de la Subdirección de Investigación

Arte rupestre de la Región de Coquimbo:

una larga tradición de imágenes y lugares
Andrés Troncoso*

Resumen : Una de las evidencias arqueológicas más frecuentes en la Región de Coquimbo es el

arte rupestre. En este trabajo caracterizamos los distintos tipos reconocidos para esta zona, su
distribución cronológica y relación con los procesos sociales e históricos vividos por las comuni-
dades indígenas desde el 2000 a. C. hasta aproximadamente el siglo xvii de nuestra era. A través
de esta revisión se distinguen dos grandes tradiciones de arte rupestre: una propia de grupos
cazadores-recolectores y otra asociada a comunidades agrícolas. Finalmente, se destaca el valor
patrimonial que poseen estos restos arqueológicos, los cuales se constituyen en la actualidad
como verdaderos museos al aire libre.

Palabras clave: arte rupestre, Región de Coquimbo, cazadores-recolectores, agricultores, inca,

paisaje

Abstract: Rock art is one of the most abundant archaeological evidences in Coquimbo region.
In this paper, we characterise different types found in this area, their chronologies, and their
relationship with the social and historical processes experienced by local communities from
2000 BC to around the 17 th century. Through this revision, it is possible to distinguish two major
rock art traditions: one produced by hunter-gatherer communities and another associated to
peoples with agricultural technologies. We also emphasise the heritage values of rock art sites,
which may be considered true open-air museums.

Keywords: rock art, Coquimbo, hunter-gatherers, agrarian communities, inca, landscape

*
Doctor en Arqueología y académico del Departamento de Antropología de la Universidad de Chile. Sus investi-
gaciones se concentran en comprender los procesos sociohistóricos de las comunidades prehispánicas de la Región
de Coquimbo, especialmente a través del arte rupestre. Dichos trabajos han sido financiados principalmente por
Fondecyt y sus resultados se encuentran publicados en artículos en revistas científicas, capítulos de libros y a través
de la página de Facebook Arqueología de la Cuarta Región (https://www.facebook.com/Arqueologia-Cuarta-Re-
gion-1063027210461437).

Cómo citar este artículo (APA)

Troncoso, A. (2018). Arte rupestre de la Región de Coquimbo: una larga tradición de imágenes y lugares. Colecciones Digitales,
Subdirección de Investigación, Servicio Nacional del Patrimonio Cultural.

Ex Colecciones Digitales
Andrés Troncoso

El arte rupestre es una de las manifestaciones culturales más antiguas pro-

ducidas por el ser humano y se encuentra presente en los distintos espacios
que ha ocupado nuestra especie en el planeta, entre ellos, el Norte Semiárido
de Chile. A lo largo de los valles de la Región de Coquimbo, específicamen-
te, existe una importante cantidad de sitios de arte rupestre realizados en
diferentes momentos de la historia indígena: a la fecha conocemos cientos
de ellos, distribuidos entre la costa y la cordillera, pero concentrados en el
interior del territorio.
La producción de arte rupestre se inició entre grupos cazadores-recolec-
tores hacia el 2000 a. C. y continuó hasta, al menos, el siglo xvii de nuestra
era, cuando agricultores diaguitas representaron escenas relativas a la domi-
nación colonial española. Los cerca de 3500 años de desarrollo de este tipo
de manifestaciones en la zona las convierte en una excelente ventana para
comprender algunos aspectos de la vida de los diversos grupos humanos que
la habitaron, así como los cambios y transformaciones que experimentaron.
En el caso de la Región de Coquimbo, esta posibilidad de conocimiento se
potencia aún más debido a que probablemente se trate de una de las zonas
del país con la más alta concentración de esta expresión cultural –hecho que
sugiere que la realización de imágenes sobre rocas fue una actividad de gran
importancia para dichas comunidades–.
El presente trabajo ofrece una caracterización de los distintos tipos de arte
rupestre conocidos para la Región y examina los cambios que este ha sufrido
a través del tiempo, así como su relación con los procesos sociohistóricos de
las comunidades indígenas. Por último, reflexiona sobre el valor patrimonial
y la relevancia de proteger el verdadero museo al aire libre que estos sitios
representan, como testimonios de la olvidada historia del territorio y sus
pobladores.
Antes de desarrollar los puntos mencionados, sin embargo, se hace
necesario definir qué es el arte rupestre y por qué constituye una fuente de
información sobre las vidas de las antiguas comunidades humanas, aspecto
que abordamos en el siguiente apartado.

Sobre el arte rupestre

El arte rupestre es una manifestación cultural que se caracteriza por la rea-

lización de imágenes sobre soportes rocosos o sobre la superficie natural del
planeta. Según su técnica de manufactura, se distinguen cuatro tipos distintos:
(i) pinturas, (ii) grabados o petroglifos, (iii) pictograbados y (iv) geoglifos.

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 Arte rupestre de la Región de Coquimbo: una larga tradición de imágenes y lugares

Las pinturas corresponden a imágenes efectuadas por medio de la apli-

cación de una materia colorante sobre la superficie rocosa. En términos
generales, dichas sustancias se elaboran a partir de la combinación de tres
elementos básicos: el pigmento que proporciona coloración (p. e., hematita,
carbón); un aglutinante que permite la adhesión del pigmento a la piedra y
favorece su aplicación y perdurabilidad (por lo común, sustancias de origen
vegetal y animal, p. e., grasa); y un disolvente que se utiliza para dar mayor
o menor consistencia a la mezcla (p. e., agua o saliva humana). En las pin-
turas también se pueden reconocer cargas, elementos minerales agregados
intencional (por selección) o casualmente al pigmento (por estar presentes
naturalmente en ellos).
Por contraposición, los petroglifos o grabados se ejecutan mediante la
extracción de parte de la corteza de una roca. Esta operación suele efectuarse
golpeando reiteradamente la superficie con un instrumento lítico para delinear
los surcos que forman la figura.
El resultado de la combinación de ambas técnicas se denomina «pictogra-
bado», el cual se puede realizar ya sea rellenando con pintura las hendiduras
practicadas o, bien, cubriendo con ella los sectores de la roca sin grabar.
Un cuarto tipo de arte rupestre son los geoglifos, que –a diferencia de
los casos anteriores– se practican sobre el suelo natural, ya sea en laderas de
cerro o grandes planicies. En ambos casos, las figuras pueden producirse bien
mediante la remoción de material –es decir, limpiando determinadas por-
ciones del terreno–, bien adicionando tierra o piedras en áreas seleccionadas.
Los tres primeros tipos de arte rupestre mencionados están presentes en
la Región de Coquimbo: los petroglifos o grabados son el más frecuente y
los pictograbados, el más escaso. Los geoglifos, en cambio, no se encuentran
en Chile más al sur del desierto de Atacama; sin embargo, en las provincias
argentinas de La Rioja y San Juan –vecinas a la Región de Coquimbo– se
han reconocido algunos ejemplares (Prieto, 1992).
Cabe señalar que, si bien nos referimos a estas producciones culturales
como «arte», lo cierto es que en la mayoría de las poblaciones indígenas de
América no existe una noción equivalente a nuestro concepto de arte, lo que
ha dado pie a una amplia discusión sobre la denominación que conviene
dar a estos conjuntos visuales prehispánicos (Gell, 1998; Layton, 1991).
Sin ánimo de entrar en esa cuestión, lo relevante acá es comprender que los
valores y características que asociamos hoy con el «arte» y lo «artístico», no
necesariamente se aplican a las manifestaciones de las comunidades nativas
de la región, circunstancia que no impide, sin embargo, su estudio científico.

