CULTURA AFROPERUANA. Encuentro de Investigadores.

2021

CULTURA
AFROPERUANA
Encuentro de investigadores
2021

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CULTURA AFROPERUANA. Encuentro de Investigadores. 2021

Leslie Urteaga Peña

Ministra de Cultura

Haydee Victoria Rosas Chávez (e)

Viceministra de Interculturalidad

Ricardo Miguel García Pinedo

Director de la Dirección General de Ciudadanía Intercultural

Susana Flor de María Matute Charún

Directora de la Dirección de Políticas para Población Afroperuana

Cultura Afroperuana. Encuentro de investigadores. 2021

© Ministerio de Cultura
Av. Javier Prado Este 2465 – San Borja, Lima 41 Perú
www.gob.pe/cultura

Autores: Héctor Renán Arévalo Robles, Luis Alberto Casanova Lazarte, Percy Alberto Martín
Chinchilla Villanueva, José Orlando Izquierdo Fune, Theddy Cruz Lobatón Beltrán,
Juan Felipe Miranda, Luis Alberto Sandoval Zapata, Luis Antonio Vilchez Vargas,
Ana Júlia França Monteiro, Augusto Zavala Rojas, Santiago Loayza Velásquez,
Erick Sarmiento Fernández, Sara Ruth Talledo Hernández, David Durand Ato,
Enrique Carlos Holsen Guzman, Julio César Sevilla Exebio, Luis E. Mendoza,
Octavio Santa Cruz Urquieta.

Colaboración: Rosa Dorival y Alicia Quevedo

Corrección de estilo: Newton Mori Julca
Diseño, diagramación e ilustración: Newton Mori Julca

Primera edición: Lima, julio 2023

Edición electrónica

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2023 – 06438

ISBN: 978-612-4391-95-8

Encuentro de Investigadores sobre Cultura Afroperuana (5°: 2023: Lima, Perú)

Cultura afroperuana: encuentro de investigadores 2021 / autores: Héctor Renán Arévalo Robles
[y otras diecisiete]. —Primera edición— Lima: Ministerio de Cultura, 2023.
161 páginas.

1. Afroperuanos -- Congresos
2. Afroperuanos -- Condiciones sociales -- Congresos
3. Discriminación racial -- Perú -- Congresos
4. Afroperuanos -- Historia y Cultura -- Congresos
I. Perú. Ministerio de Cultura, editor.

305.896085 (SCDD)

El Ministerio de Cultura no se solidariza necesariamente con las opiniones vertidas en el libro. Los artículos
firmados son responsabilidad de sus autores.
Se permite la reproducción de esta obra siempre y cuando se cite la fuente.

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A la memoria del Maestro

Eduardo “Lalo” Izquierdo Fune 1950-2022

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ÍNDICE

Presentación 9

Memorias y prácticas en torno al zapateo afroperuano 11

Héctor Renán Arévalo Robles, Luis Alberto Casanova Lazarte,
Percy Alberto Martín Chinchilla Villanueva, José Orlando
Izquierdo Fune, Theddy Cruz Lobatón Beltrán, Juan Felipe
Miranda, Luis Alberto Sandoval Zapata, Luis Antonio Vilchez Vargas

“Ladinoaméfrica”: donde el afroperuano y

la América Latina se encuentran 29
Ana Júlia França Monteiro

Dando rostro a nuestra historia 43

Augusto Zavala Rojas

Santa Efigenia de Cañete: un recorrido historiográfico y

análisis sobre la reinvención de un culto afroperuano 52
Santiago Loayza Velásquez

Cimarrones y su poética de resistencia: 46 años después 64

Erick Sarmiento Fernández

Afrodescendencia y estereotipos: el conocimiento como

instrumento de descolonización mental para unir diferencias 82
Sara Ruth Talledo Hernández

Fuera de juego: la representación del afrodescendiente

en cinco películas peruanas de la década del 80 95
David Durand Ato

La trinidad de la cocina afroperuana 112

Enrique Carlos Holsen Guzman

Lambayeque: danzas afro, andinas y mochicas de Navidad 118

Julio César Sevilla Exebio

Victoria y Nicomedes Santa Cruz y la noción de

“memoria ancestral” en la décima Ritmos Negros del Perú 143
Luis E. Mendoza

Los Santa Cruz Gamarra, recuperando la historia 152

Octavio Santa Cruz Urquieta

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 CULTURA AFROPERUANA. Encuentro de Investigadores. 2021

