Los músicos y su profesión

Trabajo artístico y profesionalización en el jazz

y la música moderna. Un análisis sociológico
Marta Casals Balaguer

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Facultad de Economía y Empresa - Universidad de Barcelona

Doctorado en Sociología

LOS MÚSICOS Y SU PROFESIÓN

Trabajo artístico y profesionalización
en el jazz y la música moderna. Un análisis sociológico

Marta Casals Balaguer

Tesis presentada para obtener el título de Doctora en Sociología

por la Universidad de Barcelona

Director: Dr. Arturo Rodríguez Morató

Universidad de Barcelona
Facultad de Economía y Empresa
2017-2018
Copyright © 2018 por Marta Casals Balaguer. Todos los derechos reservados.

2
Als meus pares, Elisabet i Ricard

3
4
 Agradecimientos

En primer lugar, quiero agradecer a la Universidad de Barcelona por otorgarme

una Beca de Apoyo para el Personal Investigador en Formación (APIF-UB), que

me ofreció la oportunidad de poder dedicarme (casi) por completo estos

últimos años a la presente investigación y lograr, así, la realización y

finalización de esta tesis doctoral.

Dentro del ámbito académico, quería agradecer a diferentes personas que han

estado presentes a lo largo del desarrollo de este proceso. De entrada, quería

dar las gracias a Joaquim Rius Ulldemolins, por creer en este proyecto cuando

recién empezaba a gestarse. También quería agradecer a los compañeros y

compañeras del CECUPS y del CRIT por los intercambios académicos y tantas

horas de despacho y cafetería. Y quería agradecer con cariño a Natàlia Cantó-

Milà, por las conversaciones y reflexiones compartidas durante una parte

importante de este proceso.

Quería agradecer especialmente a mi director, Arturo Rodríguez Morató, por el

acompañamiento a lo largo de estos cuatro años, por sus aportaciones que

sirvieron de guía y que me ayudaron a definir e ir encaminando esta tesis

doctoral.

5
Muchas gracias también a Panos Panay y a Nicole d’Avis, del Berklee Institute

for Creative Entrepreneurship (BerkleeICE), por abrirme las puertas de Berklee

durante mi estancia de investigación en Boston el pasado otoño de 2016;

experiencia que me permitió conocer y aprender de una universidad

norteamericana tan cosmopolita, especial y única como es el Berklee College of

Music.

Mi agradecimiento más sincero a todos los entrevistados y entrevistadas que

creyeron en esta investigación doctoral. Esta tesis no hubiera sido posible sin su

confianza y sus palabras.

En el ámbito personal, agradecer sinceramente a mis padres y hermanos,

abuelos y abuelas, y a mi familia Balaguer y a mi familia Casals, por el

entusiasmo y los ánimos recibidos. Gracias de corazón por creer en este

proyecto y animarme a seguir adelante con él. De la misma manera, agradecer a

mis amistades por todo el acompañamiento y apoyo durante estos años de

realización de la tesis.

Y especialmente quiero dar las gracias y dedicar esta tesis a Ricardo, por la

ayuda incondicional que me ha ofrecido tanto desde la parte investigadora

como personal, por sus sugerencias, orientaciones, ideas y apreciaciones a lo

largo del desarrollo de toda la investigación y también por su apoyo constante

que me ha permitido tirar adelante y finalizar con tanta ilusión esta tesis

doctoral.

6
ÍNDIC E

ÍNDICE ............................................................................................................................ 7
Resumen ........................................................................................................................ 11

INTRODUCCIÓN ........................................................................................................ 17
A. Planteamiento de la investigación ............................................................ 17
B. Antecedentes ................................................................................................. 25
C. Justificación................................................................................................... 28
D. Estructura de la tesis ................................................................................... 29

PRIMERA PARTE

MARCO TEÓRICO, METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN Y

CONTEXTOS INSTITUCIONALES DEL CASO DE ESTUDIO ............................ 33

1. MARCO TEÓRICO DE REFERENCIA ................................................................. 35

1.1 El campo artístico de Pierre Bourdieu ..................................................... 36
1.2 Los mundos del arte de Howard S. Becker............................................. 38
1.3 Los círculos colaborativos de Michael P. Farrell .................................... 43
1.4 La profesionalización del arte y el trabajo artístico ............................... 46
1.5 La música como disciplina y escena artística ......................................... 52
1.6 Síntesis del marco teórico .......................................................................... 58

2. METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN ....................................................... 61

2.1 Perspectiva metodológica.......................................................................... 61
2.2 Alcance de la investigación ....................................................................... 63
2.3 Censo orientativo y selección de la muestra........................................... 66
2.4 Técnicas de recolección de información .................................................. 71
2.4.1 La entrevista ................................................................................. 71
2.4.2 Observación participante............................................................ 75

7
 2.5 Notas de la investigadora .......................................................................... 77

3. CONTEXTOS INSTITUCIONALES DEL CASO DE ESTUDIO ........................ 81

3.1 Orígenes de la escena del jazz y la música moderna en Catalunya .... 81
3.2 La escena musical actual en Barcelona .................................................... 83
3.3 La consolidación del sistema formativo .................................................. 86
3.4 Los estudios de jazz y música moderna en la actualidad ..................... 95

SEGUNDA PARTE

PROFESIONALIZACIÓN EN EL UNIVERSO DEL JAZZ Y LA MÚSICA

MODERNA ................................................................................................................. 101

4. LA ENTRADA AL MUNDO PROFESIONAL ................................................... 103

4.1 La entrada al mundo musical ................................................................. 105
4.2 Dimensión de selección estilística .......................................................... 109
4.3 Dimensión de selección instrumental y/o vocal................................... 113
4.4 La entrada al mundo profesional ........................................................... 118
4.5 El apego a la música ................................................................................. 122

5. DINÁMICAS DE PROFESIONALIZACIÓN ..................................................... 131

5.1 La concepción del profesional de la música ......................................... 132
5.1.1 La figura del músico profesional................................................. 133
5.1.2 ¿El músico profesional es artista? ............................................ 138
5.1.3 La identidad social del músico profesional ........................... 142
5.2 Principales dificultades de desarrollo ................................................... 148
5.2.1 La oferta y la demanda de músicos en la escena de Barcelona 149
5.2.2 Los canales actuales de acceso a la música ............................ 154
5.2.3 Condiciones laborales del profesional de la música ............. 158
5.2.4 El asociacionismo de los profesionales de la música ............ 166

8
 TERCERA PARTE

RETOS DE DESARROLLO DE LAS CARRERAS ARTÍSTICAS EN LOS

MÚSICOS DE JAZZ Y MÚSICA MODERNA........................................................ 173

6. FACETAS PROFESIONALES EN EL ÁMBITO MUSICAL ............................. 175

6.1 El músico-profesor ................................................................................... 177
6.2 El músico-compositor .............................................................................. 185
6.3 El músico-intérprete ................................................................................. 190

7. ESTRATEGIAS ARTÍSTICO-PROFESIONALES DEL MÚSICO..................... 203

7.1 Dimensión administrativa ....................................................................... 206
7.1.1 Tareas de gestión y promoción ................................................ 206
7.1.2 Organización del tiempo .......................................................... 212
7.2 Dimensión artístico-creativa ................................................................... 214
7.2.1 Construcción de la identidad artística y publicación de obra .. 215
7.3 Dimensión social dentro del colectivo ................................................... 220
7.3.1 Los círculos de profesionales y las redes de contactos ......... 221
7.3.2 El colectivo artístico como plataforma básica de creación... 225

CONCLUSIONES Y REFLEXIONES FINALES

CONCLUSIONS .......................................................................................................... 233

FINAL THOUGHTS.................................................................................................... 257

BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................... 261

ANEXOS ...................................................................................................................... 275
ANEXO I. GLOSARIO ................................................................................... 277
ANEXO II. ÍNDICE DE TABLAS ................................................................. 285
ANEXO III. LISTADO DE ENTREVISTADOS .......................................... 287
ANEXO IV. GUION DE ENTREVISTA – MÚSICOS ................................ 293

9
10
Resumen

La presente tesis doctoral realiza un análisis del universo de músicos de jazz y

música moderna de la ciudad de Barcelona, poniendo el foco de estudio en la

configuración de las estrategias de desarrollo profesional que estos músicos

desempeñan y los procesos de creación y práctica artística que llevan a cabo. La

estructura de análisis de la tesis se divide en dos grandes partes: las dinámicas

de profesionalización del trabajo artístico de la música y la configuración de

estrategias profesionales a partir de los retos de desarrollo que presentan las

carreras artísticas en el ámbito musical.

En la primera parte se analizan los aspectos relacionados con las dinámicas de

profesionalización de las prácticas artísticas que discuten la conceptualización

del músico profesional y también se exponen las principales dificultades de

desarrollo que dicho profesional de la música afronta actualmente dentro de la

escena artística estudiada. En la segunda parte de la tesis se identifican y

analizan las facetas profesionales predominantes que aparecen en el ámbito

musical y, a su vez, se estudian las principales estrategias artístico-profesionales

que los músicos desarrollan actualmente y que tienen una incidencia en la

generación de oportunidades de trabajo dentro del campo artístico. Se expone

que dichas estrategias artístico-profesionales están caracterizadas por tres

dimensiones estructurales: la dimensión administrativa, que recoge

principalmente las tareas de gestión y promoción; la dimensión artístico-

creativa, con la construcción de la identidad artística y la creación de obra; y la

dimensión social dentro del colectivo, con las estrategias relacionadas con las

dinámicas de cooperación y colaboración entre los círculos de músicos y la

conformación de la plataforma creativa.

11
La investigación realizada se enmarcó en una perspectiva metodológica

cualitativa y las principales técnicas de recolección de información que se

utilizaron fueron la entrevista y la observación participante. Se entrevistaron,

principalmente, músicos profesionales del campo del jazz y la música moderna

de la escena musical de Barcelona y, a su vez, se realizaron entrevistas a otros

agentes del sector musical y a diferentes informantes cualificados, tanto del

ámbito de la música profesional de reconocimiento internacional como del

campo académico.

Palabras claves: músico, profesión artística, profesionalización, estrategias

artístico-profesionales, jazz, música moderna, Barcelona

12
Abstract

The present doctoral thesis analyzes the universe of modern music and jazz

musicians from the city of Barcelona, focusing the study on the configuration of

the professional development strategies that these musicians develop and on

their processes of artistic creation and practice. The analysis structure of the

thesis is divided into two major parts: the dynamics of professionalization of

the artistic work of music and the configuration of professional strategies based

on the development challenges presented by artistic careers in the musical field.

In the first part, the aspects related to the dynamics of professionalization of the

artistic practices that condition the conceptualization of the professional musician

are analyzed, and the main development difficulties that the music professional

currently faces within the studied art scene are exposed. The second part of the

thesis identifies and analyzes the predominant professional characteristics that

appear in the musical field and, in turn, studies the main artistic-professional

strategies that musicians currently employ and that affect the generation of job

opportunities within the artistic field. We study how these artistic-professional

strategies are characterized by three structural dimensions: the administrative

dimension, which mainly includes the tasks of management and promotion; the

artistic-creative dimension, with the construction of the artistic identity and the

creation of work of art; and the social dimension within the collective, with

strategies related to the dynamics of cooperation and collaboration between

musicians’ circles and the creation of creative platforms.

13
The research performed was framed from a qualitative methodological

perspective, and interviews and participant observation were the main

information gathering techniques used. Participants, primarily professional

musicians in the field of jazz and modern music in the Barcelona music scene,

were interviewed. Interviews were also conducted with other agents of the

music sector and with other qualified informants, some recognized

internationally in the field of professional music and others in the academic

field.

Keywords: musician, artistic profession, professionalization, artistic-

professional strategies, jazz, modern music, Barcelona

14
Resum

La present tesi doctoral realitza una anàlisi de l’univers dels músics de jazz i

música moderna de la ciutat de Barcelona, posant el focus d’estudi en la

configuració de les estratègies de desenvolupament professional que aquests

músics desenvolupen i els processos de creació i pràctica artística que duen a

terme. L’estructura d’anàlisi de la tesi es divideix en dues grans parts: les

dinàmiques de professionalització del treball artístic de la música i la

configuració d’estratègies professionals que sorgeixen a partir dels reptes de

desenvolupament que presenten les carreres artístiques dins l’àmbit musical.

A la primera part de la tesi s’analitzen els aspectes relacionats amb les

dinàmiques de professionalització de les pràctiques artístiques que discuteixen

la conceptualització del músic professional i també s’hi exposen les principals

dificultats de desenvolupament que aquest professional de la música afronta

actualment dins l’escena artística estudiada. A la segona part de la tesi

s’identifiquen i s’analitzen les facetes professionals predominants que apareixen

a l’àmbit musical i, a més a més, s’estudien les principals estratègies artístic-

professionals que els músics duen a terme actualment i que tenen una

incidència en la generació d’oportunitats de treball dins el camp artístic.

Estudiem que aquestes estratègies artístic-professionals estan caracteritzades

per tres dimensions estructurals: la dimensió administrativa, que agrupa

principalment les tasques de gestió i promoció; la dimensió artístic-creativa,

amb la construcció de la identitat artística i la creació d’obra; i la dimensió social

dins del col·lectiu, amb les estratègies relacionades amb les dinàmiques de

cooperació i col·laboració entre els cercles de músics i la conformació de

plataformes creatives.

15
La investigació realitzada es va emmarcar en una perspectiva metodològica

qualitativa i les principals tècniques de recollida d’informació que es van

utilitzar van ser l’entrevista i l’observació participant. Principalment es van

entrevistar músics professionals del camp del jazz i la música moderna de

l’escena musical de Barcelona i, a més a més, també es van realitzar entrevistes

a altres agents del sector musical i a diferents informants qualificats, tant de

l’àmbit de la música professional amb reconeixement internacional com del

camp acadèmic.

