● Después de los conquistadores.

Sabemos que tras la llegada de los conquistadores a nuestro

territorio desde el siglo XV, se dieron formas teatrales como las
realizadas por los misioneros y los mestizos: estas manifestaciones, si
bien participaban en ellas grupos humanos de diversas clases sociales,
no se pueden llamar precisamente populares o comunitarias, pues no
tenían las características que hemos identificado para ellas. Luego hacia
el siglo XVIII, hicieron su aparición las representaciones propias del
teatro español, y progresivamente otras formas europeas, como ocurrió
en el resto del continente, quedando con poco registro, apenas regional,
los vestigios del teatro precolombino que mencionamos anteriormente.

Los distintos géneros llegados desde el exterior eran vistos en su

mayoría por la “élite” criolla, con mínima participación de la
servidumbre esclava. Luego siguieron la construcción de los primeros
escenarios hacia finales del siglo, y la aparición de las compañías
teatrales en los inicios del XIX. (Lamus, 2012)

Las producciones teatrales repetían cada vez con más frecuencia

los modelos importados de Europa, que seguían siendo vistas por los
selectos grupos de la naciente “sociedad capitalina”. Las vetas del
teatro popular y comunitario, estaban en el festín callejero y los ritos de
carnaval que se daban en calles y plazas con motivo de las
celebraciones patronales religiosas o de ocasión. Elementos mágico-
religiosos estaban presentes en eventos que fueron adquiriendo carácter
escénico: el teatro no podía ser exclusivo de los espacios cerrados El
teatrista colombiano Críspulo Torres nos recuerda: “En Colombia, las
experiencias del teatro en la calle no son nuevas, desde antes de la
Conquista ya existían eventos sagrados y teatrales en la plaza pública”.
(Torres, 2009)
 ● El Nuevo Teatro colombiano.

La documentación aportada por historiadores del teatro en

Colombia como Lamus y Reyes, apunta, que es solo hasta la aparición
del movimiento denominado Nuevo Teatro, a mediados del siglo XX,
donde toman cuerpo las formas comunitarias.

Recordemos de manera breve este itinerario. Tras la segunda

Guerra Mundial, con la utopía de la recuperación de valores
democráticos, la lucha por los derechos humanos y el crecimiento de las
industrias culturales –como el Cine por ejemplo–, en muchos países
europeos se dio el fenómeno de la democratización cultural, con la
finalidad de hacer llegar al máximo de personas las producciones
culturales.

Para el teatro se diseñaron diversas estrategias de difusión, de las

que se consideraban las grandes obras del patrimonio teatral universal:
itinerarios, representaciones al aire libre, adaptación de clásicos y
abaratamiento de precios, fueron algunos de los medios para hacer más
popular el teatro.

Por su parte, en los movimientos de educación popular, se

afianzaron las ideas de la actividad artística como instrumento de
formación del individuo y la del teatro como espacio de expresión y de
democracia. El teatro tomó espacios en la institución escolar, y con las
ideas de la Escuela Nueva, se buscaron nuevos caminos para la acción
sociocultural.
 En el contexto colombiano surgieron diversos grupos de teatro que
tenían un vínculo muy orgánico con los sectores populares más
dinámicos de la época: movimientos estudiantiles, de educadores, de
obreros o campesinos, y otros gremios reivindicadores de los derechos
sociales. Este movimiento se llamó a sí mismo Nuevo Teatro, con
grandes pioneros como Santiago García, fundador del teatro La
Candelaria y Enrique Buenaventura con su Teatro Experimental de Cali
(TEC). El Nuevo Teatro llegó a tener una importante influencia en la vida
cultural nacional y latinoamericana. Ariza nos recuerda el espíritu de
este momento:

Las organizaciones sociales se vincularon al movimiento (Nuevo

teatro) y reclamaban ver representados sus conflictos en escena.
La Universidad, en particular la Nacional, era el referente del
debate que promovía el movimiento en torno al pensamiento
independiente. Y los foros sobre las obras eran verdaderas
audiencias públicas. Podría decirse que el país se puso en escena. 1

En los años que siguen al mayo del 68 Francés, algunas corrientes

del teatro popular dan lugar a la intervención teatral: Augusto Boal
proponía, “todo el mundo puede hacer teatro, incluso los actores, se
puede hacer teatro en todas partes, incluso en los teatros.” 4 Las
universidades albergaron grupos amateurs, los movimientos políticos y
sociales permearon el teatro colombiano y estrategias como el
Agitprop2, también fueron aplicadas mediante el teatro contra la
urgencia de los acontecimientos.

2 Agitprop (propaganda de agitación o agitación y propaganda) es una estrategia

política, difundida a través del arte, de la literatura y de otros medios, usando como
métodos la agitación y la propaganda para influir sobre la opinión pública y de este
modo obtener réditos políticos.
 Y es en esta coyuntura donde ubicamos la nueva dinámica del TC -
siempre imbricada con la acción popular, donde muchos actores y
directores en formación y profesión, retornando a sus comunidades de
origen con el ímpetu de la transformación social, asumen el rol de
animadores, interviniendo en múltiples espacios comunitarios: barrios,
fábricas, centros culturales, hospitales, cárceles, escuelas. Se trata de
que la comunidad haga su propio teatro.