VICTORIA Y NICOMEDES SANTA

CRUZ Y LA NOCIÓN DE “MEMORIA
ANCESTRAL” EN LA DÉCIMA
RITMOS NEGROS DEL PERÚ

Luis E. Mendoza27

INTRODUCCIÓN
En 1957, Nicomedes Santa Cruz compuso las décimas Ritmos
Negros del Perú en el tour de Chile de la Compañía Pancho Fierro. Desde
entonces, la recepción de Ritmos Negros ha sido fructífera, como es el
caso de su presencia en libros,28 discos, recitales, así como su influencia
en discos musicales de ancha base como Akundún (1992) del músico Miki
González.
Por el lado de Victoria Santa Cruz, su trabajo es igual de prolífico
que el de Nicomedes, solo que enfocado especialmente en el campo de la
danza y el teatro. De hecho, Victoria formó parte, junto con su hermano, de
la primera compañía de Teatro Negro en Perú llamada Cumanana. Si bien
el trabajo artístico de Victoria es reconocido local e internacionalmente
(sobre todo su performance Me llamaron Negra, 1978), su trabajo intelectual
es menos notorio y está en proceso de descubrimiento.
Mientras que algunos estudios han explorado el componente
performativo de los hermanos Santa Cruz de manera separada (Dorr, 2017),
pocos estudios han sugerido cómo ambos perfiles pueden interactuar
mutuamente a partir de su desarrollo teórico y artístico (Feldman, 2006).

27 Ohio University/PUCP
28 Ha sido publicado en los libros Cumanana (Ed. Mejía Baca, 1966), Ritmos Negros del
Perú (Losada, 1964), entre otras antologías.

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La presente investigación analiza Ritmos Negros del Perú usando la

noción de “memoria ancestral” elaborada por Victoria Santa Cruz en su
libro —reeditado recientemente por el sello Debate— “Ritmo: El Eterno
Organizador” (2004). Con ello busco contribuir con una interpretación
de los hermanos Santa Cruz complementaria a las elaborados desde la
Negritud y el Panamericanismo (Ojeda, 2003; Jackson, 1997).
Este articulo tiene tres partes. Primero, contextualizaré brevemente
la presencia afro en el Perú a partir del factor colonial. Segundo, revisaré
cómo ha sido interpretado “Ritmos Negros del Perú desde el enfoque de
Negritud y Panamericanismo. Tercero, utilizaré la noción de “memoria
ancestral” para interpretar Ritmos Negros del Perú de Nicomedes Santa
Cruz. Al final, propondré mis conclusiones.

PRESENCIA AFRO EN EL PERÚ

En América Latina y el Caribe, la presencia afro es resultado de la
trata de esclavos por parte del imperialismo español y portugués a partir
del siglo XVI, a lo cual siguió el colonialismo franco-ingles. Su presencia en
esta región provino predominantemente de África occidental, en particular
de la extensión territorial que va desde Senegal hasta Angola, incluyendo
el Congo. Algunos esclavos fueron “importados” a Latinoamérica
directamente desde África (llamados bozales) y otros vía Europa (Romero,
1994).
En el Perú, el impulso afrodescendiente navegó el período colonial a
través de las cofradías católicas, donde recrearon parte de sus tradiciones
(Tompkins, 1981). A partir de la independencia formal (1821), la presencia
afro alcanzó su liberación normativa durante el gobierno de Ramón Castilla,
concentrándose en la costa peruana y representando casi la mitad de la
población de Lima, número que se redujo significativamente a lo largo del
siglo XX (Feldman, 2006). A partir de la década del 60, Nicomedes y Victoria
Santa Cruz, entre otros, formaron parte de la generación de afroperuanos
que vindicaron el aporte negro en la cultura peruana.
A continuación, realizaré una brevísima contextualización de la
Negritud y cómo este marco de referencia ha sido aplicado a Ritmos
Negros del Perú.

