LOS MONSTRUOS DE HOGWARTS: CIUDADANÍA Y FRONTERA EN LOS

RELATOS DEL WIZARDING WORLD, DE J. K. ROWLING

Hogwarts’ Monsters: Citizenship and Frontier in J. K. Rowling’s Stories from the
Wizarding World

Resumen
Este trabajo explora el modo en que se trabaja la figura del monstruo en las obras de
J. K. Rowling ubicadas dentro de la continuidad ficcional del Wizarding World. Se recurre
a relevamiento de las formas discursivas empleadas en estas narraciones para nombrar a
diferentes grupos de seres; a partir de esos resultados cuantitativos se realiza un análisis
cualitativo que pone en consideración diferentes aspectos de estas historias: construcción de
personajes y mundo, aspectos políticos y éticos. El análisis muestra que en estos relatos la
monstruosidad se desplaza de las criaturas no humanas a la representación de personajes
humanos, por lo cual la narración discute la construcción de la alteridad y los derechos
dentro del mundo ficcional.

Palabras clave
Monstruo; alteridad; ciudadanía; literatura fantástica; J. K. Rowling.

Abstract
This article explores the way in which monsters are depicted in J. K. Rowling’s
stories from Wizarding World. We make use of a survey regarding lexical forms which
were used in these narrations to name different beings. With those quantitative results in
mind, we set for a qualitative analysis that takes into consideration factors such as:
worldbuilding, character construction, ethical and political aspects. Our study shows that
these stories displace monstrosity as a feature from non-human creatures to human
characters. The narrative discusses the construction of otherness and rights within the
fictional world.

Keywords
Monster; otherness; citizenship; fantastic literature; J. K. Rowling.
 Los monstruos de Hogwarts: ciudadanía y frontera en los relatos del Wizarding
World, de J. K. Rowling

1. Introducción
En las ficciones de corte fantástico, solemos identificar rápidamente como
monstruos a personajes que no son humanos. Dentro de los relatos organizados en torno a
tópicos como la inmersión o el cruce a otros mundos (Mendlesohn, 2008), la presencia de
seres de ese tipo se encuentra a la orden del día. Sin embargo, la alteridad no
necesariamente se construye a partir de lo que los lectores identificamos como seres
anómalos por su apariencia esterotipada o habilidades. En estos textos, los parámetros de
normalidad y cotidianeidad se (re)configuran bajo códigos propios del mundo ficcional. Por
este motivo, examinar la presencia de los monstruos desde una mirada tematológica
requiere considerar las relaciones configuradas dentro del propio mundo ficcional; es decir,
cuáles son las reglas y las axiologías que proponen los textos literarios específicos.
Según Farah Mendlesohn (2008) la construcción discursiva los relatos de tipo
“portal-quest” –aquellos que implican el cruce a mundos o realidades alternativas– suelen
alinearse con formas discursivas e ideología colonialista. Esto se debería a que dichas
ficciones presentan al mundo alternativo y sus integrantes como “descubrimientos” para el
protagonista y la voz narrativa (es decir, configuran la alteridad de un modo muy
específico). No obstante, Mendlesohn también afirma que este tipo de relatos es capaz de
contrapesar esa ideología con otros discursos. Ninguna forma es portadora de un mensaje
unívoco y en el caso de la literatura fantástica, la falta de ataduras a las exigencias del
realismo propicia mayores alternativas.
Tal es el caso de las obras de J. K. Rowling ubicadas dentro del universo ficcional
del Wizarding World (o “Mundo Mágico”). Ante la aparición de las acromántulas,
dragones, fantasmas, dementores y otros seres con los cuales interactúan los magos, la
identificación de lo monstruoso parecería estar saldada de inmediato. Sin embargo, el
estudio de estos relatos cuestiona esa lógica y permite recalibrar lo que se entiende por
monstruo o monstruosidad. Un recorrido por esta narrativa transmedia (Scolari, 2013) nos
permitirá observar el modo en que las historias del Wizarding World se apartan
gradualmente de las impresiones iniciales (“los monstruos son seres no humanos”) hacia
una construcción de lo monstruoso en relación con personajes humanos.

2. Cómo definir al monstruo

Por lo general, dentro de las ficciones fantásticas el monstruo ocupa el lugar del
antagonista y villano, de la maldad, lo prohibido y la transgresión (Jackson, 1986: 43;
Soares Faría, 2008, p. 32), en especial dentro de aquellas en las que existe una figura
antagónica nítidamente definida. Es decir, el monstruo funciona como un “cuerpo cultural
purgativo” (Trapero Llobera, 2015, p. 69) en el que la sociedad deposita todo aquello que
considera negativo.
Dentro del espectro de teorías sobre los monstruos y lo monstruoso, la mayor parte
de las formulaciones coincide en las interpretaciones vinculadas con matrices culturales. El
trabajo fundacional de los monster studies escrito por Jeffrey Cohen (1996) propuso una
serie de tesis de gran influencia. Como sostiene el , el cuerpo del monstruo está inserto en y
se reviste de significaciones socioculturales que debemos tener en cuenta para adentrarnos
en la problemática que nos ocupa (1996, p. 4). Cohen sostiene que el monstruo habita en
los espacios fronterizos de la experiencia humana y los vigila; además, la relación con ellos
es una amalgama contradictoria de repulsión y deseo.
Dentro de una línea muy similar, J’anine Jobling añade que:

Monstrosity can be deeply political, representing spatial and genealogical accounts of

difference which fund xenophobic, oppressive, exclusionary or even genocidal discourses.
The monster may be an intra-societal pathologized other too (…). Monsters both reinforce
established cultural classifications and confound them by prowling boundaries. The
monstrous can transmute into the good and vice versa, exposing the fragility of such
borders, and the interpenetration between the two (Jobling, 2010, p. 169).

