UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE BELLAS ARTES

DEPARTAMENTO DE ESCULTURA

BIBLIOTECA u CM.

5308287222

LA PLASTICA EN LAS MEDALLAS DE PISANELLO

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It

IGNACIO ASENJO FERNANOEZ

MADRID 1995
 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRII)

Facultad de Bellas Artes

Departamento de Escultura

LA PLASTICA EN LAS

MEDALLAS DE PISANELLO

TESIS DOCTORAL PRESENTADA POR

D. IGNACIO ASENJO FERNANDEZ
BAJO LA DIRECCION DEL DOCTOR
D. RODOLFO CONESA BERMEJO
MADRID, 1995.
Hay una leyenda grieqa que atribuye al amor el pti~er retrato:

Dibutades, hija de un alFarero de Sicione, deseando conservar el

recuerdo de su ando y proaetido Poleace, soldado que tenía que

sspararse de ella, trazó el contorno que la sombra de su nado

proyectaba sobre un muro, cuyo contorno el padre cubrió de barro,

y cociéndolo en el horno la imagen adquirió duración.

ÁLVAREZ-OSSOPlO
INDI CE

INTRODUCCION 5

1. RELACION DE MEDALLAS DE FISANELLO 15

2. DOCUMENTACION EN TORNO AL HOMBRE

Y AL ARTISTA 22

2.1, Biografía de Pisanello 2.3

2.2. Cronología de la obra medalhfstica

de Pisanello 39

2.3. Itinerario crítico 43

3. ORIGENES DE LA MEDALLA 53

3.1. OrIgenes y antecedentes de la

medalla renacentista 54

3.2. Renacimiento italiano: la medalla,

retrato de una individualización . . 70

4. ANALISIS DE LA OBRA MEDALLISTICA
DE PISANELLO 78

4.1. Estudio plástico de la obra

medallistica de Pisanello 79

4.2. Particularidades técnicas

en las medallas de Pisanello 121

4.2.1. Técnicas de fundición para

medallas 157

4.2.2. Medallas de Pisanello

retocadas 165
4.2.3. Firmas del artista en

sus medallas. Letras y ligaduras . . . . 184

4.3. Estudio descriptivo de las medallas

de Pisanello 203

4.3.1. Otras medallas atribuidas

a Pisanello 395

CONCLUSIONES . 403

BIBLIOGRAFíA . 415

Bibliografía esencial anexa

sobre Pisanello . . 441

INDICE DE ILUSTRACIONES 464

INTRODUCCLON
 xplorar los problemas de las relaciones

plásticas entre los elementos de una imagen en el

espacio abre vías para el desarrollo de la

investigación artística; descubrir y esforzarse en

comprender y hacer avanzar el conocimiento de los

fenómenos relacionados con la plástica en las

medallas de Pisanello (1397—1455) es el origen de la

actual investigación. Este artista, ampliamente

reconocido en su época y en la actualidad, y. más en

particular, su obra medaJ.listica fijan su punto de

partida.

6
 No se parte de cero. El perfil creativo e
innovador que distingue su obra medallistica refleja
un primer acercamiento al estudio; diversos análisis
y estudios de autores ha n aportado opiniones en torno

a su obra, sin embargo> no se pretende catal ogar sus

medallas pues ya hay y ha habido estudiosos que así

lo han hecho (Hill> Pollard, Fossi Todorow,
Middeldorf, Chiarelli, Alvarez Ossorio, etc.), se
intenta abrir vías para el desarrollo de sucesivas

invest igaciones inc idie ndo en el análisi s de los

elementos plásticos y la interrelación de las formas

que componen sus medal las> rara vez estudiado o

tratado en profundidad.

No podemos olvidar el desarrollo de ese lenguaje

plástico específico por medio del cual cada artista

expresa y refleja sus ideas y emociones; la palabra

plástico literalmente significa que podemos plasmar o

modelar una materia blanda Cancilla, yeso> cera>

etc.), sin embargo las formas tridimensionales que se

crean con tales maten as existen en el espacio> son

volúmenes que al mci din la luz sobre ellos se ven
como esquemas de luz y sombra; la interpretación de

ese lenguaje visual, 1 os elementos que lo gobiernan>

la interpretación de las formas sobre el plano y el

estudio de materiales y técnicas junto con las

7
aportaciones personales a las cuestiones que se
analizan son parte de las exigencias de la actual
investigación.

La presente tesis tiene su punto de partida en

el trabajo de investigación llevado a cabo en la

propia tesina de licenciatura (Pisano ido y el auge do

la medalla); la ampliación y dedicación al estudio de

la obra medallística de Pisanello, junto a las

aportaciones teóricas de los diversos estudiosos y

las apreciaciones particu lares que se presentan> dan

lugar a este estudio.

Por otro lado, desde la perspectiva de escultor.

se procura aportar un estudio provechoso y una visión

particular de aquello que nos cautiva.

En primer lugar se presenta una relación

ilustrada de las medallas conocidas de Pisanello en

orden cronológico de ejecución, como toma de contacto

y acercamiento a su obra medallística.

En el segundo capitulo se lleva a cabo un

estudio biográfico y cronológico de Pisanello y su

obra medallistica, preciso para situar al autor en su

época y profundizar en su actividad y trayectoria

8
artística. Desde su formación inicial en Verona y

Venecia entre 1415 y 1422. colaborando con su maestro

Gentile da Fabrian o, hasta su actividad en diversas

cortes italianas (Florencia, Pavia. Mantua, Roma>

etc.), durante la primera mitad del siclo XV.

Pisanello deja constancia de muchas de las figuras

más destacadas en los retratos que sobre rnedai las

hizo de ellos.

Numerosos autores y estudiosos de todas las

épocas han elogiado la actividad artística de

Pisanello; seguidamente y completando la biografía

del autor, un itinerario critico recoge testimonios,

citas y fragmentos de diferentes autores que han

mencionado a Pisanello, englobando tanto a coetáneos

del artista como a investigadores actuales.

En el tercer capitulo se reflexiona sobre los

origenes y antecedentes de la medalla, cuyo origen es

la moneda y siendo ésta el nexo para poder entender

la medalla—retrato renacentista, como ente autónomo y

despojado de todo carácter monetario, adquiriendo su

lugar en la Historia del arte. El fenómeno de la

individualidad> en el siglo XV. y el concepto de

virtud identifican la esencia del sentido humanista;

Pisanello> consciente de su época y conocedor de las

9
nuevas experiencias de esta cultura humanista>

actualiza el lenguaje del Gótico Internacional

enriqueciéndolo y adaptándolo para la plástica de sus

medallas.

A partir de este momento> en el cuarto capítulo.

se atronta el estudio de las características

plásticas de su obra medallfsti ca 1 as cualidades que

definen éstas, su vinculación y relación con los

aspectos sociales y educacionales de la época> el

concepto de proporción y belleza en la misma, el

estudio de los elementos plásticos de su obra

medal 1 istica, sus relaciones rítmicas y formales o

sus esquemas compositivos, todo lo cual son claves

para dar s igniticación plástica a sus medallas.

Aparte, son analizadas algunas caracter isticas y

particularid ades técnicas especfticas para la

ejecución y obtención de medallas; la diferencia

entre meda lía acunada y tundida, materiales y

herramientas para su elaboración, pátinas, técni cas

de tundición> etc,; partiendo de ello se e xponen los

métodos de ejecución utilizados por Pisanello para la

confección de sus medallas> sus rasgos y

peculiaridades. Teniendo en cuenta es tas

observaciones, se analizan algunos ejemplos de

medallas de Pisanello retocadas o repasadas que

‘o
permiten estimar consideraciones conceptuales>

técnicas y plásticas de sus medallas. Igualmente se

estudia y describe la tipología de las letras y

firmas representadas en las mismas. Un detallado

estudio de cada una de las medallas, ilustradas con

el anverso y reverso, seflalando aspectos descriptivos

de los mismos con la aportación de datos técnicos y

cronológicos de cada medalla, es la labor presentada

a continuación; seguido de cada medalla viene

acompaflado un comentario histórico preliminar, basado

en aportaciones y citas de distintos estudiosos

conocedores de la obra de Pisanello tomados de

hipótesis o datos históricos, así como de la

interpretación y significado del emblema de los

reversos representados~ un comentario plástico y

técnico, en cada medalla. acompafta la exposición de

éstas> basado siempre en el estudio del ejemplar que

ilustra la exposición. Seguido de este estudio

descriptivo, se acompaña una relación de medallas

atribuidas a Pisanello. mencionadas por diversas

fuentes, aunque no es conocido ejemplar alguno de las

mismas.

La investigación se completa recogiendo las

conclusiones o apreciaciones más relevantes> desde

una perspectiva personal, de carácter histórico—

social, plástico—formal y técnico.

11
 Como colofón se presenta> en primer lugar, la

bibliografía consultada; como anexo, se adjunta una

amplia recopilación de documentación bibliocíráfica,

en orden cronológico de edición, de diversos tratados

o estudios sobre Pisanello y su obra.

El estudio critico y el análisis descriptivo de

la obra medallistica de Pisanello ha sido estudiado
por dive rsos autores; las publicaciones a este

respecto son especificas y en su mayoría son

ediciones en idioma extranjero, generalmente en

italiano, inglés o francés. El compromiso adquirido

ante la e lección del campo de estudio elegido ha ido

haciendo posible que las dificultades previas

existentes en las fuentes documentales y

bibliográficas consultadas hayan ido haciéndose

asequibles.

La mayor parte de las ilustraciones de las

medallas y detalles de las mismas que se presentan en

la presente tesis han sido tomadas por el autor de

ésta a partir de las diversas colecciones y mus eos

visitados, indicándose en todo momento su

procedencia; en el resto de las ilustraciones de
medallas, que acompañan el trabajo, se especifica su

12
 fuente de origen’. Por su parte, los dibujos de

Pisanello que acompafian al texto, bien aclarativos

del mismo o bien proyectos de medallas, han sido

tomados de otras investigaciones precedentes> la

mayor parte derivados de ilustraciones a partir del

Códice Vallardi, en el Museo del Louvre de Paris.

