdrújulas que encabezan
cada uno de los versos, dando como resultado una obra elaborada, de cierta sonoridad y
ejecutada a cinco voces.
Quizás el villancico que presente más dificultades de comprensión para el lector
actual sea el número II, de 1673, aunque en el plicg.c de 1694 hay otro, el número VIII,
que ofrece las mismas características lingüísticas'. Entre los rasgos poco fijados del
guineo, o habla de los negros, según la convención literaria del Siglo de Oro reflejada
en nuestro texto, se pueden señalar la frecuente sustitución de 1 por r (apliesa por
apriesa), tal como se emplea en la actualidad en los chistes de chinos; la pérdida de la -s
morfológica de plural (hemo por hemos), fenómeno que se hace extensivo a la pérdida
de -r en el infinitivo (hallá por hallar); formación del plural en -a (la Negla en lugar de
los negros; dura por duros; lo tapiza por los tapices); za en lugar de está o están; -ola,
como probable sufijo intensivo sin que veamos otro significado adicional, aunque nos
evoque la misma terminación del diminutivo latino (siola por sí; alrededola por
alrededor); alguna vacilación o debilitación vocálica (culudriyo por colodrillo);
determinado sincretismo fonético (queso por que eso); r o I en lugar de d (turo por todo;
nasilo por nacido); empleo del yeísmo (castiyo, eya), etc. Otros fenómenos presentan
menor sistematización (pielda por piedra, Criza por Cristo).

19 Es posible que parte de las personas que se dedicaban en aquel momento a este oficio fuesen de
procedencia francesa, puesto que Gonzalo Enríquez de Arana (1661-1738), en el libro sexto de la
Segunda parte de El cisne andaluz, ms. inédito, al tratar de los oficios populares de la sociedad de su
época, que coincide en líneas generales con la los villancicos que estudiamos, señala que el totilimundi
viene de los Alpes. El texto es el siguiente:
[f. 309v, a] A un tutilimundero.
Epigrama.
Desde los Alpes, Barbeta
a porte traes encima
todo el mundo y tan rima
que es una catalineta.
No es eso acá ya agradable,
y así, sí de las Sabenes
con tutilimundi vienes,
vete con titulidiable.
20 Sobre el tema existe ya, entre otras aportaciones, un buen estudio lingüístico que no he podido tener en
cuenta en la presenta aproximación; se trata del trabajo de María del Carmen Fernández Ortiz, El habla
de negro en el teatro breve del Siglo de Oro, Córdoba, Universidad, 1995, 2 vols. (Memoria de
Licenciatura inédita dirigida por el profesor Dr. Ramón Morillo-Velarde Pérez).

219
Antonio Cruz Casado

Otras formas de expresión características, como la de los franceses o la de los

gitanos, no presentan más rasgos diferentes del español que el empleo de la terminación
-u en artículos y nombres masculinos, hecho que se hace extensivo a los términos que
acaban -o u -os (también a algunos en -a), o el uso sistemático del ceceo para el habla
de los gitanos, eludiéndose tanto términos específicos de cada idioma (salvo quizás la
excepción de Diable) como otros posibles recursos sintácticos.

Criterios de edición
En cuanto a los criterios de edición, que nos han guiado al preparar la presente
selección de poemas, se han seguido los usuales2i en la edición de textos barrocos,
nespetando sólo las grafías que pudieran tener un valor fonético, deshaciendo
abreviaturas y regularizando el uso de las mayúsculas; al mismo tiempo se puntúa la
frase según usos actuales, de acuerdo con el sentido percibido en la misma. Por otra
parte, hemos reducido el espacio dedicado a las notas, con el fin de no alargar
excesivamente el trabajo y porque consideramos que las referencias bíblicas incluidas
son fácilmente comprensibles.
Este manojuelo de villancicos barrocos quiere ser un pequeño homenaje a una
tradición eclesiástico-literaria, desaparecida en la actualidad, pero que proporcionó en
su momento algunas muestras singulares de sensibilidad religiosa, literaria y musical, en
una fiesta tan entrañable y delicada como la rememoración del nacimiento de Cristo.
Aunque han transcurrido ya más de tres siglos desde la fecha de creación de los textos
que editamos, nos parece que aún conservan el interés o la curiosidad que los hace
atractivos para el crítico o el erudito y también para el simple lector de poesía, e incluso
se nos antoja que todavía desprenden cierto íntimo calor humano, propio de la Navidad
en todos los lugares de la tierra.

