Tema 52: La creación del

teatro nacional. Lope de

Vega

1. Introducción

Lope supone un hito en la evolución de la dramaturgia occidental. Abrió cauces en el

desarrollo del teatro español generando toda una escuela nacional, que acabó
trasladando su influjo a Francia y a Inglaterra, siendo visible incluso en Shakespeare.
Su influencia llega hasta nuestros días en García Lorca o el sistema de personajes de
las comedias de Hollywood.

Este tema aparece en el currículo a través de la competencia específica 8 (interpretación

del patrimonio literario) y del bloque C. Educación Literaria 2. Lecturas guiadas. El RD
217/2022 señala que puede incluirse en los cursos de 3° y 4° ESO y el RD 243/2022 1°
Bachillerato.

2. El marco cultural

Es una época de reacción señorial frente al comunalismo renacentista. La nobleza toma

posiciones en la sociedad monárquica ahogando cualquier tipo de apertura de carácter
burgués. Los nobles incrementaron sus ingresos y cayeron en el lujo, sin preocuparse en
invertir en la riqueza nacional.

Una reflexión fundamental se debe a Maravall para quien las manifestaciones artísticas
de la época eran un muro de contención del malestar social y un recurso de captación de
apoyos para persuadir, comprometer e integrar gente en el sistema de monarquía
absoluta.

3. La creación del teatro nacional

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El teatro del siglo XVI transcurre desde el teatro medieval o las farsas primitivas a la
llamada "escuela valenciana", desde un teatro para minorías a un teatro de masas. En
esta evolución hay una serie de hitos importantes por su influencia posterior.

 La Celestina influyó poderosamente en los dramaturgos sobre todo en su espíritu

realista y en su tratamiento del amor, como en El caballero de Olmedo. También
hay que tomar en consideración el teatro cortesano de influencia italiana de Juan
del Encina o Torres Naharro.
 Lope de Rueda. Sus cinco comedias son el mejor eslabón entre la nueva y la vieja
dramaturgia. Pero su mayor acierto está en sus pasos, breves piezas cómicas que se
intercalaban entre los actos de la comedia y que comenzaron a llamarse entremeses.
Están poblados por un rosario de tipos donde el destaca el bobo y otros de tipo
realista como el rufián, el vizcaíno, el criado, etc.
 Hacia 1580 la escena española está preparada para la revolución. A las influencias
clásicas, italianas y religiosas se une el elemento hispánico: Rey de Artieda,
Gutierre de Cetina y sobre todo Juan de la Cueva comienzan a introducir temas
españoles extraídos de crónicas y del romancero como en La muerte del rey don
Sancho. En ellas ya se vulneran las unidades, se sigue la ley del decoro y se
mezclan reyes y plebeyos.
 Lope de Vega fue capaz de aunar y sintetizar todos estos elementos. Su contacto
con la escuela valenciana que tenía grandes influencias italianas y había delimitado
el elemento cómico determinan su evolución y el surgimiento de la Comedia Nueva

3.1. El espectáculo
El teatro se representaba en los corrales. Los corrales eran patios de vecindad y la
representación se hacía a la luz del día.

 Las partes más características eran las siguientes: Desvanes (habitaciones de los
últimos pisos, el tercero generalmente, ocupados por gente culta y clérigos),
aposentos (habitaciones de otros pisos ocultas por celosías y ocupadas por nobles),
gradas (bajo los aposentos formando un semicírculo), patio (ocupado por los
espectadores de pie, mosqueteros, comerciantes, artesanos y pueblo en general),
lunetas (algunos bancos delante del escenario), cazuela (zona de las mujeres). Los
espectadores se distribuían en ellas según la enorme rigidez social de la época.
Asistían todos juntos, pero no revueltos. El público era muy ruidoso y expresaba sin

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 rubor, incluso violentamente, sus opiniones, lo que hacía necesaria la presencia de
un alguacil.
 El escenario era de madera y se levantaba a dos metros de altura lo que permitía la
visión y además facilitaba la existencia de trampillas y de vestuarios para los
actores debajo. Existían 4 niveles de escena que serían: el piso del escenario, el
subsuelo del mismo (a la misma altura del suelo del corral) y los otros dos pisos del
corral cuyas ventanas eran utilizadas produciendo diferentes efectos con ayuda de
la tramoya. Esta comenzó siendo muy elemental (una simple cortina en la época de
Lope de Rueda separaba los exteriores de los interiores). Poco a poco fue
complicándose hasta llegarse a diferentes elementos técnicos y de tramoya
 Con Felipe III y Felipe IV llega el impulso al teatro palaciego. En Aranjuez y el
Pardo se habilitan escenarios. Existe en él, telón de boca y se utilizaba lujoso
vestuario y elaboradísima tramoya para lo que vinieron especialistas italianos. La
gloria de Niquea de Villamediana alcanzó tal éxito que al construirse el Retiro se
reserva un coliseo para representaciones de este tipo.