Sólo resta dar las gracias a todas las personas

que me han prestado su ayuda a lo largo del tiempo en

que he trabajado en este tema, a las que favorecieron

la traducción de los libros en idioma extranjero; al

Museo Lázaro Galdiano. en especial a Doña Marina Cano

Cuesta, y personal del mismo por su maravillosa y

desinteresada colaboración; también al Departamento

de Numismática y Medallística del Museo Arqueológico

Nacional de Madrid. en particular a Cofia Carmen

Alfaro Asins, por su generosa contribución a la

consecución de esta tesis; a doña Mercedes López de

Arriba, conservadora del Museo de la Fábrica Nacional

de Moneda y Timbre de Madrid. por su atenta

cooperación y ayuda> determinantes para completar

este trabajo; igualmente deseo agradecer la generosa

1 Los datos, reflexiones y consideraciones que se aportan en la presente tesis

han sido obtenidos, a partir de los ejeMplares exasinados de Pisanello, en los gabinetes
de sedal las de los siguientes- suseos y colecciones: Museo Ar~ueol&gico ~Iacional
<Madrid>,
Museo Lázaro Galdiano (Madrid>, Museo de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre CMadrid>,
Museo Nazionale del Bargello (Florencia), British lluseus (Londres>. Victoria and Albert
Museos (Londres> Museo del Louvre (París> y Museo de la Monnaje <París).

13
ayuda prestada por la Dirección y el equipo del Museo
Nazionale del Bargello. en Florencia> pues su

abnegación ha favorecido la consecución de este

estudio; asimismo, agradezco las atenciones brindadas

por el departamento de numismática y medallistica del

British Museum en Londres. Por último, deseo reiterar

un especial agradecimiento a Rodolfo Conesa Bermejo

por su interés y apoyo en la dirección de esta tesis.

14
1. RELACION DE MEDALLAS

DE PISANELLO
2. DOCUMENTACION EN

TORNO AL HOMBRE Y AL

ARTISTA
Como indica R. Chiarelli ½

es posible que el error derivase por

conttisien hecha quizás por el mismo

Vasari. del nombre del entonces aun célebre

Vettor Pisani, almira nte de la Serenissirna

de] Trecento (A. 1/e nturi, 1939). En .1902

Zippel publicaba al crunas “Qrazioni” del

literato 1 errarense Loclovi co Carbone

contenidas en el codi ce ottoboniano 1153 de

Id RitliOtCCYd V~tica na: en una de éstas>
“Pro nepote Galeotti Assassini”. cercana al

1460 (pronunciada e n presencia de Dorso

d’ Este en honor de una tal Sara. nieta

precisamente de Gal eotto del1’Ast~assino.

persona:e en auae cercano a la corte

estensej., se habla de una tabla con el

retn.~to de Leona lío quafl2 Antonius Pisanus

pinxat”, Que se trata de Pisanello no hay

duda (la tabla es pr obabí amente aquella de

1441 ejecutada en concurso con Jacopc’

88). también Zippel.

unido aún a la idea del Pisanello

‘Vittore. hace muchas conjeturas sobre

quien pudiera ser. preCisamente. el

£ :fr, CHi~ELL~. ~,, .‘:~o~ra c~-~Iet~ á! ~is¿neI)o,

M~1ano, 972, •z~, 53—34

24
 “Antonius Pisanus” . Llecra tina lmente. con
una tundaraen tal y vasta sima 1 nves ti ua ci ón

docu.rnenta 2. Piaclecro (1908—13? que.

recabando irrefutables datos cJe las fuentes

de los archivos, establece de una vez ocr

sí empre que el nombre de Pisanel lo era

Antonio y no Vittore.

Encolo <o Pucino) di Siovann i di Cern? 1~i~

pisano, hace testamento el 22 de Nov ~entre de 1395
eliaiendc, como heredero universal a su hijo Antonio,
nombrando usufructuaria a la propia mu ler Is abetta <¡.‘

El isabetta> del difunto Niccolé Zuperio de la recí a

de San Paolo en Verona. La escritura t e st amen t a 2~ ‘1 n
está recogida en un docum ento de 1424 ex istente en e 1

Archivo del Estado de y erona (antigua Oficina dv’)

Registrc., vol, 1424. c. 754) publicado por Elia cl e <r
(1909—10) , La escritura oraginal. hecha en Eisa PO i~

el notario Fannucio di Jacopo. pisano. ‘=

irrecuperabí e (Erenzoni 1952). En la fe cli a di?

testamento y de la muerte del padre., PC”.’
consiguiente, el pequeho Antonio ya habla nacido: 1.> fl ~!t

anotación anagráfrica de la parroquia de San Paclo cl e

Campo Marzo en Verona, del afto 1433, que hace ti n

Pisanello de 36 años”. ya publicada por el m=smc

Eliadego. de la cual se deriva que el artista hubiera

nacido en e 1 1397.

25
 Pisanello. por tanto, era descendiente de padre

pisano y de madre veronesa.

Primeramente estuvo en Verona en el transcur~>..

de un vasto movinnento Iniarator~ o ven ficado por Pi si~

hacia el centro veneto a. finales del. Trecenió

recordemos que por algunos aflos la ciudad perteneció

al dominio visconteo) : a el ir:’ se refieren 10:3

test iznonios de nombres de ciudadanos pi sanos asi comí>

est xtnaciones y testamentos veroneses

En consideraciones de 1443 y cte 1447 aparecen.

residentes en Verona. otros Pisane líos <TesÉl, “RA’

1918: Erenzoni. 1952). Nt es posible todavin

establecer con certeza donde pudo haber nac2do 0)

artista, si en Pisa. donde el padre tenía la casa.

en Verona,

Ya en 1404 el segundo marido de Isabetta, y

padrastro de Pisaneilo, Bartolomeo da Pisa (otr<

pisano con quien la misma tsabetta tuvo una hija cii

el 1398, Bona) . figura en un registro notarial erm

Verona <Verona. Archivir:’ di Stato. rot. 27 IBiadesro.

1909—10; Brenzoni. 19521)

En las estimaciones veronesas del periodo que Vf.t

de 1409 a 1411 aparece, en casi todas, el nombre cl o

26
doña Isabetta. como la cabeza de familia: ya hacia el

1409 resulta viuda del segundo marido! No aparece m

cambio el nombre de Antonio. que será sólo mencionado
al inicio de 1443, un año después de la muerte de le~

madre,

Cercana la mitad del segundo decenio del siglo.

todavía, Risanello queda siempre, presumiblemente. en

Verona, Se debe pensar que en estos años debio tener

lugar su primera educación artlstica. en la Escueli

de Stetano de Verona - Y por la ] ectura de documentos.

se nota que la condición económica de Pisane lío y rl”

su familia resultan siempre buenas.

Entre 1415 y 1422 Pisanello es invitado en

Venecia para continuar la decosacion de la sala Cl? 1

Consejo Mayor en el Palacio Ducal. iniciada

Gentile da Fabriano. Pisanello pinta un episodio ci.

la guerra entre el emperador Federico Borbarossa y e’ 1

papa Alejandro III. Se inicia en estos aflos lo

fecunda colaboración del artista con Gentile cia

Fabriano.

En 1422 Pisanello, vive en Mantua. Ello se sabe

porque obtiene el 4 de Julio en la región de San

Paolo un solar de terreno y por el acta de escritur&~

de compra (12 de Agosto) en el que Pisanello figura

27
aun como ‘habitante de oresencia Mantuana

El 10 de Agosto de 1423 salda toda la. deuda

relativa a la adquisición del terreno. En este m2SmCI

año Gentile da Fabriano firma en Florencia la tabla

de “La adoraci6n de los Magos” realizada para la

sacrist1a~ de Santa Trinidad~. Tal vez Pisanellc

colaboro en la. elaboración de dicha tabla.

considerando la relación existente entre a lguna~5m

ficuras de 4st a y a Icrunos diseños de) Ccdi ce

\/allardi: de aqul la idea de su estancia en

Florencia. al aprendizaje de su maestro anciano.

En 1424 Filippo Maria Visconti hace arreglar y

adornar el castillo de Pavxa. en vista de la llegada

del emperador Glovanní Paleologo: En este año muchos

estudiosos han tenido en cuenta ~los frescos con

representacioneo de caza realizadas por Pisanello.

Entre 1424 y 1426 Pisanel lo permanece en Mantua

en la corte de los Gonzaga. En el mismo periodo lleva

a cabo en la iglesia de San Ferino Maggtore en Verona,

firrnandolo. el fresco de “La A~nunciación”. trabajando

en equipo con el escultor Nanní di Bartoldo: el

conjunto es concluido en 1426. como aparece en una

l~pida al pie del sepulcro <Brenzoni 1952)

28
 Muere en Roma. entre ~gosto y Octubre de 1427.
Gentile da Fabriano. donando a Pisanello (como

resulta por un documento del Archivo Lateranense U”

MaMo de 14331 los propios instrumentos de trabajó

por lo que algunos estudiosos <entre el los Degenharl

y Collettit fueron inducidos a creer que la actividad

de Pisanello en Sari Giovanni in Laterano fueLje

iniciada antes de la muerte de Genti]e. Vasará. en

cambio. apunta sobre la andadura cíe 1 pintor en Rom’n

en el 1419—20 después de la invitación de Martino y.

Entre 1431 y 1432 Pisanello permanece en Roma

para terminar los frescos dejados sin concluir poi

Gentile da Fabriano en la Basflica lateranense.

Es muy probable que esta prolongada estancvn

romana esté en concordancia con el propósito de li

recuperación clásico—renacentIsta del artista. Corito

se~ala Weiss ~. hay influencia humanista en su~

obras y como muchos artistas italianos de su tiempo.