VILLANCICOS DE 1673

[Portada] VILLANCICOS /QUE SE HAN DE /CANTAR EN LA PARROCHIAL DE

S. / MATEO DE LA CIUDAD DE LUCENA, EN LOS MAITINES / DE NAVIDAD
DESTE AÑO DE 1673/ DEDICADOS / AL SEÑOR DON ALONSO DAZA Y TO /
RRES, CABALLERO DEL ORDEN DE SANTIAGO. /

[Dedicatoria] No lograra yo dignamente el honorífico título de criado de V.M. si como

tal no solicitara sus honrosos favores, para ennoblecer con ellos este corto trabajo,
suplicando a V. M. lo admita en su protección, pues si por mío desmerece, por ser en
elogios de tan sagrado misterio, trae todo abono, quedándome a mí el desvanecimiento
de haber obedecido a V. M. que prospere el cielo su vida, etc. B. S. L. M. de V. M. su
mayor servidor

21 Tenemos en cuenta, en lo posible, entre otras aportaciones más antiguas, el libro de Alberto Blecua,
Manual de crítica textual, Madrid, Castalia, 1983, el volumen colectivo La edición de textos (Actas del I
Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro), ed. Pablo Jauralde, Dolores Nogueras y
Alfonso Rey, London, Tamesis Books, 1990, y el artículo de Jesús Cañedo e Ignacio Arellano,
"Observaciones provisionales sobre la edición y anotación de textos del Siglo de Oro", en Jesús Cañedo-
Ignacio Arellano, eds., Edición y anotación de textos del Siglo de Oro, Pamplona, Eunsa, 1987, Anejos de
Rilce, núm. 4, pp. 339-355.

220
 Villancicos barrocos lucentinos del siglo XVII (presentación y textos)

Don Cristóbal Recio y Negrales

VILLANCICO I

[ESTRIBILLO]

1 Todo es tristezas la tierra,

tinieblas por galas viste
y en desaliños y horrores22
acordando está su origen.
2 Sólo fatigan lamentos
del aire esferas sublimes23,
duplicándose suspiros
al eco que los repite.
3 ¡Ah infelices !24
¿Hasta cuándo serán lágrimas tristes?
4 Desmayos y esperanzas se compiten,
que la esperanza alienta'5
y la tardanza aflige.
5 Dígalo el sentimiento, ¡ay!
6 La pena lo publique, ¡ay!
7 Ya lo explican las voces, ¡ay!
ya los ecos lo dicen, ¡ay!
3 ¡Ah infelices!
¿Hasta cuándo serán lágrimas tristes?
1 Mas ya ostentan mudanza los orbes
que son de la dicha nuncios felices26.
2 Mas ya alegres el cielo y la tierra
de flores y luces belleza consiguen.
3 Y las aves gorjean, las fuentes se ríen.
4 Los prados se adornan
de hermosos matices.
5 Y la luz
6 a la voz27
7 porque la esperanza
que en sombras vive
a sus rayos logre
dichosos fines.

22 "y en desaliño y horrores", en Manuel de León Marchante, Obras poéticas póstumas que a diversos
asuntos escribió el Maestro Don..., Madrid, Don Gabriel del Barrio, 1733, p. 94; en las restante variantes
indicamos sólo el número de la página correspondiente a esta edición.
23 "del aire estrellas sublimes", p. 94.
24 "¡Ay, infelices!", ibid
25 "que la promesa alienta", p. 95.
26 "que son de la dicha anuncios felices", ibid.
27 Se intercalan varios versos, omitidos aquí: "ya la luz a la voz, al adorno I atento el deseo del hombre
colige / que quiere nacer el Sol / pues que la Aurora se ríe. / Porque la esperanza", ibid.

221
Antonio Cruz Casado

COPLAS

De la campaña del alba

a tanto prolijo eclipse
sucede en luz admirable
mucha lisonja apacible.
Hermoso y claro el oriente
molestas sombras corrige
con nuevas luces que ostenta,
con nuevos rayos que esgrime28.
Muy presto veréis tratable,
aun lo que es inaccesible,
toda una deidad humana,
toda una grandeza humilde.
El portento más extraño
que labró amor donde asiste
mucho más allá de aquello
que la admiración concibe.
Veréis como la esperanza,
que de sus ansias resiste
la pena sólo un instante,
muchos siglos le redime.
Mortales, ya llegó el tiempo
en que a los llantos se siguen
placeres, y a tanta noche
un día que se eternice29.