El oficio de actor surge en España en el XVI a semejanza de las compañías

profesionales italianas que están de gira por toda Europa. A la vista de sus condiciones
escénicas la actuación era excesivamente histriónica, forzada y exagerada tanto en voz
como en gestos.

 Es tópico referirse a la obra de Agustín de Rojas El viaje entretenido a la hora de

clasificar las compañías según sus integrantes y repertorio dramático. Entre las que
cita Rojas, señalamos: el bululú (un solo actor), ñaque (dos actores y un entremés),
cambaleo (1 mujer y 5 hombres con una comedia), farándula (con 3 mujeres y 10
comedias) y compañía (con 30 componentes y 50 comedias).
 Había dos tipos de compañías: Las compañías de título tenían licencia real y no
podían pasar de 8 en 1612 y de 12 en 1613. El Consejo Real les daba la licencia y
las controlaba por medio del autor. Eran compañías oficiales y estables que
representaban en las ciudades importantes. Las compañías de la legua eran
agrupaciones ambulantes de cómicos. Fueron prohibidas en 1641 acusadas de dar
cobijo a malhechores y frailes apóstatas. Los actores cobraban a partes (los de la
legua) y por ración y representación (los de título). Las compañías estaban muy
jerarquizadas.

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El autor de comedias era el personaje clave en el teatro pues era quien establecía
relación con todos los elementos de la nómina teatral (compra el texto al escritor, y hace
las veces de director escénico, primer actor y representante de la compañía).

El poeta era quien escribía el texto y lo vendía al autor por una sustanciosa cantidad. El
poeta al vender perdía todo derecho sobre su obra que podía ser modificada o destruida
por el autor.

Empresarios y administración: Los corrales eran administrados por sociedades que

dedicaban sus ingresos a causas benéficas. Esto impidió que el teatro fuera prohibido
pese a los ataques de los moralistas. Los espectadores pagaban dos entradas: una por
entrar a ver la obra cuyo dinero iba a los actores y otra destinada a la cofradía que
dependía de qué localidad ocupase. Los aposentos podían arrendarse por temporadas.

El espectáculo

 Se componía de 7 partes que eran la loa, cuya función era la captatio benevolentie y
solía ser un breve discurso de un actor, aunque había más tipos. Luego iba el primer
acto. Después iba un entremés de unos 10 minutos donde se hacía la contrafigura en
el plano grotesco de la realidad mostrada por la comedia. Segundo acto. Entremés
bailado con música. Tercer acto y espectáculo concluía con el denominado Fin de
fiesta, también con baile y música.

4. Lope de Vega y la creación del teatro nacional

Nace en 1562 en Madrid y murió en la misma ciudad en 1635. De origen humilde, no

obtuvo título universitario alguno. Podemos ordenar su vida en torno a varios ejes. En
primer lugar, su vida es una constante sucesión de amantes con historias de rapto o de
destierros debido a esto. Amó a muchas mujeres, lo que se trasluce en su obra. Fue un
fiel servidor de la nobleza como secretario del duque de Sessa y desde el punto de vista
ideológico, pues en sus obras siempre es un defensor simpar del casticismo a ultranza.
En lo que se refiere a su obra, es igual de desmesurada que su vida amorosa. Su enorme
prolijidad literaria en la que luego nos extenderemos y que le llevó a escribir una
comedia al día en algunos períodos de su vida le impusieron con toda justicia el título de
"Fénix de los ingenios españoles".

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Lope fue efectivamente el creador del teatro nacional. ¿Cuál era su fórmula? Un primer
acercamiento está constituido por El Arte Nuevo de escribir comedias en este tiempo. Se
trata de un poema breve de versos endecasílabos escrito para la Academia de Madrid,
una tertulia festiva para defender su teatro en una época de éxito pleno.