Pisanello no era insensible a la atracción del artr~

clásico. En sus pinturas se detecta, pero es

todo en sus dibujos donde el interés por

antiaúedad es evidente, Tallas de piedras antiguas y

estatuas eJercen una gran influencia sobre él. asi

2 ~EISS,
1., PisA~e11o’s ~e~iflcn
oF £uoe¿or j0hn 9111 PaIaeoThQilE, Uit~
Musp»~, Londres, l~á6, ~. It

29
sorno las monedas antiguas (estas últimas aparecen

dibujadas en sus bocetos) . Es bien conocido que a su

muerte algunas monedas romanas tueron encontradas en

su “bottecja” Jo cual demuestra su atracción y estudio

por ellas.

El Papa Eugenio TV le envía <26 de Julio de

1432) una “littera paseus” (salvoconducto) por la

cual el pintor, debe presentarse en vanas ci’.idades

italianas <“pro diversis neoocii ad diversas Italie

partes se conferre’(Archivo Secreto Vaticano: o

Gnoli. “ASA” 1890)). De aquí la hipótesis de la.

estancia de Pisanello en Florencia y eo otras

ciudades toscanas.

En una carta del 20 de Enero de 1433. Lionel lo

cUEste habla de una tabla de Pisanello con la
‘Madonna’, prometida en donación por el arti sta <de

la cual no existen posteriores noticias), y de su

salida de Roma junto a un familiar suyo. ahí se Ii a ce

además referencia explícita de la estancia cíe 1

artista por Ferrara. a su retorno de Roma.

Pesu ita evidente. en este punto. que Pisane lío

ha entrado de lleno en el émbito de la cortes

principescas.

30
 r~t~ -
N-. \
t.t “?
- 43
Sr
.4’,-
2, FIGURAS DE DESNUDOS DE LA ANTIGUEDAD, (Louvre, ~a(Iaídi
2~7, rol ¡~4 y 1
.31
 En esta ocasi6n ini cia la actividad medallistica

llevando a cabo la medalla de <3iovanni VIII

Paleologo. emperador de Constantinopla.

Estando en curso la guerra entre Filippo Maria

Visconti y la república de Venecia. barre una gran

peste a Verona, y muchos ciudadanos (entre ellos

Pisanello. <A. Venturi. 1096)) huyen a Mantua. El 4

de Julio. Gianfrancesco! Gonzaga, ya capitán general

de los venecianos, pasa a los milaneses. El gobierno

de la Seren~sima al poder de Verona reclama a la

patria a todos los emigrantes: a tal orden, Pleanello

debe evidentemente substraerse, ya que parece estar

presente en Mantua,

El 3 de Diciembre Dfla Isabetta. madre de

Pisariel lo, cHota testamento en casa del consejero

Andrea del la Levata, nombrando herederos universales

a sus hijos Antonio y Bona.

La presencia en Mantua de Pisanelír:’ en 1439 es

confirmada entre otros por una carta del tesorero de

la corte mantuana a la marquesa Fao la Gonzacra. con

fecha 12 de Mayo.

33
 En relación a la acertada presencia de Pisanelle

en Mantua en este afio, viene datada en 1439—40 ]a~

medallas de Gianfrancesco Gonzaga capitaneus maxirnu~>•

armicierorum” de los Visconti y de Niccoló Piccinino.

comandante al mando de las milicias visconteas.

En Noviembre de 1439 las tropas de Gonzaga y de

Piccinino asedian y ocupan brevemente Verona, ciudad

fiel ~ Venecia. provocando desbastes y saqueos.

retirandose después a tomar por sorpresa a la armada

veneta, Pisanello figura entre los seguidores de

Gonzaga en esta empresa, y por ello será despuén

acusado (A, Venturi, 18962 Biadecro. 1912—13>.

El 11 de Mayo de 1440 Pisanello permanece en

Milán. llamado a dejar testimonio de los hechos del

Noviembre de 1439 (A. Venturi, 1896). A este periodo

está referida la ejecución de la medalla de Fillppo

Maria Viscontá

A mitad del año 1441 ejecuta. en Ferrara. el

retrato de Lionello dEste en concurso con Jac-opc’
Be)lini

El 16 de Agosto retorna de Ferrara a Mantua,

34
 El ‘7 de Febrero de 1442 a consecuencia de una

instancia llevada a. cabo por la comunidad de Verona

permite obtener para los emigrantes veroneses l~

facultad de repatriación, El gobierno de io~

Serenísima concede la gracia con un documento del

Consejo de los Diez (en él también es mencionad.

“Pisanus Pictor’ Pero todavia. una vez m~’•-:

Pisanello queda en entredicho,

En Octubre los Diez acusan y culpan a Pisane 1 1>

de haber pronunc3aeo injurias contra la Seren=sima

Pisanello es condenado a permanecer confinado en

Venecia, a no poder vender ningún bien sin licencin

del Consejo> y a ser considerado rebelde <asociado a

la confiscación de los bienes) cuando contravenga a]

decreto. Finalmente presentándose a los Díez, con

fecha 21 de Noviembre Pisanello obtiene trasladarse ¿~

Ferrara para ocuparse de sus propios intereses y de

abstenerse dos meses, pero con taxativa prohibición

de pisar el territorio veronés o mantuano (Biadego.

1909—10)

A. Venturi (1939) adscribe a este año la medalla

de Francesco Sforza que Pisanello habría ejecutado en

Venecia “para hacer menos grave su condición do

rebelde”.

35
 El 27 de Junio de 1443. por complacencia dí-~

Lionel lo d’ Este. los gobernantes de la Serenisim-i

conceden al pintor pro longar su estanci a en Ferran.

Los Gonzaga dan muestras de 1 nteresarRe

vivamente por el artista, que es rechazado no

‘:‘bst ant e en Ferrar-a (no a causa de presiones por-

parte de los Este.nses sino por la taxativa

orob ib i ci ‘in del gobierno veneciano

En un mandato de la corte Estense (15 de Agosto

de 14451 co n firma de Ludovico Casella. se da not.ici’¡

de un pago cte cincuenta ducados de oro a Pisanello. cl

cuenta de una tabla con tema desconocido que el

pintor ejec utó en la morada estival de Belriczuarclo

(A. Venturi 1896) : quizás la tabí ji la. de Londres con

‘La apano ión de la Virgen a San Antonio Abad y San

Jorge”.

Pertenecen además al periodo de su permanenc 1

en la corte de Lionello dEste las seis medallas con

la efigie del príncipe. así como las das de

Sigismondo Pandolfo Malatesta. señor de Rimini y la

de Novello Malatesta. señor de Cesena.

36
 El 8 de Enero de 1447 Pisanello aun permanece en

Ferrara. puesto que recibe un pago de ve i nt ¶ ci nc~

fi or~ nec de oro por los administradores generales do

la corte estense.

En este mismo año res ultan inscritas l’~+’

medallas de Cecilia Gonzaga y Belloto Cumano; cori

además adscritas al mismo año (Pisanello se halla en

Mantua> también las medallas de Vittorino da Peltre y

de Ludovico III Gonzaga.

Se debe a críticos más recientes (Possi Todorow,

Paccagnini) el referir a este periodo los frescos del

Palacio Ducal de Mantua.

18 de Agosto de 1448 Lionello d’ Este hace llegar

al humanista Pier Candido Decembrio, secretario de

Filippo Nana Visconti. la medalla que hizo en su

honor Pisanello.

En Octubre del año anterior Decembrio habín

presentado al príncipe estense una biografía de

Fllippo Maria Visooriti <muerto el 1.3 de Agosto>. del

cual habla sido secretario: donde (capitulo ti.

describiendo la figura del difunto duque. habla del

retrato (probablemente Ja medalla) realizado por

Pi sane lío.

.37
 En 1449. Pisanello se halla en la corte de
Alfonso 1 de Aracrón en Nápoles, donde es altamenun

el oai ado.

Lleva la fecha de. 1449. una medalla de Alfonso V

dAragona. y a estas son probablemente contemporanean

las otras dos medallas con la efigie del soberano asi

como la de Inicio dAvalas.

Después de 1449 se desconocen cieru iwv~

documentos. ‘/ se interrumpe también la actividad

medallistica de Pisanello, por lo que algún criÉ icn

fuera induc ido a creer que el pintor quizás muri er ~

poco despues: para algunos, y entre ellos A. VenLun

(1883 y 1896). la fecha más probable fue la de 1431.

Otros documentos i ndicaclos por 1-le iss < 1881 > e

Flrenzoni, creen poder afirmar con seguridad que ¡ti

muerte de Pisanello sobrevino en Octubre de 1455.

38
 2.2. CRONOLOSIA DE LA OBRA MEDALLISTICA

DE PZS.4NELLO

1438 (29 Feb.) a 1439 (10 Enero). G±cvanni Faleclogo

en Ferrara. (Pisanel lo hace su primera medalla),

1438. Pisanello exiliado de Verona.

1439. (Mayo). Pisanello en Mantua.

1439. Medalla de Gian Francesco 1 de Gonzaga.

1439. (17—20 Novj. Pisanello visita Verona.

39
1440. (11 Mayo) Pisanel lo en Milán.

1441. (Tempranamente). Pisanello en Ferrara.

1441. (27 de Marzo). Deuda registrada en contra de

Pisanel lo en Mantua.

1441. <16 Agosto). Pisanel lo en Mantua.

1441 (finales) a 1442. Pisanello en Milán y Pavía.

Medallas de F. M. Visconti> N. Piccinino y Fr.

Sforza.

1443/44. Pisanel lo principalmente en Ferrara.

1443.(Entre Marzo y Sept.). Pisanello visita Mantua.

1443. (Hasta finales) Algunas, si no todas, las

pequeñas medallas de Lionello d’Este.

40
1444. (Abril). Boda de Lionello d’ Este. conmemorado

en medalla.

1444/45. Pequeña medalla de Sigismondo Malatesta.

Medalla de Domenico Malatesta.

1445. Gran medalla de Sigismondo Ma 1 a te sta.

1445/47. Pago a Pisanel lo por su trabajo en Ferrara.

