Tema 9. El repertorio de vihuela: su estilo y notación.

Tablaturas, criterios de
transcripción y de edición.

1. Introducción.

2. Características organológicas.

3. El estilo musical.

4. El repertorio.

5. Notación y tablaturas

5.1. Criterios de transcripción y de edición.

6. Bibliografía.

7.
 1. Introducción. Contexto histórico:

Entre los siglos XV y XVI se produce una convergencia social, política y cultural que permite
salir a Europa de la oscuridad de la Edad Media. Acuñado en el siglo XIX, el Renacimiento
es el inicio de nuestra sociedad, la consolidación de los estados europeos, los primeros
pasos de una Edad Moderna basada en la razón y el antropocentrismo. Inspirados por los
clásicos, impulsados por las nuevas posibilidades técnicas y patrocinados por sus mecenas,
los artistas renacentistas subliman en sus creaciones la búsqueda de la belleza y el espíritu
de exploración e invención que impregnaba la sociedad.

Al incipiente estado español estos aires le llegan tarde pero de forma intensa y
revolucionaria. Durante el Siglo de Oro, nuestro país se encuentra, de golpe, en el centro de
una nueva economía global que se abre hacia el Atlántico. Bajo el reinado de Carlos V y
Felipe II, esta coyuntura se traduce, entre otras cosas, en la Edad de Oro de las artes en la
península, dentro de la cual la música ocupa un papel protagonista: no existe corte sin
capilla ni noble sin formación musical.

La polifonía vocal de este tiempo es la representación del humanismo y racionalismo junto a

la búsqueda de la divinidad a través de la belleza. En España, inspirado por el repertorio
vocal, se desarrolla un arte instrumental polifónico de exquisita factura: la literatura de
vihuela. Impulsada por la imprenta, la literatura de este instrumento permite a cortesanos y
aficionados acceder por primera vez a la música desligada de la tradición oral; que, quizá
motivados por la limpieza de sangre, lo prefieren antes que el laúd, favorito en el resto de
Europa.

2. Características organológicas.

Según John Griffits (2010), la vihuela a que nos referimos se define a principios del siglo
XVI gracias a la relación entre tañedores y constructores, que consiguen desarrollar un
instrumento apto para la polifonía, conocido como “vihuela de mano”. Antes de esta fecha,
este corresponde a un instrumento multiuso (“de arco”, “de péñola” o “de mano” según se
tocaba), cuya evidencia muestra una gran diversidad de tamaños y diseños sin asociación
clara entre construcción y manera de tocarlo.

Se trataba de un instrumento de fondo plano y aros ligeramente entrantes, de menor

tamaño que la guitarra actual. Las cuerdas, de tripa, aparecen agrupadas en seis órdenes,
todos dobles al unísono salvo el primero que es simple. Los trastes, también de tripa, eran
móviles para corregir la afinación - que, según Gerardo Arriaga (2003) se aproxima de modo
empírico al temperamento igual - y solían colocarse diez, pues el once y el doce iban fijos
sobre la caja. Carece de abanico armónico y el diapasón no tiene sobrepunto, es decir,
entra en la caja a la misma altura que la tapa armónica, que se curva hacia dentro para
facilitar la pulsación.

La vihuela más común era la afinada en Sol, pero existían otras como la vihuela pequeña
(discanto) en La, y la vihuela grande (bajo) en Fa o Mi. En cualquier caso, las relaciones
interválicas entre los órdenes del grave al agudo era: 4ª J - 4ª J - 3ª M - 4ª J - 4ª J. Para una
vihuela en Sol la afinación sería: Sol/Sol - Do/Do - Fa/Fa - La/La - Re/Re - Sol.

3. El estilo musical.

En la búsqueda renacentista se desarrolla un nuevo contrapunto más suave que el

medieval, en él confluyen la belleza, el orden y el agrado de los sentidos, donde todas las
voces de la polifonía tenían la misma importancia, y surgen dos estilos principales: el
contrapunto imitativo y la homofonía.

En España, sus más célebres representantes son Victoria, Morales y Guerrero, cuya música
simplifica la abstracta geometría del mundo flamenco, adquiriendo un lenguaje más
inmediato y espontáneo pero, sobre todo, más intenso y expresivo, atento a los matices
dramáticos del momento litúrgico y respondiendo así a las nuevas exigencias espirituales
del siglo XVI, más íntimas y humanas.