VILLANCICO II

ESTRIBILLO

INTRODUCCIÓN

Hoy con la danza de espadas"

los negros31 a Dios festejan,

28 Se intercalan tres versos: "y todos coligen 1 que quiere nacer el Sol / pues que la Aurora se ríe", ibid.
29 Sigue a este verso: "y todos coligen, etc.", ibid.; es decir, se ha producido la pérdida en la versión
lucentina, con relación a la original, de algunos fragmentos que funcionan como estribillo.
30 Sobre la danza de espadas, cfr. Rodrigo Caro, Días geniales o lúdicros, ed. Jean-Pierre Étienvre,
Madrid, Espasa Calpe, 1978,11, pp. 91-92: "y muy semejante todo lo dicho a lo que vemos en la danza de
las espadas, que es aquella saltación pírrica y ballimachia de que primero dijimos que hiriendo los pies el
suelo a compás, usan de las espadas y broqueles haciendo un género de batalla muy graciosa"; y la nota
correspondiente a esta edición, con la referencia a Covarrubías: "Esta danza se usa en el mino de Toledo,
y dánzanla en camisa y en greguescos de lienzo, con unos tocadores en la cabeza, y traen espadas blancas
y hacen con ellas grandes vueltas y revueltas, y una mudanza que llaman la degollada, porque cercan el
cuello del que los guía con las espadas, y cuando parece que se la van a cortar por todas partes, se les
escurre de entre ellas", Covarrubias, Tesoro, op. cit., p. 442 b, grafía actualizada.
31 Era frecuente la aparición de negros, con su característica forma de expresión, a la que se llamaba
guineo, de Guinea, tanto en algunas piezas de carácter cómico del Siglo de Oro, como en composiciones
poéticas; así en Góngora, en el poema titulado "En la fiesta del Santísimo Sacramento", se introducen dos
negras, Juana y Clara, cfr. Luis de Góngora, Letrinas, ed. Robert Jammes, op. cit., pp. 153-155; también

222
 Villancicos barrocos lucentinos del siglo XVII (presentación y textos)

para que sea la danza

de espadas blancas y negras.

GUINEO

1 Hi, hi, hi32, Martinejo.

2 Siola.
1 ¿Dámole vuelta?
2 Hi, hi, hi, sí siola.
Saltemo apliesa,
que hoy za la Negla valiente,
e pud aleglá la gente,
puez nace el Tligo divino,
hemo de hallá el molino,
ande la rueda alrededola
porque hace la halina salvados
sale mejola.
1 Hi, hi, hi, sube aliba, Maltiniyo.
2 A siola, ya estamo en altula.
1 Da palmada, Maltiniyo.
2 No caygamo del castiyo,
que za lo suelo muy dura,
y muy blanda el culudriyo.
1 ¿Y gola? ¿Qué hacelemo?
2 Vara° abajo,
queso tenemo lo neglo y lo blanco,
que pul donde subimo bajamo33.
1 Hi, hi, hi, Maltiniyo.
2 Siola, vamo con eya,
porque cuando Dioso nace
turo da vuelta.

COPLAS.

Texto. Para la danza de espadas,

para autorizar la fiesta,
traen los negros las figuras
que mejor la blanca34 juegan.
Saltó David con la espada,
que a Goliat ganó en la guerra.

aparecen negros y su lenguaje en los titulados "A lo mismo [Al nacimiento de Cristo Nuestro Señor], y
"En la fiesta de la adoración de los reyes", ibid.. pp. 180-183.
32 Suele ser la transcripción, más o menos fonética, de la risa, tal como se documenta, por ejemplo, en La
Celestina:
"Pármeno.- hi, hi!
Celestina.- ¿Ríeste, landrecilla, hijo?".
Fernando de Rojas, La Celestina, ed. Dorothy S. Severin, Madrid, Alianza, 1976, ed., p. 66.
33 Nótese la ironía igualitaria en la expresión del negro.
34 La espada blanca o cortante, en oposición a la espada negra, que se utiliza en la esgrima. "que son de
solo hierro, sin lustre, sin corte y con botón en la punta", Covarrubias, Tesoro, op. cit., p. 549 b.

223
Antonio Cruz Casado

que el gigante le hizo juego

y él ganó por una piedra.
Guineo. Si al niño que ha nasilo
le conociela,
no muliera el gigante
de mal de pielda.
Hi, hi, hi, Maltiniyo, etc.
Texto. Con su espada saltó Elías
al cielo donde se queda,
que ella es la primera espada
que se quedó siendo buena.
Guineo. Volvelá con el Niño
de otra venida,
mas cuando vuelva fuego
de Jesu Criza.
Hi, hi, hi, etc.
Texto. Saltó Judit con la espada
que le quitó a la soberbia
y excedió tanto a Holofernes
que le llevó la cabeza.
Guineo. No dilá Gallofernes35
que lo inquietalon,
pues quedó al plimel sueño
descabezado.
Hi, hi, hi, etc.
Texto. Con su espada el Rey Herodes
entrar en la danza intenta,
mas no pudo, que su espada
sólo para niños era.
Guineo. No fue pala eze Niño
porque Josepo
mas que Herodes velando
supo dulmiendo.
Hi, hi, hi, etc.
Texto. Con una espada que hablaba
para que todos la oyeran
faltó Pedro, y lo que dijo
no llegó más que a una oreja.
Guineo. Lo dueño deza oreja
fue gran veyaco
mas pol Dios° que agola
se la pegalon.
Hi, hi, hi, etc.
Texto. Con su espada saltó Pablo
ya convertido a la Iglesia,
que no fue buena su espada
hasta que tuvo una vuelta.
Guineo. Pauto fue a la manela