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Andrés Troncoso

En efecto, atendiendo a sus atributos, reconocemos tres niveles de análisis

del arte rupestre que sirven como vías de acceso para comprender a las co-
munidades pretéritas.
Un primer nivel corresponde a lo visual, es decir, a las imágenes mismas,
que funcionaron como un sistema de comunicación que –de acuerdo con
sus características representacionales y compositivas– transmitía una serie de
significados culturales particulares. Desafortunadamente, a falta de fuentes de
información oral o escrita (relatos, mitos, etc.) que nos ayuden a decodificarlas,
hoy es imposible conocer su significado. No obstante ello, podemos intentar
aproximarnos a su sentido examinando las relaciones entre lo representado y
aquello que sabemos de la vida cotidiana de estas comunidades.
El segundo nivel, referido a lo técnico, nos permite evaluar, por ejem-
plo, cómo fue manufacturada cada imagen, cuánto tiempo se invirtió en su
ejecución, qué instrumentos y materias primas se utilizaron, cuál era la pro-
cedencia de estas últimas y si es posible plantear la participación de expertos
y aprendices en su elaboración, entre otros asuntos.
Por último, es preciso estudiar el nivel espacial. A diferencia de otras
evidencias arqueológicas como la cerámica o los instrumentos líticos, que
circulan por distintos lugares, el arte rupestre constituye un bien inmueble,
de manera que el sitio en el cual se encuentra hoy es el mismo donde fue
elaborado originalmente. El análisis de sus características espaciales busca
dilucidar por qué unos espacios fueron marcados y otros no, qué relaciones
existen entre los sitios con arte rupestre y las formas de vida de las comunida-
des, e incluso cómo se asocian los lugares marcados con los tipos de diseños
ahí presentes.
Si bien la determinación de la edad representa un aspecto fundamental
para comprenderlo, lamentablemente el grueso del arte rupestre no puede
ser datado por métodos directos. Esto se debe a que los petroglifos rara vez
contienen restos orgánicos (carbón, sangre, huesos, productos vegetales, etc.)
susceptibles de ser fechados por radiocarbono, el método más comúnmente
usado en arqueología –de encontrarse presentes, su pobre preservación hace
sumamente difícil su identificación–. De ahí que se recurra, en cambio, a
métodos de datación relativa, combinando diversos aspectos como, por ejem-
plo, comparar los motivos con aquellos presentes en soportes materiales que
sí han sido datados (p. e., decoración cerámica); evaluar la ubicación de los
sitios de arte rupestre en relación con el uso del espacio de las poblaciones
antiguas; considerar ciertas representaciones como marcadores temporales (p.
e., sabemos que los tumis o cuchillos de media luna metálicos aparecieron
en la zona en época incaica); examinar las relaciones estratigráficas de las

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 Arte rupestre de la Región de Coquimbo: una larga tradición de imágenes y lugares

imágenes dentro de la roca (p. e., si un motivo se dibujó sobre otro, luego el
primero ha de ser más reciente que el segundo), entre otros. Así, integrando
distintos procedimientos analíticos como los mencionados, es posible generar
una cronología que –a falta de técnicas directas– dé cuenta de los momentos
en que el arte rupestre fue producido.

Breve historia de la investigación

La gran cantidad de arte rupestre en la Región de Coquimbo ha atraído a

numerosos investigadores desde inicios del siglo xx. Una de las descripciones
más tempranas efectuadas en Chile se la debemos a Roberto Reginfo (1918,
1919), quien dio cuenta de la existencia de un conjunto de sitios de petroglifos
cerca de la localidad de San Agustín, en el valle de Chalinga (Choapa). En
la década de 1930, Jorge Iribarren comenzó a recorrer los valles de la Región
–especialmente los de Hurtado y Combarbalá–, describiendo, fotografiando
y dibujando sitios con presencia de pinturas y petroglifos a fin de elaborar un
registro sistemático y amplio de estas manifestaciones y, a partir de ahí, discutir
su asignación cronológica (p. e., Iribarren, 1949; 1973a; 1973b). Buena parte
de los sitios reconocidos por Iribarren fueron posteriormente reestudiados por
Hans Niemeyer (p. e., Ballereau y Niemeyer, 1999; Niemeyer y Ballereau,
2004; Niemeyer y Castillo, 1996; Mostny y Niemeyer, 1983); además de
proporcionar descripciones más acabadas, el autor siguió desarrollando la
cuestión de la cronología y, como resultado de sus observaciones, propuso
el denominado «Estilo Limarí» de arte rupestre, que engloba mayormente
grabados con representaciones de cabezas tiara, diseño recurrente en el sitio
Valle del Encanto (Ovalle). En paralelo, los trabajos de Gonzalo Ampuero
(1966, 1985, 1992; Ampuero y Rivera, 1981) expandieron el catastro de sitios
de arte rupestre en la Región, poniendo de relieve sitios poco conocidos con
anterioridad, especialmente en la costa de Coquimbo. Sus excavaciones en el
sitio Valle del Encanto le permitieron discutir las relaciones existentes entre
las rocas pintadas y grabadas en este lugar, y los depósitos estratigráficos que
allí dejaron antiguas ocupaciones residenciales (Ampuero y Rivera, 1969;
1971). Más recientemente, Castillo (1985) realizó una sistematización de
amplio alcance de todo el arte rupestre del Norte Semiárido, identificando
distintos conjuntos a lo largo del tiempo y señalando diferencias entre las
regiones de Coquimbo y Atacama.
Sobre la base de este conjunto de trabajos, en la última década diversos
investigadores han continuado publicando avances de investigación sobre la

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Andrés Troncoso

materia, ampliando la discusión sobre la cronología de estas manifestacio-

nes y sus relaciones con los modos de vida de las antiguas poblaciones de la
Región de Coquimbo (p. e., Artigas y Jackson, 2004; Cabello, 2005, 2011;
González, 2011; Jackson et al., 2002).