Durante los siglos XV y XVI, las formas instrumentales proceden, casi todas, de las vocales.
Estas son adaptadas por los tañedores en función de las características de sus
instrumentos y su técnica interpretativa. Otra fuente importante para la música instrumental
la constituyen las canciones y danzas populares, principalmente por su ritmo. Toda esta
música crece en el marco armónico de la modalidad heredada de la Edad Media, que sigue
imponiendo sus escalas, su diatonismo y sus relaciones armónicas. Pero este mundo
sonoro se resquebraja en el siglo XVI, dando lugar a un momento de búsqueda y
experimentación musical, en gran parte motivado por el surgir de una música al servicio de
las exigencias instrumentales.

Este contexto de influencia vocal, sistema armónico en investigación y experimentación

instrumental, forman el marco teórico y técnico para la tarea del compositor, dedicado a
llevar a la música instrumental a su plena autonomía.

Los vihuelistas más importantes fueron innovadores en aspectos como el uso de la técnica
de la variación y en la canción acompañada. Salvo Diego Pisador, todos ellos fueron
profesionales al servicio de las casas reales o aristocráticas. Entre las obras para vihuela de
las colecciones que nos han llegado, podemos encontrar varios tipos.

El grupo más extenso son las entabulaciones, que son adaptaciones de la polifonía vocal
del momento (Josquin, Morales, etc.) a la vihuela. Principalmente misas y motetes de
inspiración franco-flamenca, mostrando el gusto de los españoles por este estilo.

El segundo gran grupo de obras de la colección que nos ha llegado son las fantasías. Estas
obras no están sujetas a un modelo polifónico concreto y transmiten la voluntad creativa y
de exploración de los vihuelistas de este tiempo.

También encontramos las diferencias, que son variaciones sobre un tema, llamado “tenor”,
o esquema armónico conocido. “Guárdame las vacas”, “Conde Claros” o las “Folías” son los
temas más populares en España.
Por otro lado, como compendio de recursos para improvisar y ornamentar surgen las
Glosas. El “Tratado de Glosas” de Diego Ortiz (1553) es el gran referente actual para este
estilo.

Y por último encontramos las danzas, que proceden del intercambio recíproco con otros
países de temas melódicos y populares, como pavanas o gallardas, aunque no forman parte
significativa de su repertorio.

4. El repertorio.

Estos estilos y técnicas nos llegan de la mano de una serie de publicaciones entre 1536 y
1576. Sin embargo, es muy probable que estos tratados sean tan solo una parte de un
fenómeno mucho más amplio. Teniendo en cuenta los registros de otros muchos tañedores,
como López de Baena o Guzmán, y la madurez del primer libro de vihuela, “el Maestro” de
Milán, resulta muy probable la existencia previa de unos aficionados a los cuales irían
destinados estos libros, aún teniendo en cuenta los libros de laúd publicados treinta años
antes en Italia.

Sólo así se explica la publicación de un número considerable de libros en tan corto periodo
de tiempo, pese a las circunstancias adversas de la imprenta musical en España: 6 libros en
los primeros veinte años (1536-54). Sin embargo, el siguiente y último, está publicado 22
años más tarde (1576) y la diferencia estética es grande, pues se mueve en una corriente
prebarroca madrigalesca.

Es curioso que, a pesar de dicho apogeo de la vihuela, a partir de Juan Carlos Amat (1586),
ninguno de los guitarristas posteriores la nombra y el vocablo “vihuela” pasa en el S. XVII a
significar lo mismo que “guitarra” y con esta significación se extiende por América.

Las piezas de los vihuelistas españoles reflejan la nueva búsqueda del individualismo
humanista y la exploración e innovación de sus autores, que ven impulsado su trabajo
enormemente gracias a la difusión que posibilitan las copias impresas. Ya que esta música
podía dirigirse también a músicos amateurs, los tratados de vihuela tienen un marcado
carácter pedagógico.