NEGRITUD Y RITMOS NEGROS DEL PERÚ

Los estudios sobre Negritud han discutido cómo este movimiento
surgió como una forma de resistencia contra el colonialismo francés.
Sus principales exponentes fueron Aimé Césaire (Martinica), Léopold
Senghor (Senegal) y León Damas (Guyana), quienes promovieron el uso
estratégico del término “Négritude” como fuente de afirmación de los
aspectos positivos de las diásporas negras dispersas en el mundo a causa
del colonialismo.

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 CULTURA AFROPERUANA. Encuentro de Investigadores. 2021

Latinoamérica y el Perú fueron, desde la partida, colonial y

esclavista. Y en el ámbito de las artes, de los múltiples ejemplos de esta
marca colonial, resaltan las décimas Ritmos Negros del Perú, compuestas
por Nicomedes Santa Cruz en 1957.
A nivel formal, Ritmos Negros son glosas, o décimas de pie
quebrado, por estructurarse en una cuarteta introductoria y cuatro
décimas subsiguientes (diez versos), los cuales están estructurados en
octosílabos y de asonancia rítmica en cascada estrófica y temática (por lo
general: abbaa-ccddc).
A nivel temático, diversos estudiosos han notado el componente de
Negritud en el trabajo de Nicomedes Santa Cruz y, en algunos casos, sobre
Ritmos Negros.
En el frente local y regional, el crítico peruano Estuardo Núñez
sostuvo que «dentro de las letras peruanas, Santa Cruz ha afirmado la
nueva conciencia de la negritud» (pág. 27). Por su parte, Teresa Salas y
Henry Richard caracterizaron la poesía de Nicomedes como de Negritud
(1979). Asimismo, la estudiosa Martha Ojeda ha sugerido que Ritmos
Negros representan un encuentro entre la Negritud y el Panamericanismo,
indicando que “la poética de Santa Cruz está marcada por una progresión
de su autoconciencia como negro peruano hacia un sentido de identidad
multicultural” (pág. 24).
En el frente internacional, Heidi Feldman ha afirmado que «Ritmos
Negros del Perú se ha convertido en un himno peruano de Negritud»
(86-89). Por su parte, el académico Richard Jackson ha apuntado que
Nicomedes Santa Cruz «le recuerda al lector el componente de negritud
que le inyecta a sus versos», refiriendo que Ritmos Negros, en cuanto
décimas, «mantiene vivo una forma poética popular entre afroperuanos»
(89-99). Y Marvin Lewis, siguiendo la tesis doctoral de Otis Handy, ha
indicado que Ritmos Negros «evoca constantemente el pasado africano
en un intento de colocar la experiencia negra en perspectiva» (56). Y solo
nombro algunas investigaciones.29
Visto así, la décima Ritmos Negros del Perú ha sido interpretada
como un texto inscrito en la conciencia de Negritud. Lo cual ha sido
confirmado por el propio Nicomedes en una entrevista dada en 1982 al
investigador dominicano Pablo Mariñez, donde afirmó que «a partir de
[Ritmos Negros]…todo lo que compongo tiene una mirada totalmente
folklórica, pero también de negritud» (pág. 60).

MEMORIA ANCESTRAL Y RITMOS NEGROS DEL PERÚ

La literatura acerca de la noción de memoria es abundante, pero en
esta oportunidad me enfoco únicamente en la propuesta de Victoria Santa
Cruz.

29 Las citas consignadas en este párrafo aparecen originalmente en inglés. La traducción

es mía.

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En 2004, diez años antes de morir, Victoria publicó su libro bilingüe

