Otra

 parte  Nº  6,  invierno  2005  

Hal  Foster  
 
 
Arte  festivo  
Proyectos   abiertos   de   tiempos   y   configuraciones   variables,   híbridos   de   arte   y   otras   prácticas  
comunitarias,   interlocución   activa   con   los   participantes,   nuevas   formas   de   sociabilidad   y  
discursividad  parecen  ser  algunos  de  los  rasgos  comunes  de  mucho  arte  actual,  caracterizado  
por   el   crítico   francés   Nicolas   Bourriaud   en   términos   de   “estética   relacional”   o   arte   de   “post  
producción”.   A   la   confrontación   polémica   entre   Bourriaud   y   la   crítica   inglesa   Claire   Bishop  
sobre  este  giro  distintivo  del  arte  contemporáneo  (Otra  parte  5),  se  suman  en  este  número  dos  
nuevas  perspectivas  críticas.  A  partir  de  un  amplio  catálogo  de  obras  y  proyectos  recientes,  el  
historiador   del   arte   norteamericano   Hal   Foster   y   el   crítico   argentino   Reinaldo   Laddaga  
investigan  posibles  genealogías,  presupuestos  estéticos  y  la  cada  vez  más  notoria  distancia  de  
esta  nueva  cultura  artística  respecto  del  arte  de  la  modernidad.  
 
Durante  la  última  década,  en  las  galerías  de  arte,  uno  podría  haberse  topado  con  una  de  las  
siguientes   cosas:   una   habitación   vacía,   a   no   ser   por   una   pila   de   hojas   de   papel   idénticas   –
blancas,   azul   cielo,   o   con   imágenes   impresas   de   una   cama   deshecha   o   pájaros   en   vuelo–   o   una  
parva  de  caramelos  idénticos  envueltos  en  papel  metálico  de  color  brillante,  todos,  las  hojas  
de   papel   y   los   caramelos,   para   servirse   a   voluntad.   O   un   ambiente   con   muebles   de   oficina  
amontonados   en   el   espacio   de   la   muestra   y   un   par   de   ollas   con   comida   Thai,   para   consumo  
libre  de  los  visitantes  que  se  paseaban  desorientados,  comiendo  y  conversando  en  el  lugar.  O  
un   conjunto   disperso   de   carteleras   con   anuncios,   tableros   de   dibujo   y   plataformas   de  
discusión,   cubiertos   con   información   sobre   algún   personaje   famoso   del   pasado   (Erasmus  
Darwin  o  Robert  McNamara),  como  si  se  desarrollara  allí  el  guión  de  un  documental,  o  como  si  
acabara   de   finalizar   un   seminario   de   historia.   O,   finalmente,   un   quiosco   improvisado   con  
plástico  y  aglomerado,  repleto  de  imágenes  y  textos  dedicados  a  un  artista,  escritor  o  filósofo  
(Léger,  Carver  o  Deleuze),  a  modo  de  estudio-­‐templo  casero.  
 
Obras  como  estas  –a  mitad  de  camino  entre  la  instalación  pública,  la  performance  sombría  y  el  
archivo   privado–   se   encuentran   también   fuera   de   las   galerías,   lo   que   las   vuelve   más  
indescifrables   en   términos   estéticos.   Señalan,   sin   embargo,   un   giro   distintivo   del   arte   reciente.  
En  los  dos  primeros  ejemplos  –obras  de  Félix  González-­‐Torres  y  Rirkrit  Tiravanija–  hay  en  juego  
una   idea   del   arte   como   ofrenda   efímera   o   regalo   precario   (por   oposición   a   la   escultura   o   la  
pintura  acreditada);  en  los  dos  ejemplos  restantes  (obras  de  Liam  Gillick  y  Thomas  Hirschhorn),  
una   idea   del   arte   como   investigación   informal   de   una   figura   o   evento   de   la   historia,   la   política,  
la  ficción  o  la  filosofía.  Y  aunque  se  podría  establecer  cierta  filiación  teórica  para  cada  uno  de  
estos  tipos  de  obras  (el  “don”  de  Marcel  Mauss  en  el  primer  caso,  la  “práctica  discursiva”  de  
Michel   Foucault   en   el   segundo),   el   concepto   abstracto   se   transforma   en   ellas   en   un   espacio  
operativo  literal,  una  forma  pragmática  de  hacer  y  mostrar,  hablar  y  ser.  