El arte rupestre de Coquimbo a lo largo de la historia indígena:

marcas, modos de vida y lugares

Las investigaciones desarrolladas hasta la fecha indican que el arte rupestre

en la Región de Coquimbo fue producido por distintos grupos humanos de
manera ininterrumpida desde el 2000 a. C. hasta los tiempos de la Colonia
(Troncoso et al., 2014, 2016). En ese lapso de 3500 años, los diseños, téc-
nicas y lugares utilizados sufrieron modificaciones significativas, a partir de
cuyo análisis hemos definido la existencia de cinco distintas formas de hacer
arte rupestre en Coquimbo, asociadas a poblaciones y momentos históricos
particulares. A continuación, presentamos una caracterización de cada uno
de estos conjuntos.

a) Pinturas rupestres y la larga tradición de cazadores-recolectores

(2000 a. C. - 500 d. C.)

Las evidencias más tempranas de arte rupestre en la Región fueron realizadas

por grupos cazadores-recolectores tanto en zonas costeras como interiores. La
cronología de estas pinturas abarca el período Arcaico Tardío (2000 a. C. - c.
50 d. C.) y la primera mitad del Alfarero Temprano (c. 50 d. C. - c. 500 d.
C.) (Troncoso, Moya y Basile, 2016; Moya et al., 2016).
El grueso de las pinturas rupestres efectuadas durante este período es de
color rojo, si bien se ha observado en menor medida el uso de verde, amari-
llo y negro. Unos pocos ejemplares combinan colores, específicamente rojo
y negro. Con respecto a los diseños, estos corresponden a representaciones
no figurativas elaboradas fundamentalmente a partir de trazos lineales, tales
como cruces dobles, líneas entrecruzadas y líneas meándricas o en zigzag (fig.
1), además de algunos pocos círculos con decoraciones interiores o puntos
alineados. A la fecha no se conocen representaciones antropomorfas ni zoo-
morfas dentro de este conjunto, salvo por una impronta de mano registrada
en San Pedro Viejo de Pichasca (fig. 2) (Moya et al., 2016).
En el plano técnico, se ha logrado identificar el empleo de distintas ma-
terias primas en la ejecución de estas pinturas. En lo que se refiere a los pig-

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 Arte rupestre de la Región de Coquimbo: una larga tradición de imágenes y lugares

mentos, los estudios físico-químicos

muestran que el rojo proviene de la
hematita; el amarillo, de la goethita;
el negro, de carbón y/u óxido de
manganeso; y el verde, de un sulfato
de cobre –todos minerales abundan-
tes en la zona–. Poco conocemos, en
cambio, acerca de los aglutinantes
utilizados, debido al mal estado de
preservación de las pinturas; por el
Figura. 1. Diseño no figurativo bicromo (rojo y negro).
Pintura rupestre, San Pedro Viejo de Pichasca. Imagen
momento, solo se ha planteado el po-
tratada digitalmente usando el programa D-Stretch. sible uso de colágeno animal (Moya
Fotografía de Andrés Troncoso. et al., 2016). La aplicación se habría
realizado por medio de técnicas di-
rectas e indirectas: en el primer caso,
valiéndose de pinceles (los que, sin
embargo, no se conservan en el re-
gistro arqueológico), y en el segundo,
de las yemas de los dedos –o, bien, de
la mano completa– impregnadas en
pintura y luego puestas en contacto
con la roca para producir una marca.
Figura 2. Impronta de mano marcada sobre roca, San Geográficamente, las pinturas se
Pedro Viejo de Pichasca. Imagen tratada digitalmente distribuyen a lo largo de todo el te-
usando el programa D-Stretch. Fotografía de Andrés
Troncoso.
rritorio, de cordillera a costa, aunque
con mayor frecuencia en esta última.
Asimismo, serían más abundantes en el valle de Limarí; luego, en el de Elqui;
y, por último, en el de Choapa. Se han reconocido sitios en las localidades
de Punitaqui, San Pedro de Quiles, Tamaya, Tongoy, Pichasca, Andacollo y
Rivadavia, entre otras. Las excavaciones efectuadas en puntos contiguos a los
bloques de pinturas rupestres han permitido recabar evidencia de ocupacio-
nes residenciales de cazadores-recolectores, la que incluye conjuntos líticos
variados, restos zooarqueológicos y malacológicos, y rasgos como fogones o
huecos de poste. En algunas excavaciones se han recuperado incluso restos
de pigmentos, posiblemente usados para la realización de las pinturas. La
asociación espacial con estos ricos contextos indica que el arte rupestre –tanto
su producción como su observación– debió estar íntimamente ligado con
las actividades cotidianas desarrolladas en los campamentos de estos grupos