Otras propuestas de los monster studies se concentran más en la monstruosidad

como propiedad o condición que en la figura de los monstruos. Es el caso de los trabajos
que abrevan en las perspectivas psicoanalíticas, como los de Julia Kristeva acerca de lo
abyecto. Para esta última “Lo abyecto delata la fragilidad de esta separación, del yo, del
sistema simbólico, al mismo tiempo que lo sustenta (en Figari, 2009, p. 135). También
tenemos entre estos estudios el de Edward Ingebretsen (2001), que permite expandir las
reflexiones acerca de lo monstruoso por fuera de las ficciones hacia el análisis de casos
reales, en especial aquellos que han sido configurados por la participación de los medios de
prensa en épocas recientes. Ambas contribuciones nos permiten observar el corrimiento
hacia sentidos metafóricos y a abordajes interdisciplinarios.
Lo que se muestra constante en toda definición acerca del monstruo o lo monstruoso
suele ser su identificación con los conceptos de “maldad” o de “desvío” respecto de lo que
es aceptado por la sociedad, ya sea en el territorio del comportamiento o el de aspectos
biológicos (Cohen, 1996; Ingebretsen, 2001; Figari, 2009). A todo estudio acerca de lo
monstruoso debemos sumar la consideración del sujeto de la enunciación: ¿Quién y desde
dónde señala y construye lo monstruoso?
En el caso que analizaremos se observa un desplazamiento del que da cuenta este
conjunto de estudios: desde usos más claros de lo monstruoso en relación con seres no
humanos hacia una su vinculación con personajes que podrían encarar la “normalidad” a
simple vista.

3. Metodología y discusión de los primeros resultados

Para nuestra aproximación inicial decidimos observar los textos que componen el
Wizarding World1 para comprobar qué construcción discursiva hay en torno al monstruo y
lo monstruoso. Recurrimos a técnicas de análisis del discurso (Narvaja de Arnoux, 2009)
para realizar una primera exploración del tema. Indagamos en la aparición de formas
lingüísticas que designan a los personajes o grupos de personajes:
monster/monstruos/monstrosity, beast, creature, being. Este relevamiento cuantitativo
inicial tuvo por objetivo identificar patrones en las formas léxicas; a partir de esto,
conseguimos desplegar un análisis cualitativo del tópico de la monstruosidad con atención a

1
En el caso de las reciente producciones Fantastic Beasts and Where to Find Them y Fantastic Beasts: The
Crimes of Grindelwald nos basamos en los guiones firmados por J. K. Rowling y publicados por sellos
editoriales. Existen ciertas discrepancias entre los guiones y las películas en términos de coherencia interna
del mundo ficcional (Autor, 2020); esto último autoriza a pensar como “texto canónico” del Wizarding World
a los guiones antes que a las películas.
las claves que los propios textos brindan (es decir, siguiendo la lógica de construcción del
mundo ficcional propuesta por las fuentes mismas). Deseamos enfatizar la idea de que el
registro cuantitativo de formas no arroja resultados incontrovertibles con correspondencias
unívocas; el mismo plantea indicadores de tendencias que pueden sustentarse mutuamente
con un análisis cualitativo. Por otro lado, además de contabilizar el total de casos de cada
forma, en el análisis cualitativo deslindamos aquellas atribuidas a la voz narrativa y a los
personajes, dado que esto nos permite comprender las motivaciones detrás de los usos.

Tabla 1
Relevamiento de formas léxicas
Monster, Beast, Creature Being
monstruos, beast-like
monstrosity
Harry Potter and the Philosopher’s Stone (1997) 3 5 4 1
Harry Potter and the Chamber of Secrets (1998) 29 2 14 0
Harry Potter and the Prisonerof Azkaban (1999) 4 6 13 0
Harry Potter and the Goblet of Fire (2000) 12 1 33 1
Fantastic Beasts and Where to Find Them (2001a) 9 65 45 21
Quidditch Through the Ages (2001b) 0 0 1 0
Harry Potter and the Order of the Phoenix (2003) 6 8 39 0
Harry Potter and the Half-Blood Prince (2005) 8 3 15 0
Harry Potter and the Deathly Hallows (2007) 11 9 29 0
The Tales of Beedle the Bard (2008) 4 2 5 1
Fantastic Beasts and Where to Find Them: Original 1 8 53 1
Screenplay (2016)
Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald: 3 3 12 0
Original Screenplay (2018)
4 2 9 0
Total de formas 94 114 272 25
Fuente: Elaboración propia.