 El título ya tiene elementos significativos pues por "arte" se entendía las normas
preceptivas y en este caso las de Aristóteles. Al añadirle "nuevo", Lope promete la
realización de una nueva poética, una teoría teatral del siglo XVII.
 La comedia como género es para Lope tragicomedia. Al contrario de Aristóteles se
postula la mezcla de personajes y de tono trágico y cómico pues "la variedad
deleita" y "ejemplo nos da naturaleza" a decir de Lope.
 En lo que se refiere a las unidades dramáticas, Lope defiende la unidad de acción
(sin embargo, él la romperá de manera constante) y prescinde de la unidad de
tiempo.
 Plantea que la comedia tiene tres actos: uno dedicado al planteamiento, otro al nudo
y otro al desenlace; aunque esto no lo cumple estrictamente, pues los desenlaces
son muy breves.
 Dentro del lenguaje habría que adaptarlo a las distintas situaciones y distingue entre
situaciones conflictivas donde admite sentencias en lenguaje culto y situaciones
domésticas con lenguaje llano y vulgar. Cada personaje debe expresarse según su
condición: el rey con gravedad, el viejo con modestia sentenciosa, los amantes con
afectos y el lacayo con comicidad.
 En lo que se refiere a la métrica, se produce la polimetría. El teatro se fundamenta
en el texto y sin decorados; el verso daba variedad y atraía al espectador. Lope
plantea que cada metro tiene una finalidad poética distintiva y en el Arte lo explica:
La narración debe hacerse por medio de romances, el soneto es bueno para los
soliloquios, los tercetos son adecuados a asuntos graves, las décimas son adecuadas
para las quejas y las redondillas para el amor. Así pues, Lope emplea métrica
tradicional e italiana.
 También plantea Lope trucos teatrales como el uso en la trama del equívoco, el
engaño y el disfraz (la mujer vestida de hombre).
 En última instancia habría que decir que Lope no siguió esto nunca al pie de la letra
y que en sus obras hay desviaciones de su obra, aunque siempre hay un fondo
mayor común con el Arte.

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Charles V. Aubrun ha señalado los siguientes temas típicos en el teatro nacional de
España:

 Fe. Es el tema típico en la comedia hagiográfica o doctrinal. Lógicamente aquí la fe

es fe en los dogmas y en la doctrina de la Iglesia Católica. Puede tratarse sobre la
doctrina ante los descreídos, el incesto o el pecado de rebelión. Suele mostrarse una
religiosidad superficial.
 Honor: Es el tema típico de las comedias heroicas. Suscita dos móviles: la fama y el
honor. El honor lo reparte el rey entre sus vasallos, es una masa fluida y constante.
Cada persona recibe del rey una porción de honor que puede aumentar
arrebatándole parte a su vecino y perderlo en provecho del ofensor. Al honor teatral
se une la obligación. Este es un concepto curioso. Cuando se recibe un beneficio o
favor, el favorecido se siente obligado a devolverlo con creces. Esto llega a
convertirse en una especie de partido de tenis e influye en las relaciones personales
en España incluso hoy día. El honor incumbe al padre o al hermano de la dama,
pero si ella no tiene quien lo defienda, se puede disfrazar de hombre para
defenderlo.
 Orden social: Es el tema típico de la comedia histórica. Este orden puede ser
peligrosamente conmovido por el pecado, la maldad o la ignorancia del hombre. El
orden es restaurado al final y el culpable se arrepentirá o morirá. Este orden social
puede tener que ver tanto con lo político como con las buenas costumbres.
 Amor: Es el tema típico de la comedia de capa y espada. El galán cae víctima del
amor con sus trastornos clásicos. Él es presa del amor, no de una mujer
determinada. La dama por su parte, hace todo lo posible por conseguir sus deseos.
 En todo caso, lo verdaderamente importante de su teatro no son los temas sino el
tratamiento de los mismos. En lo que se refiere a los temas, Lope empleó todo lo
que había en su tiempo. Todo esto lo vistió con elementos tomados de la inmediata
realidad nacional (costumbres populares españolas, fiestas locales, cantos y danzas
tradicionales). Así, hasta lo más lejano bulle con algo de vida española próxima y
habitual, sencilla y clara. Vossler dice que nunca se reconoce en su teatro un
mundo extraespañol o extraeclesiástico; si existe, Lope le da la espalda.

Los argumentos se toman tanto de otras historias o se inventan.