Paraules claus: músic, professió artística, professionalització, estratègies

artístic-professionals, jazz, música moderna, Barcelona

16
INTRODUC C IÓN

A. Planteamiento de la investigación

El músico que actualmente busca vivir de la práctica artística se encuentra, a lo

largo de su carrera, con dificultades estructurales para poder desarrollar una

trayectoria de manera estable y con oportunidades laborales periódicas. En las

últimas décadas, la figura del músico profesional ha visto reformular sus

posibilidades de trabajo y ha tenido que asumir, en la mayoría de casos,

modalidades de prácticas artístico-musicales que son diferentes de las

expectativas de desarrollo que podía tener durante su etapa de formación. El

caso de los géneros1 del jazz y la música moderna no son una excepción. Los

músicos que integran dichos colectivos han tenido que adaptarse a una escena

de la música a nivel mundial altamente integrada al paradigma digital y a un

mercado de trabajo artístico, y concretamente musical, marcado por unas

dificultades de desarrollo que acaban condicionando la adopción de múltiples

estrategias por parte de los músicos, principalmente caracterizadas por la

pluriactividad y la intermitencia.

1A lo largo de la presente tesis doctoral, se utilizará el término género (musical) para

referirse a las distintas categorías en que se pueden ordenar las obras y composiciones
musicales según los rasgos de forma y contenido que compartan. A su vez, utilizaremos el
término estilo musical para referirnos a las características que identifican más
específicamente la tendencia artística de un conjunto de obras musicales.

17
Los orígenes del jazz se remontan a finales del siglo XIX en diferentes ciudades

de Estados Unidos, como por ejemplo Nueva Orleans, Chicago y Nueva York,

entre otras (Tirro, 2007; Berendt, 2005). El nacimiento del nuevo género musical

surgió, a grandes rasgos, a raíz de la confluencia de las comunidades

afroamericanas junto con los inmigrantes, principalmente europeos y criollos,

que residían entonces en las tierras norteamericanas (Herzhaft, 2003). El bagaje

musical que todos esos colectivos tenían permitió que se fueran desarrollando

diferentes y nuevas formas musicales que, de manera genérica, se acuñaron

bajo la denominación de jazz, y que a lo largo de la historia ha agrupado

subgéneros como son el be bop2, swing, cool jazz, smooth jazz, dixieland, acid jazz,

latin jazz, flamenco jazz o jazz fusión. En paralelo, y sobretodo a partir de la

segunda mitad del siglo XX, se fueron popularizando otros géneros de música

popular, mayoritariamente también de origen afroamericano, como son el funk,

el r’n’b (rhythm and blues) y el soul, entre otros. Todos estos géneros se acuñan,

actualmente, bajo el término “música moderna” 3 o “música afroamericana” y

comparten escena musical contemporánea junto con otros géneros de música

popular, como podrían ser el rock, el pop, la música folk o la música

electrónica.

Con la llegada del jazz a Catalunya a partir de la década de 1920 y el desarrollo

en paralelo de lo que se denominó más tarde como música moderna, ambos

géneros se fueron popularizando y estuvieron presentes en programaciones de

2 Todos los anglicismos que vayan apareciendo a lo largo de la tesis aparecerán en cursiva y
se recogerán en el Anexo I. Glosario.
3 Término que se utiliza, dependiendo del territorio o influencia cultural, para denominar la

música de raíz afroamericana que se desarrolló en Norteamérica a lo largo del siglo XX. En
Catalunya es usual utilizar el término “música moderna” y así es como se denomina en los
estudios oficiales de música de los conservatorios que ofrecen dicha especialidad.

18
diferentes salas de conciertos y festivales de varias ciudades catalanas. La

realidad y la experiencia de formación a la que podía optar un músico que

quisiera especializarse en jazz y música moderna entre los años 1970 y 1990 fue

muy diferente de la que viven los actuales estudiantes y futuros profesionales

del sector. Los músicos que ejercían entonces conformaban un sector

profesional musical de jazz y música moderna mucho más reducido y la

distribución del trabajo que existía permitía que la mayoría de los que

mantenían un alto nivel técnico profesional, y habiendo recibido algún tipo de

formación, tanto en el ámbito local como en el extranjero, optaran por tener

oportunidades de trabajo más periódicas y mejor remuneradas4.

Actualmente las opciones de formación en estos géneros musicales se han

ampliado y los músicos en el ámbito catalán cuentan con la posibilidad de

estudiar un Grado Superior (equivalente a una titulación de Grado

universitario) especializado en alguno de dichos géneros 5 , hecho que ha

posibilitado un acercamiento hacia la normalización de la figura del artista

musical de jazz y música moderna dentro de la escena musical catalana y una

asimilación del colectivo dentro de una escena más internacional.

Partimos de la hipótesis que esta ampliación de las posibilidades formativas

que tienen actualmente los músicos de jazz y música moderna en el ámbito

catalán ha conllevado cambios en la conformación del colectivo de

profesionales y, por ende, ha reformulado la concepción de lo que supone ser

músico profesional hoy en día. A su vez, las oportunidades que presenta el

mercado artístico y el sector de la música en Barcelona nos permiten dibujar un

4 Siempre dentro de las características de lo que supone un trabajo en el campo artístico,

como más adelante analizaremos.
5 Ver más en el capítulo 3, apartado 3.3 “La consolidación del sistema formativo”.

19
escena completa donde los músicos, como principales agentes del campo,

llevarán a cabo sus trayectorias artísticas desarrollando multitud de estrategias

profesionales.

En esta tesis, pues, nos centraremos a estudiar el colectivo de músicos de jazz y

música moderna de la ciudad de Barcelona a partir de la formulación de la

siguiente pregunta de investigación que estructurará el desarrollo de la

presente tesis doctoral: “¿Cómo manejan actualmente los músicos su carrera

artístico-profesional?”. A su vez, perseguiremos responder las siguientes

preguntas secundarias: “¿Qué supone ser un profesional de la música hoy en

día y cómo los propios miembros del colectivo lo perciben?”, “¿Cuáles son las

principales facetas profesionales del músico actual?”, “¿Cuáles son las

principales estrategias artístico-creativas que los músicos adoptan frente a los

retos de desarrollo que presenta la escena musical actual?”, “¿Qué influencia

tienen los círculos de músicos en el desarrollo de oportunidades de trabajo

artístico?” y “¿Cuáles son las principales dinámicas de relación y creatividad

entre los músicos de jazz y música moderna?”.

En consonancia con dichas preguntas de investigación, el objetivo principal que

se plantea en la presente investigación es el de estudiar las condiciones, las

lógicas y los retos de desarrollo de la carrera artístico-profesional de los músicos

de jazz y música moderna de Barcelona. A continuación aparecen tres objetivos

específicos que nos permiten definir con más detalle el foco de análisis de la

investigación. El primero de los objetivos específicos será el de estudiar la

configuración de las estrategias de desarrollo profesional que adoptan los

músicos actualmente, en concreto la elección de sus empleos y compromisos

profesionales y la organización de sus relaciones. El segundo será analizar la

20
configuración de los procesos de creación y de práctica artística, en particular la

elección de diferentes marcos de práctica creativa, más o menos ligados a la

composición o a la interpretación, a la grabación o al directo. Y el tercer y

último objetivo específico será identificar y analizar los modos en los que las

estrategias artístico-profesionales se combinan dando lugar a mayores o

menores posibilidades de desarrollo artístico-profesional.

De esta manera, identificamos que los músicos son los principales agentes del

campo artístico de la música, pero también valoramos que, en paralelo,

aparecen otros agentes, como serían la administración pública en el sector

cultural y educativo, o el sector privado, formado por promotores y empresas

de la industria musical, que incidirán de pleno en las posibilidades de

producción y desarrollo de las carreras profesionales de les músicos de jazz y

música moderna, así como en el resto de géneros musicales presentes en la

escena musical barcelonesa. Por lo tanto, no solo tendrán un peso analítico

central el tipo de relaciones y dinámicas colaborativas y de cooperación que

establecerán los diferentes músicos dentro del colectivo y en el momento de

constituir la escena musical, sino también qué tipo de relación desarrollarán con

la administración y los agentes implicados en el mercado de la industria

musical para dar paso a un tejido más o menos estable de la producción

artística.

Partiremos de la premisa que el colectivo de músicos de jazz y música moderna

se engloba en los mundos del arte (Becker, 1982) construidos a partir de múltiples

espacios de relación e interacción entre sus miembros que dan paso a unos

círculos en su mayoría de carácter colaborativo (Farrell, 2003) y de cooperación

(Becker, 1982) entre sus profesionales. Entenderemos el término de carrera

21
artístico-profesional en el ámbito musical desde la perspectiva de trabajo artístico

que diferentes autores han desarrollado y analizado en sus respectivos estudios

(Becker, 1982; Menger, 1983, 1999, 2005; Faulkner, 1985; Rodríguez Morató,

1996; Perrenoud, 2007; Guadarrama, 2014).

Estudiaremos también las diferentes estrategias artístico-profesionales que los

músicos desarrollan en el campo de la música profesional analizando la

combinación de estrategias profesionales, principalmente caracterizadas por un

alto índice de multiactividad e intermitencia (Menger, 1997). Se entenderán

como estrategias aquella combinación de actividades de carácter profesional

(Sarfatti Larson, 1977) que permitirán a los músicos desarrollar procesos de

gestión de la creación y a la vez gestionar procesos de práctica más de carácter

profesional dentro del sector musical. En relación a los procesos de gestión de la

creación, en el caso de los músicos, nos referiremos a la creación como aquella

realización artísticamente valorada tanto en el campo de la composición de

obras como el de la interpretación de estas mismas. En relación a los procesos

de práctica más de carácter profesional, éstos se conformaran por aquellas

actividades que se vinculan de igual manera a la práctica musical pero que no

serán el foco principal del acto creativo e interpretativo, y serán actividades

relacionadas con la docencia, la producción, la gestión de proyectos, etc.

Será a partir de los intercambios entre diferentes profesionales y agentes del

sector que se constituirá la escena musical6 (Bennet & Peterson, 2004). Como ya

hemos anunciado, en esta tesis doctoral nos centraremos a analizar la escena de

jazz y música moderna que se desarrolla en la ciudad de Barcelona. Como

explicaremos más adelante, dicha escena se inició, durante las primeras décadas

6Concepto que desarrollaremos en el Marco Teórico, subapartado 1.5 “La música como
disciplina y escena artística”.

22
del siglo XX, como una escena de carácter local, pero actualmente se define por

ser una escena también global que teje redes de colaboración a nivel

internacional y en la cual los elementos de identificación en cuanto a

producción y composición de sus miembros van más allá de las dinámicas

urbanas que se desarrollan en la ciudad.

A lo largo del desarrollo de la presente investigación, se pretenden presentar las

principales estrategias artístico-profesionales que desempeñarán los músicos y

los elementos estructurales que las definen, a partir del estudio realizado entre

los profesionales del sector, y así comprender tanto la singularidad de las

estrategias individuales como el impacto que éstas tienen a la hora de

conformar los imaginarios colectivos de la profesión de músico en la actualidad.

A su vez, se espera poder observar y describir los principales determinantes

que conllevan a la adopción de unas u otras estrategias dentro del campo de la

música profesional. Para ello se establecerán cuatro dimensiones analíticas que

permitirán estructurar el análisis de la presente investigación:

i. La educación y la formación artística como base de valorización y

profesionalización del músico. Dimensión donde incidirán los aspectos

más relacionados con la formación y la técnica que determinarán los

diferentes criterios de valorización que se establecerán como método de

reconocimiento y de los cuales partirán las diferentes aproximaciones a la

práctica artística profesional.

ii. El desarrollo técnico-artístico como consolidación de la identidad

artística. En esta dimensión se valorarán los aspectos más relacionados

con la técnica y el desarrollo artístico del músico. Se valorará que la

23
 constitución y la perpetuación de la identidad artística de cada músico se

irá desarrollando en función de la muestra y la defensa que el mismo

profesional hará a lo largo de la carrera de sus aptitudes para defenderse

como músico profesional.

iii. Las actividades profesionales como estrategias artísticas de desarrollo.

Dimensión que parte de la base que la música, como disciplina artística

que se engloba dentro del campo artístico, agrupa actividades que tendrán

un orden de centralidad concreto dentro de la práctica musical, y que

serán necesarias para dar como resultado la producción musical que se irá

generando. La gestión de las diferentes aptitudes imprescindibles para

sostener y producir capital musical conllevará la adopción de múltiples

estrategias artístico-profesionales. El espacio y los escenarios donde se

producirán la creación, ejecución y explotación de las obras musicales y el

capital cultural de esta disciplina artística ofrecerán características

concretas que estructurarán una serie de oportunidades que los músicos

del propio sector deberán saber aprovechar.

iv. El colectivo de profesionales del sector como plataforma de promoción

de la creatividad. Dimensión desde la cual se observará el artista musical

analizado como una figura social que establecerá redes de colaboración y

de cooperación con otros miembros del colectivo de las que dependerán,

en gran parte, la calidad y la productividad de su propuesta artística.

Dentro de este estadio de colectivización será donde el músico establecerá

su marco de creación que tendrá que gestionar y promover, dando a

conocer su obra y protegiéndola al mismo tiempo con la defensa del

derecho de autoría.

24
B. Antecedentes

A lo largo de los años, el artista musical y profesional de la música ha sido

estudiado desde diferentes perspectivas analíticas de las ciencias sociales y

humanistas. En relación al foco de análisis de la presente investigación, que se

centra en un artista musical contemporáneo, y concretamente en la figura del

músico especializado en jazz y/o música moderna, partimos de algunos

referentes teórico-analíticos cruciales en el sector de las ciencias sociales.

Primeramente, en relación a las profesiones artísticas, partimos de los estudios

del sociólogo francés Pierre-Michel Menger que, con numerosas obras de

investigación sobre la figura de los artistas de diferentes disciplinas, ha ido

planteando a lo largo de estos últimos treinta años unas dimensiones de análisis

que enmarcan la realidad del trabajo artístico. Entre otras, encontramos Le

paradoxe du musicien. Le compositeur, le mélomane et l’état dans la société

contemporaine (1983) y Portrait de l’artiste en travailler: Métamorphoses du

capitalisme (2002), o sus artículos directamente relacionados con la

multiactividad de los profesionales de la cultura, como el titulado “Artistic

Labor Markets and Careers” (1999).

A su vez, otro de los grandes referentes de la presente tesis doctoral es el

estudio que el sociólogo español Arturo Rodríguez Morató elaboró para su tesis

doctoral, titulada Sociología de los creadores artísticos. El caso de los compositores

españoles contemporáneos (1996). En ella, Rodríguez Morató realizaba un análisis

exhaustivo sobre el universo de los compositores españoles contemporáneos al

siglo XX, la especificidad de sus itinerarios biográficos y estableciendo, a su vez,

una comparativa con las dinámicas socioprofesionales entre dichos

25
compositores españoles y el análisis del caso francés desarrollado por Menger

durante la década de los años 80.