Podemos identificar una tendencia (generalmente) decreciente en el uso de monster

y sus derivados luego de la segunda novela, así como un aumento del término genérico
creature (que suele emplearse para referentes no humanos pero sin connotaciones negativas
como beast).
Un escrutinio más atento a las condiciones de enunciación también arroja algunos
resultados destacables que pueden explicar dichas tendencias y las excepciones. Las formas
monster y sus derivadas aparecen principalmente el discurso del narrador hetrerodiegético
de las novelas (y del locutor de las acotaciones, en el caso de los guiones). La excepción es
Harry Potter and the Chamber of Secrets donde predomina la referencia al “monster of
Slytherin”, es decir, el basilisco controlado por el antagonista del relato. La referencia
constante a ese sintagma funciona como frase hecha que los personajes repiten para
nominar a la criatura cuya verdadera naturaleza desconocen. Una vez resuelto ese misterio
en torno a la misma, la elección de esas formas decrece para las siguientes entregas.
Por otro lado, dado que la voz narrativa focaliza internamente en el protagonista,
Harry Potter, en de las novelas, aparece frecuentemente alineada con su subjetividad. Al
integrarse a la sociedad mágica, el protagonista entra en el orden discursivo de la
comunidad mágica (Autor, 2011, 2020) y conoce la diversidad de seres que la componen.
Es así como el protagonista (y el narrador alineado con aquel) comienzan a utilizar con
mayor frecuencia términos genéricos con menos carga negativizante (como creature).
La excepción a las dos tendencias encontradas es Fantastic Beasts and Where to
Find Them (2001a) que funciona como una enciclopedia donde se discute la diferencia
entre los términos que hemos estudiado (característica textual y temática que justifica el
incremento en casi todas las formas en este libro en particular. Es decir que aquí el tema y
el género discursivo (la enciclopedia) pueden explicar las excepciones mencionadas.
Esta indagación en el léxico y las voces del texto da pie a una pregunta: si con el
correr de las páginas decrece la identificación léxica de los seres no humanos con lo
monstruoso deja de identificarse léxicamente ¿esto significa que lo monstruoso desaparece
del mundo ficcional? Pasaremos al análisis de la construcción del Wizarding World con
especial atención a los vínculos y valoraciones que se establecen dentro del mismo.

4. Seres, bestias y derechos

Como apuntan otros trabajos (Anatol, 2003; Autor, 2017, 2018, 2020) la
composición de la sociedad mágica dentro del mundo ficcional está marcada por la
alteridad. La delimitación es producida por el un orden que los magos controlan, en
especial por medio de la confección de la historia oficial. Por fuera de la comunidad mágica
quedan los muggles; dentro de la misma no solo están los magos sino otros seres más o
menos ubicados en las fronteras categoriales. Sobre estos seres recaen, en diferente grado,
algunas de las tesis sobre el monstruo formuladas por Cohen (1996).
En la enciclopedia Fantastic Beats and Where to Find Them (Rowling, 2001a) el
investigador Newt Scamander detalla la separación inicial que deslinda a los seres (beings)
de las bestias (beasts) cuya formulación data del siglo XVII. Tal exposición delata la
obsesión de la comunidad mágica por la clasificación, muy ligada al pensamiento moderno
y con cierta pretensión de exhaustividad. Básicamente, ni el uso del lenguaje ni caminar
sobre dos piernas resultaron criterios taxonómicos efectivos a causa de su esencialismo; la
definición finalmente consensuada de being lo considera como “a creature worthy of legal
rights and voice in the governance of the magical world” (2001a, p. xix); es decir, se trata
de una definición funcional en lugar de una esencial. Los seres son ciudadanos de la
comunidad mágica mientras que las bestias no. Debido a esto, la mayoría de las formas que
Scamander utiliza para describir a los seres de su libro son beast o creature.2 Sin embargo,
las fisuras de esa definición consensuada se vuelven evidentes cuando la contrastamos con
la realidad mostrada en el resto de los textos: la clasificación clara y armónica, producto de
la burocratización de la experiencia con el otro, demuestra no ser tan pertinente. Por
ejemplo, los gigantes y la gente del agua serían seres con respecto a la definición del
Ministerio pero su participación en el moldeado de la comunidad es inexistente ya sea por
decisión propia o una combinación de factores.
En Order of the Phoenix (Rowling, 2003), Harry visita la sede del Ministerio de la
Magia para asistit a una audiencia disciplinaria. En el atrio de la institución contempla la
Fuente de la Hermandad Mágica, un monumento que mostraría el pacto social y
fundacional de la comunidad: la coexistencia entre los magos y otras tres especies (los
goblins, centauros y elfos domésticos). Sin embargo, el propio Harry no tarda en señalar
que el discurso que el monumento exhibe está sesgado y no se ajusta a lo que él conoce
acerca de las especies retratadas (Autor, 2020). Albus Dumbledore expresa que “The