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Andrés Troncoso

e inserto dentro de sus circuitos de movilidad en el territorio (Troncoso et

al., 2016; Troncoso y Armstrong, 2017). A diferencia de lo que ocurre con
aquellas efectuadas por cazadores en otros lugares del mundo, las pinturas
rupestres de Coquimbo no tendrían como finalidad demarcar rutas de mo-
vilidad en el paisaje, sino, por el contrario, distinguir los espacios de pausa
asociados a las zonas residenciales.
Desde el punto de vista de sus características visuales, las figuras registra-
das en los valles de Elqui y Limarí presentan mayor complejidad que las de
Choapa. A la vez, dentro de Elqui-Limarí se observan diferencias significativas
en los diseños, colores y cantidad de las pinturas al comparar los espacios
costeros con los cordilleranos: mientras en los primeros predominan los dise-
ños simples y las marcas son sumamente abundantes, en el área cordillerana
son mayoritarios los diseños complejos y las pinturas se registran en muy
bajo número (Troncoso, Moya y Basile, 2016). Estas características muestran
cómo el arte rupestre genera –y refleja– una segregación entre ambos grupos,
construyendo una territorialidad cerrada que entrega identidades diferenciales.
Tal situación no debe extrañar, por cuanto el registro arqueológico desde el
2000 a. C. hasta inicios de la era cristiana muestra una serie de procesos de
complejización social, asociados a una reducción de los circuitos de movi-
lidad de estos grupos, una mayor intensidad en la explotación del medio y
un aumento demográfico (p. e., Quevedo, 1998; Schiappacasse y Niemeyer,
1965-66, 1986; Méndez y Jackson, 2006; Quevedo et al., 2016). En este
contexto, las pinturas rupestres habrían actuado como un recurso material de
apoyo a los procesos de construcción territorial e identitaria, en un momento
de mayor presión de las comunidades sobre el espacio: compartir una práctica,
un lenguaje visual y un territorio habría fomentado el desarrollo de un sentido
de colectividad entre distintas bandas de cazadores-recolectores. Además, las
pinturas les habrían servido para demarcar sus espacios residenciales.

b) Grabados rupestres de surco profundo y las transformaciones

de las sociedades cazadoras-recolectoras (500 - c. 1.000 d. C.)

Hacia el 500 d. C. se observa un cambio importante en la producción de arte

rupestre en la región, consistente en el reemplazo de las pinturas por una nueva
forma de hacer: los grabados de surco profundo (Troncoso et al., 2008, 2016).
El desarrollo de esta nueva técnica implica tres transformaciones relevantes:
(i) la discontinuidad del uso de pigmentos en la elaboración de las imágenes;
(ii) la utilización de instrumentos líticos para manufacturar los diseños; (iii)

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 Arte rupestre de la Región de Coquimbo: una larga tradición de imágenes y lugares

el giro desde una técnica basada en

la adición de materia (pigmento)
a otra fundada en la extracción de
esta (corteza de la roca).
Asociada a dicha modificación
técnica, se registra también una
innovación visual importante.
Si bien algunos motivos previos
se mantienen (como los círculos
con decoraciones interiores),
en este lapso aparece con fuerza
la representación de grandes
cabezas con tocados complejos,
conocidas como «cabezas tiara»
(fig. 3) (Mostny y Niemeyer,
Figura 3. Cabeza tiara. Grabado de surco profundo, Valle
1983). Se observan asimismo del Encanto. Fotografía de Andrés Troncoso.
figuras antropomorfas de cuerpo
entero con tocados más simples e, incluso, tocados aislados. Con ellas se in-
augura la presencia de imágenes humanas en el arte rupestre de Coquimbo,
hecho que implica una importante transformación en los sentidos y signifi-
cados que este buscaba transmitir.
Las variaciones descritas, por lo demás, se asocian a una serie de cambios
experimentados por las poblaciones cazadoras-recolectoras de la región con
posterioridad al 500 d. C. (Troncoso et al., 2016). Entre ellas se cuentan:
(i) una reducción de movilidad más acentuada; (ii) una intensificación de
la producción y uso de alfarería, sumada al aumento de tamaño de las pie-
zas; (iii) una mayor explotación de materias primas líticas obtenidas en las
cercanías de los sitios residenciales; (iv) un incremento en la producción de
piedras tacitas, usadas para la molienda de vegetales; y (v) una mayor ocupa-
ción de los espacios cordilleranos y valles costeros, frente a una disminución
del uso de la línea litoral (Pino et al., 2018). Todo ello parece sugerir que
nos encontramos ante una transformación general de los modos de vida de
estas comunidades, de carácter cada vez más semisedentario y centradas en
la recolección de recursos vegetales.
Las particulares características técnicas de este nuevo tipo de arte rupestre
–basado ya no en la incorporación de materia, sino en su remoción– supu-
sieron condiciones igualmente singulares de producción. A diferencia de
las pinturas, donde cada figura se ejecuta, generalmente, en un único acto

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Andrés Troncoso

productivo, los grabados, por el contrario, son el resultado de una sumatoria

de operaciones de extracción practicadas sucesivamente a lo largo del tiempo
(Vergara y Troncoso, 2015). En efecto, para lograr surcos de la profundidad
que alcanzan los de estos petroglifos –de hasta 3,5 cm–, debieron ser tra-
bajados de manera recurrente y reiterada, picoteando primero y raspando
después para ahondar cada hendidura –lo que explicaría por qué no son tan
abundantes en la región–. No obstante estas diferencias técnicas, los grabados
continuaron ubicándose en los espacios residenciales de las comunidades y,
en ocasiones, incluso comparten lugar con las pinturas rupestres.
Otra diferencia entre ambos tipos de arte rupestre guarda relación con
la procedencia de los materiales utilizados en su confección. Mientras las
pinturas a menudo recurrían a materias primas alóctonas, los instrumentos
líticos empleados para elaborar los petroglifos –piezas de bordes redondeados
o angulados– habitualmente eran manufacturados sobre piedras disponibles
in situ. Excavaciones en sitios como Valle del Encanto en Ovalle han per-
mitido recuperar instrumentos líticos de piedras locales usados para realizar
los petroglifos.
Las particularidades recién descritas naturalmente llevan a preguntarse en
qué medida la adopción de una técnica basada en el uso de recursos locales
y la ejecución dilatada en el tiempo se relaciona con la instauración de un
modo de vida semisedentario posterior al 500 d. C. en la región. Futuras
investigaciones deberían abordar esta problemática.
Por otro lado, la aparición de representaciones humanas, cabezas y toca-
dos marcaría una inflexión en los discursos visuales de las comunidades de
la región, posiblemente relacionada con una nueva lógica de organización
social –sabemos, de hecho, que en otros espacios de los Andes prehispáni-
cos (Gallardo y Cornejo, 1993) los tocados funcionaron como símbolos de
identidad–. Si bien dichas representaciones ponen de manifiesto la relevancia
que adquirieron los tocados entre estos grupos, también podrían sugerir un
intento de construir significados diferentes para ambos tipos de diseños (an-
tropomorfos/cabezas). Desafortunadamente, no contamos con información
suficiente para dar un sentido a tal oposición, pero por el momento es posible
plantear dos hipótesis: (i) que alude a una diferencia de jerarquía entre los
miembros del grupo social; (ii) que las cabezas representan ancestros, tal como
ocurre en otros contextos andinos, donde estos segmentos corporales tienen
una relación directa con los antepasados y la fertilidad (Arnold y Hastorf,
2008). Este último aspecto además es coherente con las dinámicas de las
primeras comunidades semisedentarias de la región, con manejo de algunos
cultígenos (Pinto et al., 2018) como el poroto.