1446/47. Medalla de Vittorino da Feltre.

1447. Medalla de Cecilia Gonzaga y Belloto Cumario.

1447/48. Medalla de Ludovico III Gonzaga.

1448. (19 Agosto). Medalla de Decembrio (acabada en

Ferrara).

41
1448. (Finales) Pisanello va a Nápoles. Comienza a

trabajar en la medalla de Alfonso y.

1449. Medallas de Alfonso V (LiberalAtas y Venator).

1449/~0. Otras medallas de Alfonso V e migo

d‘Avalos.

1455. (Pocos dias antes del 31 de Octubre). Mu e re

Pisanello en Roma.

42
 2.3. ITINERÁRID CRITICO

Pisanello fue en su tiempo un artista

ampliamente conocido por 5 valores art~sticos.

uonforme a los ideales y esp Iritu de su época fue

elogiado unánimemente asi como sus méritos

reconocidos. tanto por 51.15 contemporáneos corno,

asimismo, posteriormente.

Aunque fue admirado. su personalidad fue

desconocida durante largo tiempo. Desde sus inicioe

es mencionado con honores y criticas favorables por

autores como Flavio Blondo. Datí, Porcellio. Tito

Vespasiano Strozzi, Angiolo Galli> etc. Incluso

Vasari lo menciona en su “Vida” (1f~ edición de 1550)

aunque por los datos aportados se deduce que poco

sabia de él. no ya tanto en 2~ edición de 1568 donde

le engloba dentro de la escuela de Andrea del

Castagno: <tan sólo cabe destacar como hecho oscuro

del artista aquel por el cual Pisanello es declarado

4.3
“pintor rebelde” oor la República veneciana pero
únicamente por razones políticas y no pr-op i amente
art Isticas)

Por otro lado, ya en tiempos de Vasari algunas

de las principales obras de Pisanello hablan

desaparecido (ejemplos están en Venecia, Mantua y
Pavía) formandose pues ese vacio histórico que
acompañaría el nombre del artista hasta muy cercanos
nuestros días. Ello ayudó a. forjar en torno a su
facrura un oscurantismo y una atroz y lastimosa
confusión.

Por fortuna en siglos posteriores un interés por

el medallista y excelente dibujante va creciendo a su

alrededor. De este modo Hill en 1905 edita una

monocírafía critica esencial sobre el artista. Después

entre 1908 Y 191.3 una serie de estudios bien

documentados por Biadego dan el punto de arranque

para una menor interpretación y su buen sentido

biogr~fico y cronológico; a ello le sigue en 1940

otra monografía de Degenhart, precedida por la de A.

Venturi. y seguidas por las de Thiis (1941). Brenzoni

(1952), aportaciones de Coletti (195.3) y aquellas de

Sindona (1961).

44
 Sin duda el estudio rn&s ambicioso ha sido la

catalogación de sus medallas confeccionado por Hill

en 1930 en eJ “Corpus of Medale of the Renaissance”:

e igualmente, y como caso similar, el corpus de

dibujos del artista elaborado por M,Fossi Todorow

<1966> asegurando definitivamente y con criterio

restrictivo el arduo y complejo aspecto de los

dibujos.

Pienso que, aunque F’isanello vivid el período

del final del Gótico y cuando ya se dejaban respirar

aires del nuevo Renacimiento emergente, merece un

puesto entre los maestros del Quattrocento con una

posición concluyente como medallista sin igual y como

dibujante de gran sensibilidad,

Seguidamente se citan fragmentos escritos, en

orden cronológIco, de distintos autores que se han

referido a la figura de Pisanello. En ellos se

recocíen distintos testimonios en torno a nuestro

artista que dejan constancia del reconocimiento que

el mismo tuvo y tiene en la historia del arte con

méritos propios.

45
 El itinerario crítico recoge testimonios desde

el siglo XV. escritos entre otros por L. Dati. G,

~/eronese o T. V. Strozzi, todos ellos de carácter

literario o poético. elogiando la figura del artista.

pasando por las notas de Vasari en su “Vida de

grandes medallistas. pintores, escultores y

arquitectos’, editado en 1568. que de él escribe

dedicándole una parte en su obra y haciéndole

participe de su época como artista. A continuación se

cita un fragmento de la monografla que Heiss escribió

en torno al artista en 1881. siendo ésta una valiosa

aportaci6n en cuanto al estudio de la catalogación,

descripción y an~lisis de las medallas de nuestro

artista, monografía escueta pero llena de contenido.

Por último se pasa al comentario de autores mas

cercanos a nuestro dms como los de 3. de Foville.

Hill. Babelon o 3. G. Pollard. entre otros; en todos

ellos nos muestran a Pisanello corno un artista vivo

que es admirado, digno de estudio y elogiado en

cualquier época:

46
ínter oictores nostri statuere poetae
Pisano palmen, qui fingens ornnia ad ungueln
Naturam ingenio et mira exequaverit arte:
At cirratorun quamquam sentent ia sancta est
More meo tamen hereban parteque probabam
Horun iudicii.n: sed cum, proh Iuppiter! ipsum
Nostros heroas video deducere vivos.
Vivos alipedes. civumo genus omne ferarumn.
Torpidus o (b)stupeo, Pisanumo ad sidera lai.tdo.
Dicere si fas est, etiam ut Promethea vincat.
L, DATIS In Iaudeffi Pisaní pictoris, siglo ~V

Si rnihi par voto inqeniumo fandique facultas

Aftoret: et macínuin redo lerent pectora pheburn.
L~braque proluerent pleno cratere camerie,
Vers ibus acrcrrederer dignas extol 1 ere laudes
Pro meritis Pisane tuas: ut vividus omne
Rcuperes evum sic post tua fata superstes
Pubescas: servesque noven per sec la iuventarn.
C~.ial iter accenso post se iuvenescere fertur
Zts’syrium phenica rcqo et de morte renasc2
&IJARINO VERONESE, poema en honor a Pisanello, ¡4138 ?)

Se Cirnabó, cumo Gretto (Giotto) et cumo Gentile>

Cha pinger puser ihonorata mano
Et chi de larte fu mai piú soprano,
Tornassero hoggi, et cresceeser lo sti le,
Farebbe el nome br pit~ basso et vHs
El glorioso et dolce mio Pisano;
Tanto é ~U’grato el suo etil deretano,
Quanto é piti dell’ir’ivernO un dolce aprile
A, GAtt.!, soneto en honor a Pisanello. >442

47
yuis pisane. tuum merito celebrabit honore
Ineniumo praestans. art it icesque manus?
Man necp.ie per Zeuxis, nec par tibi magnus Arel les:
Sive velis hominemo pingere. sive feramo.
Qui volucres vivas, aut quid 1 atent ia narran
Flurnina, cumoquesuis aequora littoribus?
£1 lic et videor fluctus audire sonarÉis:
Turbaque caerulearn equamomea findit aquam
y, STR¡fl II. Ad Pi sanum 1 :t’2re~ ~reestant ISL ¡ rnum anterior a ¡443

Qui facis irnenuas rerum. pisane. figuras,

QLLi facis aeternos vívere posee víros.
Optime pictorumo, gui sunt, quicumque fuere,
Quiqie etinm magnae gloria laudis erunt,
Tu facis heroas divinae munera farnae.
Tu facis aeternumn nomen habere duces.
Mantua duro mane.at, dumo sit Gonzagia proles.
Narole, pisan numere notus erie.
Tu quoque, perpetua vives. Sismunde, figura

8, BASIN!, cínujo en honor Fisanello1 1447—48 (71

Et ½ medaglia e in pictura el Pisano

GIO’/ANNI SANT! lista riiada de ar3ndes ~aEstro~, ¡447 P~

48
Si gua per ingeniumo et dicínitos divina putamus.
Ingenii si nunc pictor et artis habet;
I)le es gui miras picxsis. Pisano, figuras.
Perpetuaque viros vivero laí.¡de facis,
Naturam ½ rebis variis imitaris et artemo,
Unde dicam Phidiae. Praxitelisque manus
PQRCELL!rJ (íSi~¡nahtonio qe’ Pardorijí, Ir Iaudem ~isani
pictoris, ¡449

11
Verona ha tenido en el siglo pasado a Altichiero
como maestm del arte pictórico, pero hoy se puede ver
uno, que por su fama supera en mucho a todos los de
nuestra época, Se llama Pisanello y existe una
composica~n poét]ca de Guarno en su honor
BIflNrn ‘hita íl~strata, 1482

El que, entre otros muchos, se puede ver y tocar. £

como se dice> con buena mano> es Pisano, o mejor dicho

Pisanello pintor veronés: el cual habiendo estado muchos
años en Florencia con Andrea del Castagno, y habiendo
finalizado la ob~a de él. después de muerto. adquirió
tanto crédito como el nombre de Andrea, que estando en
Florencia el Papa Martin y, éste lo llevó consigo a Roma.
6. vASAR!, La Vida, J5¿S

49
 1
UDs mejores poetas de su tiempo le dedicaron sus
versos: B3sinio de Parma, Guarino de Verona, Porcellio
Pandoni de Nápoles. Tito Strozzi de Ferrara. componiendo
en su honor poemas en los que ponen en una afortunada
icnialdad cc’n los más famosos pintores y escultores de la
ant iqiledad.
4, HEISS, Les ~ÉdaiiIeurs
de la Renaissance. Vittore Pisano, ¡881

1
A pesar de que Pisanello ejozó de gloria en vida y
que hoy sí.: gloria aumenta. si. personalidad sicpie siendo
misteriosa para nosotros. Al ser de Verona. Vasari
escribid menos de él. Por otro lado sus pinturas son
escasas lo jí.Izcran sobre todo por sus dibujos y sus
medallas: éstas nos revelan un artista extraordinario.
delicado, vivo, penetrante. oriqinal ...