Los   cultores   más   notorios   de   este   arte   se   nutren   de   un   amplio   espectro   de   precedentes:   los  
objetos   cotidianos   del   Nouveau   Réalisme,   los   materiales   humildes   del   Arte   Povera,   las  
estrategias  participativas  de  Lygia  Clark  y  Hélio  Oiticica  y  las  tácticas  de  la  “crítica  institucional”  
de   Marcel   Broodthaers   y   Hans   Haacke.   Pero   estos   artistas   han   transformado   incluso   los  
dispositivos  familiares  del  objeto  readymade,  del  proyecto  en  colaboración  y  del  formato  del  
arte  de  instalación.  Algunos,  por  ejemplo,  trabajan  con  programas  completos  de  TV  o  películas  
de   Hollywood   como   si   se   tratara   de   imágenes   halladas:   Pierre   Huyghe   ha   vuelto   a   filmar  
secuencias   de   la   película   de   Al   Pacino   Tarde   de   perros,   con   el   protagonista   “real”   (un   renuente  
asaltante  de  banco)  devuelto  al  papel  principal,  y  Douglas  Gordon  ha  adaptado  drásticamente  
un   par   de   películas   de   Hitchcock   (su   24   Hours   Psycho   ralentiza   la   película   original,   llevándola   a  
una   velocidad   catatónica).   Para   Gordon,   estas   obras   son   “readymades   temporales”,   es   decir,  
narraciones  dadas  que  se  samplean  en  proyecciones  de  imágenes  de  gran  tamaño  (un  medio  
omnipresente  en  el  arte  de  hoy),  mientras  que  para  Nicolas  Bourriaud,  codirector  del  Palais  de  
Tokyo   –un   museo   de   París   dedicado   al   arte   contemporáneo–,   se   trata   de   trabajos   de   “post  
producción”.   El   término   subraya   las   manipulaciones   secundarias   (edición   y   otros   efectos  
similares)   a   las   que   se   somete   el   material   tanto   en   el   arte   como   en   el   cine,   y   sugiere   un   nuevo  
estatus  de  la  obra  de  arte  en  la  era  de  la  información,  posterior  a  la  era  de  la  producción.  La  
presunción  de  que  hemos  arribado  a  una  nueva  era  de  la  post  producción  es  ideológica,  pero  
aun  así,  es  cierto  que  en  el  mundo  del  shareware,  la  información  –datos  que  se  reprocesan  y  
se  envían–  se  presenta  como  el  último  de  los  readymades,  y  muchos  de  estos  artistas,  sugiere  
Bourriaud,   trabajan   para   “inventariar   y   seleccionar,   usar   y   descargar”,   procesando   no   solo  
imágenes  y  textos  hallados,  sino  también  formas  dadas  de  exhibición  y  distribución.  