Luis de Milán

La primera publicación para vihuela en España viene de la mano de Luis de Milán (≈1510 -
1561). De formación autodidacta, su música tiene un estilo con menos influencia de la
polifonía vocal y que recoge la tradición improvisatoria española, ya que no contiene
ninguna entabulación. Su tratado es también novedoso por incluir canciones compuestas
expresamente para voz y un instrumento acompañante.

Su Libro de música de vihuela intitulado el Maestro (Valencia, 1536) tiene una introducción
pedagógica que incluye consejos para el aspirante a tañedor y explicaciones sobre la
notación en cifra y la teoría modal. Está compuesto por dos volúmenes que incluyen piezas
para vihuela sola y canciones acompañadas. Al inicio de cada pieza, Milán incluye
aclaraciones sobre su velocidad, tono o dinámica.
Es el único vihuelista que no utiliza tal cual la tablatura italiana para laúd, al colocar el
primer orden en la línea superior del hexagrama. También escribía los valores métricos de
cada cifra aunque no cambiasen. Gerardo Arriaga denomina a esta tablatura “Napolitana”.

Luis de Narváez

Tras la obra de Milán fueron editados en Valladolid Los seys libros del Delphin para tañer
vihuela (1538) de Luis de Narváez (Granada 1503/05). Probablemente discípulo de Luis de
Guzmán, llegó a ser nombrado Maestro de Capilla del príncipe Felipe II en 1540.

Narváez es el primero en transcribir música vocal a la vihuela, en adaptar las fantasías al

estilo polifónico vocal y en introducir el concepto de diferencias. Su música denota un
predominio del contrapunto y una dependencia del estilo polifónico vocal, muy influenciada
por el estilo italiano, que aprende Francesco da Milano.

Su tratado del Deplhin contiene en 6 volúmenes con transcripciones de polifonía vocal,

fantasías, diferencias, contrapuntos y algunas canciones y villancicos.

Alonso de Mudarra

La siguiente publicación es de Alonso de Mudarra (1510 - 1580). Educado en el palacio de

los Duques de Mendoza llega a ser Maestro de Capilla de la Catedral de Murcia. Tiene un
contrapunto más denso y mayor libertad en el uso de la disonancia que sus predecesores.
También aprende el estilo italiano de Francesco da Milano.

Su obra vihuelística está recopilada en los Tres libros de música en cifras para vihuela,
(Sevilla 1546), cada uno de los cuales se caracteriza por presentar un contenido
diferenciado y por distribuir los fragmentos en orden de creciente dificultad. El primero
incluye fantasías, entabulaciones, danzas y diferencias; el segundo tientos y glosas
seguidos de fantasías y el tercero está compuesto de música para voz y vihuela de diferente
naturaleza, de motetes a villancicos.

Enriquez de Valderrábano

Un año más tarde que Mudarra, en 1547, Enriquez de Valderrábano (1500 - 1557) publica
en Valladolid el Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirena, en el cual el autor
invirtió doce años para su composición. De él no se conocen las fechas de su nacimiento y
muerte, pero sí se sabe que nació en Peña de Aranda de Duero (Burgos) y que
probablemente estuvo al servicio del Conde de Miranda.

Es el primer tratadista en escribir música para dos vihuelas, al unísono y también con
intervalos de 3ª, 4ª y 5ª, es decir, para vihuelas de distinta afinación.

El tratado de Valderrábano constituye una vasta antología, solo superada en número de

obras por los tratados de Pisador y de Fuenllana. Está dividida en siete libros con un total
de 169 piezas, todas ellas de gran calidad. La obra de Valderrábano es, en general,
bastante difícil de tocar. Incluye todas las formas típicas de la época: composiciones para
voz y vihuela, fantasías, variaciones, etc. Como novedad, muchas piezas de danza.

Su tratado tiene también un cierto carácter pedagógico, pues indica los distintos grados de
dificultad: primer grado, segundo grado y tercer grado.

Diego Pisador

El único vihuelista de este grupo que no sirve en la casa de ningún noble fue Diego
Pisador (1510 - 1557), pues era un aficionado y la calidad de su obra no es tan alta como la
del resto de vihuelistas. Se especula que consigue publicar su tratado invirtiendo dinero de
una herencia o por tener algún tipo de vinculación con Felipe II, monarca al que dedica su
obra.

