LAS TÉCNICAS DE LO POÉTICO

Una melodía canturreada, de cuyo título no nos acordamos, una

cara que nos atrae sin que sepamos por qué, un paisaje, una circuns-
tancia que nos recuerda vagamente algo, el estado que precede al
estallido de las pasiones, bien descrito por Chateaubriand, son otros
tantos ejemplos que, sin dar una idea completa de las varieda-
des de lo poético, nos ayudarán a comprender acaso más concreta-
mente la definición a que llegué \ según la cual la impresión de lo
poético se debe a un valor afectivo, sensorial, y aun sensual, del que
no se perciben claramente las causas; puesto que, en el momento mis-
mo en que lo experimentamos, el objeto al cual pertenece se encuen-
tra, por una u otra razón, alejado del campo de la conciencia clara.
En otros términos, la experiencia poética es un estado afectivo sin
los elementos representativos correspondientes. No se trata, entendá-
monos bien, de que la experiencia poética carezca enteramente de
elementos representativos, sino que carece de aquellos que corres-
ponderían normalmente a su contenido afectivo, sensual o sensorial.
Tal vez podría decirse, de una manera imprecisa pero sugestiva, que
lo poético proviene de valores en libertad.
Por lo demás esta fórmula la había ya, si no enunciado, al menos
anunciado Mallarmé, que descubrió e indicó con precisión una de sus
aplicaciones particulares. Escribía Mallarmé a un amigo • :
Por fin he comenzado mi Herodiada. Con terror, pues estoy in-
ventando una lengua que debe necesariamente surgir de una poética

' En Qué es la poesía, en Revísta de la Universidad de Buenos Aires, julio-sep-

tiembre 1943 (tercera época, n• 1).
• Carta. a Cazalis, en G. FAURE 1 .Jlallarmé a ToUI"non, en Revue des Deux Mondes,
XXXVIII (1937), 111. BANVILLE, por su parte, en un texto que A. Gide recordó
oportunamente no hace mucho (Lettres Fran90-ises, Buenos Aires, n• 1, julio de
1941) definía la poesía como un « ... hec)¡izo gracias al cual se nos comunican
necesariamente ciertas ideas en una forma infalible, mediante palabras que sin em-
bargo no las expresan».
 Las técnicas de lo poético 95

muy nueva, a la que podría definir con estas dos palabras : pintar,
no la cosa, sino el efecto que produce la cosa '.

Y más de un crítico, desesperando de aprisionar la poesía en las

mallas de una definición precisa, ha expresado en lenguaje metafó·
rico la misma idea que he querido enunciar en términos de compren-
sión intelectual. Por ejemplo, l\farcel Raymond en De Baudelaire au
Su1·réalisme (p. 305): <<Si la poesía es precisamente aquello que escapa
a toda determinación, una aura musical, un universo de ondas irra·
diantes ... >>.
Pero, en cambio, la definición de lo poético por «los valores en liber-
tad>> excluye una serie de suposiciones recientes. Por ejemplo, que
la poesía se caracterice por aprovechar los recursos propiamente ver-
bales de la lengua -tales como el ritmo, la melodía, el valor de las
palabras- mientras que la prosa se contentaría con el empleo de las
palabras por su significado. Én realidad un poema traducido, es decir,
que ha perdido las cualidades propiamente verbales que podía tener
en la lengua originaria, puede conservar un valor poético •. Y ya sabe-
mos, por otra parte, que una simple mancha de sol, un lienzo de muro
o un trozo de melodía pueden ser tan poéticos como un poema de
Valéry. Con esto basta para probar que lo poético no depende de qué
m a t e r i a particular se elabore.
No depende tampoco de la naturaleza particular de los valor es
comunicados. Hay poetas capaces de creer que sus composiciones son
instrumentos que permiten conocer el fondo de las cosas, la realidad
en sí, lo absoluto, los <<esplendores situados más allá de la tumba»,
como decía Mallarmé. Podríamos, como Teste, preguntarnos si lo que
eanta el poeta de lo absoluto no es más bien <<el pálido resplandor
de su propia y miserable materia>>, pero en el fondo tal discusión no
nos interesa: vengan los valores poéticos de muy arriba o de muy
abajo, eso nada tiene que ver con su carácter poético; resultarán poé-
ticos si, al presentarse al lector, pierden su soporte, igual que otros
valores surgidos menos misteriosamente de una mujer amada o del
tiempo que huye. Se comprende, naturalmente, que cuando no se
distingue claramente el origen de un <<valor en libertad>>, sea gran·
de la tentación de atribuirle un soporte noumenal ; pero, repitá·
moslo, aun cuando esto sucediere, la poesía nacerá porque el soporte,

• El subrayado me corresponde.
• V. el ejemplo dado en el trabajo citado, p. 71.
1
 96 RoBERT SALMON