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Hoy sabemos que todo el proceso del teatro de Lope se asentó en una técnica basada en
la versificación: hoy datamos precisamente las obras por el tipo de versos empleado.
Lenguaje, imitación y pintura enmarcados en una versificación popular; esto era para
Lope la comedia. El verso era más literario que la prosa. El 70% de los versos son
romances y redondillas. Lope hizo el milagro de acercar como personajes vivos a los
héroes del romancero que todos conocían. Ese reconocimiento de algo tan popular
producía placer. El público se sentía arrastrado por nuevos acontecimientos
desconocidos que Lope inventaba a partir de pequeños fragmentos de romances o
piezas populares (El caballero de Olmedo) Para eso Lope tenía un gran talento.

Tiempo, lugar y acción: El anacronismo es de la comedia española. Todo acontece de

hecho en el siglo XVII y el lugar es siempre España. El presunto color local de la obra
queda reducido a los nombres. En lo que se refiere a la estructura, en el desarrollo de la
obra prácticamente no concede valor al desenlace. Planteamiento y nudo ocupan el 85%
y como él dice en el Arte, Lope aguanta el desenlace final hasta la última escena.

Emplea tres actos, contrariamente a la preceptiva clásica que postulaba cinco.

Sistema de personajes de Lope. Los personajes son bastante arquetípicos y con escasa
profundidad psicológica. Entre sus características generales cabe señalar que se trataba
de un sistema binario y de oposiciones entre los personajes lo que supone una
innovación y el hecho de que es un sistema dramático-funcional más o menos constante
y que parte de la estructura social que defiende. Montesinos plantea que la ausencia de
la madre se debe a que, dentro del sistema de la honra, ésta no jugaba ningún papel,
pues el depositario del honor familiar era el padre. Los personajes principales son:

 El galán es una suma de virtudes masculinas propias de un noble de la época

(valentía, honor, belleza, nobleza, etc.).
 La dama: Es una suma de virtudes femeninas (hermosa, casta, noble, enamorada del
galán) y el amor es para ella su única ocupación. En esto es muy activa y teje mil
artimañas para conseguir sus objetivos.
 El gracioso: También llamado figura de donaire. Es muy variado y adopta muchas
formas. Sus antecedentes parecen estar en los criados y pastores de Plauto y
Terencio. Otras líneas se centran en su relación con el pícaro por un lado y con el
bobo de Lope de Rueda. Es el criado y la contrafigura del galán. Es lo materialista
y vulgar frente a lo elevado y noble.

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 La doncella: comparte con el gracioso sus condiciones sociales y morales, pero
tiene la confianza de la señora.
 El papel de barba. Son dignos, venerables, moralistas. Es el depositario del honor
familiar y lo vigila estrechamente dando lugar a conflictos. Es la figura respetable
tras el rey.
 El rey. Hay dos versiones. En una es un vice-dios que premia o castiga. Otra es el
rey-galán que puede parecer un antagonista noble, pero que al final se arrepiente y
vuelve a su lugar. Hay que señalar la constante propaganda monárquica del teatro
de la época.
 El poderoso es un noble. Es despótico y negativo. Suele generar conflictos, pero
sólo puede castigarlo el rey. Prepotente, rico, sin barreras morales.
 El villano es rural, pero defiende con dignidad su limpieza de sangre. Es él paladín
de la honra. Son personas dignas y delicadas que viven en un medio campesino
idealizado donde todo es simple y positivo hasta que irrumpe el poderoso
antagonista.

Lope revistió su teatro del entramado político y religioso del momento y así conectó
con el casticismo hispano, lo cual es una parte importante, pero no la decisiva de su
enorme éxito.

Sin embargo, recibió furiosas críticas intelectuales que despreciaron este tipo de teatro
(tal y como recuerda Alborg). Los argumentos más utilizados fueron la derogación de la
preceptiva aristotélica, su excesivo enredo, su inverosimilitud, sus ingenuos desenlaces
y sus trucos de trama. Se le reprochó también su superficialidad (Lope fue incapaz del
análisis y por tanto de crear caracteres universales como Shakespeare, Calderón o
Molière) y la falta de grandeza de sus versos (crítica realizada ya por Góngora).