2
Scamander solo utiliza monster para referirse a criaturas indómitas como la acromántula o el basilisco.
fountain we destroyed tonight told a lie.3 We wizards have mistreated and abused our
fellows for too long, and we are now reaping our reward” (Rowling, 2003, p. 834). Lo que
el monumento en verdad atestigua es el modo en que los magos se sirvieron de otros seres
en función de sus aportes a la comunidad: el económico-financiero y la alquimia (goblins),
la sabiduría astrológica (los centauros) y la mano de obra cotidiana (los elfos domésticos).
Aunque se los considere seres y no bestias, las tres especies no humanas mostradas en la
fuente distan de participar con su voz en la comunidad mágica. Por el contrario, sobre ellos
recaen prejuicios y temores propios de su situación en las “fronteras de la sociedad”
(Cohen, 1996).
Los centauros mantienen sus diferencias con los humanos al punto de que prefieren
ser clasificados como bestias para no ser dichos por las categorías de aquellos (Rowling,
2001a). Se consideran superiores a los magos y guardan con recelo sus conocimientos, ese
capital simbólico que ellos representan a los ojos de los portadores de varitas. El Ministerio
los ha confinado a vivir en unas reservas en los bosques del Reino Unido, lo cual ha dado
pie a una disputa telúrica que se vuelve cada vez más cruda.
Por su parte, los goblins y su historia hacen sospechar que en ellos se cifra la
historia de un pueblo oprimido, un pueblo que ha devenido en cuidador de las finanzas
mágicas como única opción de mantenerse a salvo o lograr la pervivencia de su cultura. De
otro modo ¿por qué seres con la capacidad de fabricar poderosas armas alquímicas como la
espada de Gryffindor se conformarían con ser los banqueros de los magos luego de
discordias que llevan siglos? Griphook, uno de los pocos goblins que aparecen en la saga,
denuncia el modo en que los magos (incluidos los protagonistas) ven la guerra civil contra
Voldemort: “But it is about precisely that! As the Dark Lord becomes ever more powerful,
your race is set still more firmly above mine! Gringotts falls under wizarding rule, house-
elves are slaughtered, and who amongst the wand-carriers protests?” (Rowling, 2007, p.
395). Sobre su pueblo ha recaído una historia de negativización donde el concepto de
propiedad parece haber sido clave: los goblins poseen una idea de propiedad sumamente
distinta a la de los magos y también se les ha denegado la posibilidad de usar varitas.
Ambos conflictos denotan que su estatus dentro de la sociedad. Como señala Cohen (1996,
p. 7), la diferencia cultural ha sido esgrimida como justificación para perseguir al otro,
construido por el discurso hegemónico como ser monstruoso, despiadado y peligroso.
Los elfos domésticos, por su parte, se encuentran atrapados en una falsa conciencia
(se consideran sirvientes por naturaleza y afirman estar felices de serlo). Es así que muchos
de ellos justifican ser tratados por muchos magos como criaturas sin derecho. Al igual que
con las otras especies retratadas en la fuente no se trata de bestias pero tampoco obtienen
consideración de los magos. Incluso entre los protagonistas, Ron Weasley tiene
internalizado este discurso que subalterniza a los elfos hasta el final de Harry Potter and
the Deathly Hallows (Rowling, 2007).4
Estos tres tipos de seres desafían la claridad de las categorías que impone el orden
discursivo de los magos como también lo que estos últimos entienden o nombran como
“beings”. A medida que las novelas rescatan las voces de estos personajes y sus
3
Nótese que Dumbledore utiliza un verbo dicendi para indicar que la estatua “cuenta” y en lugar de
“mostrar”. Se refuerza así la idea de que el monumento es soporte de un relato o discurso. El destacado es
nuestro.
4
Durante el sitio de la escuela Hogwarts en la última novela, Ron es el primero en pensar en la seguridad de
los elfos y proponer su evacuación para que no tengan que lamentar víctimas fatales. Esto muestra un cambio
de perspectiva en el personaje con respecto a sus anteriores posicionamientos sobre los elfos.
experiencias entendemos que sobre ellos recae también un proceso de alterización que los
construye con características propias de los monstruos a los ojos de quienes gobiernan ese
mundo secundario. Dicha situación se destaca especialmente con los centauros y goblins
que, cual los monstruos de Cohen, resisten abiertamente las categorías impuestas (Cohen,
1996, p. 6) y funcionan como depositarios de ansiedades sociales. Así centauros, goblins y
elfos domésticos no se ubican nominalmente en el mismo compartimiento que los dragones
y unicornios pero comparten una incómoda categoría junto con seres como los dementores,
los guardiacárceles espectrales de Azkaban que también son valorados por su aporte a la
sociedad mágica (son su brazo punitivo). En todo caso, el rescate de las voces de estos
personajes nos lleva a pensar que el relato se los remueve parcialmente del estatuto de
monstruos prototípicos y los sitúa en la categoría de “monstruos posmodernos”. Sobre la
misma, Moreno Serrano (2011, p. 476) considera como monstruo posmoderno a un ser que
recibe la negativización pero que también llega a conocerse con suficiente profundidad para
que el lector y espectador pueda lograr una reflexión sobre sus condiciones. En el caso de
los tres seres mencionados, accedemos a instancias en que ellos mismos presentan su
discurso y sus motivos, aunque no se resuelvan sus conflictos en la diégesis. Sus luchas
quedan abiertas como tantas otras por una mayor justicia social.