También el antropólogo social francés Marc Perrenoud ha desarrollado

investigaciones y estudios de gran impacto alrededor de lo que él conceptualiza

como los “músicos comunes” y su trabajo artístico, investigación que publicó

como Les musicos. Enquête sur des musiciens ordinaires (2007). A su vez,

Perrenoud publicó recientemente junto al sociólogo Pierre Bataille un estudio

sobre los músicos intérpretes en Suiza (2017) que también actúa como un

antecedente importante para la presente investigación. Por su parte, la

socióloga mexicana Rocío Guadarrama elaboró un estudio muy relevante en

2014 enfocado a evaluar la multiactividad e intermitencia que caracteriza el

trabajo artístico y las trayectorias de los músicos de concierto en México.

En relación específica con el mundo del jazz, encontramos como estudios

centrales las obras que los sociólogos norteamericanos Howard Becker y Robert

R. Faulkner desarrollaron en las comunidades de músicos de jazz de Estados

Unidos y a través de las cuales estudiaban, principalmente, cómo se construían

los discursos estéticos y de interacción durante la interpretación en directo.

Entre otras, encontramos la obra titulada Do you know...? The jazz repertoire in

action (2009), publicada por ambos autores, o la obra de referencia en el campo

de la sociología de las artes Art worlds (1982) de Becker. Como precedente,

Becker había escrito en su libro Outsiders (1963) un capítulo titulado “La cultura

de un grupo desviado de la norma: el músico de baile”, que resultó ser un

punto de partida crucial en su análisis sobre los músicos de jazz de los años 50

en Chicago. Por su parte, Faulkner publicó dos libros más centrados en las

dinámicas del colectivo de músicos de los estudios de grabación de Hollywood,

26
Music on demand: Composers and careers in the Hollywood film industry (1983) y

Hollywood studio musicians: Their work and careers in the recording industry (1985).

El también sociólogo norteamericano Paul Lopes escribió una obra socio-

histórica de gran relevancia sobre el desarrollo del jazz titulada The rise of a jazz

art world (2004) y la socióloga Ingrid Monson un estudio sobre la improvisación

en jazz titulado Saying something. Jazz improvisation and interaction (1996).

En relación al ámbito del jazz y/o la música moderna en el contexto español o

catalán, no se han encontrado antecedentes de estudios sociológicos

directamente relacionados con el tema. Sí que han habido investigaciones

parecidas enfocadas a otros géneros musicales, como la tesis doctoral de Fernán

del Val (2014) titulada Rockeros insurgentes, modernos complacientes: juventud, rock

y política en España (1975-1985) o la tesis doctoral de Héctor Fouce (2002) titulada

“El futuro ya está aquí”. Música pop y cambio cultural en España. Madrid 1978-1985,

o la antes citada tesis doctoral de Arturo Rodríguez Morató (1996), pero se

detectó una carencia de antecedentes en el estudio del campo del jazz a nivel de

colectivo y de trabajo artístico en el ámbito académico local. En otros países

cercanos, como Francia, sí que encontramos obras contemporáneas que analizan

cuestiones del jazz y sus artistas, como por ejemplo las obras de Marie Buscatto

(2014), Philippe Coulangeon (1999) y Hyacinthe Ravet (2011), o las mencionadas

en el anterior párrafo, centradas en el jazz norteamericano.

27
C. Justificación

La realidad actual del músico profesional parte de una acentuada precariedad

del mercado artístico y de una presente transición a las estrategias productivas

y de creación que ofrece el paradigma digital. Como se ha mencionado en el

apartado de los antecedentes, dada la escasez de estudios sobre los colectivos

de jazz y música moderna en el entorno catalán, se valora como de gran aporte

elaborar una investigación que analice desde distintas dimensiones la profesión

del músico, las principales estrategias artístico-profesionales que desarrolla y el

impacto que ellas tendrán en la constitución de las relaciones de cooperación y

colaboración entre los miembros del colectivo. A su vez, se espera poder hacer

una aportación dentro del ámbito de los estudios sobre los colectivos de jazz y

el trabajo artístico y en el campo de conocimiento sobre el trabajo artístico

musical que otros investigadores están desarrollando actualmente a partir de

estudios en diferentes ciudades y países, principalmente de Europa y

Norteamérica.

Aunque las diferentes profesiones artísticas y los respectivos miembros puedan

compartir ciertas estructuras de interacción y relación e incluso desarrollar

estrategias de creación similares, se estima que cada una de ellas, y por tanto

también la música, y en concreto el campo del jazz y la música moderna, se

rigen por dinámicas específicas que resultan del tipo de prácticas que llevan a

cabo. Así pues, entenderemos que la música tendrá unas características de

profesión y de oficio que trataremos de analizar para comprender de qué

manera los profesionales de esta disciplina artística gestionan los procesos

artísticos y creativos que llevan a cabo y re-diseñan y legitiman su práctica

artística como profesión en la actualidad.

28
D. Estructura de la tesis

La presente tesis se estructurará a partir de tres grandes partes, conformando

un total de siete capítulos, los tres primeros dedicados al marco teórico, el

diseño metodológico de la investigación y los contextos institucionales del caso

de estudio y los siguientes cuatro constituyendo el cuerpo central de análisis de

la presente investigación doctoral. Al final de la tesis, se presentará un último

capítulo que recogerá las principales conclusiones que se derivan de la

investigación realizada y un conjunto de reflexiones finales.

En la primera parte, como hemos comentado, se presentarán los capítulos 1, 2 y

3. El primero de ellos recoge los diferentes apartados que articulan el marco

teórico de referencia a partir del cual se ha elaborado el posterior análisis. Se

presentan unas primeras aproximaciones teóricas al ámbito del arte y la figura

del artista. Es así como recuperamos el concepto de campo artístico de Pierre

Bourdieu y el de los mundos del arte de Howard Becker. A partir de aquí se

estudia el marco conceptual presentado por Michael R. Farrell sobre los círculos

colaborativos, que en esta tesis utilizamos para estudiar el caso de los círculos

artísticos en el campo del jazz. A continuación se expone el enfoque teórico que

utiliza esta tesis en relación al concepto de práctica profesional y los procesos de

profesionalización para estudiar, más adelante, las prácticas artísticas y sus

estrategias profesionales. Recuperamos las investigaciones de Pierre-Michel

Menger, entre otros, para estudiar de qué manera se pueden analizar dichas

prácticas y cómo se conforman las trayectorias laborales de los artistas. En un

último apartado centraremos la atención hacia la disciplina artística de la

música y cómo ésta constituye lo que diferentes autores, entre otros Andy

Bennet y Richard A. Peterson, denominan escena musical.

29
En un segundo capítulo de este primer apartado se presentarán los aspectos

relacionados con la metodología aplicada que se desarrolló para llevar adelante

la presente tesis doctoral, las principales técnicas de recolección de

investigación desarrolladas (entrevistas y observación participante) y el alcance

final de la investigación.

En el tercer y último capítulo de esta primera parte, titulado “Contextos

institucionales del caso de estudio”, se expone un repaso socio-histórico de la

llegada de los géneros del jazz y la música moderna en el ámbito catalán, cómo

dicha escena musical se fue constituyendo y cómo acabó teniendo un

protagonismo importante en las programaciones artísticas de diferentes salas y

teatros del territorio catalán, especialmente en la ciudad de Barcelona. A su vez,

el capítulo también recoge el recorrido que han tenido los centros educativos

artísticos locales hasta llegar a una consolidación del sistema formativo en

dichas especialidades musicales.

La segunda gran parte de esta tesis se titula “Profesionalización en el universo

del jazz y la música moderna” y recoge los capítulos 4 y 5. En el capítulo 4,

titulado “La entrada al mundo profesional”, se detallan las instancias de

acercamiento y entrada al mundo musical, y se exponen los principales puntos

que inciden en el desarrollo de la trayectoria artística del músico estudiante en

su momento de entrada a la escena profesional de la música.

En el capítulo 5, titulado “Dinámicas de profesionalización”, se detallan los

aspectos en relación a la profesionalización de las prácticas artísticas que

condicionan la conceptualización del imaginario del músico profesional actual. A

su vez, también se recogen las principales dificultades de desarrollo que dicho

30
profesional de la música y el colectivo artístico en general afrontan actualmente

dentro de la escena artística estudiada.

La tercera y última gran parte de análisis de la presente tesis se titula “Retos de

desarrollo de las carreras artísticas en los músicos de jazz y música moderna” y

está constituida por los capítulos 6 y 7. En el capítulo 6, titulado “Facetas

profesionales dentro del ámbito musical”, se presentan las principales facetas

profesionales que aparecen actualmente en el ámbito musical, relacionadas

básicamente con la combinación de actividades más comunes entre los músicos,

es decir la interpretación, la composición y la docencia, entre otras. En el

séptimo y último capítulo del bloque analítico de la tesis, titulado “Estrategias

artístico-profesionales del músico”, observaremos que dichas estrategias

artístico-profesionales estarán caracterizadas principalmente por tres

dimensiones estructurales, que serán la dimensión administrativa, la dimensión

artístico-creativa y la dimensión social dentro del colectivo.

Como hemos comentado más arriba, el final de la tesis recoge un capítulo de

“Conclusiones” y “Reflexiones finales”7 donde se sintetizarán los principales

aportes y discusiones generadas a partir de la investigación y se propondrán, a

raíz de ello, nuevas posibles líneas de análisis.

7 La autora de la presente tesis doctoral realizó una estancia de investigación predoctoral de

tres meses (septiembre-diciembre de 2016) en una institución de enseñanza superior de
reconocimiento internacional (Berklee College of Music, EE.UU.). Así pues, de acuerdo con
los requisitos establecidos para la concesión de la Mención Internacional del Título de
Doctor regulada por el artículo 48 de la Normativa Reguladora del Doctorado RD 99/2011,
las “Conclusiones” y las “Reflexiones finales” de la presente tesis doctoral estarán escritas
en inglés.

31
Por último, se añadirán cuatro capítulos anexos que agrupan la bibliografía que

se ha utilizado de referencia, un glosario con el vocabulario en inglés utilizado y

también el vocabulario específico del campo musical y los géneros y subgéneros

musicales; el índice de tablas; el listado de entrevistados y el guion de entrevista

utilizada para el trabajo de campo.

32
 PRIMERA PARTE
MARCO TEÓRICO, METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN Y

CONTEXTOS INSTITUCIONALES DEL CASO DE ESTUDIO

33
34
1. MARC O TEÓRIC O DE REFERENC IA

A lo largo del desarrollo de este capítulo se irán presentando los principales

marcos conceptuales que se identifican como fundamentales para estudiar y

situar el objeto de estudio de la presente investigación. De esta manera, el

principal objetivo de este capítulo será el de ofrecer una revisión de la literatura

existente, principalmente desde la disciplina de la sociología de las artes y la

cultura, que más se aproxime y nos facilite el análisis de la figura del músico

como artista contemporáneo.

Como se observará, primeramente situaremos el artista dentro de un marco

contextual general, identificando aquellos subtemas relacionados con el campo

artístico (Bourdieu, 1987) y los mundos del arte (Becker, 1982, 2008). Más adelante,

nos centraremos a analizar y recoger las principales aportaciones teóricas que

enfocan de pleno en el colectivo de artistas, los círculos colaborativos que éstos

establecen (Farrell, 2003) y sus dinámicas de colaboración y cooperación.

Por último, detallaremos las cuestiones relacionadas con la profesionalización

de las prácticas artísticas y nos centraremos a estudiar los aspectos más

relacionados con el campo musical, la figura del músico como su protagonista y

la conformación de la escena musical (Bennet y Peterson, 2004).

35
1.1 El campo artístico de Pierre Bourdieu

Para dar entrada a este apartado teórico nos centraremos en las principales

aportaciones que el sociólogo francés Pierre Bourdieu hizo en relación al campo

de producción cultural, que nos permitirá ofrecer un primer acercamiento de

análisis al área de estudio de la presente investigación.

Para Bourdieu, el campo de producción simbólica será la esfera social donde se

generarán los bienes culturales. En lo que denominará como campo artístico o

campo de producción cultural, los artistas pertenecientes a las diferentes variantes

disciplinares en las cuales se producirán las propuestas artísticas, entre ellas la

música, conformarán “espacios de juego históricamente constituidos con sus

instituciones específicas y sus leyes de funcionamiento propias” (Bourdieu,

1987, p. 108).

En el ámbito del jazz y la música moderna, que analizaremos como géneros

pertenecientes al campo artístico de la música, identificaremos los músicos

como sus principales agentes, pero también participarán en el juego del arte

otros agentes, como podrán ser los intermediarios, los representantes, los

promotores, las instituciones reguladoras de la práctica artística, las

instituciones culturales de la administración pública, etc. Cada uno de ellos

ocupará una posición en el campo artístico en función de lo que Bourdieu

denomina el capital (económico, social, simbólico y/o cultural) y que dará lugar

al habitus, que define como “el sistema de disposiciones duraderas y

transferibles, estructuras estructuradas predispuestas para funcionar como

estructuras estructurantes” (Bourdieu, 2007, p. 86), “adquiridas por medio del

aprendizaje implícito o explícito y que funciona como un sistema de esquemas

36
generadores de estrategias (Bourdieu, 1990, p. 141). Es decir, el capital de base

con el que cuenten los diferentes agentes y el habitus que los acompañe, que será

determinado en gran parte por el origen social del sujeto y que influirá en su

posición dentro del campo; determinará, no solo la perspectiva de posibilidades

que el sujeto vislumbrará, sino las estrategias que éstos llevarán a cabo para

conservar o mejorar las relaciones de poder que tengan dispuestas.

Además, otro elemento de análisis dentro del concepto de campo es que en él se

desarrollarán, tanto en el campo artístico como en los otros campos sociales,

diferentes códigos. Por lo tanto, los diferentes espacios de creación,

interpretación y producción de obras en los cuales los agentes interactuarán

requerirán de un conocimiento mutuo del mismo código, por parte de sus

integrantes, para ordenar dichas oportunidades de producción y explotación

del capital en juego y conseguir hacer arte y que éste sea consumido por el

público.