4.1. La obra dramática

Podemos señalar dos períodos: un Lope arcaico hasta 1595 y el creador del teatro
señalado a partir de 1595

Ruiz Ramón también ha desarrollado otra clasificación de sus grandes obras

dividiéndolas en bloques:

 Dramas de poder injusto: En ellas un noble abusa de su poder y el villano acude al

rey bien en demanda de justicia o bien a pedir perdón por la venganza cometida. El

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 rey, como representación de la justicia absoluta, castiga al noble. Así monarquía y
pueblo forman una asombrosa unidad. Peribáñez, Fuenteovejuna, El mejor alcalde,
el rey
 El honor conyugal. En estos dramas la acción no nace de la naturaleza íntima del
individuo, sino que es impuesto por leyes exteriores: el código del honor. El
individuo debe actuar como las demás esperan de él. Entonces, el personaje se
debatirá entre dos fuerzas: entre su ser individual con sentimientos, y su "figura
social", produciéndose un desdoblamiento vida íntima-vida social que desarrollará
luego Calderón magistralmente. El castigo sin venganza es la más interesante
donde Lope incluye el tema del incesto.
 Comedias de capa y espada: Creó muchísimas de este tipo que son las que reflejan
mejor la vida cotidiana con sus anécdotas o episodios de forma que interesan al
sociólogo, historiador, etc. En todas triunfa el amor de la pareja galán-dama
creando el autor un auténtico mundo poseedor de la ilusión y el amor. La dama
boba, El perro del hortelano, El anzuelo de Fenisa.

5. La escuela de Lope

Tirso de Molina. Seudónimo de Fray Gabriel Téllez. Es el mejor representante de la

escuela. Tiene una serie de aciertos (profundidad psicológica, claridad expositiva,
riqueza léxica). Entre los rasgos de su teatro podemos destacar la presencia de fuertes
tipos femeninos que afirman su espíritu una y otra vez y la visión estilizada de la
sociedad. Se trata de un teatro mejor organizado que el de Lope en lo referente al
enredo. Su obra más famosa es El burlador de Sevilla, de enorme influencia en la
literatura posterior.

Ruiz de Alarcón. Hay dos factores biográficos que pudieron influir en su vida: su
mejicanismo y sus defectos corporales, que, al hacerlo objeto de mofa de todos, le
condicionan de forma que alcanza una visión más crítica y más aguda de la sociedad.
Tiene una producción escasa y le preocupó mucho la calidad de su teatro llevando este
empeño a todas las fuentes de la obra. Su unidad intencional es paralela a su unidad
estructural y base de la originalidad y perfección de su teatro. La raíz ética de sus
conflictos está en la moral y hace esto dejando de considerar el honor como mito
religioso-social, sino como consecuencia de la moral propia y de la dignidad personal.

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Así, la moral propia puede estar en contradicción con la colectiva. Obras suyas son No
hay mal que por bien no venga, La verdad sospechosa, Ganar amigos.

Guillén de Castro. No entra desde cero en la escuela, sino que con su obra iniciada se
incluye en el movimiento. Su gracioso es menos sistemático que en Lope e incluso
muchas veces se podría suprimir. Tiene restos italianos: su intriga es más italiana del
XVI que española del XVII. Rasgos temáticos generales son su preferencia por
personajes amorosos insatisfechos y la elección de mujeres fuertes. Los mal casados de
Valencia o Las mocedades del Cid

Mira de Amescua. Realiza un teatro dentro de la escuela, pero en general de logros

parciales y ninguno definitivo o perfecto. Es un teatro muy variable donde a veces se
pierden los temas. Su mejor obra es Galán valiente y discreto o El esclavo del demonio

Luis Vélez de Guevara. Sigue las pautas del teatro nacional. Es bastante convencional
a pesar de sus rasgos más sobresalientes: intensidad lírica y potencialidad trágica. Sus
temas favoritos, los heroicos basados en leyendas. Sin embargo, consigue su mejor
teatro con el amor, lirismo y situación trágica. Reinar después de morir y La serrana de
la vera.

5. Conclusiones

6. Bibliografía

 Alborg, J.L. (1992). Historia de la literatura española: Gredos.

 Blanco Aguinaga, C., Rodríguez Puértolas, J. y Zavala, I. M. (2000) Historia
social de la literatura española. Akal.
 Díez Borque, J.M. (1976). Sociología de la comedia española del siglo XVII.
Cátedra.
 Maravall, J.A. (2008). La cultura del barroco. Ariel.
 Ruiz Ramón, F. (2011). Historia del teatro español desde sus orígenes hasta
1900. Cátedra.

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