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 Arte rupestre de la Región de Coquimbo: una larga tradición de imágenes y lugares

c) Grabados rupestres y la consolidación de las primeras

comunidades agrícolas (c. 1000 - 1450 d. C.)

Con la aparición de la cultura diaguita, cerca del año 1000 d. C. se instauró

en la Región de Coquimbo un modo de vida completamente agrícola y se-
dentario (Alfonso et al., 2017; Troncoso et al., 2016). Si bien no sabemos a
ciencia cierta cómo se dio este cambio, muy probablemente fue el resultado de
una sumatoria de influencias foráneas y transformaciones de las poblaciones
preexistentes. Independientemente de los factores que hayan intervenido,
en este período se desarrolló una nueva forma de hacer arte rupestre, en la
que concurren transformaciones y continuidades respecto de los grabados
manufacturados anteriormente.
Los petroglifos realizados por las comunidades diaguitas, a diferencia de
los precedentes, ya no son de surco profundo, sino más bien superficial. De
esa característica se desprende que cada grabado debió ejecutarse durante un
solo acto productivo, extrayendo poca materia de la roca y sin necesidad de
retomar la operación una y otra vez para profundizar las hendiduras. Algo
que sí se mantiene es que fueron elaborados usando instrumentos fabricados
con piedras obtenidas en las proximidades de las rocas marcadas (Vergara y
Troncoso, 2015). Por otra parte, se conocen algunos pocos casos de petroglifos
con rastros de pigmento rojo en los surcos o en el interior de la figura, lo que
los convierte en pictograbados. A la fecha, sin embargo, no se han estudiado
las formas de preparación ni composición de dichos pigmentos (por el color,
debiera tratarse de hematita).
Otra importante transformación se refiere al emplazamiento de estos
petroglifos, que suelen ubicarse en espacios distintos de aquellos marcados
previamente con pinturas y grabados de surco profundo (Troncoso et al.,
2014). Ello implica que, a partir de la manufactura de arte rupestre, los
diaguitas rearmaron la geografía producida por los grupos cazadores-reco-
lectores. Dicho cambio se condice con el que se advierte en la disposición de
las viviendas, que los grupos diaguitas ubicaron cerca de las terrazas agrícolas
aledañas a los ríos –un espacio que hasta entonces había sido escasamente
ocupado (Troncoso et al., 2016)–.
El arte rupestre se distribuye profusamente por los valles de la Región de
Coquimbo, en mayor abundancia hacia los valles interiores. En el valle de
Choapa se encuentran grandes sitios en Quebrada Las Burras, Lucumán y el
sector de Los Mellizos en Illapel, al igual que en Zapallar, El Tome y Quebrada
Batuco en Chalinga. En el valle de Limarí son recurrentes a lo largo de todo el

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Andrés Troncoso

río Hurtado, pero también en río Rapel y en distintos sectores de río Grande.
Los petroglifos están emplazados generalmente en laderas de cerro y bordes de
quebrada, rutas naturales de movimiento de las cuales muchas se continúan
utilizando hasta el día de hoy para pasar de un valle a otro. A menudo los
sitios constan de más de una piedra intervenida, llegando a sumar hasta 500;
la variabilidad de su frecuencia probablemente se relacione con la intensidad
de uso de los espacios y las rutas. La disposición de los petroglifos obedece a
un patrón de marcado regido por dos características básicas: en primer lugar,
las rocas grabadas siguen una ordenación lineal, es decir, se inscriben dentro
de un eje; segundo, no se marca cualquier cara de la roca, sino generalmente
la que mira hacia el valle. Dichas condiciones –sumadas al hecho de que se
trata de grabados poco profundos– sugieren que las figuras pudieron efec-
tuarse durante los desplazamientos de la gente diaguita a través de los cerros
y quebradas, posiblemente hacia territorios vecinos (Troncoso et al., 2014),
lo que explicaría la gran cantidad de marcas que estas poblaciones dejaron
en el territorio. Ello no debiera extrañar, pues es sabido que las comunidades
agrícolas alteran la naturaleza en mayor grado que los grupos cazadores-reco-
lectores, tanto por las necesidades infraestructurales de la agricultura como
por el uso de una serie de dispositivos espacio-materiales –entre los cuales se
cuenta el arte rupestre– (Criado, 2012; Hernando, 2002).
En lo que se refiere a su contenido
visual, los diseños presentes en los
petroglifos diaguitas muestran gran
heterogeneidad. El grueso de los
grabados corresponde a motivos no
figurativos complejos creados mayor-
mente a partir de círculos y líneas, ta-
les como círculos agrupados, círculo
con apéndice o punto central, zigzag,
líneas unidas a círculos, etc. (fig. 4).
La alta variabilidad interna que se
observa en este arte rupestre, junto
con poner de manifiesto sus amplias
posibilidades creativas, podría indicar
que fueron elaborados por múltiples
personas. Otro aspecto interesante
Figura 4. Diseño no figurativo complejo. Petroglifo
es que, salvo escasas excepciones, los
diaguita, valle de Illapel. Fotografía de Andrés Troncoso. diseños de la cerámica no se replican