5. Humanos no tan humanos

Aún dentro de los personajes humanos que componen la comunidad mágica existen
compartimientos y jerarquías, existen personajes humanos que son construidos por el
discurso hegemónico como identidades monstruosas: los híbridos, ya sean por nacimiento o
por haber adquirido tal condición. Estos seres también convergen con el desafío a las
clasificaciones definidas del ministerio pues son seres fronterizos que recuerdan con su
presencia la desigualdad a la que son sometidos.
En las siete novelas de Harry Potter se nos presenta la situación problemática de los
licántropos como Remus Lupin y las dificultades para acceder a puestos de trabajo por los
prejuicios del resto de los magos (Rowling, 1999).5 Rita Skeeter reproduce prejuicios sobre
la gente que se relaciona con los hombres lobo cuando afirma que Harry, por su mero
vínculo con Lupin “would appear to have a fondness for violence” (Rowling, 2000, p. 535).
También encontramos un problema similar con los semigigantes como Hagrid, que reciben
una pésima prensa e incluso amenazas de los padres de alumnos de Hogwarts: “Yeh’re a
monster an’ yeh should be put down” (Rowling, 2000, p. 273) le escriben al guardabosques
de la escuela luego de que se diera a conocer su genealogía.
Por otro lado, con las recientes producciones Fantastic Beasts and Where to Find
Them (2016) y Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald (2018) este grupo de
personajes se expande para albergar una nueva categoría: los “underbeings” o “infraseres”.
Tal nombre no es una categoría del discurso estatal, sino que aparece en boca de
ciudadanos de la comunidad mágica. Durante los eventos de Crimes of Grindelwald se nos
presenta el Circo Arcanus en donde viven Creedence Barebone y Nagini, dos personajes
centrales para la trama. Que ambos estén en un circo confirma su estatuto para las
sociedades mágicas: seres itinerantes y a los que se les niega la vida cotidiana de otros
magos. La situación de los infraseres puede verse en una de las acotaciones del guion:

5
Incluso los hombres lobo aparecen entre las bestias que Scamander registra en su libro pero con la
aclaración de que tal consideración solo refiere al momento en que se encuentran transformados (Rowling,
2001a, p. 48).
 TINA walks past the street performers working in the open, scrutinizing them. A HALF-
TROLL performs feats of strength. A few misshapen and particularly downtrodden
humanoids—UNDERBEINGS without powers but of magical ancestry—shuffle around,
taking money from the crowd. Horns hidden beneath hats, unusual eyes beneath hoods;
HALF-ELVES and HALFGOBLINS juggle and tumble (Rowling, 2018, p. 71).

A todos esos personajes híbridos, reunidos cual rarezas circenses, se suma Nagini
como una maledictus que es víctima de una maldición sanguínea y acabará convertida en
sirviente de Voldemort. El jefe del circo la presenta como uno de esos infraseres:

SKENDER: Once trapped in the jungles of Indonesia, she is the carrier of a blood curse.
Such Underbeings are destined, through the course of their lives, to turn permanently into
beasts (Rowling, 2018, p. 75).

Carente de magia, la propia Nagini entiende que ni ella ni Creedence son el

auditorio de magos puros a los que el agitador Gellert Grindelwald desea cautivar para su
proyecto totalitario (201). Sin embargo, la alteridad de Creedence es aún más compleja: él
es un caso sumamente atípico pues desarrolló un obscurial desde niño, es decir, un parásito
sobrenatural derivado de la represión de su magia. Sin embargo, Creedence ha logrado
sobrevivir más allá de la edad promedio de quienes sufren su mismo problema y su gran
poder es codiciado por Grindelwald. Durante todo Fantastic Beasts and Where to Find
Them (2016), la falta de control sobre sus poderes desata caos en Nueva York e incluso se
cobra varias víctimas fatales. El Ministerio de Magia estadounidense se niega a creer que
un obscurus haya causado las muertes pues lo consideran un fenómeno imposible en la
actualidad (Rowling, 2016). Hasta tanto se descubre su identidad, el manejo del léxico es
similar al que registramos en las novelas de Harry Potter: las breves apariciones de
Creedence como obscurial se describen como “beast-like” pero una vez descubierto que se
trata de un ser humano, se abandona dicho tratamiento.
Los infraseres son, entonces, parias de la sociedad mágica tratados como atracciones
circenses en una sociedad que puede hacer las proezas más impensadas con solo mover la
mano. Su presencia funciona como recordatorio de que toda sociedad, aun cuando sepa de
la existencia de la magia, puede armar su muestrario de rarezas y proyectar asombro y
escozor en el resto de los otros. Los infraseres también son depositarios de inquietudes,
ambiciones y disputas de poder: Grindelwald atrae a Creedence aduciendo que su intención
es liberar a todos los magos, sin distinciones, de su ocultamiento frente a los muggles.