siendo noumenal, no será perceptible, y no porque el soporte sea

noumenal.
La poesía no depende tampoco directamente, contra lo que ase-
gura Eastmann, de la concentración de los medios empleados para
comunicar un estado de alma; de la intensidad y de la eficacia de la
comunicación. Es verdad que el pasaje poético presenta a menudo
una orquestación de recursos muy diversos (rítmicos, melódicos, etc.)
y está particularmente dotado de poderes sobre la imaginación y la
afectividad. Pero no es raro que tales caracteres se encuentren en
textos no poéticos.
Finalmente la poesía no depende de la técnica adoptada para e o -
m· un i e a r los valores, que se tornarán poéticos una vez abstraídos de
su soporte natural. En particular nada tiene que ver con el lirismo,
1\' a pesar de la confusión constante de los dos términos en el uso actual.
La obra lírica; permítaseme detenerme en ello, comunica un estado
de alma po1; las efusiones que son consecuencia natural del mismo;
su forma más simple es el grito de dolor o de alegría; sus formas más
complejas ofrecen siempre el carácter de que la composición está
.regida en ellas por la emoción. Se opone a la obra dramática, que
reproduce el dinamismo de los estados de alma en lucha con obstácu-
los exteriores e interiores, y a la obra narrativa, que analiza las cau-
sas y las manifestaciones de nuestras vivencias. Pero no se opone ni
se emparenta con la poesía : puede ser o no ser poética, igual que un
drama o una narración. Para que nazca lo poético es necesario que
los valores comunicados (ya sean afectivos, sensuales o sensoriales}
se abstraigan y separen de su soporte natural, presentándose, como
hemos dicho, en estado libre. Y esta abstracción, esta liberación puede
realizarse tanto en el campo del lirismo como en el de la narración o-
del drama. Ni más ni menos.
Sólo una cosa es incompatible con la poesía: la presentación de
valores aun adheridos a su objeto. Por esto los textos «coloreados>>,.
« sugerentes>>, que hacen palpable aquello de que tratan no son poé-
ticos. Más aún, en el mismo poema, los soportes naturales, que sirven
para comunicar los valores cuya abstracción creará la poesía, consti-
tuyen una impureza. Por esto los devotos de la poesía «pura>> quie-
ren descartarlos. Ellos han inventado artificios para sugerir directa-
mente un estado de alma sin pasar a través de sus causas o de aquell()
que las recuerda; y en sus obras el lector no se ve expuesto a encon-
trar un valor adherido a un soporte, aunque sea provisionalmente:
lo percibe en estado abstracto desde un principio. Veremos lueg()
 Las técnicas de lo poético 97

cómo esto es posible, aunque dificil, y a veces aleatorio. De momento

sólo quería con esta indicación subrayar que la existencia de lo poé-
tico no se halla sometida a ninguna de las condiciones que se ha creído
reconocerle, y depende solamente de la comunicación de valores
a b s t r a e t o s . De manera que los textos pueden ordenarse, con
miras a la cualidad poética, en tres grados progresivos : los tex-
tos sin valores, los que comúnmente llamamos << chabacanos» ; los
que presentan valores aún adheridos a sus causas, a sus soportes
normales, y que podrían muy bien ser obras m~estras, líricas, dramá-
ticas o narrativas, pero no poéticas; y finalmente los textos que pre-
sentan valores en estado libre, o liberados de sus soportes naturales,
y que son los únicos poéticos.
Si esto es cierto, es evidente que la mayoría de los poetas no bus-
can exclusivamente lo poético, y aun debería decir, no buscan sobre
todo lo poético. Es un hecho que la mayoría de los poemas son textos
en los cuales la materia verbal ha sido particularmente trabajada, me-
dida, ritmada, rimada, armonizada, mientras que en otras ocasiones
se la descuida. Es también un hecho que casi todos presentan una
concentración de medios expresivos rara en otros textos. Finalmente,
muchos buscan la comunicación directa de la emoción y practican la
efusión lírica, o bien- puesto que lo uno puede ir sin lo otro- las
confidencias personales. .A.ún habría que sumar la búsqueda de un
lenguaje y de un tono aparte, separados de la prosa corriente. De
manera que el análisis de un poema deberá empezar por la consigna-
ción de estas cualidades para poéticas, que constituyen en cierto modo
el fondo o escena sobre el cual vienen a exhibirse los << valores en
libertad>>. Es preciso acostumbrarse a no perder de vista que un poe-
ma no es meramente un texto poético, sino esto y también algo más.
Por no tener en cuenta esta verdad elemental se ha buscado lffi defi-
nición de lo poético allí donde no era posible encontrarla.
Dejando estas aclaraciones preliminares, nos limitaremos en ade-
lante a lo poético dentro del poema. En verdad no examinaremos
todas las cuestiones que se refieren a nuestro tema. No estudiare-
mos ni la importancia relativa de los valores poéticos (que dará la
grandeza a la obra), ni su abundancia en el poema (de donde pro-
viene la den si rl a d poética), ni aun la eficacia con que son comu-
nicados al lector y abstraídos de su soporte natural (eficacia que
constituye la pe r fe e e i ó n estética del poem.t). N os limitaremos al
problema central, que por otra parte debe estar lógicamente antes
que todos los demás, el de saber córrw puede producirse la poetización,
98 . RoBERT 8ALMON

es decir, la abstracción de los valores. Los otros puntos: la comuni-

cación, la abundancia y la importancia de los valores poéticos, son
temas de la estética general; sólo la abstracción de los valores es
específica de la poesía, y por ello es natural que constituya el objeto
de nuestro estudio : nos ocuparemos aquí de las diferentes técnicas por
medio de Zas cuales un autor puede hacer sentir a su lector un valor
afectivo, sensorial o sensual fuera de todo Zo que en la vida posee nor-
malmente este valor.