OF FOVILLE, Pisanello et les ~édai1!~urs

ItRlienE ¡908

Permanecen composiciones tales como el gran Aguila de

Pisanello majestuosa contra el cielo con pájaros menores
de presa o el rey Alfonso arrojando sobre el jabalí su
ligera pero atlética forma pero descubriéndose
vívidamente contra la masa de la bestia en la cual está a
punto de hundir su arma; o la medalla de Cecilia Gonzaga.
la inocencia sentada a la luz de la luna soñando, con el
manso unicornio a su lado ...

6. F. HILL, Select italian~eda1s o~ tbpkenaissance in the 8. It, 1915

50
 Pues bien. si le consideramos como retratista.
Pisanello segida el mismo rumbo. La tarea se impone es
dar cuenta de la “virtud’ del personaje que se ofrece a
su análisis. No se trata de perfección moral, sino de
todo lo que identifica a un individuo, su temperamento,
sus dotes espirituales, la esencia de su psicolc~ia. La
virtud, en el sentido que dieron a la palabra los
humanistas, es la realización por cada “uomo sincrolare”
de su propio ser. de su propia semejanza, de la cual, por
esfuerzo de su incontrastable voluntad, no se ha de
apartar en cada momento de su existencaa.
J, BABELON Pisanello, ¡957

Tal como los tenemos. los dibujos por Pisanello o

atrilyaidos a él, caen dentro de cierto grupo. Desde el
punto de vista técnico, emplea materiales y herramientas
normales de ese tiempo; pluma o pincel, tinta bistre u
otros pardos. y acuarelas. tiza o punta de plata> todo
esto usado en papel o pergamino. El papel en el una serie
sobrevive ha sido enrojecido. Manteuffel sostiene que
esos dibujos en su presente condición, la mayor parte muy
burdos y conteniendo casi nada del arte del maestro, son
diJy.ijos para calco del tratajo al fresco
6. F. HILL, Ora~inas bv Pisanello, ¡965

Por se,uncla vez se le presenta ocasión de retratar

a un emperador, y, juzgándolo un personaje digno de los
antiguos, recurrió a una técnica usada por los antiguos;
no fue un episodio excéntrico en el desarrollo de su arte
el que los desarrollos tonales conseguidos con la cera> y
no por casualidad firmados “opus Pisani Pictoris”, se
revelaran, desde la medalla de Paleólogo, superiores en
cuanto a su delicadeza, a los experimentados por el
color.
Lr
A, ZANOL!, Pinacoteca de ¡ce genios. ~isaneIIo,
1965

.51
 sin duida otros artlstas italianos del siglo XV,
entre el los humanistas, hablaron con entusiasmo de
Pisanello. ~tá claramente indicado en muchos poemas
latinos que el los escribieron en su honor, ensalzando su
honor y mandos con hiperlxdes: entre sus autores incluyen
figuras del firmamento humanista tales como Guarino de
Verona, Porcellio, B~sinio de Parma y Tito Vespasiano
Strozzi.

Hay influencia humanista en sus obras y como muchos

artistas italianos de su tiempo, Pisanello no era
insensible a la atracción del arte clásico, En SLLC
pinturas se detecta, pero ante tedo es en sus dibujos
donde el interés por la antiguedad es evidente, Tallas de
piedras anticuas y estatuas ejercen una gran influencia
sobre él: asl como las monedas ant iciuas ...

¼~ElSS,
.r~5ane11&5 ~ ~~ceror
jonn <‘~¡ PaIseio~ug, I9¿~

Ii
1?
Adolfo Venturi ya reconoció en 1890 que era errónea
la tradición que decia que Pisanello inventar-a la medalla
icónica renacentista y demostró, con la ayuda de
especialistas en la materia como Strada, Lipse, Di Cenge
y K~ler.. que tal tipo de medalla ya se había difundido en
1
los primeros años del Quattrocento: está claro, sin

1
emt~rgo, que Pisanello alcanzó en este difícil arte una
posición de indiscutible preeminencia y que fue, en ella,
un maestro insuperable,

9. C~lIA9ELLI, Pissnel JO, >966

l~i
Pisanello ha inventado la medalla—retrato. La
singularidad de esta invención merece ser considerada si
se piensa que la medalla ha mantenido hasta nuestros dias
la forma que Pisanello por primera vez dictó.

3. 6. POLLARD-6, MAURJ NOEI, Medagí le e Monefr 198>

52
3. ORIGENES DE LA MEDALLA

PP

Igl

Igl

L
 3.1. ORISENES Y ANTECEDENTES DE LA

MEDALLA RENACENTISTA

on evidencia la medalla deriva de la moneda.

Ambas se componen de anverso y reverso> pero el fin

de ellas es diferente. Mientras que la moneda es un

instrumento de forma de pago> la medalla es el medio

para conmemorar algo o a alguien. La medalla tiene

características propias, incluso es diferenciador el

material de que están compuestas en muchos casos> así

como sus dimensiones. Como indica Ricci ‘ la palabra

METALLUN> usada al neutro plural METALLA daba

MEDAGLJA, como “rnarabilla” daba “meravigí la”> e

indicando el material del que estaba compuesta la

pegue/la obra de arte pasa a indicar la obra misma.

1 EleGí, S., La medaglia del Rinascimento italiano, >910, p. 1,

~ilAn,

54
 La medalla renacentista no tiene el mismo

sÑnificado que los medallones griegos de Siracusa o

Atenas. que eran valiosos no solo por el oro nno

también por su arte,

El medallón romano continuO, sobre todo en el

siglo IV, con estas piezas de caro valor y de gran

mano de obra, y más dedicadas a la decoración que a

otra cosa. En este caso la conexión era la familia

Imperial, pero en la medalla renacentista era sólo la

persona en concreto.

La medalla fue precedida por algunas piezas

acuñadas hechas en Padua durante la segunda mitad del

siglo XIV. m~s en concreto> es la familia de los

Carrara> señores de Padua. con pequeñas medal las

conmemorando la reconquista de esa ciudad frente a la

dominación extranjera en 1390: piezas inspiradas en
1•
el tratamiento de algunos bustos de sestercios

romanos del siglo 1 d.c.> y siendo acuñadas con

matriz. Es precedida también por tres pequeñas

medallas acuñadas en Venecia durante los dítimos años

del siglo XIV y primeros del XV, y por una, tal vez

dos, medallas acuñadas hechas en Mantua en el siglo

Xv.

55
 El coleccionista duque de Berrv posela una serie

de medallones, probablemente bañados en oro o plata,

representando famosos gobernantes en conexiOn cori la

historia de la Cristiandad. Hay dos reproducciones

tardlas de éstas. la de Constantino el Grande y la de

Heraclio. pero son esencialmente de carácter

medieval

Uonio apunta Mark iones 2.

En la Edad Media no debía ser muy difícil

encontrar monedas anticuas, sobre todo en las

zonas donde se hablan asentado los romanos.

fl~ciles de transportar. duraderas y’ con el

retrato de personajes famosos y una inscnipción

impresos en una de sus caras. esas piezas

mostraban claramente el fin para el que habían

sido creadas. Era lógico. por tanto. que los

individuos o estados que deseaban emparentar sus

méritos con las «lonas de la antigua Roma

decidieran producir monedas similares. Tal fue Igl

el caso de las acuñadas con el emperador

~1
Federico U (1215—50) en Meseina y Bnindisi

2 dONES, L, The Art of Meaals, brítí~É t;eun Puil. • Londres. >979, p. 1. (hay
trad, cast.: El Arte de la Medalla, Cátedra, S,Ñ., hadrid, I~881,

58
 desde 1231. Estas piezas llamadas
Augustales. presentan. CI? el anverso, un
retrato sirni lar al de los aúreos de
Caracal la. El re~’en~o muestra la
cara cteri’ st i ca ~«u ila romana asiendo un
rayo. que en es t e caso el copista ha

por unas «amis demasiado

ura ndes: el cospel de estas monedas es muy

similar al de las piezas de oro de los

siglos III y II”. Tanto la efigie del
emperador c omo la técnica de acuthícion son

excepcionales si se las compara con las cíe

otras monedas de la misma época.

También ¿Iones (op. cit. , p. 7) señala que se

dieron otros ejemplos aislados de monedas basadas en

modelos clásicos que aparecen en Ragusa en los siglos

XIV y XV. Estas piezas que datan de 13.50 y i436.

imitan a las de Constantino II. Sin embargo las

acuñaciones que imperan en la Edad Media no pueden

ser consideradas como prototipos de la medalla del

Renacimiento italiano; no obstante, prueban que> en

lugares y épocas muy diferentes, se conocían las

monedas romanas y se las admiraba hasta el punto de

desear imitarlas.

60
 Tal admiración. sostiene ¿Iones (op. cit.. pp. 7.

es. 1 . era patente en la corte de la Casa de Carrara

en donde Petrarca en. 1374> fue primer coleccionista

de monedas antiauas del que se tiene noticias, que en

1390 se materializó en una pieza conmemorativa de la

reconquista de Padua por Francesco II Novello el 15

de Junio de ese masrno año. Tanto la efigie como el

cospel de la pieza están basados en un sestercio

romano del sialo 1. La pieza no guarda ninguna

relación con las monedas acuñadas en la misma época

por este monarca: de techo, puede decirse. se trata

de la primera medalla moderna. Sobre la misma época.

la familia Sesto, que eran grabadores de la ceca de

Venecia. comenzo a elaborar piezas basadas en modelos

anticruos. Un miembro de la familia, de una generación

posterior, llamado Alessandro decidi6 retratar a

Alejandro Magno, en una medalla que muestra por la

otra cara a Perseo liberando a Andrómeda.: esta pieza

es especialmente importante. pues no se basa en

ninguna moneda antigua en particular.