6. Manual para ensamblar un monstruo: el villano

Dentro de los límites de la sociedad humana surge el monstruo auténtico que más
desafía y arriesga la seguridad de los límites. El monstruo no es aquí un ser de los bordes
sociales sino que está dentro de la sociedad, tan camuflado con el resto.
La historia de Voldemort/Tom Riddle lo demuestra: sus acciones (homicidios,
manipulación desafío a los límites de la vida) pueden ser calificadas como “monstruosas”
según es que hemos mencionado como Kristeva o Ingebretsen. Estas comienzan desde su
etapa como estudiante de Hogwarts, en la cual destaca por sus habilidades y trato con los
docentes. Se lo considera un alumno que llegará lejos (Rowling, 2005, p. 231). Solo cuando
su apariencia pierde rasgos humanos y se forja una nueva identidad como Lord Voldemort,
la sociedad mágica reconoce su carácter monstruoso. Voldemort se vuelve el vacío
innominable (Sorares Faría, 2008) o innombrable por sus acciones. Él escapa al orden
discursivo y se vuelve, literalmente, un tabú pues pronunciar su nombre se considera una
transgresión dentro de la comunidad (Autor, 2011, 2020). Por otro lado, si el derecho a
ejercer la magia va en paralelo con el derecho a la palabra (la varita es un símbolo que
ratifica esto aunque otras especies tengan su magia), el ejercicio de ese derecho llevado al
extremo por Voldemort es loque lo vuelve monstruoso. Su mayor proeza es la creación de
los siete horrocruxes que lo hacen prácticamente inmortal, algo que nadie antes había
conseguido; su ritual para reencarnar también es una proeza de su propia autoría y se basa
en una combinación abyecta de vida y despojos (Rowling, 2000). Voldemort ha sido capaz
de inventar su propia forma de magia en lugar de quedarse solo en la tradición conocida. Su
deshumanización se refuerza con la elección de identificarlo como creature mientras
conserva su precaria forma de vida previa a la reencarnación en Goblet of fire.
La sexta novela, Half-Blood Prince (Rowling, 2005), intenta fechar el origen de
Voldemort en un momento adecuado pero la pesquisa que emprenden Harry y Albus
Dumbledore es un fracaso. No hay momento concreto que marque el cambio para
Voldemort. Lo más próximo que puede obtenerse es el cambio de la apariencia, el cascarón
que lo distingue de otros. En una escena retrospectiva, Harry presencia la entrevista de
trabajo de Voldemort en Hogwarts, años antes de que su reino de terror se desencadenara
por completo:

His features were not those Harry had seen emerge from the great stone cauldron almost
two years before; they were not as snakelike, the eyes were not yet scarlet, the fase not yet
masklike, and yet he was no longer handsome Tom Riddle. It was as though his features
had been burned and blurred; they were waxy and oddly distorted, and the whites of the
eyes now had a permanently bloody look, though the pupils were not yet the slits that
Harry knew they would become (Rowling, 2005, p. 413).

El rosto abyecto e inquietante, que conjuga lo reconociblemente humano y lo que ya

no lo es, funciona como signo del cambio. Pero, en retrospectiva, los personajes advierten
que la monstruosidad de Voldemort había estado presente desde mucho antes que su rostro
permitiese advertirlo.
Con Grindelwald ocurre algo similar: su apariencia no reviste sospechas (se ve por
completo humano) y toda la trama de Crimes of Grindelwald se vincula con la construcción
de su imagen pública como líder de una forma de insurgencia. Esto lo observamos
especialmente durante toda la escena en el cementerio de Pére Lachaise, que está codificada
como el discurso en el cierre de una campaña electoral y sus topoi discursivos recuerdan a
los del fascismo europeo de la primera mitad del siglo XX; la última entrega, Fantastic
Beasts: the Secrets of Dumbledore (Rowling y Kloves, 2022) ya lo muestra en un proceso
electoral para convertirse en líder de la Confederación Internacional de Magos. Sin
embargo, la constante manipulación de Grindelwald y el uso recursos como la poción
multijugos o hechizos para cambiar de apariencia tematizan la incapacidad de conocer sus
intenciones. La monstruosidad del personaje se nota solo en sus acciones, no en su
apariencia. Tanto en su caso como en el de Voldemort, el discurso de los personajes o del
locutor textual no se refiere a ellos con términos como monstruous ni adjetivos que dieran a
entender connotaciones sobrenaturales (diabolic, por ejemplo). Tan elección parece
situarlos en la esfera de lo perfectamente reconocible como humano, aunque sus acciones
desafíen los límites aceptables.
En ambos personajes se reconoce una monstruosidad que no fue percibida a tiempo
por la comunidad mágica. La monstruosidad es parte de algunos personajes humanos
capaces de ejercer las formas de opresión sobre el resto de la comunidad (es decir, lo
opuesto al discurso de la alteridad que sostiene el peligro representado por los goblins o los
centauros para los magos) y de desafiar los límites de la magia. Ambos personajes
(Voldemort y Grindelwald) se alinean con la consideración metafórica de lo monstruoso
que Ingrebetsen rastrea en la figura de casos reales. No aceptar la posibilidad de que un
ciudadano “como uno mismo” pueda cometer tales actos es el gran problema aquí: el
prejuicio diferenciado que existe en la comunidad mágica deposita la amenaza en sitios
equivocados. Varios personajes a lo largo de la saga señalan cierto parecido entre el joven
Tom Riddle y Harry, tanto en términos de apariencia como en sus historias de vida. Como
sostienen Cohen (1996), el monstruo es un recordatorio de un posible devenir y funciona
como advertencia. La monstruosidad, dentro de estos relatos, radica en los caminos
elegidos y desmiente el determinismo de origen. El propio Harry podría ir en el camino a lo
monstruoso (él es en parte el portador del alma de Voldemort y está marcado por una serie
de habilidades inusuales). La idea prevalente es que el monstruo no nace sino que se hace.
Este desplazamiento (pasar de la identificación de monster que recae sobre algunas
criaturas a entender la monstruosidad en los personajes humanos) se nota explícitamente en
otro momento.
Cuando Leta Lestrange devela su responsabilidad en la muerte de su hermano, Newt
se muestra compasivo con ella. La muchacha retruca:

NEWT
You didn’t mean to do it, Leta. So it wasn’t your fault.
LETA
Oh, Newt. You never met a monster you couldn’t love.
(Rowling, 2018, p. 179).