Retomaré desarrollándola, la clasificación que tengo esbozada:

objeto poético, estado de alma poético y poema autónomo.
El objeto poético es la pantalla sobre la cual se puede proyectar
un valor para abstraerlo de su soporte natural. Es el objeto capaz de
a:.traer sobre sí, como un accidente del terreno que detiene la luz ra-
sante, un sentimiento, una emoción o una impresión sensorial vivida
por el espectador. Por ejemplo un paisaje de otoño, en medias tintas,
será poético para el espectador deprimido, que acaba de soportar un
luto o algún infortunio (mientras que el luto en sí mismo no es sino
patético, y no poético).
La característica del objeto poético es no ser jamás poético por sus
propios valores, sino solamente por los que se le prestan. Es una mera.
pantalla, completamente pasiva. Para que engendre poesía es nece-
sario, pues, que el espectador se encuentre en un estado de alma
capaz de proyectarse sobre él; así nuestro paisaje de otoño, poético
para el espectador deprimido, podrá ser tan sólo un cuadro a medias
tintas, o una invitación a.l paseo, para quien tome las cosas tales
como son.
Después de la pantalla, que espera el valor capaz de transfigurarla,
he aquí, simétricamente, el valor ya abstraído, el <<estado de alma
poético>>. Es una experiencia, afectiva o sensorial, cuyas causas, rea-
les o aparentes, ignora el sujeto; un valor, pues, percibido directa-
mente sin pasar a través de su soporte natural. Por ejemplo, el estado
del que se siente contento sin saber por qué, o triste sin saber la
razón, como en el poema de V erlaine :

Il pleure sans raison :

Dans ce coeur qui s'écoeu1·e,
Quoi ! nulle tmhison '1
Oe deuil est sans 1·aison
 Las técnicas de lo poético 99 .

0' est bien la pire peine

D.e ne savoir pourquoi
San-s amour et sans haine
Mon coeur a tant de peine
(Romances sana paroles)

En cuanto al poema autónomo, reúne en sí todos los órganos de la

producción poética. Es decir que, por una parte atiende a la perfecta
comunicación de los valores (mientras que en los textos que expresan
un estado poético, la comunicación se opera forzosamente por apro-
ximación y aun por acertijo), presentando los objetos, personajes,
acontecimientos, etc., que los poseen, y por otra parte atiende a la
abstracción de esos valores por un mecanismo m1pecial, por ejemplo
acercando a los objetos o acontecimientos de valor una pantalla capaz
de funcionar como <<objeto poético>> •. Tal cosa sucede por ejemplo
en el soneto de los Conquistadores de Heredia, en el cual las estrellas
nuevas recogen la carga emotiva del viaje lejano y aventurado de los
conquistadores:
Ohaque soir espérant des lendemains épiques,
L'azur phosphorescent de lamer des tropiques
Enchantait leu1· sommeil d'un mirage dm·é ;
Ou, penchés a l'avant des blanches caravelles,
lls regardaient monter en un ciel ignm·é
Du jond de l'océan des étoiles nouvelles.

Tal es la división tripartita que había yo indicado. Pero si esta

división ha de ser algo más que una mera especulación estética, si
debe aplicarse a la complejidad de los textos, tendremos que seguir
sus ramificaciones, preguntándonos, por ejemplo, cuáles son, en el
caso del poema autónomo, los diferentes mecanismos de abstracción
posibles; o también cómo la segunda de nuestras categorías de lo
poético, <<el estado de alma poético>>, puede tener una existencia lite-
raria: en otros términos, cómo se puede comunicar literariamente una
experiencia afectiva cuyos elementos representativos se ignoran.
Además no basta proceder a un inventario lo más completo posible
de las diferentes técnicas: debemos también ejercitarnos en prever y
reconocer las varias combinaciones en que pueden entrar. Y tales
son, precisamente, los fines de este estudio.

• Cometí el error, en mi trabajo anterior, de creer que este procedimiento de

abstracción era el único posible. Más adelante veremos que no es así.
 100 ROBERT SA.LHON

I. Las diferentes técnicas de lo poético

A.) EL OBJETO POÉTICO

El objeto poético es, como hemos visto, una simple pantalla, des-
provista., si no de valor, al menos del valor que se propone comunicar
poéticamente. Pero si está o debe estar desprovista del valor que se
trata de comunicar (en caso contrario la abstracción poética no se rea-
lizaría) debe en cambio poseer cierta afinidad con él, pues si no, no
podrá recogerlo ni, por lo tanto, cumplir su papel de abstracción.
El paisaje de otoño no puede cargarse indiferentemente de cualquier
clase de estados afectivos. La alegría desbordante, por ejemplo, le
está vedada. La langosta que al cocerse pasa del negro al rojo, como
el cielo al levantarse el sol, es incapaz de recibir la carga afectiva o
simplemente el valor sensorial de la salida del sol, y por esto la com-
paración de Juan Pablo Richter es cómica, a pesar de que tenga la.
estructura formal de una figura poética, y a pesar de que uno de los
términos de la comparación se emplee frecuentemente en poesía. ¡,Y
por qué es incapaz de recibir el valor de una salida de sol YEvidente-
mente porque sus caracteres propios, su valor propio está en oposi-
ción con el de la salida del sol, mientras que el valor del paisaje de
otoño no se opone a la melancolía . .Ahora bien, ¡,en qué condiciones
los valores de la pantalla se oponen o no se oponen a lo que ella
debe recoger! La respuesta sólo nos la podrán dar los psicólogos.
Mientras tanto nos damos cuenta de lo amenazada que está y de lo
incierta que es la eficiencia del objeto poético, siempre que los valores
con los que tiene <<afinidades>> no son valores muy generales, que
se den en estados de alma frecuentes. Se parece entonces a las imá-
genes de un sueño, encantadoras mientras se sueña, pero insípidas al
despertar, porque el estado afectivo qu.e reflejaban se ha perdido. Y
muchos poemas, desgraciadamente, no son más que imágenes de sue-
ño que se obstinan en sobrevivir: en los superrealistas, por ejemplo,
y aun en Rimbaud:
S CENES