Uno  de  los  resultados  posibles  de  esta  nueva  modalidad  de  trabajo  es  lo  que  Gordon  describe  
en   términos   de   “promiscuidad   de   colaboraciones”,   en   las   que   se   extreman   los  
cuestionamientos   posmodernos   al   concepto   de   originalidad   y   autoridad.   Pensemos,   por  
ejemplo,   en   una   obra   en   colaboración   en   proceso   como   No   Ghost   Just   a   Shell,   iniciada   por  
Huyghe   y   Philippe   Parreno.   Hace   ya   algunos   años,   ambos   artistas   descubrieron   que   una  
empresa   japonesa   de   animación   había   puesto   en   venta   algunos   de   sus   personajes   menores;  
compraron  uno,  una  muchacha  llamada  Annlee,  e  invitaron  a  otros  artistas  a  incorporarla  en  
sus   obras.   La   obra   se   transformaba   en   este   caso   en   una   “cadena”   de   obras:   para   Huyghe   y  
Parreno,   No   Ghost   Just   a   Shell   es   “una   estructura   dinámica   que   produce   formas   que   la  
integran”   y   es   también   “la   historia   de   una   comunidad   que   se   encuentra   a   sí   misma   en   una  
imagen”.   Si   esta   colaboración   no   nos   inquieta   lo   suficiente   (¿comprar   un   personaje   como  
Annlee   es   un   gesto   de   liberación   o   de   bondage   serial?),   consideremos   otro   proyecto   grupal  
que   adapta   un   producto   readymade   a   fines   insospechados:   en   esta   obra,   Joe   Sacanlan,  
Dominique  Gonzalez-­‐Foerster,  Gillick,  Tiravanija  y  otros  artistas  nos  instruyen  acerca  de  cómo  
encargar  ataúdes  a  medida  en  la  fábrica  de  muebles  Ikea;  el  título  de  la  obra  es  DIY  o  Cómo  
matarse   en   cualquier   lugar   del   mundo   por   menos   de   u$s   399   (How   to   Kill   Yourself   Anywhere   in  
the  World  for  under  399).  
Tradicionalmente,   el   objeto   readymade,   de   Duchamp   a   Damien   Hirst,   se   burla   del   arte   alto,   de  
la  cultura  de  masas  o  de  ambos;  en  estos  ejemplos  hay  además  una  mirada  mordaz  sobre  el  
capitalismo   global.   Aun   así,   la   sensibilidad   prevaleciente   de   estas   nuevas   obras   es   por   lo  
general   inocente   o   expansiva,   incluso   lúdica;   algo   se   ofrece,   una   vez   más,   a   los   otros,   o   algo   se  
abre  a  otros  discursos.  A  veces  se  presenta  una  imagen  benigna  de  la  globalización  (condición  
de   posibilidad   de   este   grupo   internacional   de   artistas)   y   hay   también   momentos   utópicos:  
Tiravanija,   por   ejemplo,   organizó   en   la   Tailandia   rural   un   “megaespacio   gestionado   por  
artistas”  llamado  “The  Land”  (“La  tierra”),  concebido  como  un  colectivo  “para  el  compromiso  
social”.   Más   modestamente,   muchos   de   estos   artistas   intentan   convertir   a   los   espectadores  
pasivos   en   una   comunidad   temporaria   de   interlocutores   activos.   En   este   sentido,   Hirschhorn   –
que   alguna   vez   perteneció   a   un   colectivo   comunista   de   diseñadores   gráficos–   presenta   sus  
improvisados  monumentos  a  artistas  y  filósofos  como  un  caso  de  pedagogía  apasionada,  que  
evoca   los   quioscos   agit-­‐prop   de   los   constructivistas   rusos   y   las   construcciones   obsesivas   de  
Kurt  Schwitters.  Hirschhorn  busca  “distribuir  ideas”,  “irradiar  energía”  y  “liberar  actividad”  al  
mismo   tiempo:   no   solo   quiere   familiarizar   a   los   espectadores   con   una   cultura   pública  
alternativa   sino   también   “libidinizar”   la   relación.   Otros   artistas   –algunos   con   formación  
científica  (Carsten  Höller,  por  ejemplo),  otros  arquitectos  (Stefano  Boeri)–  adaptan  un  modelo  
de   investigación   y   experimentación   colectiva   más   próximo   al   laboratorio   o   a   la   empresa   de  
diseño   que   al   estudio   de   artista.   “Tomo   el   término   ‘estudio’   literalmente”,   explica   Gabriel  
Orozco,  “no  como  espacio  de  producción  sino  como  tiempo  dedicado  al  conocimiento”.  