35 Creación expresiva, humorística, sobre el nombre del general Holofernes, al que Judit corta la cabeza.

224
 Villancicos barrocos lucentinos del siglo XVII (presentación y textos)

de lo tapiza,
que es mejol cuando tiene
glande caída36.
ni, hi, hi, etc.
Texto. En rueda entró Catarina"
y saltó con tal destreza
que sin errarse la danza
se desbarató la rueda.
Guineo. La cabeza de un Reye
tiene a su planta,
con que tiene los triunfos
de espala y mala.
Hi, hi, hi, etc.

VILLANCICO III

ESTRIBILLO

Que se viene a la tierra el cielo.

Ténganle,
ténganle no se estrelle en el suelo38.

COPLAS

1 De un niño recién nacido,

36 El significado de caída, referido al tapiz, es el que señala María Moliner en una de sus acepciones:
"calidad de las telas cuando caen con peso suficiente y forman pliegues en buena forma".
37 Es posible que se trate de Santa Catalina, a la que se suele representar con una espada, o, en ocasiones,
aparece en los grabados referidos a ella un ángel que le entrega una espada, con la que fue decapitada.
Cfr. Jacobo de la Vorágine, La leyenda dorada, Madrid, Alianza, 1982,11, pp. 765-774.
38 El estribillo es mucho más extenso en León Marchante, op. cit., p. 96. A este verso siguen los
siguientes:
A qué baja, ¿di?
Yo lo diré, yo.
¿Es envidia?
No.
¿Es aplauso?
Sí.
Que de envidia y aplauso
bien puede venir;
pues sin hacerse la guerra
en agasajos lidian
y así, cuando le envidian,
mejores rumbos siguen en la tierra
el sol, luna y estrellas.
Y las luces más bellas,
ansiosas de lucir con más primores,
de la esfera de un establo
bajan a mendigar los resplandores
con más ligero vuelo.
Que se viene a la tierra el cielo,
téngale no se estrelle en el suelo.
A continuación siguen las coplas, con algunas pequeñas variantes, que anotamos en su lugar
correspondiente.

225
Antonio Cruz Casado

artífice de los cielos,

por darle la bienvenida,
buscan el cielo en el suelo.
2 Hacen muy bien los astros,
que en su presencia
tendrá el más desgraciado
feliz estrella.
1 En competencia sagrada
turba hermosa de luceros,
por lucir con más ardores,
vienen a templar sus yelos.
2 Mal podrán las estrellas
cuando dos soles
no han templado sus rayos
con más ardores.
1 El sol por rey de los días
le viene a rendir el feudo,
y en su rendimiento labra
más seguros rendimientos.
2 A la luna le queden
sus resplandores
y los días se vaya
a buenas noches.
1 La luna intenta su aplauso
con más fundado derecho
pues que Dios nace en su noche
y de otra Luna hijo bello.
2 Retírese la luna
con sus menguantes
porque este Dios no gusta
de los mudables.
1 Espíritus celestiales39
los príncipes de su imperio
viendo a su rey en la tierra
dejan por la tierra el cielo.
2 Bien los ángeles vienen
a festejarle,
pues es su rostro bello
más que de un ángel.
1 Los de su corte le siguen
con traje a su justo atentos,
y si el ser hombres no alcanzan
solicitan parecerlo.
2 Hoy la tierra se llame"
corte del cielo,
pues donde el Rey asiste
dice el proverbio'''.

39 "celestes inteligencias", p. 96.

40 "hoy la tierra se llama", ibid.

226
 Villancicos barrocos lucentinos del siglo XVII (presentación y textos)

VILLANCICO IV

ESTRIBILLO

Perlas vertéis a corrientes

mi Niño en dos fuentes,
¡ay, qué dolor!
Que llore y que tiemble
quien todo es un sol;
llore y tiemble
pues a mí me da vida lo que padece.