L'ancienne Oomédie po1tr811it se• accords et divise ses idylles:

Des boulevards de tréteaux.
Un long pilie1· en bois d'un bout a l'autre d'un champ rocailleux ou
la foule barbare évolue sous les arbres dépouillés.
 Las técnicas de lo poético 101

Dans les corrido1·s de gue noire, suivant les pas des promeneurg
auz lanternes et aux feuilles,
Des oiseauz comédiens s'abattent sur tm ponton de mQ1lonneric mú
pa1· l'archipel couve1·t des embarcations des spectateurs.
Des scenes lyriques, accompagnées de jUUe et de tambour, s'inclinent
dans des réduits ménagés sur les plafonds autour des 1alons de clubs
modernes ou des salles de l' Orient ancien.
La jée1'Íe manreúvre au sommet d'un amphUhéátre co111ronné de
ta·illis, ou s'agite et module pour les béotiens, dans l'ombre des futaies
mouvantes, sur l'arete des cultures.
L'opéra comique se divise sur notre scette a l'a1·ete d'intersection de
di:v cloisons dressées de la galerie awx: fewx:.

<< Ouando artistas superrealistas enviaron a Freud una colección

de sueños y de dibujos-sueños - cuenta el doctor Garma 1 - para
conocer su opinión, él les contestó textualmente que sin el conoci-
miento de las asociaciones de los sujetos y de las circunstancias en
que se habían soñado, los sueños no tenían para él ninguna significa-
ción. Si los autores consultaran a veces a sus lectores, podrían tal
vez oír cosas análogas. Por lo demás la mayoría reconoce la fragili-
dad del objeto poético, y no lo emplea solo: se ingenia para sugerir,
en una forma u otra, el valor que puE\de reflejarse en él, y esto los lle-
va, ya a las combinaciones que estudiaremos más adelante (entre el
objeto poético, por una parte, y el poema autónomo o el estado poético,
pQr la otra) ya a emplear el objeto poético dentro del marco del poe·
ma autónomo, que es en lo que ahora vamos a entrar.

B) LAS TÉCNICAS DEL POEMA AUTÓNOMO

El poema autónomo consiste siempre - en eso estriba su unidad

y nos proporcioná su definición- en :
-un objeto, acontecimiento, personaje, etc., de valor
- un mecanismo << abstractor ,>, que desliga de su soporte natural
el valor comunicado.
El mecanismo abstractor es el que introduce la diversidad en esta
unidad. La abstracción, en efecto, puede obtenerse: ya sea yuxtapo-
niendo al acontecimiento, paisaje, etc., de valor, una pantalla, un
<<objeto poético>> sobre el cual se proyectará el valor que se trata de

• Método psicoanalítico de la intln'Pretaoi6n de los sueños, en Revista de Psicoaná-

lisis, ano 1, n• 1, Buenos Aires, 1943.
9
102 RoBERT SALMOll

abstraer; ya sea disimulando de una u otra. manera los objetos a los

cuales pertenece el valor que debe abstraerse, de suerte que se en-
cuentren lo bastante presentes como para hacer sentir los valores
que poseen, pero lo suficientemente escondidos como para no impo-
nerse a la a.tención del lector.
Está claro que en el primer caso el poema autónomo se emparenta
con el objeto poético, y que en el segundo, por el contrario, se acerca
a los textos en que el valor poético se percibe directamente fuera de
los correspondientes elementos representativos, es decir, textos que
expresan un «estado de alma poético».

a) Entre los procedimientos correspondientes a la primera varie-

dad (que logran la abstracción de los valores por yuxtaposición de
una pantalla) encontramos, naturalmente, la comparación :

Mads NathanaeZ,je ne veux te parlerici que des eboses- non point de

L'INVISIBLE RÉA.LITÉ- CA.R
... comme ces aZgues merveilleuses, lo1·squ'on Zes sort de l'eau te?·nis-
sent ... ainsi ... etc.
(GIDE, Nf!urritures, Libro IV)

y la metáfora :
. . . et Ruth se demandait
QueZ Dieu, quel moissonneur de l'éternel été
.At•ait en s'en allant négUg1mment jeté
Oette faucille d' or dans Ze champ des étoiles
(HuGo, Booz Endormi.)

Es evidente que la pérdida de colores de las algas sacadas del agua

recibe del primer término de la comparación una resonancia filosófica
en cuya virtud toma un valor completamente nuevo, y que la forma
brillante de la hoz adquiere, en la razón de los versos precedentes~
un resplandor y un prestigio imprevisibles.
Pero esto no debe ha.cernos olvidar que la comparación y la metá-
fora, así como las demás «figuras>> que el poema puede ofrecer, se
sitúan en un plano distinto del poético. Metáfora, comparación, antí-
tesis, escalonamiento, etc. no son, al fin y al cabo, sino diversas mane-
ras de relacionar y ligar los elementos del poema. Son relaciones de
un tipo particular, del orden de la semejanza, oposición, progresión,
etc. y que podrían calificarse de geométricas, pero que indudable-
mente tienen muy poco que ver con la abstracción de valores.
 Las técnicas de lo poético 103