La   “promiscuidad   de   colaboraciones”   implica   también   promiscuidad   de   instalaciones:   la  
instalación   es   el   formato   por   defecto   y   la   muestra,   el   medio   común   de   mucho   arte   de   hoy.  
(Esta  tendencia  se  acentúa  en  parte  por  la  importancia  creciente  de  las  grandes  muestras:  no  
solo  hay  bienales  en  Venecia  sino  también  en  San  Pablo,  Estambul,  Johannesburgo  y  Gwangju.)  
Exposiciones  enteras  se  reducen  a  menudo  a  confusas  yuxtaposiciones  de  proyectos  –fotos  y  
textos,   imágenes   y   objetos,   videos   y   pantallas–   y   a   veces   los   efectos   son   más   caóticos   que  
comunicativos.   Con   todo,   la   discursividad   y   la   sociabilidad   son   preocupaciones   centrales   del  
nuevo   arte,   tanto   en   su   factura   como   en   su   exposición.   “La   discusión   ha   pasado   a   ser   un  
momento  importante  en  la  constitución  de  un  proyecto”,  asegura  Huyghe,  y  Tiravanija  asocia  
su  arte,  entendido  como  “espacio  de  socialización”,  con  el  mercado  popular  o  la  sala  de  baile.“  
Hago   arte”,   dice   Gordon,   “para   poder   ir   al   bar   y   comentarlo”.   Aparentemente,   si   uno   de   los  
modelos  de  la  vieja  vanguardia  era  el  Partido  a  lo  Lenin,  hoy  por  hoy,  su  equivalente  es  la  fiesta  
a  lo  Lennon.  
En   tiempos   de   megamuestras,   el   papel   del   artista   suele   duplicarse   en   el   de   curador.   “Soy  
director  de  equipo,  entrenador,  productor,  organizador,  representante,  porrista,  anfitrión  de  la  
fiesta,   capitán   del   barco”,   dice   Orozco,   “en   síntesis,   soy   un   activista,   un   reactivo,   un  
incubador”.   El   ascenso   del   artista-­‐curador   se   complementa   con   el   del   curador-­‐artista:   los  
“maestros”   de   grandes   muestras   han   ganado   prominencia   durante   la   última   década.   Ambos  
grupos   comparten   a   menudo   modelos   de   trabajo   y   caracterizaciones   descriptivas.   Hace  
algunos   años,   Tiravanija,   Orozco   y   otros   artistas,   por   ejemplo,   empezaron   a   hablar   de   sus  
proyectos   en   términos   de   “plataformas”,   “estaciones”,   “espacios   que   reúnen   y   luego  
dispersan”,   para   subrayar   la   naturaleza   casual   de   las   comunidades   que   intentaban   crear.  
También  la  Documenta  11,  curada  por  un  equipo  internacional  dirigido  por  Okwui  Enwezor,  se  
concibió  en  base  a  “plataformas”  de  discusión,  dispersas  en  el  mundo,  sobre  temas  tales  como  
“La   democracia   no   realizada”,   “Los   procesos   de   la   verdad   y   la   reconciliación”,   “Criollismo   y  
criollización”   y   “Cuatro   ciudades   africanas”;   la   muestra   realizada   en   Kassel,   Alemania,   fue  
apenas   la   “plataforma”   final.   En   la   Bienal   de   Venecia   de   2003,   curada   por   otro   grupo  
internacional   encabezado   por   Francesco   Bonami,   las   secciones   “Estación   utopía”   y   “Zona   de  
urgencia”   ejemplificaban   bien   la   discursividad   informal   de   gran   parte   del   arte   y   las   prácticas  
curatoriales   de   hoy.   Como   los   términos   “quiosco”,   “plataforma”   y   “estación”,   esas  
denominaciones  recuerdan  la  ambición  modernista  de  modernizar  la  cultura  en  sintonía  con  la  
sociedad   industrial   (El   Lissitzky   llamaba   a   sus   diseños   constructivistas   “estaciones   de   paso  
entre  el  arte  y  la  arquitectura”).  Pero  hoy  esta  terminología  evoca  la  red  electrónica,  y  muchos  
artistas   y   curadores   abrazan   la   retórica   de   la   “interactividad”   de   Internet,   aun   cuando   los  
medios   utilizados   para   ese   fin   son   por   lo   general   más   directos   y   presenciales   que   cualquier  
chat  room  de  la  Web.  