Así pues, en relación al transcurso de la evolución estética de cada disciplina

artística, en el presente caso de estudio, centrado en el campo musical,

observaremos que se han ido estableciendo y actualizando nuevas normas y

convenciones estilísticas que acotan y delimitan las obras que se aceptaban

como producciones artísticas. Para Bourdieu, lo que la gente llamará “creación”

será el fruto de “la conjunción de habitus socialmente constituida y una cierta

posición” (Bourdieu, 1984, p. 210) donde intervendrán, entre otros, la posición

social que ocupará el artista, la formación que éste habrá recibido, el control que

tendrá de las mencionadas convenciones estilísticas y los canales de entrada al

mercado del arte y de difusión al público a los que tendrá acceso.

37
Bourdieu presenta las esferas de producción artística regidas por dos principios

diferentes de funcionamiento. La primera estará enfocada a un propósito

decididamente artístico y creativo y la segunda para satisfacer, como primer

objetivo, las demandas del mercado. Dichos funcionamientos tan antagónicos

dentro del campo de producción cultural conducirán a una dinámica de tensión

y lucha por la jerarquización del campo.

Este planteamiento desemboca en lo que Bourdieu denominó como el modelo

de campo de producción cultural y en el cual se dirimen dos subcampos, que

contemplan diferentes modos de producción de las obras y de reproducción y

consagración de las mismas. El subcampo de “producción restringida”, donde

se producen bienes simbólicos destinados a un público que a su vez es también

productor de bienes simbólicos; y el subcampo de “la gran producción

simbólica”, en el cual se producen bienes simbólicos para lo que se denomina el

“gran público” (entendidos como aquellos que no producen bienes simbólicos),

que pueden pertenecer a los no-intelectuales de la clase dominante o a otras

clases sociales (Bourdieu, 1971, p. 54-55).

1.2 Los mundos del arte de Howard S. Becker

Otro de los planteamientos teóricos que resultan básicos para articular una

propuesta de análisis en el campo de la sociología del arte es la perspectiva que

el sociólogo Howard S. Becker presentaba sobre los mundos del arte. Becker

definía los mundos del arte como las redes de cooperación formadas por “todas

las personas cuya actividad es necesaria para la producción de los trabajos

característicos que este mundo, y tal vez también de otros, definen como arte”

(Becker, 2008, p. 54). Todos los miembros que participan de la actividad artística

38
conforman, según Becker, “una red establecida de vínculos cooperativos entre

los participantes” (Becker, 2008, p. 54) y será a lo largo de esta red de

cooperación donde se desarrollarán las diferentes etapas de producción y

distribución de la obra artística.

La capacidad de creación y producción de una obra artística requerirá, no solo

del aprendizaje y la especialización de un artista en una disciplina artística, sino

de una logística de los diferentes momentos del proceso creativo, donde a

menudo se verán involucrados varios agentes que tendrán más o menos

vinculación y proximidad con la práctica artística en cuestión. La producción

del arte, por lo tanto, requerirá en la mayoría de casos de la necesidad de

cooperación y organización de un equipo de gente que será responsable, no

solo de pensar e idear, sino de ejecutar, construir, interpretar y llevar a cabo el

resto de actividades que permitirán que la obra artística vea la luz (Becker, 1982;

Crane, 1992). “Todo trabajo artístico comprende la actividad conjunta de una

serie -a menudo numerosa- de personas. Por medio de su cooperación, la obra

de arte que finalmente vemos o escuchamos adopta existencia y perdura”

(Becker, 2008, p. 17). Estas formas de cooperación pueden ser puntuales o

repetirse periódicamente, lo que condicionará que se creen múltiples y diversos

“patrones de actividad colectiva que podemos llamar un mundo del arte” y que

facilitarán la producción de las obras artísticas.

Becker (2008) afirma que “todo arte, entonces, se basa en una extendida división

del trabajo” (p. 30) y esta división del trabajo artístico estará llena de conflictos

de intereses y tomas de decisiones por parte de los diferentes agentes. Una vez

la obra haya sido creada y producida, habrá que establecer los mecanismos que

permitirán que ésta llegue al público. Y no solo eso, será necesario que el

39
público al cual estará dirigida la obra reaccione emocional e intelectualmente

(Becker, 2008, p. 21). Es durante este proceso que Becker focaliza el análisis para

estudiar qué decisiones se van tomando de la mano del artista como principal

responsable de creación de la obra.

Así pues, la cadena de creación y producción de las obras artísticas requerirá de

una estructura compleja y articulada de diferentes agentes del sector que

facilitarán y ayudarán a conducir esta obra desde el creador/artista hasta el

receptor/público. Poniendo como ejemplo la aparición del jazz, como recuerda

el sociólogo estadounidense Paul Lopes, este género “era una expresión

colectiva de un gran número de individuos que no necesariamente compartían

todos un único objetivo” (Lopes, 2004, p. 2) y que, además, no solo involucró a

los artistas del jazz, sino a “productores de discos, productores de conciertos,

propietarios de clubes, críticos musicales, editores de revistas y diversos

públicos. Todos estos diferentes actores de jazz formaban el que Howard Becker

(1982) llama ‘un mundo del arte’”.

El hecho de que el artista no exista, a priori, de manera aislada, condicionará el

uso del lenguaje artístico que utilizará, de modo que éste pueda ser comunicado y

entendido dentro de la comunidad artística y transmitido al público que

consumirá la obra. Becker comenta que “las convenciones hacen posible una

coordinación eficiente y fácil de la actividad entre artistas y personal de apoyo”

(Becker, 2008, p. 48). Sin embargo, recalca que siempre podrán aparecer artistas

que rompan con las convenciones artísticas mencionadas y desarrollen toda una

línea alternativa de producción artística, y en estos casos deberán buscar nuevos

canales de difusión y un renovado circuito de público receptor. Becker menciona

que esta elección que hará el artista entre crear arte convencional o arte no-

40
convencional condicionará inevitablemente el valor estético y de reconocimiento

que recibirán las obras. Becker comenta que “las limitaciones de la práctica

convencional no son totales. Siempre se pueden hacer las cosas de otra manera si

se está dispuesto a pagar el precio de un mayor esfuerzo o una menor circulación

del propio trabajo” (Becker, 2008, p. 53).

En relación a esta cuestión, Becker presentó un esquema general con una

tipología de cuatro tipos artísticos principales que se pueden encontrar en los

mundos artísticos contemporáneos. El primer grupo son los que denomina

“profesionales integrados”, que serán aquellos artistas que están “plenamente

preparados y capaces de producir la obra de arte canónica”, que se acotan a las

convenciones y tradiciones artísticas del momento y que están “plenamente

integrados en el mundo del arte (...) y todas sus obras encontrarán una larga y

receptiva audiencia” (Becker, 1976, p. 706).

En el caso de la música, por ejemplo, los “profesionales integrados” producirán

obras que podrán ser leídas e interpretadas por instrumentos que ya existen.

Una de las cuestiones que Becker comenta en relación a esta figura artística es el

riesgo que “un mundo del arte completamente profesionalizado podría llegar a

ser esclavo de las mismas convenciones” (Becker, 1976, p. 707) y que el trabajo

artístico se convierta en un trabajo rutinario sin ápice de creatividad u

originalidad. El ideal, pues, de este grupo de artistas será establecer un balance

para alcanzar la creatividad dentro de los márgenes de las convenciones.

El segundo grupo son los artistas que Becker denomina los “inconformistas”

(maverick), o “rebeldes”, aquellos que en un inicio formaban parte del mundo

del arte convencional pero que llegados a un punto han decidido no asumir

41
todas las convenciones artísticas impuestas y que, por lo tanto, se alejan de las

actividades “oficiales” del mundo del arte. Desarrollando, pues, una actividad

artística y creativa en paralelo a las convenciones establecidas pueden llegar a

crear una red de nuevas audiencias y, junto a otros artistas, reivindicar un

reconocimiento dentro del mundo del arte de las convenciones alternativas que

ellos proponen (Becker, 1976, p. 709). Es más, la propia obra “inconformista”

puede llegar a ser aceptada por el mundo del arte contemporáneo y, por lo

tanto, la variación o transgresión artística que el artista “inconformista” o

“rebelde” proponía pasará a ser considerada arte convencional.

El tercer grupo que Becker propone son los denominados “artistas naif”,

también llamados “primitivos” o “ingenuos”. Son aquellos artistas que no se

han formado dentro de las tradiciones artísticas existentes y que no han tenido

contacto o relación con el mundo del arte. Desconocen, por lo tanto, la manera

de explicar y comunicar sobre el lenguaje artístico y el proceso de creación de

las obras que realizan. Sus medidas de transmisión de conocimiento son a

través de redes de cooperación, y es usual que las habilidades necesarias para

crear las obras se enseñen en entornos no artísticos y sin fines creativos. Becker

comenta que este perfil es muy usual dentro de las artes visuales pero no tanto

en el terreno musical.

El último de los grupos que Becker presenta es el de los artistas que él

denomina “artistas folk”. Éstos pertenecen al arte popular pero desarrollan su

actividad artística fuera de la comunidad de arte profesional. Es usual que no

conciban su práctica como “arte” y permanezcan abiertos a una amplia

participación de la comunidad en general, más allá de las habilidades o

cualidades artísticas que cada miembro haya adquirido. Las características del

42
mundo del arte que estos artistas integran están bien delimitadas con sus

convenciones específicas y una base colectiva que comparte la actividad. La

diferencia principal con el mundo del arte canónico sería que el principal

propósito de la actividad no es estético ni profesional y que aquellos miembros

con mayores habilidades o destrezas artísticas no son identificados como

diferentes dentro de la comunidad.

1.3 Los círculos colaborativos de Michael P. Farrell

Volviendo a la estructura de cooperación y correlación que los distintos

miembros y agentes del mundo del arte conformarán, ésta se podrá analizar

desde diferentes paradigmas, algunos de ellos muy relevantes y significativos

para el estudio de los círculos profesionales del mundo del arte, como sería el

presentado por el sociólogo estadounidense Michael P. Farrell.

Farrell identifica los círculos colaborativos como aquellos “grupos principales

que consisten en parejas que comparten objetivos similares y ocupacionales y

que, a través de largos períodos de diálogo y colaboración, negocian una visión

común que guía su trabajo” y, por tanto, también se convierten en primordiales

a la hora de describir y analizar las actividades creativas y artísticas. Farrell

estudia la conformación de los círculos colaborativos, las estructuras informales

que los componen y las dinámicas que se desarrollan y que posibilitan las

creaciones y producciones conjuntas sin dejar de lado la evolución y posterior

separación del colectivo.

43
El investigador estadounidense apunta que, a menudo, “un círculo de

colaboración combina la dinámica de un grupo de amigos y la de un grupo de

trabajo” (Farrell, 2003, p. 7), se inicia como una “asociación casual entre

conocidos que trabajan en la misma disciplina” (p. 2) y, poco a poco, concentra

la actividad creativa hasta ser el centro productivo del conjunto de miembros de

ese grupo, compartiendo la visión de lo que “constituye un buen trabajo, cómo

funciona, qué temas merecen la pena trabajar y la forma de pensar en ellos” (p.

11).

La constitución de la mayoría de círculos colaborativos que describe Farrell

suceden durante la transición de la adolescencia o primera juventud y la

entrada a la edad adulta. “En el período entre la adolescencia y la edad adulta,

cuando una persona se desprende de la familia, domina una disciplina y

cristaliza una identidad ocupacional adulta, el círculo de colaboración se

convierte a menudo en el grupo primario que completa la socialización”

(Farrell, 2003, p. 11). Esto suele suceder en entornos educativos o de formación

de la disciplina donde se conformarán los primeros núcleos o redes de futuros

profesionales.

En relación a este punto, Farrell cita los estudios de Faulkner (1983), que

investigó el caso de los compositores de Hollywood y las redes de músicos que

éstos articulaban, o Peterson (1997), que estudió el caso de los músicos de

música popular, circuitos artísticos donde es muy usual constituir grupos o

bandas que combinan y explotan las diferentes relaciones de los círculos

colaborativos.

44
El espacio de origen de los diferentes grupos podría llamarse “magnet place”

(Farrell, 2003, p. 18-19), ya que, según Farrell, aunque aparentemente puede ser

casualidad que los diferentes miembros se conozcan en un mismo espacio, es

probable que “los miembros (de un mismo grupo) sean más propensos a

compartir un lenguaje común y un conjunto de valores, y es probable que

posean niveles similares de ‘capital cultural’” (Bourdieu 1993; DiMaggio &

Mohr 1985 citados por Farrell 2003, p. 19). En el caso de los músicos, el “magnet

place” podría ser, en la mayoría de casos, la escuela o la institución educativa

donde hayan estudiado la disciplina artística. Además, Farrell (2003) comenta

que “al igual que la mayoría de las amistades, los círculos de colaboración

normalmente están formados por personas de una condición relativamente

igual y que poseen recursos también relativamente iguales” (p. 20).

A partir de la composición del grupo, éste irá pasando por diferentes etapas,

como la inicial “etapa de trabajo creativo”; una segunda “etapa de acción

colectiva” (cuando inician un largo proyecto conjunto, con las respectivas tomas

de decisiones, la adopción de roles determinados y la exposición al público

receptor); la posterior “etapa de separación” (a raíz de la evolución de las

relaciones interpersonales entre los miembros del grupo y la ganancia de

autonomía de algunos de ellos) y una final “etapa de reencuentro nostálgico”

(entendido como un episodio recordatorio de la vida del grupo) (Farrell, 2003,

p. 24-26). Farrell presenta, entonces, un marco analítico que integra el estudio

del desarrollo profesional en relación directa con el desarrollo vital de cada uno

de los integrantes de un grupo de trabajo.

45
1.4 La profesionalización del arte y el trabajo artístico

El desarrollo vital de cada artista incidirá de pleno en las diferentes trayectorias

laborales y artísticas que éstos llevarán a cabo a lo largo de su carrera. El

presente estudio se centrará, entonces, en aquellas trayectorias que hayan

logrado posicionarse dentro de lo que se denomina el campo de las profesiones

artísticas y el trabajo artístico.