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 Arte rupestre de la Región de Coquimbo: una larga tradición de imágenes y lugares

en el arte rupestre ni viceversa, lo que

da cuenta de la independencia visual
de ambos soportes.
Dentro de los motivos figurati-
vos se distinguen tres tipos básicos.
En primer término, los zoomorfos,
entre los cuales destacan por su abun-
dancia los camélidos –posiblemente
representaciones de guanacos–,
que aparecen aislados o agrupados, Figura 5. Representación de camélidos en hilera. Pe-
pero nunca en escenas de caza o troglifo diaguita, valle de Elqui. Fotografía de Andrés
Troncoso.
pastoreo (fig. 5). Un segundo tipo
son las figuras antropomorfas, re-
presentaciones humanas de formas
simples (principalmente lineales)
que tampoco aparecen formando
escenas, desarrollando actividades o
portando instrumentos o vestimentas
(fig. 6). En algunos pocos ejemplares
se advierte un apéndice lineal entre
las piernas que podría interpretarse
como denotador de sexo masculino.
Por último, el tercer tipo correspon-
de a las cabezas (fig. 7), que si bien Figura 6. Figuras antropomorfas. Grabado rupestre
marcan una continuidad con la tra- diaguita, valle del río Grande. Fotografía de Andrés
Troncoso.
dición de las cabezas tiara, también
muestran ciertas diferencias, como:
(i) una menor presencia de tocados
cefálicos –los que, además, son más
pequeños en proporción al tamaño
de los rostros que en las cabezas
tiara–; y (ii) presencia de elementos
como escalerados y grecas, semejantes
a los de la alfarería decorada diaguita.
Cabe señalar, además, que los rostros
diaguitas tienden a ubicarse en po-
Figura 7. Cabeza con decoración escalerada. Grabado
siciones privilegiadas al interior de rupestre diaguita, valle de Chalinga. Fotografía de
los sitios –ingresos, salidas o sectores Andrés Troncoso.

13
Andrés Troncoso

centrales–, algo que no ocurre con las cabezas tiara, lo que también refleja
un cambio en los significados atribuidos a este elemento representacional.

d) Grabados rupestres bajo la presencia incaica (c. 1450 – c. 1540 d. C.)

Para mediados del siglo xv de nuestra era, la Región de Coquimbo fue

incorporada dentro del territorio del Estado incaico o Tawantinsuyu, cuya
capital se encontraba en la ciudad de Cusco. A diferencia de otras provincias,
la anexión de Coquimbo no parece haber comportado el uso de violencia
física y, por el contrario, habría dado paso a una interesante articulación
entre incas y diaguitas. Tal circunstancia explicaría la ausencia de fortalezas
para la región, la simbiosis entre las cerámicas de ambos grupos culturales
y la presencia de alfarería diaguita en distintos puntos de la zona surandina
del Tawantinsuyu, como Chile central, San Pedro de Atacama y el Centro
Oeste y Noroeste Argentino (NOA). La expansión del Imperio a la región
vino acompañada de la instalación del camino incaico y de múltiples sitios
asociados a este (tambos), además de centros administrativo-ceremoniales y
santuarios de altura, entre otros (Stehberg, 1999; Castillo, 1998).
En este contexto, la tradición de manufacturar arte rupestre siguió vigente
entre las poblaciones diaguitas. Si bien a la fecha poco se sabe sobre el que
produjo el propio Estado inca en su centro político y provincias aledañas, el
registro conocido para la Región de Coquimbo sugiere que los petroglifos
adscribibles a este momento fueron íntegramente obra de las comunidades
locales, pues se observa una continuidad en las formas de hacer arte rupes-
tre antes y después de la llegada del Tawantinsuyu –tal como sucede con la
alfarería diaguita de la época–.
En términos técnicos y espaciales, los diaguitas continuaron grabando
rocas en espacios previamente marcados asociados con la movilidad hacia
valles vecinos. Es interesante subrayar que, aun cuando en muchas ocasiones
trabajaron sobre piedras ya intervenidas, las nuevas imágenes no destruyeron
las preexistentes, sino que se ubicaron en las áreas de la roca que permane-
cían intactas. Este simple hecho reafirma la idea de continuidad y el respeto
con los que se fueron incorporando producciones visuales sucesivas en los
antiguos repositorios diaguitas.
En el plano visual, persiste el predominio de los diseños no figurativos
por sobre los figurativos y la existencia entre estos últimos de motivos an-
tropomorfos, zoomorfos y cabezas. Una cantidad considerable de motivos
(como círculos con puntos o con apéndices) continúan sin mayores cambios

14
 Arte rupestre de la Región de Coquimbo: una larga tradición de imágenes y lugares

entre las épocas diaguita-preinca e

inca, mientras que otros tantos se
transforman, ya sea agregando nue-
vos elementos de raigambre incaica
o, bien, complejizando un diseño
tradicional; un buen ejemplo de lo
anterior son las cabezas, las cuales
incorporan elementos decorativos
cusqueños como la greca escalera-
da o la composición cuatripartita
(fig. 8). Finalmente, también se ve-
rifica la aparición de nuevos diseños,
algunos de los cuales podrían ser im-
portaciones de la iconografía de Cus-
co o de otras regiones aledañas como
consecuencia de las transformaciones
sociopolíticas ocasionadas por la
presencia inca en la zona; entre ellos
se cuentan el llamado «cuadrado de Figura 8. Cabeza con decoración cuatripartita. Grabado
diaguita-inca, valle de Illapel. Fotografía de Andrés
lados curvos», asociado a las insignias Troncoso.

de prestigio de la nobleza incaica, y

un motivo ajedrezado. Derivadas del
influjo foráneo son también las repre-
sentaciones de instrumentos de metal
como el tumi –que ingresó a esta zona
en época incaica– y de escenas de
pastoreo que se relacionarían con la
popularización del uso de la llama en
la región durante este período, como
medio para el transporte de recur-
sos especialmente hacia Argentina.
Otro caso destacado lo constituyen
las representaciones antropomor-
fas conocidas como «escutiformes
santamarianos», características del
Figura 9. Figura del tipo escutiforme santamariano.
Grabado diaguita-inca, valle de Hurtado. Fotografía
NOA (fig. 9). Su presencia en el arte
de Andrés Troncoso. rupestre de Coquimbo podría ser