Ciertamente, cuando ocurra que uno de los términos de la metáfora

o de la figura en general tenga algún valor, la disposición geométrica
que constituye la figura puede favorecer la abstracción (particular-
mente lo puede si el segundo de los términos que relacionamos es
apto para servir de pantalla al valor que presenta el primero, como
en los dos ejemplos de arriba), pero no es necesario, como lo prueba
el ejemplo de Juan Pablo, de la langosta al cocerse.
En suma, la abstracción de un valor puede operarse mediante una
metáfora u otra figura, sin que de ello se deduzca que toda figura, ni aun
toda metáfora, implique la abstracción de un valor, ni aun la mera
presencia de un valor.
Otro procedimiento frecuente es el que llamaré la circunstancia-
ción. Ohénier hace de él grandes elogios : « Es una fuente inagotable
y segura de poesía -dice a propósito de una estrofa de Malherbe -
saber designar así los acontecimientos por sus circunstancias y por
las consecuencias que traen consigo» 1 • Sin embargo la circunstan-
ciación, lo mismo que la comparación o la metáfora, no produce fatal-
mente efectos poéticos. Oonduce las más de las veces a textos deco-
rativos del género de la f'Strofa siguiente t :
Oh combien lors aura de veuves
La gent qui porte le turban '1
Que de sang rougira les fleuves
Qui lat•ent les pieds du Liban !
Que le Bosph01·e en ses deux rives
.Aura de Sultanes captives !
Et que de meres a Memphis
En pleurant diront la vaillance
De,son courage et de sa lance
.A ux funérailles de leu.rs fils.

o en textos realistas como en « Quand vous serez bien vieille >> de

Ronsard:
Vous serez au foyer une vieille accroupie
Regrettant mon amom· et votre fier dédain.

' Commentaire a Malherbe, Ed. de la Pléiade, p. 764.

• Chénier juzga que esta estrofa está «llena de poesía en el verdadero gusto
de Horacio » (ibid., p. 750). ¡Habrá cambiado el gusto desde Horacio y Chénier f
Ya no vemos ahí mucha poesía. Estimular la curiosidad, halagar los sentidos,
excitar la imaginación y la sensibilidad, es lo que puede hacer ese pasaje. Y lo
que puede hacer también la. prosa más prosa.
104 RoBERT SA.LMON

· Sin embargo la circunstanciación puede conducir a lo poético,

cuando la circunstancia es lo bastante diferente del acontecimiento
de valor, conservando con él suficiente afinidad para poder servir de
objeto poético y recibir la carga afectiva., u otra. Es lo que hemos
observado ya en el soneto de los conquistadores : las estrellas nuevas
que surgen desde el fondo del horizonte a medida que el barco des-
ciende hacia el sur, son evidentemente una circunstancia del viaje
de los conquistadores, pero son al mismo tiempo como el símbolo de
lo insólito de la aventura, y por ello son poéticas.

Además, no olvidemos que la pantalla está suministrada muchas

veces por la forma verbal :
Les sou:lfles de la nuit ftottaient sur Galgala
(HUGO.)

L'odeur des roses, faible, grdce

Au vent léger d'été qui passe
Se méle ...
(VERf,AINE, (}ythere)

L'insecte net gratte la sécheresse.

(VALÉRY)

b) La abstracción poética, hemos dicho, no se realiza solamente

por medio de una pantalla, puede obtenerse también disimulando
los objetos a los que pertenecen los valores, en tal forma que estén
bastante presentes para hacer sentir los valores que poseen, pero lo
bastante escondidos para no imponerse a la atención del lector.
Una de las técnicas que permiten realizar esta disimulación con-
siste simplemente en multiplicar los soportes de un mismo valor. Y
ello por los procedimientos más diversos. Citemos rápidamente: la
énumeración :
0' est des beaux yeux derriere des voiles,
O'est le grand jour tremblant de midi,
O'est pa¡· un ciel d'automne attiédi
Le bleu fouillis des claires étoiles.

la comparación :
n est des pa¡fumsfrais comme des chaira d'enfant ••.
 Las tér.nicas de lo poético 105
:;. '.
la circunstanciación :

La moisson de nos champa lassera les faucilles

Et les fruits passeront la promesse des jleu1·s •

y seguramente se encontrarían muchas más. Pero aquí eomo antes,

apenas es necesario decirlo, lo importante no es que se pueda emplear
tal o cual procedimiento, lo importante es que esos procedimientos
realicen la multiplicación de los soportes, o generadores,. como se les
quiera llamar, de un mismo valor. Estando tomados estos soportes de
esferas muy diferentes, cada uno se halla impedido por los demás de
llamar la atención sobre sí, y el lector puede captar aquello que tie"
nen de común, es decir el valor mismo, sin referirlo inequívocamente
a ninguno de sus soportes en particular •.
La relación que existe entre los diferentes soportes de un misma
valor fué aislada por Baudelaire con el nombre hoy famoso de corres-
pondances. Pero bastará el ejemplo de Malherbe para demostrar que
ya se utilizó la virtud poética de las correspondencias antes de Baude~