Primeramente, para estudiar qué caracteriza las profesiones artísticas, será

necesario partir de lo que se entiende por “proceso de profesionalización” y qué

lugar ocupan las profesiones en la estructura de las ocupaciones. El proceso de

profesionalización se entenderá como aquel a través del cual una ocupación o

un conjunto de actividades pasa a ser reconocida como una profesión

(Wilensky, 1964). En el traspaso de una ocupación para devenir una profesión,

Wilensky contempla un proceso de profesionalización conformado por cinco

puntos principales que determinan dicha transformación.

Resumidamente, se valora que el trabajo en cuestión pase a ser una actividad

con dedicación exclusiva por parte del profesional; que se formulen

mecanismos específicos de transmisión del conocimiento especializado; que se

constituya una asociación de profesionales de la actividad y del sector, que a su

vez definirán normas y modelos de actuación en relación a la ocupación

profesionalizada; que se dirija hacia una regularización y protección legal de la

práctica profesional en cuestión y, por último, que se formule un código

deontológico que facilite e incentive el compromiso profesional hacia el propio

colectivo.

46
En el caso de las prácticas artísticas, su identificación dentro de las lógicas de las

profesiones ha resultado un desafío de análisis en el campo de la sociología por

la complejidad concreta de su desarrollo y la especificidad de sus prácticas. El

sociólogo norteamericano Eliot Freidson observaba que dichas prácticas

artísticas conformaban un subgrupo de ocupaciones, que, pese a que sus

productos tienen “un gran significado cultural y requieren de una competencia,

una inspiración y una formación extrema” (Freidson, 1986, p. 439), el hecho de

no tener los artistas una organización formal de profesionales suficientemente

representativa ni, consecuentemente, estar protegidos legalmente en el mercado

de trabajo, generaba una dificultad a la hora de evaluar sus prácticas dentro de

los métodos tradicionales de estudio de las profesiones. Freidson apuntaba que

“la profesión no puede definirse únicamente como una fuente de ingresos”

(Freidson, 1986, p. 439), ya que en las actividades artísticas, y también

científicas, como recalca el sociólogo, “se logran actividades productivas que

requieren una motivación profunda, una formación especializada y una valiosa

competencia, aunque no estén pagadas” (Freidson, 1986, p. 440). Es así como

Freidson vincula el trabajo artístico con un trabajo “vocacional” que, por

definición, es aquel que “su ejecución no obedece al deseo o la necesidad de

ganancia material” (Freidson, 1986, p. 441).

Pero, siguiendo con esta lógica, ¿quiénes serían estos trabajadores del campo

artístico? Diferentes autores han planteado problemáticas a la hora de

identificar y definir el concepto del “artista” como trabajador del campo

artístico. El artista, como afirmaba la socióloga norteamericana Diane Crane, es

“(aquel) que crea algo reconocido socialmente como arte” (Crane, 1992) y a

menudo se le ha relacionado, desde una concepción romántica y popular, como

47
un “creador de inspiración divina” que poseía un “don” y un talento especial

para una determinada práctica artística.

En relación a este punto de la posesión de un “don” por parte del artista, Becker

reflexionaba que, si el trabajo que desarrollan es identificado como arte y se

acota a unas determinadas convenciones artísticas reconocidas por la sociedad

y por los mecanismos del mercado, a la sociedad le resultará importante

distinguir a los artistas y, por lo tanto, “saber quién tiene este don y quién no lo

tiene porque se acuerdan derechos y privilegios a las personas que lo tienen”

(Becker, 2008, p. 31). Es así como se establecerá el reconocimiento público de la

obra y, por consecuente, la reputación del artista que la hizo.

Becker (2008) afirma también que “la reputación de los artistas es una suma de

los valores que asignamos a los trabajos que éstos produjeron” (p. 41) y

comenta que dicha reputación y el trabajo que realizará el artista se reforzará

mutuamente, ya que “valoramos más un trabajo de un artista que respetamos,

así como respetamos más a un artista cuyo trabajo admiramos” (p. 41). Aún así,

como ya hemos comentado más arriba, la producción de arte precisará, no solo

de la figura del artista principal como creador de la obra, sino de una red de

cooperación entre personal especializado para conseguir finalmente una

elaboración completa de dicha obra.

De esta manera, identificaremos que, en el proceso de profesionalización del

arte, el artista desarrollará estrategias profesionales (professional projects)

(Sarfatti Larson, 1977) para constituir un mercado en el cual se legitime su saber

adquirido y se genere un monopolio donde configuren un grupo de

profesionales que serán los que producirán las obras de arte dirigidas al

48
consumidor. Las estrategias consistirán en la combinación de actividades de

carácter profesional que permitan a los artistas llevar a cabo tanto procesos de

gestión de la creación como procesos de práctica más de carácter profesional,

que conformaran actividades que no serán el foco principal del acto creativo e

interpretativo pero que permitirán articular una estructura que hará sostenible

el desarrollo de toda la escena musical.

Diferentes autores han realizado, a lo largo de los años, investigaciones sobre

las estrategias que los artistas llevan a cabo para gestionar su práctica

profesional. Identificamos, pues, éste campo analítico como uno de los puntos

cruciales para el análisis que proseguiremos a desarrollar en la presente tesis

doctoral.

El sociólogo francés Pierre-Michel Menger, a raíz de los estudios que ha llevado

a cabo en comunidades de artistas de diferentes disciplinas artísticas, menciona

varias características que identifican de manera general la ocupación laboral en

el ámbito artístico. Entre otras, una entrada de los profesionales de la cultura en

el sector laboral del arte en una edad más temprana que en otros sectores

profesionales, un alto nivel de formación, unas altas tasas de trabajo autónomo,

menos remuneración en comparación con perfiles profesionales de similar

etapa formativa, la asunción que durante el proceso de creación y producción

de una obra artística podrán aparecer imprevistos y que es posible que en

algunos momentos reine un aire de incertidumbre.

Es por ello que Menger apunta que la concentración espacial de los diferentes

profesionales implicados (en una misma área urbana, por ejemplo) facilitará la

flexibilidad y la adaptabilidad a las diferentes necesidades y requerimientos

49
que irán surgiendo a lo largo del desarrollo de diferentes producciones

artísticas. Esto conducirá a un aprendizaje acumulativo necesario para sacar

rendimiento de las diferentes situaciones de inestabilidad con la que los

profesionales se irán enfrentando.

A su vez, Menger destaca la necesidad que tendrán los artistas de la

“démultiplication” (1997), término que el autor utiliza para denominar la

combinación de múltiples tareas en paralelo que el artista desarrollará para

sostener la práctica artística, habilidad que le exigirá dominar diferentes

registros para adaptarse a las diferentes situaciones laborales que irán

apareciendo. La “démultiplication” será, pues, una calidad usual para sostener

las estrategias profesionales mencionadas y requerirá de una habilidad versátil

por parte del músico.

En el caso de la música, y como expondremos más adelante en los capítulos

analíticos de la tesis, diferentes ejemplos de actividades que se pueden llevar a

cabo en paralelo a la práctica creativa o interpretativa podrían ser la docencia

del lenguaje artístico de la música o la técnica concreta de un instrumento y la

producción o la dirección artística de proyectos musicales de otros músicos,

entre otros.

A lo largo de la construcción de la carrera del artista irán sucediendo diferentes

estadios evolutivos que dibujarán la trayectoria profesional en el campo

artístico. Es usual que la transición entre el estadio de estudiante en formación y

el estadio de semi-profesional y profesional resulte ambiguo y fluctuante. La

precocidad y la falta de experiencia quedarán manifiestas en el ámbito

profesional, en el que jóvenes estudiantes o recién formados entrarán a

50
desarrollar proyectos de creación propia sin el bagaje de conocimientos del

sector a su favor. Según Menger, el trabajo artístico puede resultar muy

atractivo por su nivel de satisfacción personal y la variedad de actividades que

agrupa, por el sentimiento de comunidad que se construye entre sus miembros

y la sensación de no-rutina que conlleva, pero a la vez implica también una

gran situación de inseguridad a la hora de no recibir ingresos regulares y la

necesidad casi obligada de mantener como mínimo una segunda actividad o

trabajo en paralelo, que usualmente suele ser la docencia.

En la mayoría de espacios profesionales del sector cultural, la formación oficial

no será un requisito sine qua non para acceder a las oportunidades laborales que

se irán presentando, sean o no remuneradas. Tampoco por el hecho de tener

estudios de especialización superior en algunas de las áreas artísticas un

profesional del sector tendrá asegurada la posibilidad de poder desarrollar la

carrera artística y el acceso directo a los circuitos laborales correspondientes. Es

por ello que la formación autodidacta, el aprendizaje continuo y el “learning-by-

doing” son muy usuales en los diferentes submundos artísticos (Menger, 1999),

e incluso se puede tener la sensación de que el proceso de aprendizaje no llega

nunca a su fin y que siempre podrá haber gente que cuestionará o pondrá en

duda el talento o la preparación que pueda tener un artista.

51
1.5 La música como disciplina y escena artística

Y, por último, en esta presentación de encuadre teórico previo al cuerpo

analítico de la presente tesis, se ha considerado oportuno presentar aquellas

perspectivas analíticas concretamente relacionadas con los estudios de la

práctica musical, por su especificidad y relevancia en la investigación que nos

ocupa.

Partiremos de la concepción de la música como disciplina artística conformada

por diferentes actividades, como podrán ser la creación, el estudio y el ensayo,

entre otros, que podrán desarrollarse tanto individual como colectivamente,

dependiendo de la formación instrumental y del momento de realización de

cada proyecto. Pero recalcaremos que la interpretación y, sobre todo, la difusión

y la comunicación del acto artístico de la música con el público será fruto de

una interacción y una experiencia vivida socialmente. Para producir música y

compartirla con el público será necesario, no solo la figura de un compositor y

un oyente, sino también la de un intermediario que hará de intérprete.

La práctica musical, popularmente conocida con la expresión “hacer música”, es

resultado de una serie de procesos de carácter cognitivo, motriz y sensorial que

permiten producir y ejecutar las obras musicales. Dentro del proceso de

sensibilización, aprendizaje, adquisición, asimilación y desarrollo del lenguaje

artístico musical aparecen multitud de fases y diversidad de caminos para

llegar a esta asimilación y control de la técnica y el conocimiento musical.

52
A menudo la gente relaciona el “conocer o saber música” con el control de la

práctica de un instrumento concreto, pero los mismos músicos se encuentran

con un conflicto a la hora de auto-definirse como profesionales porque su

conocimiento y concepción de la profesión musical va más allá de saber “hacer

música” con un instrumento, pues es usual que a lo largo de su trayectoria

hayan tenido que incorporar, como analizaremos más adelante, multitud de

otras habilidades para poder vivir de la profesión musical, como la docencia, la

producción, la dirección, etc.

El recorrido académico que hará un músico, sea en un conservatorio municipal,

en escuelas privadas de música o recibiendo clases particulares, incluso

siguiendo una formación autodidacta, acabará condicionando la autonomía y el

reconocimiento que tendrá tanto a nivel interno del colectivo musical como en

la sociedad en general, y serán unos rasgos que, como también estudiaremos a

lo largo del análisis de la presente tesis, repercutirán en la generación de

mayores oportunidades de trabajo y posibilidades para desarrollar una carrera

profesional exitosa.

La interpretación, como acción social que es, necesitará de diferentes agentes

para poder desarrollarse y, por lo tanto, será muy importante la construcción de

una buena red de contactos y miembros del colectivo que conformarán la red de

profesionales que cada músico tendrá para poder desarrollar mejor su actividad

musical. Utilizando el vocabulario que presentaba Farrell (2003), el entorno

educativo podrá ser un “magnet place” para la confección y futuro asentamiento

de las redes de profesionales. A partir de entonces, la misma interacción entre

los miembros de la red les permitirá seguir adquiriendo habilidades y

53
conocimiento musical; incluso les ayudará a reducir el riesgo y perpetuar la

posibilidad de generar nuevos conocimientos (McAndrew & Everett, 2015).

Para analizar las prácticas musicales y entender mejor los mecanismos de

construcción y relación del colectivo será necesario conocer y concretar los

diferentes elementos o unidades básicas que compondrán el acto creativo

musical. Los sociólogos Howard S. Becker y Robert R. Faulkner, a raíz de los

estudios que desarrollaron sobre los músicos de jazz en Estados Unidos,

establecieron cuatro unidades básicas de análisis: las canciones (entendiendo

sus formas, estructuras y cómo se distribuyen), los intérpretes, las situaciones

de hacer música (“playing situations”) y el repertorio de trabajo (“working

repertoire”) (Faulkner y Becker, 2005). A través del análisis del repertorio y

partiendo del conocimiento sobre “qué saben los músicos, qué piensan que

saben los otros músicos y qué saben realmente conjuntamente” (Faulkner y

Becker, 2009), llegaron a diferentes niveles de análisis de las dinámicas de

relación entre los diferentes miembros del colectivo musical jazzístico.

Con el conjunto de estos indicadores podían analizar cómo se estructuraban

socialmente estos grupos de profesionales, no solo a partir del uso que hacían

del repertorio en común utilizado como recurso, sino para estudiar cómo

pensaban y qué repercusión social tenía la elección de un repertorio u otro.

Como hemos visto, la interrelación de los profesionales de la música será crucial

a la hora de desarrollar los lazos necesarios para llevar a cabo la práctica

musical y confeccionar toda la red social que permitirá su subsistencia.

54
El jazz es un lenguaje musical que construye su discurso estético

fundamentalmente a través de la improvisación y el intercambio de propuestas

entre los diferentes músicos tocadas en directo. Becker exponía que “en el jazz,

la composición tiene mucha menos importancia que la interpretación. Los

standards que tocan los músicos (...) no son más que el marco para la verdadera

creación” (2008, p. 28).

Uno de los espacios de interacción del jazz donde se ponen en juego más

recursos musicales son las jam sessions, encuentros de carácter informal donde

los músicos tocan mayoritariamente standards de jazz (temas provenientes de la

tradición del jazz más popular) y sobre los que construyen nuevos discursos

musicales. En este espacio de interacción, el diálogo se construye a través de la

improvisación8 y de códigos comunes que caracterizan estéticamente el estilo

del jazz.