La   forma   misma   de   los   libros   de   Bourriaud   (Estética   relacional   y   Post   producción)   o   la   de  
Entrevistas:Volumen  1  de  Hans  Ulrich  Obrist,  el  curador  principal  del  Museo  de  Arte  Moderno  
de  la  Ciudad  de  París,  es  tan  elocuente  como  los  contenidos.  Los  textos  de  Bourriaud  son  una  
suerte   de   esbozos   –breves   glosas   de   proyectos   que   usan   técnicas   de   “post   producción”   y  
buscan  efectos  “relacionales”–,  mientras  que  el  tomo  de  Obrist  es  difuso,  casi  mil  páginas  de  
conversaciones   (¡sólo   en   el   primer   volumen!)   con   figuras   tales   como   Jean   Rouch   o   J.   G.   Ballard  
junto  a  los  artistas  en  cuestión.  (Ballard  dispara  una  aguda  observación:  “La  prueba  psicológica  
es  la  única  función  de  las  muestras  de  hoy”,  asegura  pensando  en  los  Young  British  Artists,“y  
los   elementos   estéticos   se   han   reducido   prácticamente   a   cero”.   El   comentario   quiere   ser   un  
elogio.)   Si   el   artista   conceptual   Douglas   Huebler   propuso   alguna   vez   fotografiar   a   todos   los  
habitantes   del   mundo,   el   peripatético   Obrist   parece   querer   conversar   con   todos   (muchas   de  
sus  entrevistas  se  hacen  a  bordo  de  un  avión).  Como  gran  parte  del  arte  que  se  discute  en  el  
libro,  el  resultado  oscila  entre  el  trabajo  interdisciplinario  ejemplar  y  la  confusión  babélica  de  
lenguas.  Junto  con  el  énfasis  en  la  discursividad  y  la  sociabilidad,  hay  una  preocupación  por  la  
ética   y   por   lo   cotidiano:   el   arte   es   “un   camino   para   explorar   otras   posibilidades   de  
intercambio”  (Huyghe),  un  modelo  del  “buen  vivir”  (Tiravanija),  un  modo  de  estar  “juntos  en  el  
día  a  día”  (Orozco).  “Por  lo  tanto”,  declara  Bourriaud,“el  grupo  se  opone  a  la  masa,  la  vecindad  
a  la  propaganda,  el  low  tech  al  high  tech  y  lo  táctil  a  lo  visual.  Y  sobre  todo,  la  vida  cotidiana  
resulta  un  terreno  mucho  más  fértil  que  la  cultura  pop”.  
Sin   duda,   la   “estética   relacional”   abre   estas   posibilidades,   pero   presenta   también   algunos  
aspectos  problemáticos.  A  veces,  el  arte  relacional  se  propone  como  arte  político  a  partir  de  
una   analogía   endeble   entre   la   obra   abierta   y   la   sociedad   inclusiva,   como   si   la   mera  
incongruencia   de   la   forma   implicara   la   comunidad   democrática,   o   como   si   la   instalación   no  
jerárquica   presagiara   un   mundo   igualitario.   Hirschhorn   considera   que   sus   proyectos   son  
“espacios  de  construcción  perpetua”,  mientras  que  Tiravanija  rechaza  “la  necesidad  de  fijar  el  
momento  en  que  todo  se  completa”.  Pero  algo  que  el  arte  todavía  puede  hacer,  sin  duda,  es  
tomar   posición,   y   puede   hacerlo   en   una   instancia   concreta   que   reúna   estética,   conocimiento   y  
crítica.   El   arte   puede   contestar   el   carácter   informe   de   la   sociedad   en   lugar   de   celebrarlo,  
reconfigurándolo  en  una  forma  que  mueva  a  la  reflexión  y  la  resistencia  (un  intento  claro  de  
muchos   pintores   modernistas).   Estos   artistas   suelen   citar   a   los   situacionistas   pero,   como   ha  
señalado   T.   J.   Clark,   los   situacionistas   valoraban   la   intervención   precisa   y   la   organización  
rigurosa  por  sobre  todas  las  cosas.  