Ritmo: el eterno organizador.30 Este libro explora la relevancia del ritmo
para reconectarnos con nosotros mismos a través de lo que Santa Cruz
llamó “memoria ancestral” y partiendo desde la africanidad como lugar de
enunciación. Victoria no llegó a definir su noción de “memoria ancestral”
pero ofreció luces sobre cómo entenderla.
Tematizando esta opacidad, Victoria era consistente con sus
propias premisas, a saber: que los “métodos analíticos” limitan y dividen
la comprensión de la realidad. Al parecer, Victoria desconfiaba de los
enfoques conceptuales porque históricamente han reducido y mistificado
la organicidad de lo real. En este sentido, respecto a su noción de
memoria, nuestra autora llegó a indicar algunos rasgos, como que “desde
una memoria ancestral (África)” se podría experimentar “el sabor de la
conexión”, con lo cual sugería que la urdimbre de su propuesta evoca una
reconexión vital de ecos africanos.
Visto en general, la propuesta de Victoria Santa Cruz plantea
un enfoque nominalista, performativo y ancestral sobre la memoria.
Nominalista porque sugiere que la especificidad de cada cultura limita
cualquier generalización intelectual sobre la memoria. Performativo
porque su noción de memoria se enfoca en la danza y en la energía corporal
frente a una audiencia tal. Y ancestral porque su propuesta se remite al
África tradicional como espacio romantizado, donde el ritmo y la memoria
florecen de manera orgánica.
Ampliando este sentido, la noción de memoria victoriana constituye
una crítica indirecta al paradigma de la ilustración moderna europea
cuyo esquema de conocimiento promueve los métodos deductivos y/o
inductivos de inspección social. Frente a esto, Victoria Santa Cruz sostenía
que «la cultura, por ser esencialmente orgánica, no puede encerrarse
dentro de límites analíticos, racionales» (2004, pág. 54). Más aún, Santa
Cruz afirmaba que «la intuición es la guía del ser humano y la base del
conocimiento» (2004, pág. 32), indicando con esto el rol de la intuición en
la construcción de conocimiento y memoria.
Lo anterior cobra fuerza cuando estamos frente a historias no
escritas pero aún subsistentes en el ámbito de la oralidad y la corporalidad,
como es el caso de la sabiduría popular, la danza, las historias no-escritas,
así como formas poéticas de conservación de la memoria. En ese sentido,
Victoria sostenía que la humanidad padece de arritmia, desmemoria
y desconexión histórica, frente a lo cual proponía prestarle atención a
nuestra parte creativa, con énfasis en el lenguaje corporal y la poesía,
entendidos como espacios donde podría florecer la ancestralidad de la
memoria. Así, Victoria Santa Cruz sostenía que:
El haber descubierto, desde una memoria ancestral, algo que, al
afinarse a lo largo de mi vida, me revela que cada gesto, timbre
de voz y movimiento es consecuencia de un estado anímico. Me

30 Desde mi punto de vista, este libro está influenciado por la filosofía de George Gurdjieff
por sus reminiscencias místicas y cósmicas. Material para otra investigación.

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permitió reencontrar profundos mensajes en aquellos medios

involucrados en las culturas, aún orgánicas” (2004, pág. 64).

Estos mensajes a los que se refiere nuestra autora provienen de

una historia borroneada por el proceso colonial, pero aún subsistentes en
la corporalidad de quienes padecieron este proceso. La propia existencia
y persistencia actual de la cultura afro en el Perú es testimonio de tal
afirmación. A continuación, procederé a aplicar esta noción de memoria
ancestral a las décimas de Nicomedes Santa Cruz.

RITMOS NEGROS DEL PERÚ

Afirmo que las décimas de Nicomedes Santa Cruz Ritmos Negros
del Perú es un ejemplo de cómo la memoria ancestral aborda el tema de
la esclavitud transatlántica y el colonialismo al proponernos un relato
poético de los orígenes de la presencia negra en Perú.
Ritmos Negros proporciona una introducción general en sus cuatro
versos iniciales. En esta cuarteta sugiere un encuadre de los orígenes de
la presencia negra en Perú.

Ritmos de la esclavitud
contra amarguras y penas.
Al compás de las cadenas
Ritmos negros del Perú.

Aplicando la noción de “memoria ancestral”, la referencia al ritmo y

las cadenas en esta cuarteta pone en evidencia una memoria activa donde
el cuerpo representa un receptáculo de significados. En este espacio,
la “herida colonial” (Mignolo, 2005) se procesa activamente mediante el
ritmo, cuyo tempo se arrastra “al compás de las cadenas” para afirmarse
“contra amarguras y penas” con relación al sujeto poético. Pasemos ahora
a indagar la primera décima.

1
De África llegó mi abuela
vestida con caracoles,
la trajeron lo’epañoles
en un barco carabela.
La marcaron con candela,
la carimba fue su cruz.
Y en América del Sur
al golpe de sus dolores
dieron los negros tambores
ritmos de la esclavitud.