• El segundo de estos versos ha sido tan citado, que ha terminado por perder
la frescura y acaso hasta la virtud poética. Especialmente porque se le cita solo,
sin acompa!iarlo con el anterior sobre la cosecha. Entonces los frutos no tienen
toda la redondez y toda la snculencia que les ve el lector que ha pasado primero
por la evocación de cosechas exuberantes.
Se ha discutido mucho sobre que si se sustituyera LA promesse por LES pro-
meases, se desvanecería la poesía, y los partidarios del misterio a toda costa ven
ahí la prueba de que jamás podrá captarse la esencia de la poesía ... En realidad
no hay nada más sencillo : el empleo de LES supone que las flores entraron en
una especie de convenio, su lazo con los frutos sabrosos ahora es nada más que
conceptual y ellas no participan, en el ánimo del lector, de las cualidades de
los frutos; mientras que con LA p1·omesse, se comprende que el aspecto mismo de
las flores es el anuncio, la prefiguración de los frutos, y en consecuencia las flo-
res primaverales adquieren para el lector el mismo valor que los frutos prietos
y dorados del oto!io. Esta dualidad de soporte (o pluralidad si se tiene en cuenta
el verso precedente) hace posible la abstracción de valores, y a la vez la poesía.
Tanto peor para los enamorados del misterio, que, por otra parte, no tardarán
en desquitarse de alguna otra manera.
1 «Ninguna imagen, decía ya Bergson, reemplazará la intuición de la dura-

ción, pero muchas imágene:¡¡ diversas, tomadas de órdenes de cosas muy diferen-
tes,· podrán, por la convergencia de su acción, dirigir la conciencia sobre el
punto preciso donde hay una determinada intuición por captar. Al elegir imáge-
nes tan dispares como sea posible, se impedirá que una de ellas usurpe el lugar
de la intuición que está encargada de suscitar, ya que será desalojada inmedia·
tamente por sus rivales ... » Basta sustituir « intuición :. por « valor poético» e
« imagen » por « generador de valor ».
106 ROBERT SALMON

laire. Obsérvese asimismo cómo Chénier hace hablar al viejo Homero,

refugiado en la isla de Siros :
Vos perea m'ont connu:
Ils croissaient comme vous, mes yetl3! s'ouvraient encore
.Au soleil, au printemps, aux roses ile l'aurore;
(L' .Aveugle, v. 132-133).

Se ve claramente aquí la diferencia capital entre la corresponden-

cia, ya tome la forma de una comparación, ya de~ una enumeración o
de otra «figura>>, y la técnica de que hemos tratado últimamente:
en aquélla el valor poético lo aporta uno solo de los términos que
constituyen la comparación, la metáfora, etc., el otro no sirve más
que de pantalla pasiva. Aquí en cambio, los dos términos de la com-
paración (los múltiples de la enumeración) poseen asimismo el valor
por abstraer.
e) Después de la multiplicación de los soportes se nos presenta
ahora la interpenetración y la superposición de los mismos, que cons-
tituyen las dos últimas técnicas del poema autónomo.
La interpenetración es particularmente clara en este poema de
Rimbaud:
.Les chars d'argent et de cuivre •
Les proues d'acier et d'argent
Battent l'écume,
Soulevent les souches des 1;onces

Les courants de la lande,

Et les ornieres immenses du reflux,
Filent circulairement vers l'est,
Vera les piliers de la forét
Vers les fúts de la jetée,
Dont l'angle est heurté pm· des tourbillons de lumiere
(Les llluminations).

El páramo cambia sus roderas por las corrientes del mar, y el bos-
que sus troncos por los pilares del muelle. :J!)ste es, naturalmente, un
procedimiento frecuente entre los poetas modernos, especialmente
superrealistas, pero si estuviéramos tentados de ver en él un proce-
dimiento exclusivamente moderno, nos bastaría recitar: « Mignonne,
allons voir si la rose » :
 Las técnicas de lo poético 107

..• qui ce matin avait déclose

Sa robe de pourpre au soleil
A point perdu, cette veprée,
Les plis de sa robe ponrprée
Et son teint, au vótre pareil

d) La superposición o la ambigüedad de los soportes nos detendrá

más tiempo. Igual que la interpenetración o la multiplicación, tiene
por fin repeler los afuera de la conciencia clara; y lo mismo que la
multiplicación de los soportes, puede obtenerse por diferentes proce-
dimientos : en primer lugar la ambigüedad natural de algunos gestos
y de algunas situaciones. Por ejemplo en la Le9on de flúte de Chénier:
Toujours ce souvenir m'attendrit et me touche
Quand lui-meme, appliquant la flúte sur ma bouche
.Riant et m'asseyant sur lui, pres de son coeur,
M'appelait son rival et déjit son vainqueur.
Il faf}onnait ma levre inhabile et peu súre
A souffler une haleine harmonieuse et pure;
Et ses savantes mains, prenant mes jeunes doigts,
Les levaient, les baissaient, recommenf}aient vingt fois,
Leur enseignant ainsi, quoique fa·ibles encore,
A fermer tour a tour les trous du buis sonore.

Pongamos a un lado las cualidades que, por ser deliciosas, no son

propiamente poéticas : la precisión luminosa, la nitidez del dibujo, la
musicalidad del verso. La poesía no viene de ellas; viene primera-
mente de la adecuación de los sonidos a las escenas descritas, de ma-
nera que el valor que puede tener la escena se encuentra recogido
por el sonido : << fermer tour a tour les trom~ du buis sonore >> ¡, no
creeríamos sentir, al pronunciar este verso, el deslizarse de los dedos
por la superficie desigual de la flauta' Pero no es esto sobre lo que
quiero llamar la atención: es más bien sobre el doble valor que pre-
sentan la mayoría de los detalles de la escena. Cada uno de ellos
puede explicarse, en efecto, por una necesidad pedagógica : el maes-
tro pone al niño sobre sus rodillas, puesto que ello es cómodo para la
lección; si él se ríe y alienta a su alumno llamándolo su rival, se debe
a que es bueno animar a los principiantes; si vuelve a empezar veinte
veces, es porque la paciencia es una virtud pedagógica; y si aplica
él mismo la flauta a los labios del niño, es para que esté bien colocada.
Pero cada uno de esos detalles puede reflejar, además, cierta ternura
un tanto desordenada del maestro hacia el discípulo, a la cual nos
108 RoBERT SALMON