El hecho de que las medallas de los Sesto y las

de Carrara se realizaran en la misma época y en el

mismo lugar parece indicar que hubo una relación

directa entre ellas.

t’2
 ¡8. MEDALLA DE CONSTANTINO 1, Urbs Rot,s, 330—
335, Museo Británico. Vel]dn aculado, 20 fl1~.

t- 44t- 19. (a, bJ, ALESEANDRO SESTOi ALEJANDRO MAGNO,

tts.’’—,>t 1417, Hill 12. BerHn, Bronce acuEado1 21 mm.
N
e

20. SESTERCIO DE TIBERIOJ Carpentum, Museo

3ritán~co PCE 365, Latdn aculado, 34 u., rey,

2!, NEDALLON DE JUSTINIANO (521—565>,

Reproduccldn por electrotipia <oridnal
destruido después del roto en París de
1831>, Museo Británico. 83 un. rey.

63

1
 Dos de las primeras medallas acuñadas en Francia

fueron las de Constantino y Heraclio. de las que

existen copias que figuran entre los objetos
artasticos m~s interesantes y oricrmnales de finales
del crótico francés.

En la de Constantino aparece el emperador a

caballo en el anverso: y las iglesias Antigua <judía)

y Nueva (cristiana> flanqueando la Cruz, árbol y

fuente de vida. en el reverso.

En la medalla de Heraclio aparece el emperador

en ambas caras, haciendo una promesa al cielo —“1½

Dios! ilumina con tu rostro nuestra oscuridad (y]
taré la guerra a los paganos”— en e 1 anverso; y

restituyendo la Vera Cruz a Jerusalén en el reverso.

No se conoce quién hizo estas medallas y por

qué. Aunque ciertos aspectos de las mismas indican

que su autor conocTh bien las moneda s antiguas —por

ejemplo, como apunta dones <ibid. p. 7), el carruaje

que transporta a Heraclio es simil ar a los carros

funerarios romanos—. en cambio. su tamaño las

emparenta con los grandes medallones bizantinos, como

el de Justiniano con su retrato ecuestre, Cabe

suponer, por tanto> que el meda llista estuvo en

contacto con la corte bizantina.

64
 Para dones (op. cit. p. 11> .se puede afirmar

con bastante secrunidad que ambas medallas datan de

los dos primeros años del siglo XV ~la de Constantino

paso a formar parte de la cole cción del duque de

Berrv el 2 de Noviembre de 1402. y es muy probable

que la de Heraclio lo hiciera en Ja misma fecha)

Aunque no esta del todo claro quién fue el autor, de.

acuerdo con nuestro estudioso, cabria atributrselas a

los hermanos Limbourg. pues algunas de sus pinturas

parecen estar estrechamente relacionadas con ellas.

Existen ciertos paralelismos entre las piezas

mencionadas y la siguiente medalla conocida, que es

la de Glovanni VIII Paleologo de Fisanello. Si los

Limbouro fueran los autores de las piezas podrian

cotejarse los paralelismos exist entes entre ellas.

Es esta pequeña obra maestra, la primera de las

muchas que su autor iba a crear en la década

posterior a 1438 y con la que comienza el arte

medallístico como tradicí ón ininterrumpida y autónoma

<¿Iones. op. cit. . p. 11<

Considerando los antecedentes expuestos. se

indican, a continuaci6n. una serie de características

comunes entre las monedas antiguas y las medallas del

Renacimiento <dr. Ricon.. op. cit,. pp. 461—462L

65
 112 Por lo general, los elementos mito l5gicos e
histori cos de las medallas renacent istas son del
patrimonio clásico, al icrua 1 que en las monedas
ant icuas

212 En el anverso, tanto en una serie como en la

otra, aparece el retrato de la persona glorificada.

con solan)ente el busto, de perfil . coronado.

acorazado o desnudo.

312 En el reverso suelen representarse motivos

heráldicos, decorativos o una escena descriptiva en

bajorrelieve con alusiones a la persona honrada.

412 Predominio del uso de epXgrafee latinos, como

lemas herá)dicos o filosóficos, aparte de la leyenda
que gire entorno al perímetro del circulo.

~Q Tanto en el medallón romano como en la

medalla del l~enacimiento, se reitera el hecho de
honrar una autoridad, un príncipe, un rey, etc.

612 La persona honrada o conmemorada, que se

encuentra sobre el anverso en forma de busto, se

repite a su vez sobre el reverso en ambas series,

representadas a caballo, con su séquito o en un

momento determinado de su vida pública.

66
 712 A menudo hay en ambas reproducciones de

estatuas o grupos antiguos. apareciendo alguna obra

perdida o reproducción de la misma.

812 De la fundición en bronce se pasa en ambas a

4
la acuñación. aUn cuando siempre con diferentes
resultado.

La medalla renacentista crueda sometida a un

formato de carácter circuí ar y se representa en él la

idea y las formas. Su peculiar doble haz, anverso y

reverso, complementarios ambos, permite ser una forma

autónoma y con una independencia exclusiva de otras

pDezas escultóricas de caracter=sticas circulares.

Los tondos renacentistas, esmaltes, etc,. no

alcanzaron la entidad propia que la medalla del

Renacimiento adquirió por s~ misma. Tamaño, forma y

doble cara son la base de este género.

Como dice Julio López Hernández 3.

La división del mensaje que la medalla

cont lene entre las dos caras —anverso y

reverso— obliqa a una contemplación

fra amentada, a una fl~ct ura lineal de

~ LOPEl $ERNANDEI, 3,, La ~edalIa tsrrítor~~ de lectura, discurso del acadéibico

electo, Real Acaoeauk de Bellas ~rtes de San Ferrando. Ma~rid, 1988, o. 12,

6’?
 adelante a atrcis. como sucede con la página

de un libro y no> en cambio, con la

contemplación de un cuadro o dc una

escultura. De éstos podemos tener una

visión completa, simultdnea. aunque ésta

sea superficial o de primera impresión y ti

requiere una observación posterior más

detallada; pero todas sus propuestas

expresivas quedan formuladas en una misma

unidad de tiempo.

La medalla para ser vista, requiere.

en cambio> ser leída línea Imente, primero

de adelante a atrás para la primera

impresión y. luego, volver al principio

para ir desentrafYando cuidadosamente todos

sus signos de manera análoga a como

podríamos hacerlo con las metáforas de un

poema

Naturalmente> la lectura de una medalla exige un

espectador que la contemple y desentrañe el análisis

que ésta posee; para comprender> en cierto modo> el

contenido de ese mensaje intrínseco de la medalla es

necesario tomarla sosteniéndola en el hueco de

nuestra mano y leerla dándole vueltas, primero a un

66
 3.2.. RENACIMIENTO ITALIANO> LA MEDALLA,

RETRATO DE LINA INDIVIDUAL IZACION

ti

La individualidad. fenómeno del arte del siglo

XV, tuvo su repercusi ón para el nacimiento del

retrato. exaltando así al mdi viduo. No sólo como

persona fisica sano también como un personaje

presente en la Histori a y para permanecer en ella,

bien fuera éste un pr 1 nc i pe noble, humanista.

militar, etc.

Aparte de representar la fisonomía del personaje

retratado, la individualidad es unida al poder y la

fortuna> al valor y la cultura de éste. Todo ello

conileva al concepto de ‘virtud” de la persona

retratada. Se aprecia pues una clara diferencia

entre individualidad y parecido.

70
 La medalla—retrato es una pequeña obra artística

y nos ha dado a conocer personajes que de otro modo

hubieran sido ignorados y cuya memoria debe ser uno

de los fines del retrato.

Las nieda lías renacentistas son un recuerdo

bastdrico que nos dan a conocer los verdaderos

retratos, bien de el original o utilizando para su
reproduccion d ibujos o pinturas. Paso intermedio es
la tecnica. y salvada ésta se crea el retrato con sus

condic iones de ser fiel. seflalandc las bellezas y

defectos de la fisononna. logrando que la cara sea el
espejo del alma; como apunta G, E. Alberti> “la
hermosura es el reflejo del alma”. Leonardo da Vinci.

por su parte, en el Tratado de Pintura <trad, cast.

ed. Nacional, Madrid. 1980). dice acerca del rostro:

Es cierto que el rostro muestra

indicaciones de la natura len de

los hombres, sus vicios y

ten2pel-amentos. Las marcas que

separan las mejillas de los

labios, las fosas nasales de la

nariz, los ojos de sus cuencas.

claramente muestran si los

hombres son alegres y se ríen a

71
 menudo. Los hombres que posean

pocas de tales marcas son hombres

dedicados al pensamiento. Los

hombres cuyas caras esta,,

oro fundamente seña ladas con

marcas son violentos, irascibles

e irrazonabí es. Los hombres que

tengan líneas muy marcadas entre

sus celas son también irascibles.

Los que tienen lineas

norazontales muy marcadas en sus

frentes están llenos de

Denas.sean secretas o admitidas.

La medalla es la propia expresión del

Renacimiento. En el tiempo de su aparición a

principios del siglo XV en Italia. es és ta quien nos

manifiesta a toda una sociedad de magnat es, literatos

y gente del pueblo, transmitiéndonos el recuerdo de

sus modales y más hondos pensamientos: es un puro

deseo de ostentación,

Hay que tener en cuenta que en aquel entonces el

individuo era considerado como un tipo de humanidad.

prestando atención a sus características físicas y

morales. La tarea que se impone es dar cuenta de la

72
“virtud” del personaje que se otrec.’e al an~l1sis, No

se trata de perfección moral, sino de todo lo que

identifica a un individuo, su temperamento. sus dotes

espirituales, la esencia de su psicología, La virtud.

en el sentido humanista de la palabra. es la

realización por cada uomo singolare’ de su propio

ser, de su propia semejanza, de la cual. por medio de

la voluntad, nunca se ha de apartar en cada momento

de su existencia.

14a reproducción adecuada de las facciones de los

personaaes. el modelado de su cara, la disposición de

esta efigie sobre el circu lo de la medalla, el

equilibrio de las líneas y de. los volúmenes, todo

el lo es insuficiente si el artista es incapaz de

añadir a este re t ra t o el comentario plástico del

reverso, el símbolo del personaje retratado. El

asunto del reverso, 1 o escogerá de cualquier objeto

significatí yo, o bien acudirá al repertorio de formas 1

y de ideas proporc ion edo por los antiguos bestiarios

del Medio lEvo. Esto se llama la “impresa’. una

composición alegórica que alude a las intimas

cualidades del personaje. A la impresa se añade ia

“divisa”, brev isima pero muy elocuente leyenda que

dirá lo máximo del pensamiento con el mínimo de

palabras. Y de tal se realiza el parangon de la

medalla renacentista.