La conformación de grupos con espacios y dramaturgias propias, y

las demás modalidades de la profesión, han seguido por intensos
caminos a pesar de las políticas oficiales o nutriéndose de ellas. De igual
manera lo ha hecho el TC, que como veremos más adelante, también ha
ligado esfuerzos con las nuevas estrategias de los movimientos en red,
que han venido avanzando a nivel continental desde las décadas más
recientes.

 El método de Creación Colectiva.

Queremos destacar que para la vida del TC en Colombia ha sido

muy importante el desarrollo teórico en cuanto a las formas de afrontar
los procesos creativos y de cohesión de las agrupaciones. Es incalculable
la influencia que métodos como el de Creación Colectiva, enunciado por
el equipo de creadores del TEC, con la orientación del maestro Enrique
Buenaventura, han tenido en la dramaturgia de los grupos comunitarios.

Esbozaremos algunos de los lineamientos que el TC ha tomado de

este método, advirtiendo que, en la natural complejidad de estos
procesos, no es posible registrar todo lo acontecido en un movimiento
que cada vez abarca más tópicos tanto estructurales y organizativos,
como del mismo quehacer creativo y estético.
 Una clave fundamental para entender este método es el criterio
de Buenaventura sobre la función social del teatro: la obra teatral debe
servir como modo de confrontar al público para que se despierte de su
indiferencia y tome parte en la lucha revolucionaria. Para llevar a cabo
este propósito, el maestro colombiano, adopta como base las propuestas
del alemán Bertolt Brecht, ajustándolas a la realidad local y a sus
propios presupuestos teóricos, que para la época giraban alrededor de
tres asuntos fundamentales:

- El problema de la dependencia cultural o colonialismo cultural.

- La obra teatral como montaje, más que literatura.
- La radicalización de las relaciones actor-director-dramaturgo,
que culmina en sus escritos sobre la Creación Colectiva.

Con relación a la Creación Colectiva, Buenaventura afirmaba que a

través de las celebraciones báquicas, la creación colectiva era conocida
como teatro al improvisto (Jaramillo, 1992) que nutría la realidad del
momento, permitiendo la expresión de otra realidad cultural.

Asumir el método de Creación Colectiva, implica entonces:

 Un sistema de trabajo inherente al hecho mismo del proceso de

creación, proceso cuyo objetivo es unir varias voces para mostrar
una inquietud común en forma de montaje.
 El proceso de creación se establece en tres momentos: uno es el
cognoscitivo, el cual determina la relación entre arte y ciencia
como maneras complementarias en el proceso de apropiación, el
segundo
momento ideológico que se presenta a través de las concepciones
determinando las apreciaciones que tiene el artista del mundo y
su realidad, y un tercer momento es el estético el cual presenta la
obra y su forma de mostrar la realidad.
 Iniciar con la investigación o trabajo de mesa, después sigue la
conformación de grupos de trabajo que responden a los intereses
particulares; los grupos trabajan coordinados por el director que
asesora y estimula la creación y la investigación.
 Una vez estudiado el tema y seleccionados los conflictos, se entra
en la etapa de improvisaciones, éstas nacen de las asociaciones
que hacen del tema los actores, quienes son los creadores del
discurso al crear imágenes que se acercan al tema. De las
improvisaciones se obtienen los núcleos temáticos que dan inicio
al montaje de la obra. Se empiezan a crear las líneas temáticas y
el argumento.
 Escribir el texto a partir de las situaciones creadas por los actores
buscando coherencia en la trama y cumplir con el objetivo de
transformar la realidad mediante la búsqueda de la estética.
 Trabajar la dramaturgia del actor: los actores son intérpretes de
situaciones, de acciones, de personajes; investigan la verdad
histórica para afirmar su identidad, los estudiantes inician su
investigación y el análisis de la realidad actual: “la actuación es el
discurso elaborado por el actor sobre el estado del mundo”
(Jaramillo, 1992, pg. 96)
 Hacer del teatro una verdad donde la investigación es el punto
neural, el punto de salida y el punto de llegada. Trabajar un tema,
soportar cada personaje en la indagación, llevarlo a la creación y
recreación donde se expone el problema.
 Un contacto directo con la comunidad, a la cual se entrevista para
recoger vivencias, anécdotas y puntos de vista. También se
consultan libros de historia y documentos sobre el tema. Una vez
finalizado el trabajo investigativo se pasa al trabajo de selección y
creación artística teniendo siempre presente que el objetivo de la
creación colectiva es la transformación y el cambio.
  Establecer grupos de trabajo que responden por la escenografía, el
vestuario, la redacción del texto y la actuación.
 Un teatro de actores que van realizando la obra durante el proceso
de creación, el cual depende del aporte colectivo.

En suma, con el trabajo de la puesta en escena los participantes

encuentran sus propias fortalezas y debilidades; se apropian de
conocimientos gracias a que los comprenden desde el relato; aprenden
a trabajar en grupo y experimentan sus ventajas; aprenden los oficios
propios del teatro, como actuación, vestuario, escenografía,
dramaturgia, técnica vocal, creación de personaje e improvisación;
superan los miedos de presentarse en público; encuentran una forma
divertida y comprometida de aprender, y encuentran en la puesta en
escena desde la creación colectiva un camino hacia el aprendizaje del
teatro y de la vida.