Leta pronuncia lo que nadie más en la saga pone en palabras: el monstruo puede ser
uno de nosotros y gracias a sus acciones, no a su linaje.

7. Cualquiera puede ser el monstruo

Las políticas que ejecuta el Ministerio de Magia gobernado por Voldemort en
Deathly Hallows (Rowling, 2007) ejercen otro desplazamiento en torno a lo monstruoso. El
nuevo régimen declara a los magos nacidos de progenitores muggles (“Muggle-born”)
como usurpadores de la magia de brujos auténticos. El estado organiza un aparato de
pesquisas y condenas que instala la nueva problemática: por un lado, la idea de que el
monstruo no solo puede ser humano sino que puede permaneces escondido entre nosotros;
por otro lado, que esa cultura de la desconfianza puede ser el resultado de proyecciones que
obedecen a intereses ocultos.
Al Ministerio le resulta funcional mantener la desconfianza mutua entre sus
ciudadanos pues el ejercicio de poder en sus puntos capilares resulta más efectivo. Esta y
otras tecnologías de vigilancia desplegadas por el estado se basan en que los individuos
reproduzcan el miedo al otro y en la constante exhibición de credenciales sobre el linaje
sanguíneo (Rowling, 2007, p. 173). El ministerio afirma haber realizado “investigaciones”
que le permiten determinar que los nacidos de muggles roban la magia de magos auténticos,
aunque el método que utilizarían, elocuentemente, nunca se aclara (p. 172). Estamos ante
una forma de posverdad en el mundo mágico. Sin ancestros mágicos cercanos en la familia
nadie puede probar su “autenticidad” y la balanza se inclina sin mayor evidencia en una
lucha de la palabra de uno contra el otro. Dicho de otro modo: el Ministerio de la Magia
institucionaliza una forma de “cacería de brujas”, aunque parezca irónico. La segregación
que imparte el nuevo ministerio tiene símbolos bien definidos (como la estatua en el atrio
del ministerio que sustituye a la que ya comentamos y porta el slogan “Magic is Might”).
La movilidad del término “monstruo” revela otra dinámica: el monstruo se hace a la
medida de cada cultura y época, por lo cual el conjunto de valores que lo determina,
cambia. Pero ¿quién lo define? En la monster theory de los es mencionados, la señalización
de lo monstruoso depende de un estado del discurso social. En esta novela parece sugerirse
que es necesario mirar quién designa a los monstruos como tales y bajo qué intereses, ya
sea para espolear viejos prejuicios y teorías conspirativas o sacar réditos del miedo
ciudadano. Además de ver los valores que configuran al monstruo, Deathly Hallows
sostiene que aquellos pueden moverse con los cambios de poder. Por eso, quien antes se
consideraba un ciudadano promedio puede convertirse en un representante de la alteridad y
de allí desembocar en el extremo monstruoso de “lo otro”. Como hemos dicho a propósito
de Fantastic Beasts (Rowling, 2001a), el imaginario de la comunidad mágica está regido
por clasificaciones y categorías problemáticas. La última novela de Harry Potter revela,
además, que la seguridad y claridad de las mismas puede redefinirse en perjuicio de
cualquier individuo. Cualquiera puede convertirse en monstruo porque se trata de una
categoría sometida al juego sociohistórico y sus luchas de fuerza.

8. A modo de conclusión
Del análisis anterior se desprenden varias conclusiones.
En primer lugar, la tendencia a abandonar las formas léxicas monster o monstruous
con el correr de las páginas no es fortuita. Las elecciones léxicas de los textos que
componen el Wizarding World van en paralelo con el desarrollo del mundo ficcional en las
novelas y la mirada de los personajes que se adentran en esa cultura (como es el caso de
Harry).
Por otro lado, lo monstruoso como propiedad de algunos seres dentro del mundo
ficcional emerge paulatinamente. A la vez que el narrador y los personajes comienzan a
utilizar con mayor frecuencia términos (como beast o creature) para designar seres no
humanos, comienza a advertirse lo monstruoso dentro del sus congéneres humanos. Ya sea
por la forma en que son alternizados y señalados (caso de los infraseres, hombres lobo,
nacidos de muggles, etc.) o por sus acciones que pasan desapercibidas por un buen tiempo
(Grindelwald, Voldemort, incluso Leta) la monstruosidad se asocia con los personajes
humanos, haya o no una elección léxica explícita. La relativa escasez de formas como
monster/monstruous ligados a la designación de los personajes humanos es síntoma de una
dinámica que proponen estos textos: no siempre hay un indicador explícito y visible para
identificar al monstruo. Si las formas léxicas son designaciones claras, los casos de
Grindelwald, Voldemort y Leta muestran el modo en que los disfraces y apariencias de
respetabilidad en el juego social han escondido su condición al ojo de sus comunidades por
un buen tiempo.
 Así, por un lado, los infraseres u hombres lobo son señalados como la alteridad que
representa la deformidad o el peligro. Dice Cohen que esta dinámica “erects a self-
validating, Hegelian master/slave dialectic that naturalizes the subjugation of one cultural
body by another by writing the body excluded from personhood and agency as in every
way different, monstrous (Cohen, 1996, p. 11). Frente a eso, los personajes más peligrosos
para la comunidad mágica, como Voldemort o Grindelwald, han sorteado la vista del otro
sin ser descubiertos a tiempo. Mientras que a unos se les niega el ejercicio pleno de la
ciudadanía (como también ocurre con seres no humanos dentro del mundo ficcional), a los
otros se les ha permitido actuar sin trabajas por mucho tiempo.
Las fronteras en que se sitúan algunos personajes dentro de este mundo ficcional se
revelan como construcciones arbitrarias, cuando no, cambiantes. El tratamiento del tópico
en estos textos, entonces, problematiza el rol la palabra y de la mirada acerca de los otros.
Esto se hace para señalar el sesgo de prejuicios históricos que des-agentivizan a algunos
sujetos o para advertir la falta de atención a otros ciudadanos que representan un auténtico
peligro.