73
 Las medallas de Pisanello nos lo revelan cómo un
artista extraordinario, delicado, vivo, penetrante y

oricrmnal . Nos podemos pregi.intar si Pisanello siguió

una curva natural o razonO su obra; era producto

espontaneo de su genio o acaso fue consciente y

calculador.

Como pintor tiene rivales o iguales como (3entile

da Fabriano o Masaccio a una escala diferente, pero

como medallista es el maestro sin iguales: la medalla

como tal tiene su auge con él . Esta, tal corno fuera

concebida por él. fue una feliz novedad, e] arte

donde se reconoció el espíritu del Renacimiento. en

su esencia e individualismo. Las medallas de

Pisanello con rigor y comentada por una alecorla.

debía seducir a una sociedad ansiosa de novedades.

donde todo era exaltar al individuo y glorificar a

los héroes.

Nos hace falta considerar qué clase de gente

sirvieron de modelos a Pisanello para la ejecución de

sus medallas. Eran personajes representativos.

hombres y mujeres de alta alcurnia, no sólo príncipes

corno Lionello dEste, duque de Ferrara. Sigismondo

Pandolfo Malatesta. tirano de Rirnini. Filippo Maria

Visconti, duque de Milán, y el rey Alfonso de Aragón,

que reinaba en Nápoles, sino también sabios y

74
profesores como Guarino da Verona, monjes y

cardenales condotieros como Piccinino o el Colleone,

Juristas, capitanes como Carlo Gratti. y exquisitas

mujeres como Cecilia Gonzaga o Nonnina Strozzi.

La novedad en l&s medallas de Pisanello radica

en estar despojada de todo car&cter monetario.

Fundida en molde y hecha de metal (bronce o plomo

generalmente> difiere de todas las medallas que le

precedieron. No es imitación directa de la medalla

antigua. aunque ésta se toma como modelo. Los

italianos de la Edad Media buscaban y veneraban, sin

embargo, estas medallas antiguas.

£1 retrato trajo consigo el desvinculo de la

imagen religiosa, con la consiguiente secularización

de la cultura. Dicha secularización se va produciendo

paulatinamente. A lo largo del siglo XV el tema del

donante aparece repetidamente en numerosas imágenes

religiosas. Es, sin embargo, en e] Gótico

Internacional cuando aparecen los primeros retratos

autónomos dependientes de encargos de nobles y reyes.

El personaje es representado aislado de cualquier

referencia figurativa. Pero la evolución del retrato

unido a la idea de individualidad hace nacer un nuevo

género en el arte italiano. El retrato aparece no

sólo como composición sirio como tal retrato.

75
 Se desarrol la durante el sicílo XV una tipo locHa

especia] y es el retrato de perfil. como evolucion de

un proceso in i ci ado en el Gótico Internacional . Pero

en el siolo XV la representación de perfil permite

siqnificar e 1 parecido del individuo retratado, sin

acentuar una fisonomía concreta de este,

El retrato pintado de perfil tiene un desarrollo

en Ita ha íntimamente unido a la aparición de la

medalla Esta se desarrolla con Pisanello como

ampí iac i on y continuidad de una práctica tradicional

pero con un nuevo lenguaje renovado y susceptible de

evolución.

El sistema figurativo que aparece ahora se

ofrece corno un elemento de dominio de la Naturaleza y

la Historia. El Gótico Internacional, por su parte.

aparecía sin un planteamiento de estudio real sino

más bien de un lenguaje hermético y codificado sin

posibilidad de experimentación; una pura inercia con

soluciones ya dadas y aprendidas de antemano. La

demostración y la práctica eran las bases de sus

planteamientos y no así la reflexión teórica, que es

uno de los fundamentos de] nuevo sistema de

concepcion plástica del siglo XV.

76
 Pisanello. en cambio. está en contacto y es
conocedor de las exper2encaas 1 levadas a cabo por
artistas como Brunelleschi Donatel lo o <3hiberti y
por la cultura bumani sta y. partiendo del lenguaje
del Góti oc, Internacional t ema éste lo actualiza y
renueva integrando nuevas pro p u e st a e el nnovac iones.
haciendo ver que el sist ema ir gura t 3 VO anterior nc
esta con cluso ni agotado, y no por el lo renuncia al
5 en t i ni i e nto, la emocion, la in tui ci on y el mito del
modelo clásico. Pisanello no pret ende ampliar el
1 e ngu a ~e anterior sino enrt que ce rio. Sabe integrar e.>
1 enguaie tradicional con las nu e vas formas del
renac i ente arte. Es un es tudios o de la Naturaleza.
sus dibujos lo demuestran, casi puede n ser dibujos
científicos. y es hombre interesado por la AntigUedad

por su sentido de ]a observación, análisis, detalle y

prof und idad

Pleanello renace la medalla como un humanista.

77
 4. ANALISIS DE LA OBRA

MEDALLISTICA DE PISANELLO
 4,L ESTUDIO PLASTICO OBRA

MEDALLISTICA VS PISFQNELLO

2 isanello nació hacia el 1397 Y fue pues

contemporáneo de Brunelleschi, Ghiberti. Doriatello o

Fra Angelico, aquellos próceres del arte italiano.

Por su nacimiento y sus circunstancias.

Pisanello se encontraba en un cXrculo de artistas que

se jactaban de universales; pintores, escultores.

arquitectos y matemáticos al mismo tiempo.

Joven se traslada a Verona y le fue dado a

contemplar los frescos de Altichiero da Zevio,

Guariento y Avanzo. Haciendo carrera en Venecia fue

llamado con Gentile da Fabriano para reparar y

rematar los frescos de Guariente y Antonio Veneziano

It

en el Palacio de los Dogos.

79
 Parece extraf¶o que el autor de estas medallas
fuese pintor. Sin embargo esto no es de extrañar

cuando vemos que, por ejemplo. Ghiberti hacia alarde

de sus dotes de pintor con el acierto de la

perspectiva y el relieve de los personajes colocados

en los sucesivos planes de un conjunto que es un

verdadero cuadro.

La visión crítica de nuestro tiempo hace ver

esos relieves de Ghiberti, de Pisanello y de tantos

artistas de su tiempo. como auténticas piezas

eminentementes escultóricas, siendo partes

fundamentales el arte del dibujo y el arte del

modelado. No hay que olvidar que Pisanello fue un

excelente dibujante y afortunadamente se conservan en

el Museo del Louvre una rnacrnltlca colección de

dibujos y bocetos de la mano del artista.

En las medallas, lo mismo que en sus retratos

pintados, se observa la misma precisión del dibujo

que en las obras de Follaluolo o Piero de la

Francesca.

80
 En otro orden de cosas y como dice Baxandail ‘:

Un cuadro del siglo XV es eJ depósito de

una relación social. De un lado estaba el

pintor que realizaba un cuadro, o por lo

menos supervisaba su realización. Del otro

habla alguien que le habla pedido que lo

hiciera, había aportado fondos para ello y.

una vez hecho, calculaba utilizarlo de una

manera u otra

La me3or pintura del siqio XV fue

hecha sobre la base de un encargo. en la

que el cliente solicitaba una manufactura

hecha de acuerdo con sus especificaciones.

Los cuadros hechos sin pedido previo se

limitaban a cosas tales como vulgares

Madonnas y arcas de casamiento. realizados

por los artistas menos buscados en los

períodos flojos ...

Baxandalí se refiere, tan solo, a encargos de

cuadros, pero el tema es ampliable también, sin duda.

al nuestro de las medallas.

1
‘ $~NDALLI 1.~ Pi~hra y vida cotidiana
Barc&ona, 19k.~, ~.
En SI Renac¡upn~o. Gustavo Git~ ¡
131
 Naturalmente, los motivos del encargo eran de
índole distinta en cada caso concreto, pero lo que si

esté claro es que los clientes querían tener la

satisfacción de poseer algo bueno y, ademes, servir

de conmemoración de si miemos,

De nuevo, Baxandail continúa diciendo <op. cit.

p. 5W

La aente cia] Renacimiento se colocaba con

entusiasmo delante de un cuadro. espoleada

por la su posición de que la cante culta

debía ser capaz de formular apreciaciones

sobre el interés de .los cuadros, Estas

tomaban a menudo la forma de una

preocupací ón acerca de la habilidad da]

pintor, y hemos visto también que esa

preocuva cion era algo firmemente vinculada

a ciertas con~’enciones y presunciones

economicas e intelectuales, Fiero la única

forma práctica de hacei- apreciaciones

vúblicamente es la verbaL el esp~.ctador

del Renacimiento era un hombre presionado a

contar con palabras que fueran adecuadas al

interés del objeto. La ocasión podría ser

aquella en la que la enunciación real de

las palabras fuera apropiada. u otra en la

62

1
 que la posesión interna de categorías

adecuadas le ase wuraran su propia

competencia frente al cuadro. En todo caso,

en un nivel bastante alto de su conciencia.

el hombre del Renacimiento acordaba sus

conceptos al estilo pictórico.

La gente del Renacimiento al visualizar

cualquier obra de arte, bien un cuadro, una

escultura, etc. aplicaba una serie de categorías para

definir la calidad de dicha obra: naturaleza. disef¶o,

composIción, escorzo, perspectiva, relieve> gracia,

afectación, devoción, etc. Cada art ista poseía una o

varias de esas cualidades y. en ese sentido, era

catalogado como representativo de ellas y. de igual
modo, valorado o rechazado por las mismas.

¡4
Fiaxanda 1 1 (op. cit p, 1023) señala que en 1442.