La socióloga norteamericana Ingrid Monson, a raíz de sus estudios sobre la

interacción y la improvisación en los círculos de la escena del jazz en Estados

Unidos, afirmaba que “la buena improvisación jazzística es sociable e

interactiva como una conversación” (Monson, 1996, p. 84). Será así como, a

través de un intercambio de propuestas interpretadas y escuchadas, los músicos

formularán sus ideas que condicionarán la creación de un discurso grupal. Por

lo tanto, la relevancia de poder formar parte de un grupo creativo de trabajo o

participar de espacios de interacción e intercambio artístico resultará esencial

para el nacimiento de un estilo. De estas prácticas artísticas colaborativas

8 Becker y Faulkner, p. 28. citan a Barry Kernfeld (Gorve Online, véase “Improvisation”),
que da una definición clara y concisa: “(Es) la creación de una obra musical, o de la forma
final de una obra musical, al tiempo que se está ejecutando. Puede indicar la composición
inmediata de la obra por los que la ejecutan, o la elaboración o el ajuste de un marco ya
existente, o cualquier cosa entre medio”.

55
resultarán, no solo una producción común, sino la posibilidad de que cada

artista encuentre y desarrolle su propia “voz” e identidad artística.

Para finalizar, estudiaremos que dichas prácticas artísticas musicales se

desarrollarán en el contexto de una escena musical determinada. El concepto de

escena, que tiene su origen en el campo periodístico, ha ido teniendo más y más

peso en el campo de la investigación académica a raíz de las propuestas teóricas

de diferentes autores.

Entre otros investigadores, el investigador canadiense Will Straw (1991) lo

utilizó para estudiar la producción y creación de música popular. La

investigadora británica Sara Cohen (1999) utilizó también este término para

aplicarlo a la escena del rock en Liverpool y estudiar de qué manera dicha

escena se constituía a partir de las interacciones entre las personas que la

conformaban. Según Cohen, aparecieron diferentes elementos para estudiar los

intercambios entre los músicos de rock analizados y todos ellos condicionaban

la constitución de subgrupos y la producción musical que éstos desarrollaban.

Por otro lado, el sociólogo australiano Andy Bennet y el sociólogo

norteamericano Richard A. Peterson (2004) definían el término escena para

“designar los contextos donde los clústeres de productores, músicos y fans

comparten colectivamente sus gustos musicales comunes y se distinguen

colectivamente entre ellos” (Bennet y Peterson, 2004, p. 1).

Estos dos autores presentaron tres tipos de escenas actuales:

56
 i. las “escenas locales”, que se desarrollarán en un espacio delimitado e

incluso en un espacio de tiempo específico, donde sus miembros

utilizarán música y símbolos culturales de otros sitios, pero “que se

recombinarán y se desarrollarán de manera que acaben representando la

escena local” (Bennet y Peterson, 2004, p. 8);

ii. las “escenas translocales”, que consistirán en diferentes escenas locales

que compartirán un mismo estilo de música y que estarán en contacto

unas con otras y donde sus miembros se relacionarán entre sí sin

pertenecer todos originariamente a la misma escena local;

iii. las “escenas virtuales”, donde sus miembros interactuarán a través de

plataformas virtuales e internet y usualmente separados

geográficamente, compartiendo a través de conversaciones por internet

material y contenido musical.

Dichas tipologías de escena resultarán cruciales en los análisis de escenas

musicales específicas para poder destacar los rasgos más representativos e

identificativos de cada una de ellas y, a su vez, detallar las similitudes o

contrastes que podrían tener con otras escenas musicales.

57
1.6 Síntesis del marco teórico

A través de los cinco apartados que constituyen el presente marco teórico de la

tesis hemos recogido las principales aportaciones que desde el campo de la

sociología de la cultura y de las artes, mayoritariamente, sirven de referencia

para plantear el análisis que se desarrollará en la presente tesis doctoral. Hemos

partido de los conceptos de campo artístico de Bourdieu (1987) y los mundos del

arte de Becker (1982) para situar los artistas como los principales agentes del

sector cultural. En el caso de estudio que nos ocupa, serán los músicos los que

centrarán nuestra atención dentro del marco del campo artístico musical y los

artífices que posibilitarán la articulación y existencia de las obras musicales.

Será en el campo artístico o campo de producción cultural (Bourdieu, 1987)

específico de la música, y concretamente de los circuitos de los músicos de jazz

y música moderna, donde estudiaremos qué reglas de funcionamiento inciden

en el desarrollo de los caminos artísticos de dichos músicos.

A su vez, partimos de la concepción de una realidad artística, la de los mundos

del arte (Becker, 2008), donde se desarrollan múltiples formas de cooperación

entre sus diferentes integrantes para llevar a cabo las distintas producciones

artísticas. Este aspecto resultará fundamental para entender cómo se

constituirán las diferentes interacciones entre los miembros que conformaran

dichos mundos del arte. Durante el análisis de la presente tesis doctoral también

tendremos presente los principales tipos artísticos que Becker planteó que se

podían encontrar en los mundos artísticos contemporáneos. La primera figura,

la de los “profesionales integrados”, resultará un elemento básico para analizar

las dinámicas de profesionalización y las facetas del músico profesional actual.

58
También hemos estudiado que los artistas y los diferentes agentes del campo

artístico conforman círculos colaborativos (Farrell, 2003) que condicionan la

generación de los espacios artísticos y de práctica creativa que en ellos se

desarrolla. El punto de partida de Farrell nos ha permitido acercarnos al análisis

de las dinámicas de relación entre los músicos y la incidencia que éstas tienen a

la hora de condicionar las posibilidades de desarrollo de las trayectorias. Los

espacios de interacción y de encuentro de los músicos, el tipo de relaciones que

establecen y las etapas de crecimiento y maduración artística son algunas de las

pautas de observación que resultarán relevantes para poder analizar de modo

más global el las carreras artísticas de los músicos estudiados.

A continuación se han recogido las aportaciones teóricas que situaban el

concepto de proceso de profesionalización (Wilensky, 1964) para transportarlo

al campo de la profesionalización del arte y el trabajo artístico (Freidson, 1986;

Menger, 2009). Después hemos centrado la atención en las estrategias artístico-

profesionales (Sarfatti Larson, 1977) y qué características principales definen la

profesión artística y las trayectorias laborales que de ella se derivan.

Entre otras, identificamos la “démultiplication” (Menger, 1997), que se refiere a la

combinación de múltiples tareas que un artista llevará a cabo para sostener la

práctica artística. Identificamos el tipo de análisis que Menger plantea, y que

más adelante también recogeremos con los estudios sobre la “pluriactividad”

de Perrenoud (2009) y la “multiactividad” Guadarrama (2014)9, como crucial

para desarrollar el planteo analítico de la presente tesis doctoral.

9 En el capítulo 6 “Facetas profesionales dentro del ámbito musical”.

59
Por último, hemos focalizado la atención en el caso de la música como

disciplina artística, y en concreto en las especificidades del género del jazz como

lenguaje artístico marcado por la improvisación y la importancia de la

interpretación en vivo. En concreto destacamos los estudios de Becker (1963,

1982) con los músicos de jazz de Chicago en los años 40, y la obra que publicó

junto con Faulkner (2009), donde discutían de qué manera, a través de un

análisis del repertorio utilizado por los músicos, se podían establecer diferentes

niveles de análisis de las dinámicas de relación entre los músicos. Para

terminar, hemos recuperado el concepto de escena musical (Bennet & Peterson,

2004), que nos permitirá ubicar las características del contexto en el cual se

desarrollarán las prácticas artísticas y qué tipo de escena éstas constituirán.

60
2. METODOLOGÍA DE LA INVESTIGAC IÓN

En este capítulo se expondrá el enfoque y diseño metodológico que se ha

seguido a lo largo de la presente investigación doctoral. En un primer apartado

se presentará la metodología general planteada y el alcance de la investigación.

A continuación se explicarán cada uno de los procedimientos de investigación

específica empleados, su justificación teórica y el alcance obtenido con cada uno

de ellos.

2.1 Perspectiva metodológica

Como se ha presentado en el apartado de Introducción, el universo social que

persigue estudiar la presente tesis doctoral será el del colectivo de músicos de

jazz y música moderna residentes actualmente en Barcelona. A su vez,

partiendo de dicho análisis y del enfoque teórico previamente presentado,

basado principalmente en los estudios existentes sobre la multiplicidad de

universos artísticos y en particular sobre los universos musicales, con esta tesis

doctoral también se espera poder acumular una serie de constataciones y

evidencias que aporten, más allá del caso específico, en el campo de

conocimiento sobre los universos artísticos.

61
Teniendo en cuenta las dimensiones analíticas y los objetivos planteados para

dicha investigación, que buscaban estudiar, principalmente, las condiciones y

los retos de desarrollo de las carreras artístico-profesionales de los músicos, así

como realizar un análisis exhaustivo de la configuración de los procesos de

creación y práctica artística y las estrategias de profesionalización que éstos

llevaban a cabo, se decidió optar por una metodología de investigación

principalmente cualitativa.

Como en toda investigación de carácter cualitativo, se perseguía “conocer la

perspectiva del sujeto estudiado, comprender sus categorías mentales, sus

interpretaciones, sus percepciones y sentimientos y los motivos de sus actos”

(Corbetta, 2007, p. 344). La investigación se focaliza en una muestra que no

pretende reproducir de manera representativa las características de la población

de estudio ni analizar sus características sociodemográficas, sino “cubrir una

variedad de situaciones sociales” (Corbetta, 2007, p. 348) que ofreciera a la

investigadora “una comprensión en un nivel personal de los motivos y

creencias que están detrás de las acciones de la gente” (Taylor & Bogdan, 1987,

p. 16).

Como se explicará en el punto 2.4 del presente capítulo, la entrevista y la

observación participante fueron las principales técnicas de recolección de

información de carácter cualitativo que se llevaron a cabo para realizar el

trabajo de campo.

Con la primera, principalmente se perseguía conseguir un cuerpo de discursos

que ilustrara el amplio abanico de situaciones, experiencias y trayectorias que

viven actualmente los músicos de jazz y música moderna en los círculos que

62
constituyen la escena barcelonesa y a partir de ahí poder analizar las

dimensiones específicas que pretendía estudiar la presente investigación. Con la

técnica de observación participante, se pretendía realizar un acercamiento al

universo de estudio y extraer de ahí conocimiento sobre el funcionamiento y las

dinámicas internas de los colectivos y círculos de músicos.

2.2 Alcance de la investigación

Para llevar a cabo el análisis sobre la dinámica creativa y profesional de los

músicos de música moderna y jazz el foco de investigación se centró, como

hemos dicho, en el colectivo de los músicos de música moderna y jazz que

viven actualmente en Barcelona y forman parte de la escena artístico-musical de

la ciudad.

El primer criterio de corte que condujo a la concreción del objeto de estudio fue

el de la selección del género musical. El jazz y la música moderna, como hemos

sintetizado en el apartado introductorio de la tesis, son géneros musicales que

pertenecen a la categoría de música popular y que fueron desarrollándose,

expandiéndose y consolidándose a nivel mundial a lo largo del siglo XX y

primeras décadas del siglo XXI. Los músicos que se han dedicado a dichos

géneros han seguido caminos en paralelo a los músicos especializados en otros

géneros, como podrían ser la música clásica, la contemporánea o la música

antigua. Identificamos que una de las grandes diferencias que a priori tendrían

los músicos vinculados a los géneros del jazz y la música moderna sería la falta

de legitimación que desde la academia y las instituciones habrían recibido

durante gran parte del siglo XX, en comparación con la comunidad de músicos

de música clásica, por ejemplo.

63
Como se explicará en el capítulo 3, no fue hasta principios del siglo XXI que, al

menos dentro del sistema universitario español, no se incorporaron los estudios

de jazz y música moderna dentro de la oferta formativa de algunos

conservatorios y escuelas de música. Fue a partir de entonces que los músicos

de jazz y música moderna pudieron optar de manera oficial y pública a dichos

estudios superiores y, de esta manera, legitimar con un título oficial la

formación recibida; opción que condicionó cambios en los caminos de

profesionalización de dicho colectivo de músicos. Así pues, de cara al planteo

de la presente tesis doctoral, se evaluó que un estudio detallado del universo

social de los músicos de jazz y música moderna podría resultar de gran interés

para los estudios de las profesiones artísticas en el contexto de los mundos del

arte contemporáneos.

El segundo criterio de corte que condujo a la concreción del objeto de estudio

fue el de la selección geográfica. Los criterios que llevaron a acotar el universo

de los músicos a los circuitos de profesionales que residen y/o trabajan

actualmente en la ciudad de Barcelona, y que forman parte, por lo tanto, de la

escena musical barcelonesa, fueron los siguientes:

i. Formación académica. En primer lugar, en Barcelona existe un alto

número de escuelas de música y educación superior en jazz y música

moderna. Concretamente tres escuelas (Escola Superior de Música de

Catalunya, Taller de Músics-Escola Superior, Conservatori del Liceu)

donde se imparten, entre otras titulaciones, el Grado Superior en Jazz o

Música Moderna y una cuarta escuela donde se imparte el Grado

Superior en Rock, Músicas Urbanas y Nuevas Tendencias. Eso conlleva

una alta concentración de estudiantes y músicos de los diferentes

64
 subgéneros en la escena musical de la ciudad y, por lo tanto, dicha

circunstancia da lugar a unas dinámicas complejas de oferta y demanda

dentro del sector, como analizaremos más adelante.

ii. Relevancia histórica. Como segundo punto, se contempló el legado

histórico que el género del jazz ha tenido en la ciudad de Barcelona,

donde ha habido una tradición muy relevante de la escena jazzística, con

un flujo de músicos autóctonos y extranjeros muy importante. La escena

que se fue constituyendo a lo largo de las décadas de la segunda mitad

del siglo XX en Barcelona ha dejado una herencia palpable en la tradición

del jazz que se produce y se consume en la ciudad.

iii. Diversidad del colectivo. Además, debido al gran número de músicos

que residen actualmente en la capital catalana, y el acceso que éstos

tienen a escuelas de música de Grados profesionales y superiores que

imparten distintos tipos de recorridos académicos, la diversidad

estilística que se programa y se ofrece en los circuitos artísticos de la

ciudad es muy alta. Esto conlleva un entorno heterogéneo de mezcla

estilística muy atractivo para el público y productivo para la oferta

musical.

iv. Internacionalización. A su vez, el hecho de que históricamente la ciudad

de Barcelona se haya considerado un foco importante de recepción de

estudiantes y músicos de diferentes países también ha significado un ida

y vuelta constante de los profesionales. Como se verá más adelante, la

alta concentración de profesionales y las no tan altas posibilidades para

ejercer la práctica musical en la ciudad o el país han favorecido un

65
 incremento del éxodo de los recién licenciados a otras universidades de

Europa (sobretodo) para seguir estudiando y perfeccionando sus

técnicas.