Referencias bibliográficas
Anatol, Liza Gisel. (2003). The Fallen Empire: Exploring Ethnic Otherness in the World of
Harry Potter. En: Anatol, Gisele Liza (ed.), Reading Harry Potter: Critical essays
(pp. 163-178). Connecticut, Preager.
Cohen, Jeffrey Jerome. (1996). Monster Theory: Reading Culture. New York, Plymbridge.
Figari, Carlos (2009). Las emociones de lo abyecto: repugnancia e indignación. En: Figari,
Carlos y Adrián Scribano (comp.), Cuerpo(s), Subjetividad(es) y Conflicto(s) : hacia
una sociología de los cuerpos y las emociones desde Latinoamérica (pp. 131-139).
Buenos Aires, CLACSO.
Autor. (2011)
Autor. (2017)
Autor. (2020)
Autor. (2018).
Ingebretsen, Edward. (2001). At Stake: Monsters and the Rhetoric of Fear in Public
Culture. Chicago, Chicago University Press.
Jackson, Rosemary. (1988). Fantasy: literatura y subversión. Buenos Aires, Catálogos.
JOBLING, J’anine. (2010). Fantastic Spiritualities: Monsters, Heroes and the
Contemporary Religious Imagination. Londres, T&T Clark.
MENDLESOHN, Farah. (2008). Rhetoric of Fantasy. Middletown, Wesleyan University
Press.
MORENO SERRANO, Fernando Ángel (2011). El monstruo prospectivo: el otro en la
ciencia ficción. Signa, 20, pp. 471-496.
http://revistas.uned.es/index.php/signa/article/view/6275
Narvaja de Arnoux, Elvira. (2009). Análisis del discurso: modos de abordar materiales de
archivo. Buenos Aires, Santiago Arcos.
Rowling, J. K. (1997). Harry Potter and the Philosopher’s Stone. Londres, Bloomsbury.
Rowling, J. K. (1998). Harry Potter and the Chamber of Secrets. Londres, Bloomsbury.
Rowling, J. K. (1999). Harry Potter and the Prisoner of Azkaban. Londres, Bloomsbury.
Rowling, J. K. (2000). Harry Potter and the Goblet of Fire. Londres, Bloomsbury.
Rowling, J. K. (2001a). Fantastic Beasts and Where to Find Them. Londres, Bloomsbury.
Rowling, J. K. (2001b). Quidditch Through the Ages. Londres, Bloomsbury.
Rowling, J. K. (2003). Harry Potter and the Order of the Phoenix. Nueva York, Scholastic.
Rowling, J. K. (2005). Harry Potter and the Half-Blood Prince. Londres, Bloomsbury.
Rowling, J. K. (2007). Harry Potter and the Deathly Hallows. Londres, Bloomsbury.
Rowling, J. K. (2008). The Tales of Beedle the Bard. Londres, Arthur A. Levine Books.
Rowling, J. K. (2012). The Casual Vacancy. Londres, Little, Brown.
Rowling, J. K. (2016). Fantastic Beasts and Where to Find Them. The Original
Screeenplay. Londres, Little, Brown.
Rowling, J. K. (2018). Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald. Original Screeenplay.
Londres, Little, Brown.
Rowling, J. K. y Kloves, Steve. (2022). Fantastic Beasts: The Secrets of Dumbledore.
Original Screeenplay. Londres: Little, Brown
Soares Faria, Paula. (2008). The Journey of the Villain in the Harry Potter series:An
Archetypal Study of Fantasy Villains [Tesis de Maestría en Letras]. Universidad
Federal de Minas Gerais. http://hdl.handle.net/1843/ECAP-7LQEGY
Trapero Llobera, Patricia. (2015). “Todos los monstruos son humanos”: el imaginario
cultural y la creación de bestiarios contemporáneos en American Horror Story.
Brumal. Revista de Investigación sobre lo Fantástico, 3 (2), pp. 69-88.
http://dx.doi.org/10.5565/rev/brumal.210