COPLAS

Niño, si lloráis mi mal,

por mi vida que hacéis bien,
pues así toda mi gloria
dice vuestro padecer.
Para dejar de llorar,
mis ojos, no hay para qué,
cuando lográis en el llanto,
si es por mí, cuanto queréis.
Si almas venís a comprar,
bien claro se da a entender
que con lágrimas tan tiernas
caudal de perlas hacéis.
Si todo cuanto anegáis
feliz de dichas lo hacéis.
agua Dios que en el mundo
tanto hay sobre qué llover.

VILLANCICO V

1 Un bachiller ha venido
al portal a examinarse,
donde le dicen que son
dichosos los animales.
2 Unos esdrújulos quiere
que por responsiones pasen,

41 Siguen dos estrofas más en León Marchante, op. cit., pp. 96-97:
"1 Tres Reyes desde el Oriente
hoy a adorarle vinieron
y reverentes oraron
con ricos ofrecimientos.
2 Que le busquen tres Reyes
no ha sido extraño,
aunque aquesto una estrella
lo hizo milagro".

227
Antonio Cruz Casado

y han de quedar jubilados

porque tienen navidades.
3 Entrome sin dinero al examen,
pues el Niño los grados
da siempre gratis. Súmulas
estudié en Villafranca; quínolas
aprendí en barajas, óiganme
los más sabios doctores,
que ya empiezo mis responsiones
en tono bajo, váyanme,
váyanme preguntando
y verán con la noche qué airoso salgo.
4 Deposite primero, Dómine,
nuestra propina.
2 De tres Reyes la flota, príncipes
trae una India.
4 ¿Por qué toma su asiento plácido
junto al pesebre?
2 Porque lo que responda, óptime
mejor lo piense.
5 Al venir al examen rígido
tuve gran miedo.
2 Al mirar a la aura cándida
vi el cielo abierto.
Y esto bien claro.
Váyanme preguntando, etc.

COPLAS

1 Dinos tu patria. 2 Écija42.

3 Tu nombre propio. 2 Pánfilo.
4 ¿Eres poeta? 2 Crítico.
5 ¿Qué es ser crito? 2 Bárbaro.
Váyanme, etc.
1 ¿Qué has estudiado? 2 Lógica.
3 ¿Y qué saliste? 2 Mágico.
4 ¿Sabes tocar? 2 órganos.
5 ¿Dime qué soplas? 2 Pámpanos.
1 ¿Qué noche es ésta? 2 Frígida.
3 ¿Qué viento corre? 2 Ábrego.
4 ¿Qué es el pesebre? 2 Cátedra.
5 ¿Y qué le adorna? 2 Bálago.
1 ¿Qué suena el aire? 2 Músicas.
3 ¿Qué entona el cielo? 2 Cánticos.
4 ¿Qué dan las flores? 2 Púrpura.

42 Es posible que el probable autor del texto, don Cristóbal Recio y Negrales, que firma la dedicatoria,
fuese oriundo de Écija, aunque hay que tomar el dato con la debida reserva por tratarse de un texto
humorístico que necesita un término esdrújulo, proparoxítono, en cada verso, característica que no
cumplen muchos topónimos andaluces, que son, como la mayor parte de las palabras del idioma, de
tendencia pamxítona.

228
 Villancicos barrocos lucentinos del siglo XVII (presentación y textos)

5 ¿Qué brota el cielo? 2 Sándalos.

1 ¿Llegan pastores? 2 Rústicos.
3 ¿Y cómo salen? 2 Bártulos.
4 ¿Qué es la mulilla? 2 Séneca.
5 ¿Y el buey comelio? 2 Tácito.
1 ¿Qué trae África? 2 Dátiles.
3 ¿Y las Canarias? 2 Pájaros.
4 ¿Qué da Génova? 2 Pérsigos".
5 ¿Qué trae Córdoba? 2 Sábalos".
1 ¿Qué da Lucena? 2 Móstoles".
3 ¿Encinas Ralas? 2 Gánfaros".
4 ¿Ellos qué hacen? 2 Chúpanlo.
5 ¿Y acá qué hacen? 2 Mámanlo.
1 ¿Qué invidia el cielo? 2 Ángeles.
3 ¿Y qué previenen? 2 Tálamo.
4 ¿Qué es alabanza? 2 Víctima.
5 ¿Y cómo asisten? 2 Fámulos.
1 ¿Qué es nuestro niño? 2 Médico.
3 ¿De las heridas? 2 Bálsamo.
4 ¿Qué es a su padre? 2 Víctima.
5 ¿Y por el hombre? 2 Pátitur47.
1 ¿Su dulce Madre? 2 Tórtola.
3 ¿Junto a la nieve? 2 Plátano.