15
Andrés Troncoso

consistente con la hipótesis de que la anexión del territorio al Estado incaico

estuvo coordinada por poblaciones de dicha región trasandina (Castillo, 1998;
Cantarutti y Mera, 2004; Troncoso, 2011).
En definitiva, si bien los diaguitas continuaron la producción de arte
rupestre en época inca, el impacto de la conquista se vio reflejado en la incor-
poración de nuevos diseños y, por ende, de nuevas narrativas asociadas con
el Tawantinsuyu y los cambios sociales de ese momento. En tal sentido, esta
actividad permitió, por una parte, mantener una tradición anclada a ciertos
espacios de memoria de la comunidad, pero también, por otro lado, acomo-
darse a la nueva realidad sociopolítica. Si bien la práctica no fue prohibida
por el Estado –que, por el contrario, posiblemente aceptó que sus símbolos
fueran asimilados y reproducidos por la población local–, tampoco parece
haberse admitido su uso dentro de espacios oficiales, pues no se han registra-
do petroglifos asociados a los sitios estatales, al camino o a los santuarios de
altura. Sin impedir el desarrollo del arte rupestre, esta exclusión igualmente
actuaba como un mecanismo de poder, pues, al establecer una distinción
paisajística entre lo instaurado por el Inca y aquello propio de la población
local, consolidaba las diferencias sociales, culturales y políticas entre unos y
otros (Troncoso, 2018).

e) Grabados rupestres bajo la presencia española (c. 1540 d. C. en adelante)

La llegada de las huestes españolas y su posterior instalación en territorio

chileno generaron un rápido proceso de desestructuración de las comuni-
dades indígenas del país. Si bien las poblaciones diaguitas ya se habían visto
enfrentadas a la expansión de un imperio como el incaico, la lógica expan-
sionista española difería bastante de la peruana, por lo que su impacto fue
mucho más profundo.
No obstante la violencia de la imposición española, las comunidades loca-
les conservaron algunas de sus prácticas, en la medida en que las posibilidades
históricas lo permitiesen. Una de ellas fue la manufactura de petroglifos,
los cuales se siguieron elaborando con similares técnicas y en los mismos
espacios previamente marcados, hecho que muestra la intención de estos
grupos de mantener activas una tradición cultural y una memoria espacial
con más de quinientos años de antigüedad. Con todo, durante esta época se
comprueba una disminución significativa de la producción, la que sin duda
debe atribuirse a los traumáticos procesos vividos por los habitantes nativos
del territorio, así como –posiblemente– al control que imponía la Corona
española sobre sus actividades.

16
 Arte rupestre de la Región de Coquimbo: una larga tradición de imágenes y lugares

Los grabados de esta época introducen una serie de motivos inéditos. En

primer lugar, aparecen las escenas de monta, lo que demuestra el impacto
que tuvo sobre las poblaciones autóctonas esta práctica desconocida para ellos
en tiempos prehispánicos. Las personas se representan según los parámetros
diaguitas tradicionales, montadas sobre cuadrúpedos que combinan rasgos de
camélido y caballo (fig. 10). El carácter híbrido de las imágenes refleja el pro-
ceso de incorporación y adaptación de esta nueva realidad a las lógicas visuales
locales, fusionando lo indígena y
lo hispánico. Cronológicamente,
estas figuras podrían ser las más
cercanas al momento del contacto
cultural entre ambos grupos.
Un segundo conjunto co-
rresponde a representaciones de
diferentes símbolos cristianos, ya
sean simples cruces o, bien, cal-
varios donde estas van apoyadas
sobre un pedestal. A diferencia
de lo que ocurre en otros casos de
Figura 10. Escena de monta. Grabado rupestre de época
colonial, valle de Hurtado. Fotografía de Andrés Troncoso.
los Andes –y al igual que en las
escenas de monta–, estos motivos
se disponen ya sea en nuevas rocas dentro de lugares previamente marcados o,
bien, compartiendo espacio con motivos preexistentes, pero nunca cubriendo
estos últimos. Como durante la conquista inca, ello nuevamente sugiere una
idea de articular presente con pasado, así como de mostrar respeto hacia las
antiguas manifestaciones visuales, evitando su destrucción.
Un tercer motivo registrado en esta época –presumiblemente más tardío
que los anteriormente descritos y, acaso por lo mismo, más escaso– consiste
en la representación de personas vestidas con túnicas, a la manera de clérigos.
La presencia de iconografía religiosa cristiana en los petroglifos muestra el
impacto que tuvo en las poblaciones indígenas la evangelización española,
cuyos símbolos y personajes fueron recogidos por las voces rupestres. Por
último, hay unas pocas imágenes de gorros y utensilios, como podrían ser
ollas, pero en muy escaso número (Arenas, 2011).
De esta manera, a lo largo de los siglos xvi y xvii, las comunidades diaguitas
continuaron manufacturando arte rupestre a pesar de la imposición española,
prolongando una tradición que mantenían desde inicios del siglo xi y poniendo
de manifiesto con ello la centralidad de esta práctica en su vida social.

17
Andrés Troncoso

Valle del Encanto: Un espacio de encuentro

Como hemos visto en las páginas precedentes, la práctica del arte rupestre
en Coquimbo se remonta al 2000 a. C. y se extendió de manera ininterrum-
pida hasta, al menos, el siglo xvii de nuestra era. A lo largo de dicho lapso,
la actividad se desarrolló con distintos grados de intensidad, presentando
una recurrencia alta en tiempos diaguita-preinca y diaguita-inca, y, por el
contrario, muy baja en época colonial y entre el 500 y el 1000 d. C. Entre las
manifestaciones rupestres, se distinguen aquellas producidas por cazadores-re-
colectores de las realizadas por comunidades agrícolas, separación que no es
puramente analítica, sino que tiene también un correlato en la distribución
espacial de las marcas: en el caso del primer conjunto, estas suelen aparecer
juntas en un mismo sitio, mientras que los petroglifos del segundo grupo
tienden a desplegarse en otros sectores, construyendo un nuevo paisaje y
nuevas relaciones dentro del territorio.
Dentro de los cientos de sitios de arte rupestre conocidos en la Región,
sobresale el Valle del Encanto (Ovalle), uno de los pocos lugares donde coe-
xiste arte rupestre de cazadores-recolectores con el de comunidades agrícolas
diaguita y diaguita-inca. Además de reunir expresiones de distintos tiempos,
se encuentran allí ejemplos de las cuatro técnicas descritas, distribuidos de
manera diferenciada. En el caso de las pinturas, el grueso de ellas se concentra
en el sector central del valle, en asociación con una extensa formación rocosa
por donde corre un estero; el resto se dispone circundando dicho sector,
mientras que algunos pocos ejemplares se sitúan en lugares de difícil acceso
hacia la parte occidental del sitio, siempre manteniendo la asociación con
el curso de agua mencionado. Los grabados de surco profundo efectuados
entre los años 500 y 1000 d. C. por cazadores-recolectores replican el patrón
anterior, agrupándose en la formación rocosa antes mencionada y su entorno
inmediato.
Por contraposición, los petroglifos diaguitas no se concentran en torno
al afloramiento señalado ni tampoco guardan una relación constante con el
estero, sino que se ubican a lo largo de toda la quebrada, en sectores de ladera
y cumbre de cerro. Semejante lógica de ordenación coincide con la registrada
en otros sitios de petroglifos diaguitas, donde se registra una distribución lineal
relacionada más con el desplazamiento longitudinal a través de la quebrada
que con la demarcación de un punto determinado.
Esta segregación es altamente relevante, por cuanto muestra en pequeña
escala el patrón de diferenciación que se observa a nivel regional entre el arte