Angelo Gelli, poeta de Urbino, escribió un poema al

pintor Pisane lío con una lista de sus cualidades:

Arte, mis’un~, acre y dominio del dibujo,

Maniera. perspectiva y una cualidad natural.

Dios le dio milagztsamente esos dones.

63
 Si tomamos los términos aere,

manera y misura en su acepción dentro de la

danza son una formulación crítica muy

apta de Pisanel lo. A ere. de acuerdo a

Gualielmo Ebx-eo es presencia aérea y
movimiento elevado. demostrando con la
figura un énfas is suave y hurna no.

Man iera. de acuerdo a Domenico. es un

mo virni en t o moderado. ni demasiado ni muy
oc C• o. pero t an suave que la fiuura es corno
una góndola llevada por dos remos sobre las

pequeflas ond as de un mar calmo. ondas que

ascienden lentamente y desciendan

ranidarnente. Misura es ritmo, pero un ritmo

flexible, la lentitud compensada por la

rapidez. (ibid., p. 107).

Al hablar de esa gente del Quattrocento y de los

conocimientos que poseían de las obras artísticas que

aparecían frente a sus ooos, hay que referirse a los

clientes en concreto, es decir. una parte

proporcionalmente escasa de la poblacibn: hombres de

comercio, profesionales, príncipes, reyes, meoenas

La gente baja del pueblo <aldeanos y campesinos>

juegan un papel sumamente escaso o incluso nulo.

debido a su ínfimo nivel cultural.

84
 Para comprender. en parte, la mentalidad de los

hombres del siglo XV. hay que recordar la educación

que recibían. Primeramente y durante cuatro años a

contar desde los seis o siete asistían a una

botteghuzza. do nde aprendían a leer y a escribir

junto a algo de simple correspondencia comercial, Los

siguientes cua tro años asistían al abbaco (una

escuela de tipo secundario); leían a los pensadores y

se metían de 1 leno en las matemáticas, o más bien a

la matemática comercial . El sentido práctico—

matemático y de cálculo mental que aprendían y tenían

que usar a d iario en su entorno habitual está

sumamente relacionado con el tipo de arte realizado

en aquel entonces.

La relación entre cálculo y arte es muy veraz.

Muchos de los artistas pasaron por esa enseñanza de

tipo secundario y conoc ian y usaban la geometría.

Por su parte> el espectador culto miraba las

obras de arte con las mismas aptitudes geométricas

que los artistas y estaban capacitados para formular

sus propias apreciaciones (no olvidemos que. por

ejemplo, el príncipe Lionello dEste tenía un cierto

dominio en las matemáticas. o que Ludovico Gonzaga de

Mantua tenía una alta preparación en la misma

materiM

>35
 La educaciÉn del Quattrocento daba un qran valor

a las habilidades matemáticas, al cálculo y a la

regla de tres. Ello aplicado a la experiencia de una

obra de arte, hacía prestar mayor atencién a la

estructura de formas complejas. como la combinación

de cuerpos regulares y simples. Como tensan práctica

en manejar proporciones y analizar el volumen o la

superposición de cuerpos compuestos. eran sensibles a

los cuadros o a los elementos artísticos que

contuvieran procesos samilares.

A principios de 1siclo XIV en Italia se

desarrolla un espíritu nuevo. Los primeros síntomas

del Humanismo denotan la idea de un hombre más

independiente, así corno un interés por el individuo.

El concepto de una hermosura ideal se

desarrolla, y se da una gran importancia a la belleza

y perfección del cuerpo. tanto feme nino corno

masculino. Al mismo tiempo se prodican más cuidados a

la apariencia exterior. Pisanello recoge y cuna estos

ideales, y los representa en sus medallas,

Una teorización acerca de las proporciones dei

cuerpo humano resultaría sencil lo teniendo en cuenta

el sentido mercantilista de las gentes de la época.

tan sólo seria un sistema sericil lo de relaciones.

86
 El cuerpo humano no seria una búsqueda de

proporción armónica sino un medio por el cual podía

manejarse una proporción armónica, El cuerpo humano

desnudo aparece en algunos de los reversos de las

medallas de Lionello dEste. o en aquella de Alfonso

y dAragona (Venator Intrepidus) . En cuanto al

retrato. éste aparece. en sus medallas, no sólo como

composición sino también como tal retrato. En todas

sus medallas el retratado aparece de perfil y

representado hasta la mitad del tronco.

Si componer es organizar un espacio, los

elementos que entran a formar parte de la

composición se activan al relacionarse los unos con

los otros. Cada uno de ellos tiene valor de

sicínificación en si mismo, Los valores son relativos

modificándose éstos dependiendo del contexto plástico

en que estén inmersos,

Refiriénclonos a nuestro artista y observando.

por ejemplo, las medallas de Giovanní VIII Faleologo.

Filippo Maria Visconti. Gianfrancesco 1 Gonzaga o la

de Don migo dAvalos, la forma de ver sus sombreros

pueden ser comprendidas por medio de cilindros,

elipses, semiesferas o conos truncados, simulando

dichos sombreros, o por el contrario, elegantes

formas diseñadas fruto de esa época.

87
 En Italia. en esa época, hombres y mujeres

extienden al traje y la Indumentaria en general un

espíritu nuevo en la - búsqueda personal de formas,

colores y gusto por la eleaancia~ la larga gamurra

(guard.apies] de la mujer, su voluminoso peinado, las

ornamentaciones de plumas, las complicadas formas de

indumentaria masculina, hacen que todo ello se de en

llamar “vestidos disfrazados”. que eran aplicados a

los trajes cuyas formas se salían de lo corriente.

Por otro lado, las condiciones económicas son

excepcionalmente favorables, a pesar de las

dificultades causadas por las guerras. En Italia.

como en otras partes, los factores económicos y

sociales, al tiempo que la aparición de un espíritu

nuevo, explican la transformación del traje: el

escote en sus vestidos y su ajuste. tocados

complicados (tocas de cofia. colgante o cofia alta

asl como el ‘capuccio” de Florencia) de tiras

rellenas superpuestas y trufas. mangas hendidas

dejando ver las de la camisa en la indumentaria

femenina: en la de los hombres, traje corto y

ajustado, “trusas” pegadas a las piernas, pantalón,

sombrero con “papalina” pequeña. (cfr. Ecucher.

Historia del traje, Paris, 1965, p. 191. ss,)

Fisanello. fiel a su época, nos presenta todo

ello en sus medallas, dibujos y pinturas.

89
 :1:

“4

A»

26, CABALLERO Y DAMA. Chantilly~ Musen Candé. Pluma, punta de plata y ac¶arela.

(27, 2K19,3 ca.)

92
 También en Italia se revela un capricho por el

gusto en los tejidos con perlas y bordados con

ornamentos de pájaros, flores, frutos y emblemas.

También es modificada la indumentaria militar.

Así, por ejemplo, aparece la armadura de placas

corta, que substituye cada vez más a la antigua cota

de mallas semilarga (loriga) cuya aparición se debió

al reciente empleo de ballestas más potentes y a la

introducción de las primeras bocas de fuecro,

bombardas y pedreros, También aparece la bricantina.

o chaleco sin mangas de launas metálicas remachadas

por encima de un rorro ricrido. Son representativas

las medallas de Sigismondo Pandolfo Malatesta, o los

anversos donde aparece retratado MoneDo tEste,

En las medallas de Fisanello quedan dibujadas

lineas que definen formas y. en su posición en el

espacio por medio del registro preciso de los bordes

en su conjunto y sus partes, se presentan ante el

e spe cta d o=”,

Las medallas de Pisanello contienen tal ‘1

precisi6n en los contornos que hace que el espectador

aporte mentalmente el relieve de sus suDertic2es.

93
 Las composiciones de sus medallas son de un

resultado plástico simrle. debido a las

interrelaciones plásticas de los elementos que las

componen.

No es una simple suma de elementos. Estos están

articulados entre sí y crean interrelacione,s en donde

un solo elemento depende del resto e igualmente el

resto depende de éste, y así de manera recíproca.

r
II

El efecto es de totalidad y la impresion de

rl
unidad.

tt-I
Arnheirn 2 sostiene que el circulo ha sido

aceptado como imagen religiosa de la perfección

y
universalrnente. al ser una forma totalmente simétrica

y estar aislada de su entorno (no olvidemos que todas

las medallas de Pisanello tienen forma redonda~ . Es

la forma que menos rasaos individuales posee y a la

vez sirve de matriz de todas las formas posibles.

Como forma fundamental de nuestro modelo de espacio

nace de la expansión de un centro en todas las

direcciones, y su radio así como un sistema de otros

círculos concéntricos la caracterizan corno tal

2 ñRNHEIM, f, El ood~r del centro ñliinu For~i, ~ ~ o I2~.

95
 corno sigue apuntando Arnheim (ibid., p. 125) su

función se- ve subrayada cuando interactda con el

modelo cartesiano. o-enerandc~ el cuadrado, El cuadrado

es el emblema de todo lo terrenal y el circulo es el

modelo cosmico. lo sobrehumano y cualquier cosa ajena

al ámbito terrestre; la unión de ambos representa la

integración de lo humano y lo divino.

En las medallas de Pisanello podemos observar

que dentro de la forma circular que poseen, cada urja

de ellas contiene unos rasgos estructurales que

pueden ser reducidos a formas geométricas sencillas

como puedan ser triángulos. rectángulos, trapecios.

círculos. poliaonos rerrulares e irregulares, etc..

Dicha distribución de formas articulan los elementos

inmersos en cada medalla obteniendo así los rasgos

compositivos más importantes de éstas.

Es un proceso de síntesis en donde las formas

representadas en las medallas de Pisanello se pueden

reducir a elementos muy sencillos. E~ probable que

ese sentido práctico y matemático que poseía y

aprehendía la gente del siglo XV. así corno la

relación entre cálculo y arte. suscitara a nuestro

artista para concebir sus medallas con estos rasgos

composit i\’OS y estructura les,

96
ABRIR CONTINUACIÓN CAP. 4