“La   pregunta”,   argumenta   Huyghe,   “no   es   ‘¿Qué?’,   sino   más   bien   ‘¿A   quién?’   Lo   que   cuenta   es  
el   destinatario”.   También   Bourriaud   considera   el   arte   en   términos   de   “un   conjunto   de  
unidades   a   ser   reactivadas   por   el   espectador   manipulador”.   Se   trata,   en   más   de   un   sentido,   de  
otra   herencia   de   la   provocación   duchampiana   pero   ¿en   qué   momento   esa   “reactivación”   se  
vuelve   una   carga   demasiado   pesada   para   el   espectador,   y   la   prueba   demasiado   ambigua?  
Como   en   muchos   intentos   previos   de   implicar   directamente   al   espectador   (cierta   pintura  
abstracta,   cierto   arte   conceptual),   existe   el   riesgo   de   que   la   obra   se   vuelva   ilegible,  
reconvirtiendo  al  artista  en  la  figura  principal  y  el  exégeta  privilegiado  de  la  obra.  En  muchos  
casos,“la  muerte  del  autor”  no  ha  derivado  en  “el  nacimiento  del  lector”,  como  quería  Barthes,  
sino  en  el  desconcierto  del  espectador.  
Pero  además,  ¿qué  arte,  desde  el  Renacimiento  por  lo  menos,  no  ha  implicado  la  discursividad  
y   la   sociabilidad?   Hay   una   diferencia   de   grados,   es   cierto,   pero   el   énfasis,   ¿no   será  
redundante?  Se  corre  incluso  el  riesgo  de  caer  en  un  extraño  formalismo  de  la  discursividad  y  
la   sociabilidad,   promovidas   como   fines   en   sí   mismas.   También   la   colaboración   parece   por  
momentos  un  bien  en  sí.  “La  colaboración  es  la  respuesta”,  observa  Obrist  en  algún  momento,  
“pero  ¿cuál  es  la  pregunta?”  En  el  pasado  reciente,  los  colectivos  de  arte  nucleados  en  torno  al  
activismo  contra  el  sida,  por  ejemplo,  eran  proyectos  políticos;  hoy,  en  cambio,  el  solo  hecho  
de  reunirse  parece  a  veces  suficiente.  Una  versión  artística,  quizás,  de  las  “multitudes  súbitas”,  
de   la   “gente   que   se   encuentra   con   gente”,   en   términos   de   Tiravanija,   como   fin   en   sí   mismo.   Es  
aquí   donde   coincido   con   Sartre   en   un   mal   día:   al   menos   en   las   galerías   y   en   los   museos,   el  
infierno  está  en  los  otros.  