18
 Arte rupestre de la Región de Coquimbo: una larga tradición de imágenes y lugares

rupestre de cazadores-recolectores y el de sociedades agrícolas. Además, echa

luz sobre un aspecto escasamente explorado en la región: la estrecha relación
del arte rupestre de los primeros con los cursos de agua, que no se repite en el
caso de las segundas. Tal asociación sin duda excede la coincidencia y entrega
pistas de los complejos significados y función simbólica que atribuyeron a
esta práctica las comunidades móviles.
La continua reocupación que tuvo el Valle del Encanto en tiempos pre-
hispánicos demuestra la importancia central que las poblaciones indígenas
otorgaron a este lugar, el cual convirtieron en repositorio de memoria social
y tradicionalidad. Desafortunadamente, la larga historia de arte rupestre en
el sitio acabó en época incaica, como lo sugiere el hecho de que no se hayan
registrado allí petroglifos de tiempos coloniales. Ello no debe extrañar, pues
si el sitio tenía tan alta significación para las comunidades indígenas, bien
pudo ser uno de los primeros espacios prohibidos o reprimidos por los con-
quistadores españoles.

Arte rupestre en Coquimbo:

Imágenes y lugares del ayer para el mañana

Las expresiones visuales plasmadas en las rocas son la huella de las diversas
formas de vida que florecieron en los valles de la Región de Coquimbo a
lo largo de 3500 años de historia. A través del análisis de sus atributos téc-
nicos, visualidad y espacialidad, podemos intentar dilucidar aspectos como
la relación que existió entre la ubicación de estos petroglifos y los procesos
sociales en curso durante el momento de su realización. Sin embargo, aún
son numerosos los aspectos que restan por conocer –casi tantos como aque-
llos que permanecerán por siempre en el más profundo desconocimiento–.
Entre las líneas de investigación que, sin duda alguna, continuarán de-
sarrollándose están aquellas dirigidas a profundizar el conocimiento de los
procesos técnicos involucrados en la manufactura de estas representaciones.
Comprender sus significados, en cambio, seguirá siendo una tarea imposible,
a falta de fuentes escritas u orales de época que proporcionen antecedentes
concluyentes.
Una de las hipótesis más comunes para explicar el sentido del arte rupes-
tre es aquella que lo relaciona con el chamanismo. Tal interpretación no nos
parece convincente, fundamentalmente por dos razones. Por un lado, a la
fecha no se registra evidencia alguna que sustente la existencia de un vínculo

19
Andrés Troncoso

entre ambas prácticas en la región –de hecho, las hipótesis tradicionales que
intentaban articular estas dos actividades se encuentran en franca retirada
en todo el mundo, precisamente debido a su fragilidad–. Por otra parte, y
como hemos mostrado en las páginas anteriores, el arte rupestre presenta
una alta variabilidad histórica, por cuanto se trata de una expresión muy
susceptible al contexto –social, cultural, político, ambiental, etc.–; reducir
la interpretación de su desarrollo a un único principio causal –las hipótesis
chamánicas– no permite dar cuenta de dicha heterogeneidad y atenta contra
nuestro entendimiento del pasado en toda su complejidad. Por último, cabe
recordar que los estudios etnográficos muestran que el chamanismo no es
más que uno de los muchos sistemas religiosos existentes en el mundo y que
en la propia América precolombina operaron un conjunto de otros sistemas
y especialistas. A la luz de estos datos, limitar la práctica ritual indígena al
chamanismo resulta insostenible.
Pese a todas las interrogantes que persisten, algo que sí sabemos a ciencia
cierta es que la práctica de marcar rocas fue una actividad relevante para estas
poblaciones indígenas, pues solo así puede explicarse su desarrollo ininte-
rrumpido a lo largo de más de tres milenios. El hecho de que cada una de
estas rocas permanezca en el mismo sitio donde fue intervenida en tiempos
prehispánicos convierte los sitios de arte rupestre en verdaderos museos al aire
libre, que nos hablan no solo de otras historias y otras estéticas, sino también
de geografías remotas, propias de su momento histórico. Sin embargo, esa
misma condición hace del arte rupestre un recurso patrimonial extremada-
mente frágil, pues una vez que estas rocas son grafiteadas o removidas de su
lugar de origen se pierde una parte de la historia de los valles y de aquellos
paisajes antiguos que recién estamos comenzando a conocer. Por desgracia,
la contaminación atmosférica y el cambio climático global también consti-
tuyen graves amenazas para su conservación: la primera provoca la adhesión
de micropartículas a la superficie de la roca, mientras que el aumento de la
radiación solar sobre la Tierra está ocasionando la rápida desaparición de
muchas pinturas rupestres, altamente sensibles a la luminosidad. Sin ir más
lejos, las figuras de una de las principales pinturas del Valle del Encanto
resultan hoy prácticamente imperceptibles a simple vista y solo pueden ser
reconocidas (y estudiadas) de manera indirecta, valiéndose del procesamiento
computacional de imágenes.
Por todo lo anterior, proteger el arte rupestre constituye una tarea urgente
en aras de preservar la memoria e historia de las mujeres, hombres, niños y
ancianos que caminaron y se detuvieron alrededor de estas piedras marcadas.

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 Arte rupestre de la Región de Coquimbo: una larga tradición de imágenes y lugares

Agradecimientos

Las investigaciones sobre el arte rupestre de la Región de Coquimbo han

sido financiadas por los proyectos Fondecyt 1150776, 1110125 y 1080360.

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