acostumbraron los griegos. El maestro coloca al niño «cerca de su

corazón>> : evidentemente si le tiene sobre las rodillas ha de estar
cerca de su corazón y nada hay en ello de extraordinario; pero en fin,
la palabra corazón está ahí y puede no estar tomada solamente en el
sentido ñsico, puede hacernos pensar que la. paciencia, los estímu-
los, la preocupación de poner él mismo la flauta entre los labios del
discípulo, no se deben acaso tan sólo a la pedagogía. Esto es lo que
uno se pregunta, pero por otra parte, al leer el poema nada nos auto-
riza explícitamente a descartar la interpretación confesable, de ma-
nera que el sentimiento evocado se ~ncuentra sin soporte, al menos
sin soporte claramente indicado, indiscutible, se encuentra como
liberado. Y nace la poesía.
Después de la ambigüedad natural, citemos, aquí mismo, la cir-
cunstanciaci6n, que es la que da un segundo valor a los detalles que
subrayamos en el trozo que sigue :

ÚLTIMAS PALABRAS DE NEERA MORIBUNDA A SU ENAMORADO

.Au coucher du soleil si ton áme attendrie

Tombe en une muette et molle révm·ie
.Alors mon Olinias, appelle, appelle moi:
Je viendrai, Glinias, je volerai ven toi.
Mon áme vagabonde, a travers le jeuillage
Fr~mira. Sur les vents ou sur quelque nuage
Tu la verras descendre, ou, du sein de lamer
S'élevant com1ne un songe, étinceler dans l'air
Et ma voix, toujours tend1·e et doucement plaintit•e,
Caresser en fuyant ton oreille attentive.
,
(CHÉNIER.)

El estremecimiento de las hojas, el fulgor súbito y fugitivo sobre

el agua, la caricia del viento, son lo que son, y al mismo tiempo son
el alma de Neera, y la voz de Neera. No permitamos que el sentimen·
talismo un' poco azucarado del pasaje nos impida sentir la poesía de
estos últimos detalles.
Véase ahora la interpretación, bien visible en esta estrofa de Booz:
L'ombre était nuptiale, auguste et solennelle,
Les anges y volaient sans doute obscurément
Oar on voy_ait passer dans la nuit p,ar moment
Quelque chose de bleu qui paraissait une aile.
 Las/ técnicas de lo poético 109

y también en estos versos:

ll pleut. Ríen n'est plus noir que la pluie au ,matin.
1
On dirait que le jour tremble et doute, incertain,
Et qu'ainsi que l'enJant l'aube pleure de naítre.
(Les Pauvres Gens)

Dejemos a un lado la comparación ( << ainsi que l'enfant >>) que no

hace más que reforzar un efecto ya obtenido sin ella, y no considere-
mos sino la insinuación de un segundo valor (<<on dirait que ... » <<Les
anges y volaient sans doute ... >> ). Este segundo valor, introducido frau-
dulentamente, persist~ en el ánimo del lector después que éste ha
reconocido el fraude; y mientras los dos soportes se destruyen uno
a otro(¡, es algo azul o un ángel' ~llora el alba o llueve') los valores
liberados se suman. La mayoría de los efectos poéticos de Rugo se
obtienen por equívocos de esta especie. fle aquí por ejemplo el pasaje
célebre del pastor-promontorio:

Et ld-bas devant moi le vieux gardien pensif

IJe l'écume, du ftot, de l'algue, du récif
Et des vagues sans t1·éve et sans fin remuées,
Le pátre promontoi1·e au chapeau de nuées,
S'accoude et réve au bruit de tous les infinis,
Et dans l'ascension des nuages bénis
Regarde se levm· la Lune triomphale
Pendant que l'ombre t1·emble et que l'ápre rafale
Disperse a tous les vents avec son souffie amer
La laine des moutons sinistres de la mer.

Todo tiene ahí un doble sentido: no solamente el espectáculo del

promontorio-pastor, sino las palabras mismas («moutons >> en su doble
acepción de animales y olas de la mar), los adjetivos, que pueden
comprenderse concreta o moralmente (ápre, vieull!, amer) y aun los
verbos (la sombra tiembla físicamente, y porque la luna «triunfa>>).
Al equívoco deben los poemas de H ugo el misterio y lo fantástico
que es su característica, como lo es de la afectividad en libertad en
en el mismo Hugo, de los estados poéticos vividos por éste.
e) Queda, finalmente, después de la multiplicidad de generadores,
de su interpenetración y de su ambigüedad, una última técnica, que
marca una frontera entre las que acabamos de ver y las que siguen,
es decir entre las que operan la abstracción de un valor presentado
primeramente como adherido a su soporte natural y las que comuni-
110 ROBERT SALMON

can directamente el valor ya abstraído. Tal técnica consiste en sugerir

soportes indeterminados. Se encuentra frecuentemente en Mallarmé:
La chair est triste hélas et j'ai lu tous les livres

¡Por qué la carne está triste! El lector debe encontrar la razón,

y olvidarla inmediatamente, pues tendrá que recordar la tristeza y
descuidar su causa precisa, si es que lo poético debe nacer. El proce-
dimiento se encontraba ya en Rimbaud, no sé si aprovechado volun-
tariamente para lograr poesía o simplemente como defensa, por pudor:
Oisive jeunesse
A tout asservie,
Par délicatesse
J'ai perdu ma vie.
Ah que le temps vienne
Ou les coeurs s'éprennent!