43 El pérsigo, pérsico o prisco, es un nombre que, según el diccionario, se aplica al melocotonero y su

fruto. En realidad deben existir algunas diferencias entre ellos, puesto que, aunque en la actualidad el
hombre de la calle no sepa distinguirlos, en Barahona de Soto, por ejemplo, están diferenciados:
pues el durazno, albérchigo, y mestizo
melocotón, y prisco, y frutos ciento
Luis Barahona de Soto, Las lágrimas de Angélica, ed. José Lara Garrido, Madrid, Cátedra, 1981, p.
205.
Desde el punto de vista de la fonética histórica, albérchigo puede proceder de pérsico, mediante el
proceso de sonorización de los fonemas /p/ y /Id, y la palatalización del fonema /s/; además el empleo del
artículo al-, indica que el término se nos ha transmitido por medio del árabe; al respecto hay que recordar
que los moriscos, tan buenos cultivadores de huertos, quizás no fueron ajenos a estos fenómenos
lingüísticos. Al respecto, cfr. Ramón Menéndez Pidal, Manual de Gramática Histórica Española,
Madrid, Espasa Calpe, 1973, 14 ed., p. 23.
44 El sábalo es un pez de mar, que puede adaptarse también a vivir en los ríos; ignoramos si el
Guadalquivir fue en algún período lugar frecuentado por esta especie marina.
45 Creemos que es deformación expresiva de "mosto", en referencia al vino de Lucena, famoso en la
época, hasta tal punto que era el que se servía en la mesa de los reyes de España.
46 No hemos conseguido documentar la palabra en otro texto, ni su significado exacto. Quizás el término
gátjaros pueda resultar un tanto insultante para el vecino pueblo de Encinas Reales, o Encinas Ralas,
nombre antiguo del lugar, aunque hay que tener en cuenta el sentido irónico habitual en este villancico; de
esta forma, si gánfaros es una deformación paródica del término ganforro, incluido en los diccionarios,
podría significar algo así corno "bribón, sinvergüenza, gente de mal vivir", etc. En su origen gánfa, y su
derivado ganforra, se aplica a las prostitutas de baja categoría, cfr. José Luis Alonso Hernández, El
lenguaje de los maleantes españoles de los siglos XVI y XVII: La Germanía (Introducción al léxico del
marginalismo), Salamanca, Universidad, 1979, p. 64; sin embargo, no lo encontramos en Camilo José
Cela, al menos no lo hemos localizado en Izas, rabizas y colipoterras, en el que tanta atención se ha
prestado al tema; sí aparece un término que pudiera tener alguna relación con él, peliforra, cfr. Sara
Suárez, El léxico de Camilo José Cela, Madrid, Alfaguara, 1969, p. 436. No obstante, el autor la asigna
otra etimología, cfr. Camilo José Cela, Diccionario del erotismo, Barcelona, Grijalbo, 1982, II, pp. 698-
699.
47 Forma verbal latina; equivale de forma aproximada a "sufre" o "padece".

229
Antonio Cruz Casado

4 ¿Qué es el esposo? 2 Líbano.

5 ¿Y cómo el cedro? 2 Báculo.
1 ¿Qué traga Herodes? 2 Píldoras.
3 ¿Y qué recibe? 2 Tártago".
4 ¿A quién consulta? 2 Sátrapas.
5 ¿Y qué responden? 2 Sátiros.
1 ¿Qué es su cólera? 2 Cómitre.
3 ¿A quién degüella? 2 Párvulos.
4 ¿Qué hay en sus ojos? 2 Víboras.
5 ¿Y qué le pican? 2 Tábanos.
1 ¿Llegan los Reyes? 2 Místicos.
3 ¿Cómo saludan? 2 Prácticos.
4 ¿Al ver la estrella? 2 Hétela.
5 ¿Y en ofreciendo? 2 Vámonos.
Váyanme, etc.

VILLANCICO VI

¿Qué importa que airado el viento

máquinas de yelo forme,
si las luces de tus ojos
todas derretidas corren?
Todo en tus niñas se abrasa
con rayos tan superiores
que son, bañadas en llanto,
el hechizo de los hombres.
Negro muro de pestañas
quiso el amor que le adornen,
fuer de donde se enternecen
los más duros corazones.
En la tormenta de rayos
halla quien más riesgos corre,
que arcos del cielo sus cejas
serenidades descogen.

ESTRIBILLO

Con tus ojos, mi niño,

dice la noche,
para vencer al día
tengo dos soles.
¡Oh, qué dulces rayos
llorando giran,
que el aire vuelve en perlas
cuando suspiral.