2.3 Censo orientativo y selección de la muestra

Una vez acotado el rango de géneros musicales y geográfico de la investigación,

se estudió de qué manera se podría alcanzar una selección de la muestra

representativa del colectivo de músicos de jazz y música moderna de Barcelona.

Frente a la ausencia de un sindicato u organización similar que concentre la

totalidad o gran mayoría de los artistas trabajadores de la ciudad y, a su vez, la

falta de estudios y datos oficiales sobre la población activa en el sector de la

cultura, y concretamente de la música, en Barcelona, se tomó la decisión de

elaborar un listado que aglutinara el máximo número de músicos de jazz y

música moderna en activo en la ciudad y que constituyera, por lo tanto, el censo

orientativo sobre el cual hacer la posterior selección de la muestra de músicos

entrevistados.

Primeramente cabe explicar que la investigadora y autora de la presente tesis

doctoral partía de un conocimiento previo profundo sobre el universo de

estudio. Su bagaje como música en activo durante estos últimos diez años, tanto

desde la vertiente interpretativa como pedagógica10, le permitió partir de unas

redes de contactos muy amplias dentro del colectivo que pretendía investigar.

10La autora de la tesis doctoral, Marta Casals, está diplomada en Magisterio en Educación
Musical (UAB, 2010) y tiene un Máster en Gestión Cultural (UOC, 2012) y un Máster en
Humanidades: arte, cultura y literatura contemporáneas (UOC, 2016). En paralelo,
desarrolló una carrera como maestra de música y como música intérprete y compositora.

66
Este acceso que la autora tenía a través de sus contactos le facilitó una rápida

ubicación y entrada en el escenario de estudio.

Para elaborar el censo, se recolectaron datos sobre más de 500 músicos en activo

en la escena musical de Barcelona. Dicha búsqueda se realizó a través de

diferentes canales y plataformas, mayoritariamente digitales 11 , recopilando

información sobre los músicos que han ido participando recientemente en los

múltiples festivales de jazz y/o música moderna que se programan alrededor

del territorio catalán a lo largo del año, y también en las carteleras de las

principales salas que programan música en la ciudad; los músicos que han

publicado disco en los últimos años; las formaciones instrumentales y vocales

de los distintos grupos que se programan en dichos festivales, etc. Cada vez que

se localizaba el nombre de un nuevo músico, se llevaba a cabo una búsqueda de

información concreta sobre él o ella que permitía ampliar sus datos y biografía

básica y confirmar o descartar que fuese, efectivamente, un músico que

perteneciese a la escena actual de la ciudad.

De esta manera, durante meses se fue constituyendo un listado que incluía, más

allá del nombre artístico o real del músico, seis aspectos básicos que

permitirían, posteriormente, hacer la selección de la muestra. Las características

básicas que se tuvieron en cuenta fueron las siguientes:

11Páginas web oficiales de los diferentes músicos, también de festivales, salas de conciertos,
clubes, discográficas, etc.; noticias que incluyeran notas de prensa de los medios de
comunicación que mencionaran su biografía; redes sociales como Facebook, Instagram;
plataformas de distribución musical online como Bandcamp, Soundcloud, Spotify, etc.

67
 i. En un primer apartado se tomó nota del sexo (hombre o mujer) y lugar

de nacimiento de los distintos músicos. En relación al lugar de

nacimiento, se optó por diferenciar los músicos que eran catalanes y los

que habían nacido fuera del ámbito catalán, ya fuera provenientes de

España o de cualquier país extranjero.

ii. En un segundo bloque de características básicas se especificó la

formación académica que había recibido cada músico. Para ello se

establecieron las siguientes tres categorías: estudios en el extranjero,

estudios superiores en Catalunya o España o sin haber cursado estudios

superiores de música.

iii. En el tercer bloque de características se focalizó en la especialidad

artístico-musical de cada músico. Para ello, se establecieron dos aspectos

principales: el instrumento principal y la especialidad de género musical.

Para el instrumento principal, se consideraron los instrumentos guitarra,

piano, batería y/o percusión, voz, instrumento de viento y violín y un

último grupo con “otros” instrumentos. En relación a la especialidad de

género musical, se delimitó si pertenecían principalmente a la escena de

jazz o de música moderna.

iv. En un último apartado se tuvieron en cuenta las características en

relación al momento de desarrollo de la trayectoria artístico-profesional

de cada músico. Para ello, se decidió que todos los músicos que

conformarían el listado habrían desarrollado o estarían desarrollando las

68
 respectivas carreras profesionales entre los años 1996 y 201612. Para ello,

se delimitaron cuatro franjas de desarrollo de la etapa profesional: los

iniciados con 0-5 años de carrera, los jóvenes con 6-10 años de carrera, los

medianos con 11-15 años de carrera y los veteranos con más de 15 años de

carrera.

A continuación mostramos un cuadro resumen de los criterios de corte

delimitados para confeccionar el censo orientativo:

Características personales
• sexo: hombres, mujeres
• lugar de nacimiento: Catalunya, España o país extranjero
Formación académica
• estudios superiores en Catalunya o España
• estudios en el extranjero
• sin haber cursado estudios superiores de música

Especialidad artístico-musical
Instrumento principal
• instrumentos principales (guitarra, piano, batería y/o percusión, voz,
instrumento de viento, violín)
• un grupo con “otros” instrumentos
Especialidad de género musical
• el jazz
• la música moderna
Etapa de desarrollo de la trayectoria profesional
• los iniciados con 0-5 años de carrera (1)
• los jóvenes con 6-10 años de carrera (2)
• los medianos con 11-15 años de carrera (3)
• los veteranos con más de 15 años de carrera (4)

Tabla 1. “Características básicas del censo orientativo”. Elaboración propia.

12Esta acotación temporal se justifica debido al período durante el cual se inauguraron y

consolidaron las principales escuelas de estudios oficiales de Grado Superior en música
moderna y jazz en Barcelona y Catalunya.

69
Una vez conseguida la elaboración de un censo orientativo con más de 500

nombres de músicos en activo en la ciudad de Barcelona, se llevó a cabo la

selección de una muestra representativa de músicos.

Dicha selección, que a priori no tenía establecido un número exacto de músicos a

entrevistar, se llevó a cabo a través de dos principales etapas, que explicamos a

continuación:

i. En una primera etapa se seleccionó una pequeña muestra de músicos

para entrevistar, buscando que pertenecieran a diferentes formaciones y

ramas estilísticas dentro de los géneros del jazz y la música moderna,

que hubiera tanto hombres como mujeres, tanto catalanes como

extranjeros y que tuvieran diferentes bagajes académicos y de desarrollo

de la trayectoria.

ii. En una segunda etapa, que se fue desarrollando en paralelo a la

realización de las primeras entrevistas, se fue ampliando la selección de

la muestra a medida que los músicos entrevistados iban sugiriendo

nombres de otros músicos para ser entrevistados. Dichos nombres se

contrastaban con el censo orientativo y así se iba confeccionando el

listado final de entrevistados. Esta estrategia metodológica se basó en la

estrategia denominada “bola de nieve”, que se utiliza para ampliar la red

de contactos de manera contrastada con diferentes informantes y

entrevistados y conseguir alcanzar un mayor grado de diversidad y

representatividad en la selección de la muestra de entrevistados para el

caso de estudio.

70
De esta manera se fue elaborando la selección de los músicos que constituyeron,

finalmente, la muestra definitiva de entrevistados. Dicha muestra persiguió

incorporar un amplio abanico de músicos que formaran parte de los círculos de

trabajo e interacción actualmente en activo en la escena musical de la ciudad de

Barcelona para constituir, así, una mirada el máximo de heterogénea y

representativa posible del universo estudiado.

2.4 Técnicas de recolección de información

2.4.1 La entrevista

Se escogió la entrevista semi-estructurada como principal método para el

trabajo de campo de la presente investigación. Se realizaron un total de 55

entrevistas semi-estructuradas, 34 de ellas a músicos profesionales del campo

del jazz y la música moderna en activo en la escena musical de Barcelona. Las

21 entrevistas restantes fueron hechas, por un lado, a diferentes agentes que

tienen o han tenido una posición importante dentro de la escena musical y del

mundo artístico en general, como son un primer grupo de miembros vinculados

a la formación musical, a la Administración pública, propietarios de salas de

concierto y/o organizadores de festivales y miembros portavoces de

asociaciones de profesionales. Por otro lado, se realizaron entrevistas a dos

tipos de informantes cualificados:

i. músicos profesionales de la escena de la música internacional de gran

reconocimiento en el campo del jazz y/o la música moderna,

71
 ii. expertos académicos de renombre internacional que han desarrollado

investigaciones directamente relacionadas con el universo de los músicos

o con el ámbito de los mundos artísticos en general.

Para cada tipología de entrevista se elaboró un guion que recogía los

principales temas a tratar y modelos de preguntas que podían ser formuladas o

re-formuladas durante la entrevista, en función del desarrollo de la misma. El

guion de la entrevista semi-estructurada que se realizó al principal grupo de

entrevistados, los músicos de jazz y música moderna, se inspiró en los guiones

de entrevista utilizados por Menger (1997) y Rodríguez Morató (1996), y que

tuvieron especial relevancia en el análisis de los universos artísticos que cada

uno de los investigadores estudió.

El guion de entrevista 13 para los músicos de jazz y música moderna se

estructuró en tres principales bloques de preguntas:

1. Datos académicos y profesionales. Se buscaba establecer un primer

contacto con el entrevistado, pasando revista a su trayectoria en

formación y entrada en el mundo profesional de la música.

2. Profesionalización. Se buscaba adentrarse en la percepción que el

entrevistado tenía en relación a la profesión del músico, la descripción de

actividades que realizaba a diario en su práctica artístico-profesional y la

valoración y expectativas de desarrollo que tenía puestas en ellas. A su

vez, se planteaban cuestiones sobre la creación en el campo musical y la

13 Ver Anexo IV. Guion de entrevista.

72
 práctica de la enseñanza como actividad en paralelo a la práctica

interpretativa o compositiva.

3. El colectivo de músicos y la escena musical en Barcelona. Se pretendía

contextualizar las instancias artístico-musicales de carácter laboral en las

cuales los músicos acostumbran a trabajar. A su vez, se buscaba

reflexionar sobre las características que definían el colectivo de músicos

existente en la escena de Barcelona y de qué manera éstas influían en el

desencadenante de las oportunidades de trabajo que los músicos tenían.

Las entrevistas realizadas a otros agentes del sector de la música siguieron un

esquema similar en cuanto a temáticas generales pero fueron dirigidas hacia la

temática y el lugar específico que cada uno de ellos ocupaba dentro del sector

de la música en la escena barcelonesa y catalana.

Para llevar a cabo las entrevistas, el procedimiento que se estableció fue el

siguiente. Se realizó un primer contacto con cada uno de los entrevistados con

los que posteriormente, en un primer encuentro cara a cara (o a través de

videoconferencia), se realizaba la entrevista. Al inicio de cada entrevista, la

investigadora daba cuenta de los motivos de la presente investigación,

presentaba los diferentes puntos que se tratarían a lo largo de la entrevista y se

conversaba sobre el tipo de contrato confidencial y anónimo que se establecería

entre investigadora y entrevistado. De esta manera, se especificaba que todo el

material que saliera de las entrevistas únicamente podría ser utilizado por la

investigadora, siempre preservando la confidencialidad y el anonimato de los

entrevistados. Posteriormente a establecer dicho pacto entre investigadora y

entrevistado, la investigadora pasaba a pedir permiso para registrar con una

73
grabadora de voz cada una de las entrevistas para así poder trabajar, a posteriori,

con la transcripción y el análisis de cada una de ellas.

Aunque la mayoría de los entrevistados aseguraban que no les importaba si la

entrevista era o no confidencial (ya que algunos de ellos están muy

acostumbrados a realizar entrevistas para medios de comunicación diversos), se

observó que el hecho de recalcar la importancia de la confidencialidad de lo que

se iba a hablar durante la entrevista les permitía relajarse y no medir cada una

de las palabras por el miedo que esto les pudiera comprometer si alguien, más

allá de la investigación doctoral, acababa publicando alguna cita junto a su

nombre en algún medio o canal de difusión. Esto favoreció un discurso más

fluido y relajado, sobretodo en los tramos de la entrevista en los cuales se

trataba sobre la realidad de la profesión, el mercado musical y los miembros

que lo componen.

El recuento de las 55 entrevistas14 hechas se distribuye de la siguiente manera:

Total de entrevistados
Músicos Subtotal: 34
Jazz 19
Música moderna 15
Otros agentes del sector musical Subtotal: 6
Administración pública 1
Asociaciones de profesionales 1
Festivales y salas 1
Escuelas de música 2
Salud 1
Informantes cualificados Subtotal: 15
Profesionales de la escena de la música 7
internacional
Académicos 8
Total 55
Tabla 2. “Total de entrevistados”. Elaboración propia.

14 El listado de los entrevistados aparece en el Anexo III.

74
Una vez finalizadas las entrevistas, se llevó a cabo la transcripción íntegra de

cada una de ellas. Este material sirvió de base para elaborar después el cuerpo

analítico de la tesis. Para el desarrollo de dichos capítulos de análisis, se utilizó

un gran número de citas de los entrevistados y, para preservar el anonimato

que se acordó mantener con todos ellos, se decidió etiquetar a cada uno de los

entrevistados en función del lugar que ocupan dentro de los diferentes bloques

de entrevistas realizadas.

Dichas etiquetas seguirán la siguiente lógica:

i. Músicos

a. Jazz (músico o música/J)

b. Música moderna (músico o música/MM)

ii. Otros agentes del sector (otros agentes/)

iii. Informantes cualificados

a. profesionales (informantes profesionales/)

b. académicos (informantes académicos/)

2.4.2 Observación participante

A lo largo del trabajo de campo, se decidió aplicar también el método de

observación participante para complementar la cantidad y tipo de información

del escenario a estudiar. Dicho método “involucra la interacción social entre el

investigador y los informantes en el milieu de los últimos y durante la cual se

recogen datos de modo sistemático y no intrusivo” (Taylor & Bogdan, 1987, p.