Su publicación se titula Libro de música de vihuela (Salamanca 1552), que está dividido en
siete partes. Recoge muchas composiciones para voz y vihuela: romances, sonetos,
villancicos, canciones, etc. y de sus pocas piezas instrumentales, destacan por su
expresividad algunas elegías folklóricas que denomina endechas.

Miguel de Fuenllana

Tras estas publicaciones llega en 1554, en Sevilla, la obra de Miguel de Fuenllana (Madrid
1500 - 1579) Libro de música para vihuela intitulado Orphénica Lyra, dedicado a Felipe II.
Desde 1566 está al servicio como músico de cámara de Isabel de Valois, esposa de Felipe
II. Pese a ser ciego, fue considerado como el mejor de los vihuelistas, tanto técnica como
musicalmente. Era un hombre culto, humanista y religioso.

Su tratado Orphénica Lyra está dividido en seis volúmenes que contienen un centenar de
piezas para vihuela de cinco y seis órdenes y algunas para guitarra de cuatro órdenes.
Concede un amplio espacio a la música religiosa, aunque contiene también transcripciones
de estrambotes y madrigales italianos, villancicos y romances de especial importancia para
el desarrollo de la monodia acompañada. Sus fantasías van precedidas de transcripciones
de música vocal de autores como Josquin o Cristóbal de Morales.

Su obra también tiene cierto carácter pedagógico, indicando la dificultad de cada pieza.

Fuenllana es considerado como el precursor de la técnica de guitarra barroca, también

introduce una variante a la afinación convencional en algunas piezas que consiste en bajar
la 6ª cuerda un tono: Fa, DO, Fa, La, Re, Sol; especifica que han de usarse apagadores
para las notas que producen disonancia; en las fantasías a cinco voces utiliza las dos
cuerdas de un mismo orden para hacer dos voces, pisando una de ellas y dejando otra al
aire.

Esteban Daza

El último de este grupo es Esteban Daza (Valladolid 1537 - 1591/96). Su tratado, Libro de
música en cifras para vihuela, intitulado El Parnaso (Valladolid, 1576), aparece tras un
período de 22 años sin publicación alguna, al menos que nos haya llegado. Consta de 3
libros con un total de 67 piezas. Es la colección para vihuela menos ambiciosa de cuantas
hemos citado. El primer libro incluye fantasías a 3 y 4 voces, donde plantea la posibilidad de
que una de las voces pueda ser cantada. El segundo libro está formado por motetes de
compositores destacados de la época y el tercero contiene romances, sonetos y villancicos.

Ramillete de flores y otros tratados

Otro manuscrito con música para vihuela es el Ramillete de flores. Su única copia data de
1593 y fue descubierta por el musicólogo Juan José Rey en la Biblioteca Nacional de
Madrid, que la republicó en 1975. Contiene 6 diferencias que pertenecen a la colección de
Narváez y algunas piezas de autoría dudosa.

El Ramillete de Flores nos invita a suponer que existieron otras colecciones manuscritas
similares a ésta y, lo que es más importante, que a finales del s. XVI aún no se había
extinguido en España la afición por la vihuela.

A parte de las menciones a la vihuela de Fray Juan Bermudo, han llegado hasta nosotros
otras obras de que contienen música para vihuela, como el Libro de cifra nueva para tecla,
harpa y vihuela (Alcalá 1557), de Luys Venegas de Henestrosa, las Obras de Música para
tecla, harpa y vihuela de Antonio de Cabezón (Madrid, 1578) y el Libro llamado Arte de
tañer Fantasía, de Fray Tomás de Santamaría (Valladolid, 1565).

5. Notación y tablaturas.

La música de todos estos tratados está registrada en tablatura, que es un sistema de

notación que no representa la altura de los sonidos. Este representa los trastes que el
ejecutante debe pisar mediante números sobre un hexagrama, que corresponde a los
órdenes del instrumento. Este sistema permite inmediatez de lectura y digitaciones
implícitas, aunque no es válido para otros instrumentos y plantea dudas para interpretar las
líneas polifónicas.

En España, la primera tablatura para vihuela que se conserva corresponde al tratado de

Luis de Milán que ya hemos comentado. Todos los vihuelistas salvo Milán utilizan “tablatura
italiana”, donde la línea inferior del hexagrama simboliza el primer orden de la vihuela.