48 En su acepción popular de "miedo".

230
 Villancicos barrocos lucentinos del siglo XVII (presentación y textos)

VILLANCICO VII49

INTRODUCCIÓN

1 Si por la necesidad
te conocen los ingenios,
el Verbo nace desnudo
porque es todo entendimiento.
Tan de conceptos se precia
que viene en carnes el Verbo,
yen un juego han de vestirle
alegóricos conceptos.

ESTRIBILLO

2 Vaya de juego,
que pues Dios es niño
gustará dello.
3 ¿Qué cifra, qué juego
del Verbo nos dan?
1 Discurran y lo verán.
2 ¿Es el juego de la flor?"
1 Es mejor.
3 ¿Es el juego del lucero?5I
1 Es mejor.
3 ¿Es por el juego del hombre?52
1 Es mejor.
2 Pues vaya el juego inventado.
1 Es el juego del soldado53

49 En León Marchante, op. cit., p. 52, se titula "Otro villancico en metáfora del juego del soldado".
50 A propósito del juego de la flor señala Covarrubias, "Juego de la flor, juego de tahures", Sebastián de
Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, op. cit., p. 601 b. Una referencia al mismo en
Vida y hechos de Estebanillo González, hombre de buen humor, ed. Nicholas Spadaccini y Anthony N.
Zahareas, Madrid, Castalia, 1978,1, p. 150 y nota 109.
51 No lo hemos documentado, por el momento, pero puede ser también un juego de naipes, de acuerdo
con el contexto.
52 Se trata de un juego de naipes, parecido al tresillo; cfr. Antonio de Solís, Loa para la comedia Un
bobo hace ciento, en Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogido de los antiguos poetas de
España. Siglo XVII, ed. Hannah E. Bergman, Madrid, Castalia, 1970, p. 269:
¿Dónde estás, tahur rehacio
de la invisible baraja,
que siempre juegas al hombre,
y siempre jugando, pasas?
También en el verso "menos hombre, más Dios, Góngora hermano", de Francisco de Quevedo, Poemas
escogidos, ed. José Manuel Blecua, Madrid, Castalia, 1972, p. 341 y nota correspondiente. Sobre el
mismo, Ignacio Arenan°, Poesía satírico burlesca de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 1984, p. 527 y nota.
53 El juego del soldado es un juego de prendas que se encuentra descrito en Rodrigo Caro: "El juego del
soldado es muy ordinario en tales ocasiones. Dirálo Melchor.
MELCHOR.- Fingen un soldado que viene de la guerra destrozado y desnudo, y cada uno le manda una
pieza de vestir, como camisa, sayo, calzón, etc... El que trae un palo, que es el soldado, anda variando y
pidiendo lo que cada uno mandó, y en no respondiendo a tiempo, o errando lo que cada uno mandó, le da
el castigo que quiere el que trae el soldado", Rodrigo Caro, Días geniales o lúdicros, ed. Jean Pierre

231
Antonio Cruz Casado

para vestir al desnudo Dios54.

2 Vaya de juego,
que pues Dios es niño
gustará dello".

COPLAS

1 Púrpura le ofrece el mundo,

mostrándole en el color
que no hay corona sin sangre,
aunque se corone un Dios.
2 Juan le ha de dar el nombre,
que en las campañas
supo dar en voz poca
mucha palabra56.
1 De espinas, y no de acero",
le da un soldado traidor
la celada y la visera;
de coral se la caló.
2 No es mucho que penetren
a Dios las puntas,
porque son ingeniosas
de muy agudas.
1 Lanza un caudillo le ofrece,
que al ejército de Dios
entrando por un costado
brecha de clavel abrió.

Étienvre, Madrid, Espasa Calpe, 1978, II, p. 212. Cfr. la nota correspondiente para versiones a lo divino
de este mismo juego, tal como puede considerarse el de este texto.
54 En León Marchante, op. cit., p. 53, sigue a este verso:
"Armas son las galas
del divino amor,
que siendo cordero,
si echa mano al acero,
es un león.
55 En León Marchante, op. cit., ibid., siguen a éste otros versos:
Si el sol no le iguala
y cada vasallo le ofrece una gala
a Dios humanado,
vaya el juego del soldado.
Que en esta noche no dudo
si Dios nace amor, desnudo,
que venga a ser Marte, armado.
56 En León Marchante, op. cit., ibid., siguen a éste otros versos:
La noche embozada y cruda
cota de escarcha le dio,
tan fuerte que sólo pudo
pasarla el rayo del sol.
Pues de acero se arma
Dios esta noche,
démosle los ingratos
los corazones.
57 De espinas, si no de acero, ibid.