Puede   que   la   discursividad   y   la   sociabilidad   estén   en   primer   plano   en   el   arte   de   hoy   porque  
escasean  en  otra  parte.  Lo  mismo  podría  decirse  de  la  ética  y  de  la  vida  cotidiana;  basta  pensar  
en  la  voracidad  de  nuestros  políticos  y  en  el  vértigo  diario.  Ni  siquiera  puede  darse  por  sentado  
que  existe  un  público  de  arte  sino  que  hay  que  convocarlo  cada  vez,  y  quizás  sea  esa  la  razón  
por  la  cual  las  muestras  contemporáneas  se  presentan  a  menudo  como  una  forma  paliativa  de  
la   socialización:   vengan   y   jueguen,   conversen,   aprendan   conmigo.   Si   la   participación   parece  
amenazada  en  otras  esferas,  privilegiarla  en  el  arte  puede  ser  una  práctica  compensatoria,  un  
pálido   sustituto   temporario.   Es   lo   que   parece   sugerir   Bourriaud:   “A   través   de   pequeños  
servicios   prestados,   los   artistas   rellenan   las   grietas   del   tejido   social”.   Solo   en   sus   momentos  
más   sombríos,   se   permite   una   nota   crítica:   “A   la   sociedad   del   espectáculo,   por   lo   tanto,   le  
sigue   la   sociedad   de   los   extras,   en   la   que   cada   uno   alienta   la   ilusión   de   una   democracia  
interactiva  en  los  canales  más  o  menos  truncos  de  la  comunicación”.  
La   mayoría   de   estos   artistas   y   curadores   ve   la   discursividad   y   la   sociabilidad   color   de   rosa.  
Como   sugiere   la   crítica   Claire   Bishop,   tienden   a   olvidar   la   contradicción   en   el   diálogo   y   el  
conflicto  en  la  democracia,  y  la  versión  del  sujeto  que  manejan  carece  de  inconsciente  (incluso  
el  don  de  Mauss  está  cargado  de  ambivalencia).  Por  momentos  todo  parece  ser  interactividad  
feliz:   entre   los   “objetos   estéticos”   Bourriaud   incluye   “encuentros,   reuniones,   eventos,   varios  
tipos   de   colaboraciones   entre   las   personas,   juegos,   festivales   y   lugares   de   convivencia;   en  
síntesis,   todo   tipo   de   encuentro   e   invención   relacional”.   Muchos   lectores   encontrarán   en   la  
“estética   relacional”   un   último   y   verdadero   fin   del   arte   para   celebrar   o   lamentar.   Otros  
encontrarán   una   forma   de   estetizar   los   procedimientos   más   benignos   de   nuestra   economía   de  
servicios  (“invitaciones,  sesiones  de  casting,  encuentros,  áreas  de  convivencia  amigables  con  el  
usuario,   citas”).   Cabe   todavía   una   última   sospecha:   con   toda   su   discursividad,   la   “estética  
relacional”   puede   entenderse   como   parte   de   un   movimiento   general   en   pos   de   una   cultura  
“postcrítica”:  un  arte,  una  arquitectura,  un  cine  y  una  literatura  “después  de  la  teoría”.  
   
   
Traducción:  Graciela  Speranza  
 
Lecturas.   “Arte   festivo”   (“Artsy   Party”)   fue   publicado   en   el   London   Review   of   Books   vol.   25,  
número   23,   en   diciembre   de   2003,   como   comentario   crítico   de   las   ediciones   en   inglés   de  
Relational  Aesthetics  de  Nicolas  Bourriaud  (París,  Les  presses  du  réel,  2002),  Post  producción,  
del   mismo   autor   (edición   en   español   de   Adriana   Hidalgo,   Buenos   Aires,   2004)   e   Interviews.  
Volume  I  de  Hans  Ulrich  Obrist  (Milán,  Charta,  2003).  Se  publica  en  Otra  parte  con  autorización  
del  autor.  
   
Hal  Foster  es  Townsend  Martin  Professor  de  Arte  en  Princeton,  Estados  Unidos.  Entre  sus  
últimos  libros  se  incluyen  The  Anti-­‐Aesthetic.  Essays  on  Postmodern  Culture  (Bay  Press,  1983),  
Design  and  Crime  (and  Other  Diatribes)  (Verso,  2002)  y  Prosthetic  Gods  (mit  Press,  2004),  
todos  inéditos  en  español.