Los valores de duración y silencio (gráficamente iguales) se colocan sobre el hexagrama,

raramente en su interior. Cuando estos se repiten solo se escribe el primero de ellos y no
vuelve a anotarse otro hasta que se produce un cambio. La siguiente es su representación
más común:

Para indicar el tempo (que no siempre queda precisado) los compositores utilizaron signos
diferentes, sin que hubiera un común.
 5.1. Criterios de transcripción y de edición.

Según Schimitt (1997) podemos diferenciar tres tipos de transcripción de tablatura en

función de su finalidad.

Si queremos hacer una transcripción para el estudio musicológico, lo ideal sería

transcribir a notación moderna a doble clave (Fa y Sol) junto a una copia de la tablatura.
Esto permite el estudio de sus aspectos formales, contrapuntísticos, armónicos, etc.

Es importante tener en cuenta la elección de la tesitura, pues en ocasiones solo

conocemos las relaciones interválicas de una pieza, pero no su tono original. Si indicamos
una armadura o no, ya que esta música está entre la modalidad medieval y la tonalidad.
(se suelen indicar todas las alteraciones como accidentales). Y debemos ser cuidadosos
con la conducción polifónica de las voces, ya que en la mayoría de los casos es el
transcriptor el que determina su duración.

Las transcripciones de música para vihuela y voz ha de emplear notas de tamaño reducido
para identificar la línea melódica cantada, ya que algunos autores especifican que cuando la
vihuela actúa de acompañante del canto, esta voz no se debe interpretar con el
instrumento.

En cuanto a los intérpretes actuales de vihuela, lo más adecuado es que lean

directamente la tablatura utilizando ediciones facsímiles. No obstante, podrían usarse
también ediciones críticas en tablatura, que facilitan la lectura por medio de una caligrafía
más legible, corrección de errores, ornamentación, etc.

En las transcripciones para el guitarrista moderno se escribirán siguiendo las pautas de

la notación guitarrística moderna, es decir, en clave de Sol a octava grave. De todos modos
la música para vihuela, por ser un instrumento de seis órdenes, no plantea dificultad para
ser transcrita a la guitarra, pues afinando ésta en el “viejo tono”, con la 3ª medio tono bajo
en Fa#, se puede leer directamente de la tablatura. Se transcriben los sonidos que resultan
de aplicar las digitaciones implícitas en la tablatura en la afinación al aire de la guitarra.

Debe tenerse en cuenta el tono de afinación de la vihuela para la que la obra en cuestión
fue escrita, pues la afinación de la vihuela, como he comentado antes, podía efectuarse en
La, Sol, Fa#, FA o Mi, por lo que, si se desea respetar la tesitura y carácter original,
tendremos que colocar una cejilla en los trastes 5º, 3º, 2º y 1º respectivamente. Los autores
suelen indicar al comienzo de cada pieza el tipo de vihuela para la que fue escrita.

6. Conclusiones

¿POR QUÉ ES IMPORTANTE EL REPERTORIO DE VIHUELA?

● Patrimonio cultural.

● Repertorio de altísima calidad gracias a su contexto cultural y económico.

● Perspectiva histórica, orígenes de tradición guitarrística.

● Carácter pedagógico → diferentes dificultades.

● Diferentes técnicas y estilos.

● Polifonía - sencilla.

● Glosados - improvisación.

● Transcripciones y tablaturas, desarrollar el gusto por la investigación.

7. Bibliografía

RODRÍGUEZ, Pablo (2012) El populacho mató a la vihuela. https://www.musicaantigua.com/

ARRIAGA et al. (2003) Libros de música para vihuela, 1536-1576. Madrid: Música Prima.

GRIFFITHS, John. (2010). Las vihuelas en la época de Isabel la Católica. Cuadernos de

Música Iberoamericana. VOLUMEN 20 . ISSN 20:30.

GROUT, Donald J. y PALISCA, Claude V. Historia de la música occidental. Alianza Música.

SCHMITT 1997: Thomas Schmitt. “Sobre la necesidad de la tablatura”. I Encuentro T. L. de

Victoria. Fundación cultural Santa Teresa. Ávila. 1997.