232
 Villancicos barrocos lucentinos del siglo XVII (presentación y textos)

2 Por la brecha que abrieron

a Dios y Hombre,
vale lo que sacaron
siete millones.
1 Jacob le ofrece una escala
con que la gloria escaló
y por dormirse en la lucha
sacó una herida Jacob.
2 Si de la muerte imagen
es el que sueña,
más peligra el que duerme
que el que pelea58.
1 Banda le ofrece el hebreo59
que fue venda al Niño Dios,
y estuvo de fino amante
vendado sí, ciego no.
2 Que le venden los ojos
piadoso gusta,
porque Dios no quisiera
ver nuestras culpas60.

VILLANCICO VIII

1 Novedad, novedad,
en la noche de Navidad.
2 ¿Qué hay de nuevo?
1 Que han de cantar unas coplas
sin equívocos, ni conceptos.
2 Esto ya es viejo.
1 Y tan viejo que presumo
que ha de parecer muy nuevo.
Ésta es la letra.
3 Dígala. 1 Escúchela. 3 Vaya, vaya.

58 Siguen dos estrofas más en León Marchante, op. cit., pp. 53-54:
Abrahárn le ofreció espada
y su piedad la admitió,
por ser acero que sabe
pararse en la ejecución.
Aunque empuña otra espada
mas nace Cristo
por la hoja y el pomo
del paraíso.
59 Banda le ofreció el hebreo, p. 54.
60 Siguen dos estrofas más en León Marchante, op. cit., ibid.:
Para ofrecerle bandera
su velo el templo rompió
y a espaldas de Santa Cruz
será muerto el vencedor.
Bien merece victoria
un rey que supo
por vestir a un soldado
quedar desnudo.

233
Antonio Cruz Casado

1 Vaya, y si no fuere buena

que no me valga.

COPLAS

1 Hoy un niño que visita

la naturaleza humana
con los doctores se pierde
y con las mulas se halla.
2 ¡Hay mayor disparate
y permitan que esto se cante!
1 El barbero y su mujer
autos le representaban,
ella las damas hacía,
mas él hacía las barbas.
2 ¡Hay mayor, etc.
1 Las vacas entró tocando
Bras allí con su guitarra,
y el bu[e]ye tuvo sus celillos
como oyó tocar las vacas.
2 ¡Hay mayor, etc.
1 Entró echando de repente
Antón Gil, mas admiraba
que no asentasen las coplas
con estar tan mal echadas.
2 ¡Hay mayor, etc.
1 Cantaron todos a un tiempo
y en discordes consonancias
los tonos eran los graves,
que ellos nunca se entonaban.
3 Ahora arguyo
que es mayor disparate
no hablar al uso.
4 Si la culpa motiva
que Dios encarne,
no es su Madre la causa,
mas della nace.
Con esto
echa ya el mundo el resto.
Pues allá
que dio Dios su palabra
y dice
que sobre ella anda libre.
Aunque Dios mismo al mundo
toma a su cargo,
por segunda persona
quiere salvarlo.
Por eso
busca el mundo el remedio
pues vido

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 Villancicos barrocos lucentinos del siglo XVII (presentación y textos)

que como enflaquecido

desmaya
y le da dos substancias.
Si el remedio me busca
ya no me aflijo,
que esta noche nos viene
como nacido.
Me huelgo
que hace de oro mi yerro,
importa
que lo haga a su costa,
mas quiero
que mi yerro me pese.
Pues que nace vertiendo
lágrimas tiernas,
y las dan61 mi rescate
me están de perlas.
Y finas
no hay ningunas más ricas,
pues valen
más que monta el rescate,
no es poco
porque sobra un tesoro.
A Joseph los discretos
no le entretienen
porque él siempre trabaja
con los zoquetes.
Yo digo
que encontró con su oficio,
y a golpes
labra ciertos troncones
y creo
que se quedan maderos.
Mas al buey y a la mula
nada le han dicho,
porque no es para bestias
el villancico.
Les basta
a los brutos la paja
y juzgo
que me escuchan algunos;
jo y jarre62
yo haré que les canten.

61 Quizás haya que entender "y las da en mí rescate".

62 Son las voces habituales para arrear a las bestias de carga.

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Antonio Cruz Casado

VILLANCICO [IX]

PARA LA MISA

Bella atalaya del aire,

penacho hermoso que el cielo
subes a escalar, detente,
no subas, pasos aquieta y riesgos.
Mira en tus quiebras el daño,
pues escándalo del viento
por su altivez despeñado
sólo labra su despeño.
A las esferas te opones
mirando que los reflejos
son de justicieros astros,
luna, estrellas, sol y cielo.
De centinela a la noche
sirve tu lucido empeño,
y admira que tanto alumbres
si estás con pajas luciendo.

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Ilustre Asociación Provincial Cordobesa
de Cronistas Oficiales