31).

75
Durante las diferentes y múltiples instancias de observación participante que la

autora realizó a lo largo de todo el trabajo de campo, se procuró mantener

siempre una mirada observadora y analítica para llevar a cabo, a posteriori de las

observaciones, unas notas de campo el máximo de completas y detalladas

posibles que incluían los datos básicos y descriptivos del encuentro (fecha,

momento, lugar de la observación), el diagrama del escenario, las interacciones

formales e informales entre sus participantes y la especificación del rol

adoptado por el investigador, entre otros.

Se documentaron instancias de observación participante tanto en encuentros

musicales (conciertos, ensayos, jornadas de composición y/o grabación) como

encuentros con diferentes instituciones del sector (en contexto educativo, de

Administración Pública, con asociaciones de profesionales del sector del jazz y

la música moderna, etc.). La autora tuvo la oportunidad de participar como

miembro de diferentes formaciones musicales, con las cuales vivió en primera

persona las diferentes dinámicas internas de sus miembros.

A su vez, durante la etapa de observación participante, se presentó la

oportunidad de estar presente en encuentros de profesionales del sector para la

elaboración del Pla Integral de la Música, una propuesta de marco de actuación

de las políticas públicas destinadas al sector de la música que el Departamento

de Cultural de la Generalitat de Catalunya, a través de la Dirección General de

Creación y Empresas Culturales, elaboró conjuntamente con las principales

asociaciones y entidades del sector de la música en Catalunya entre 2015 y 2016.

Para ello se constituyeron ocho comisiones de trabajo que agrupaban los

diferentes subsectores del campo de la música en el ámbito catalán. Entre ellas,

había cuatro comisiones transversales, como la de “Estructuración del sector”,

76
la de “Formación”, la de “Creación, producción y exhibición”, la de “Desarrollo

de públicos” y la de “Desarrollo de mercados e internacionalización”.

A su vez, se establecieron tres comisiones específicas en relación a los tres

grandes grupos de géneros musicales predominantes en Catalunya, que fueron

la de “Música clásica y contemporánea”, la de “Música moderna ‘amplificada’ y

jazz” y la de “Música de raíz tradicional, popular y canto coral”. La posibilidad

de asistir a diferentes reuniones de la comisión centrada en la música moderna

y el jazz permitió a la investigadora obtener un conocimiento mucho más

amplio y profundo sobre las problemáticas y las discusiones imperantes

actualmente entre los diferentes agentes del sector de la música en el ámbito

catalán.

2.5 Notas de la investigadora

A la hora de empezar y llevar a cabo la presente investigación fue necesario

abordar una reflexión profunda alrededor de qué suponía para la investigadora

tener un conocimiento previo sobre la temática y el universo de estudio que se

pretendía estudiar.

Los sociólogos y también músicos Robert R. Faulkner y Howard S. Becker

publicaron un artículo titulado “Studying something you are part of: The view

from the bandstand” (2008) que trataba específicamente sobre este asunto. En él

reflexionaban sobre dónde están los límites cuando un investigador es, a la vez,

participante activo de un mundo artístico que quiere estudiar. Faulkner y

Becker (2008) comentaban que en estos casos será necesario establecer métodos

de control y rigor que deberán prevalecer en cada paso de la investigación, ya

77
que, como afirman, a priori se puede iniciar dicha investigación con

preconcepciones.

Ser un participante activo en un mundo artístico que uno desea estudiar

ayuda y a la vez dificulta su trabajo. Si usted sabe de lo que la gente que

desea estudiar están hablando cuando hablan de su trabajo, ya conoce lo

que a un outsider le podría llevaría meses aprender. Puede plantear

preguntas de una manera que ellos entiendan fácilmente, identificar

cosas que no entienda (que se convertirán, a medida que las investigue,

en los puntos de desarrollo de su estudio), y participará en las

actividades que quiera observar para escribir. Pero también encontrará

obstáculos. Le resultará difícil preguntar a sus colegas sobre las cosas que

‘todo el mundo sabe’, porque la pregunta les parecerá una tontería.

También comenzará su investigación con ideas preconcebidas, las ideas

que dará por sentadas y tan obvias que creerá que no es necesario

repensar. (Faulkner y Becker, 2008, p. 15)

No es que este conocimiento previo del campo a estudiar sea una circunstancia

más o menos recomendable a la hora de iniciar una investigación. Como

remarcan los mismos autores, simplemente será importante el hecho de ser

consciente de este hecho y aceptar el paso de “la condición del investigador que

piensa” (“researcher thinks condition”) a la posición de “el investigador que sabe”

(“researcher knows”) (Faulkner y Becker, 2008). Ellos mismos, en las relevantes

investigaciones que han desarrollado, entre otras, focalizadas en el campo de

los músicos profesionales de jazz o de Hollywood residentes en EE.UU.,

explican su posición de ser músicos y sociólogos a la vez. Para ellos, esta

situación que conllevaba una “condición completamente participante”

78
(“complete participant condition”) y quizás por eso un nivel de profundidad más

amplio a la hora de recolectar datos a través de las entrevistas y la observación-

participante.

Justamente en relación a las entrevistas llevadas a cabo para la presente tesis

doctoral, se puede destacar que el hecho de que la investigadora tuviera una

condición “completamente participante”, utilizando el término propuesto por

Faulkner y Becker (2008), permitió que los músicos entrevistados y también los

otros agentes del sector mostraran una actitud más abierta y conectada con los

motivos de la investigación.

A lo largo del desarrollo de las entrevistas realizadas, el hecho de que

entrevistado e investigadora utilizaran un mismo vocabulario y terminología

para hablar del campo musical y de su entorno permitió un acercamiento a la

temática mucho más directo y profundo. A su vez, gracias a las redes sociales,

los mismos músicos a los que se entrevistaba, a veces, previo a la realización de

la entrevista, habían comprobado los conocidos en común que tenían con la

investigadora y así de alguna manera habían validado el bagaje que ésta podía

tener de conocimientos sobre el campo.

79
 AVÍS IMPORTANT

El text exclòs de la present selecció ha estat retirat seguint instruccions de

l’autor/a de la tesi, en existir participació d’empreses, existir conveni de
confidencialitat o existeix la possibilitat de generar patents

AVISO IMPORTANTE

El texto excluído de la presente selección ha sido retirado siguiendo

instrucciones del autor/ de la autora, al existir participación de empresas,
convenio de confidencialidad o la posibilidad de generar patentes.

IMPORTANT NOTICE

The text excluded from the present election has been withdrawn on the
instructions of the author, as there is participation of undertakings,
confidentiality agreement or the ability to generate patent
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274
ANEXOS

275
276
ANEXO I. GLOSARIO

i. VOCABULARIO EN INGLÉS

booking nombre. Reserva y contratación de la programación de conciertos de

un músico. Si no lo asume el propio músico, lo usual es que esta

tarea la asuma un booking agent, un “agente de reserva de

conciertos”, que será quien establecerá los contactos con los

promotores y responsables de las salas de conciertos para

conseguir confirmar la agenda de conciertos.

business nombre. Todas aquellas actividades relacionadas con el “negocio”

de la música y la industria musical.

casting nombre. Selección de músicos para una función, espectáculo o

concierto.

feedback nombre. Reacción e intercambio de sensaciones respecto a un

producto o propuesta.

freelance adjetivo. Independiente, trabajar para diferentes empresas y en

múltiples proyectos, no ser trabajador de una única empresa.

know-how nombre. “Saber hacer”, se refiere a la transferencia de conocimiento

adquirida por medio de la experiencia, también denominado

“pericia”.

277
jam session nombre. Sesiones de música improvisada, encuentros donde los

músicos tocan mayoritariamente standards de jazz y otros temas

provenientes de la música popular y sobre los que construyen

nuevos discursos musicales. Coloquialmente también se utiliza el

término jam o jams.

likes nombre. “Me gusta”, nombre que se usa para designar el botón que

aparece en diferentes redes sociales para mostrar la afinidad o

preferencia de gusto hacia una publicación.

management nombre. Conjunto de tareas relacionadas con la administración y

gestión de proyectos, en el caso que nos ocupa, culturales y

musicales.

master class nombre. Clase magistral, usualmente término utilizado para

denominar sesiones puntuales de formación que ofrecen músico

especializados y de reconocimiento internacional.

mastering nombre. “Masterización” de una obra musical, proceso por el cual

se revisa y termina de ajustar la mezcla de una canción o un

conjunto de canciones para dar por conseguido el producto final

y, posteriormente, poder ser editado y difundido.

merchandising nombre. Término que usualmente se vincula a la oferta de

productos, también conocidos como “objetos promocionales”,

relacionados directamente con un producto o servicio principal y

que persiguen estimular e incentivar la conducta de consumo del

público.

road nombre. Persona encargada de organizar y supervisar la gira de un

manager
músico o grupo, asumiendo principalmente las tareas y

necesidades relativas a la logística de movilidad, alojamiento y

manutención del músico o músicos del grupo, así como controlar

278
 toda la documentación relativa a estos movimientos. Junto con

esta figura, también es usual que aparezcan los roles de tour

manager y stage manager, aunque a veces puede asumirlos la

misma persona.

sideman o nombre/adjetivo. Músico profesional que toca o graba con uno o varios
sidewoman
grupos los cuales él o ella no lidera ni de los cuales es miembro

regular.

streaming nombre. Retransmisión digital de contenido multimedia, como

podría ser un concierto, un programa de televisión o una

película, disponible entre ordenadores.

standards nombre. Canciones y temas musicales ampliamente conocidos por

(de jazz)
los músicos de jazz que constituyen una parte importante del

repertorio interpretado en este género. Provenientes

mayoritariamente de la música popular o de compositores

norteamericanos de diferentes décadas del siglo XX, los temas

considerados standards de jazz se fueron recopilando en

diferentes libros que contenían, a modo de guion, la melodía, los

acordes y, en caso que hubiera, la letra de cada tema.

escena adjetivo. Término para designar escenas culturales alternativas o

undergound
contraculturales a la hegemónica. En el campo musical, conjunto

de salas y escenarios que programan música alternativa a las

corrientes principales (mainstream).

279
280
ii. VOCABULARIO ESPECÍFICO DEL CAMPO MUSICAL

“bareto” nombre. Forma coloquial de denominar los bares de barrio o

populares.

bolo nombre. Actuación o concierto, usualmente entendidos fuera de una

programación oficial o de temporada. En inglés se utiliza la

palabra gig.

caché nombre. Remuneración económica que recibe un artista o músico

por una actuación o similar.

“cobrar en verbo. Expresión coloquial para designar aquellos trabajos que no
negro” o
“cobrar en se han declarado a la Administración Tributaria y que, por lo
B” tanto, no cotizan como tales.

colgar verbo. Publicar información (escrita o gráfica) en plataformas

(en las redes
sociales) digitales que acogen comunidades de individuos, en el caso de

los músicos, usualmente utilizado para difundir información

sobre la actividad profesional, futuros conciertos, grabación de

un disco, una gira, etc.

“en cartera” nombre. Conjunto de bandas o formaciones musicales que un

mánager puede tener dentro de su oferta de músicos de los

cuales gestiona y organiza las respectivas actuaciones, giras,

discos, etc.

estilo nombre. “Conjunto de características que identifican la tendencia

musical
artística de una época, o de un género o de un autor47”.

género nombre. “Cada una de las distintas categorías o clases en que se

musical
pueden ordenar las obras según rasgos comunes de forma y de

47 Definición proveniente del Diccionario de la RAE.

281
 contenido48”.

micromece- nombre. Es un mecanismo de financiación colectiva de proyectos de

nazgo
carácter cultural, social, educativo, etc. En inglés, crowdfunding.

“pasta” nombre. Término coloquial y popular utilizado para referirse al

“dinero”.

solo nombre. Pieza o fragmento musical interpretado por un músico. En

los géneros del jazz y la música moderna, se acostumbra a dar en

fragmentos intermedios de las piezas que, sobre una base

rítmico-armónica concreta, el músico interpretará y creará en

directo a partir de un conjunto de recursos estilísticos vinculados

al lenguaje musical del género.

“tablas de nombre. Expresión que se utiliza para referirse a la experiencia

escenario”
adquirida a partir de realizar actuaciones en directo, es decir, al

conjunto de conocimientos y know-how que permitirán al músico

desenvolverse con éxito sobre un escenario.

Sexta acepción de “género” que aparece en el diccionario de la Real Academia Española.

48

Enlace: http://www.rae.es

282
iii. GÉNEROS Y SUBGÉNEROS MUSICALES

Música moderna o afroamericana Jazz

· blues · acid jazz

· disco · avant-garde jazz

· funk · bebop

· góspel · cool jazz

· hip hop · dixie o dixieland

· neo soul · flamenco jazz

· pop · free jazz

· r’n’b (rhythm and blues) · hard bop

· reggae · jazz fusión

· rock’n’roll · jazz modal

· ska · latin jazz

· soul · New Orleans jazz

· ragtime

· smooth jazz

· swing

283
284
ANEXO II. ÍNDICE DE TABLAS

Tabla 1. Criterios de selección para la muestra de estudio........................................69

Tabla 2. Total de entrevistados......................................................................................74

Tabla 3. Centros de la Titulación Superior en Jazz y Música Moderna...................92

Tabla 4. Entrevistas a músicos......................................................................................287

Tabla 5. Entrevistas a otros agentes del sector...........................................................289

Tabla 6. Entrevistas a informantes cualificados profesionales................................290

Tabla 7. Entrevistas a informantes académicos cualificados...................................291

285
 AVÍS IMPORTANT

El text exclòs de la present selecció ha estat retirat seguint instruccions de

l’autor/a de la tesi, en existir participació d’empreses, existir conveni de
confidencialitat o existeix la possibilitat de generar patents

AVISO IMPORTANTE

El texto excluído de la presente selección ha sido retirado siguiendo

instrucciones del autor/ de la autora, al existir participación de empresas,
convenio de confidencialidad o la posibilidad de generar patentes.

IMPORTANT NOTICE

The text excluded from the present election has been withdrawn on the
instructions of the author, as there is participation of undertakings,
confidentiality agreement or the ability to generate patent