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CULTURA AFROPERUANA. Encuentro de Investigadores. 2021

Esta décima sugiere cómo la presencia afro se entronca con la

trata de esclavos. Para tal efecto, Nicomedes, o el sujeto poético, proyecta
ancestralmente en la imagen de su abuela la presencia afro en América
del Sur, cuyo cuerpo alienado —el de América; el de su abuela— registra
las huellas de torturas transatlánticas (“la marcaron con candela”, dice
el quinto verso). En esta décima, el componente de Negritud se articula
con la corporalidad ancestral del esclavo, quien, sin dejar de mirar atrás,
persiste en su cultura, recreándola, a través del ritmo percutivo de “los
negros tambores”. Ahora pasemos a la segunda décima.

2
Por una moneda sola
la revendieron en Lima
y en la Hacienda ‘La Molina’
sirvió a la gente española.
Con otros negros de Angola
ganaron por sus faenas
zancudos para sus venas
para dormir duro suelo
y naíta’e consuelo
contra amarguras y penas.

Esta décima continúa proyectando africanidad en los antepasados

de Nicomedes, refiriéndose al país que ahora conocemos como Angola, al
sudoeste del continente africano. En esta décima el sujeto poético denuncia,
a vuelo de sátira, cómo sus antepasados fueron objeto de comercio durante
el período colonial y nos propone un ejercicio de memoria donde el dato
histórico se funde con la ficción creativa, lo cual activa una memoria
ancestral donde la presencia de la abuela hace símbolo con Angola.
Pasemos ahora a la tercera décima, la cual desarrolla la pregunta
de cómo las experiencias afros fueron confinadas en las plantaciones de
azúcar en la costa peruana.

3
En la plantación de caña
nació el triste socabón,
en el trapiche de ron
el negro cantó la zaña.
El machete y la guadaña
curtió sus manos morenas;
y los indios con sus quenas
y el negro con tamborete
cantaron su triste suerte
al compás de las cadenas.

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En esta décima aparece otro sujeto colonial: el “indio”, lo cual pone

en evidencia que Nicomedes se hermana a la causa amerindia, como indica
bien Martha Ojeda (2003). Así, las experiencias de tales sujetos coloniales
se mantienen en nuestra memoria, en parte porque las comunidad negra
e indígena han podido conservar y reconfigurar sus tradiciones a través de
la música, la literatura y el ritmo. Nótese las referencial a las “quenas”, al
“tamborete”, al canto y al movimiento corporal “al compás de las cadenas”).
Lo cual, como diría Victoria, son mensajes de una memoria ancestral por
su constante referencia a África (en el caso de la diáspora negra) y a la
antigua América (en el caso de los pueblos indígenas).
Finalmente, la cuarta y última décima plantea cómo la experiencia
negra logró sobrevivir al trauma colonial y sigue presente a través de su
afirmación como grupo diferenciado. E incluso más allá: en su africanidad
real e imaginada, cuyos festejos se escuchan, como dice Nicomedes, “De
Cañete a Tombuctú/de Chancay a Mozambique”.

4
Murieron los negros viejos
pero entre la caña seca
se escucha su zamacueca
y el panalivio muy lejos.
Y se escuchan los festejos
que cantó en su juventud.
De Cañete a Tombuctú,
de Chancay a Mozambique
llevan sus claros repiques
Ritmos negros del Perú.

Como se puede apreciar, esta última décima ilustra cómo las

tradiciones recreadas articulan la conciencia negra, el canto local y las
resonancias africanas de los antepasados. Suena a cuerpo que baila,
vibra, percute y recuerda su historicidad traumática. Suena al crujido
ancestral de una memoria que se remite al pasado —real e imaginado—
para proyectarse en el futuro, sin perder sus raíces, en sintonía con lo que
Victoria llamaba “culturas orgánicas”.

CONCLUSIONES
Esta investigación aún está en desarrollo. Pero a través de este
articulo he sugerido que existe un ejercicio de memoria ancestral en la
décima Ritmos Negros del Perú, para lo cual he puesto en diálogo el aporte
de Nicomedes y Victoria Santa Cruz. Como tal, he sugerido que esta décima
representa un ejemplo de cómo la memoria ancestral —entendida como
intuición corporal de un pasado real e imaginado— se erige como fuente
de conocimiento creativo de la presencia afro en el Perú. Hoy, el 3.6% de la
población peruana (INEI, 2018).

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