Queda para el lector imaginar de qué seres o de qué tareas hay

que prendarse, qué refinamientos han hecho perder la vida a Rimbaud
y cómo; puede imaginarlo de una u otra manera, importa poco, pues
todos 1os caminos llevan a Roma, que aquí es ]a emoción, y una vez
en Roma es necesario olvidar el camino que nos llevó.
No es necesario que las imágenes suscitadas sean claras y dis-
tintas; pueden ser bosquejos informes que se sucedan o se encade-
nen confusamente; pueden producirse sólo <<esquemas>>, como dicen
los psicólogos, prefiguraciones, <<actitudes>> mentales que contengan
como en germen imágenes, pensamientos o movimientos; lo esencial
es que, ya sean esquemas o imágenes, pasen sin dejar más huella de
su paso que su matiz afectivo, o sea valores libres de soporte.
Para tales textos, tanto como para los suyos propios parece haber
escrito Valéry: <<mis versos tienen el sentido que cada uno les pres-
ta... es un error contrario a _la naturaleza de la poesía, y que le sería
aun mortal, pretender que a todo poema corresponde un sentido ver-
dadero, único y conforme o idéntico a algún pensamiento del autor >>
(NRF, P de enero de 1930) t,

• Imposible no confrontar este pasaje de Valéry con el capítulo XXVI de los

Principies of Literary Critioism de RICHARDS : « Jnst as a collision between motor-
cara and a collision between ships are equally collisions, so the impulses whose
equilibrium produces the e a t ha r si s of tra.gedy may be very varied, provided
that their relations to one another are correct ». De ahí, agrega, que los críticos
 Las técnicas de lo poético 111

No es de extrañar que la sugestión se encuentre fácilmente en tex-

tos herméticos o desprovistos, hablando con propiedad, de sentido.
Como en esta estrofa de N erval, en la cual por lo demás, va asociada
al procedimiento de condicionamiento (que veremos más adelante):
Je suis le ténébreux- le veuj- l'inconsolé,
La prince d' .Aquitaine a la tour abolie,
Ma seule étoile est morte - et mon luth constellé
Porte le soleil noir de la mélancolie.

pero no es rara tampoco en los textos más transparentes en lo demás:

(La Naturaleza habla al hombre) .
.Avant vous j'étais belle et toujours parjumée,
J'abandonnais au vent mes cheveux tout entiers,
Je suivais dans les cieux ma route accoutumée
Sur l'a:x:e harmonieu:x: des divins balanciers.
(VIGNY.)

y aun puede no implicar ninguna oscuridad :

O'est la que j'ai vécu ... au milieu ...
... et des esclaves nus tout imprégnés d'odeurs
Qui me rajraichissaient le front avec des palmes
Et dont l'unique soin était d'approjondir
Le secret douloureux qui me faisait languir.
(BAUDELAIRE.)

Tales versos actúan en primer lugar sobre el lector excitando su

imaginación, lo que en sí nada tiene que ver con la poesía; pero las
imágenes suscitadas pasan, destruyéndose a veces entre sí, mientras
que su carga emotiva queda y da al texto su poesía.
La sugestión no deja de tener relación con la predilección de
muchos artistas modernos, especialmente en el período entre ambas
guerras, por el bosquejo, el croquis fragmentario. Mas sería erróneo
creer que todo croquis inconcluso sea póético : lo será tan sólo si tiene

interpreten diferentemente Hamlet, poniéndose sin embargo de acuerdo para juz-

garlo excelente. De ahi también, agregaremos por nuestra parte, que los lectores
de los versos de Rimbaud citados arriba los encuentren poéticos sin ponerse de
acuerdo acerca de su interpretación. Al fin y al cabo cualquiera que sea el valor
que puedan suponerles, necesariamente será un valor escondido, abstraído y por
lo tanto poético. El texto obra. aquf por sus caracteres formales, su contenido
está indeterminado o mal determinado.
~- ~--- .;;--r-

112 RoBERT S.A.LMON

la virtud de excitar la imaginación de la manera que acabamos de

exponer.
La sugestión no está tampoco sin relación con esta especie de des"
concierto que, desde Píndaro a Tzara, los poetas, en mayor o menor
grado, han tratado siempre de producir en el lector; aunque, claro
está, por los medios más diversos. Los superrealistas, especialmente,
se han especializado en los objetos monstruosos y desconcertantes :
«Cabalmente - nos dice R. Caillois (Vocabulaire Esthétique, IV, en
el semanario de Buenos Aires La France Nouvelle) -porque no sa-
bemos ni para qué sirven, ni en qué pueden gustar, llaman la aten-
ción (los objetos superrealistas). Parecen intrusos en el paisaje ordi-
nario de la vida, y están invitando al sueño a restituirlos a otro mun-
do en donde no resultarían extraños>>. Pero lo diñci1 en esto es
proceder con mesura ; más exactamente, mantener el contacto con el
mundo de nuestras percepciones habituales; pues, de otro modo, la
imaginación renuncia a un juego cuyas reglas no conoce. Todavía
puede trabajar a base de algún texto de Breton, como :
si seulement il faisait du soleil cette nuit !

pero el caos de la mayoría de los texto~ superrealistas, al aflojar to-

dos los lazos asociativos entre las cosas, afloja, por decirlo así, los
resortes de la imaginación, con lo que rénuncia a la sugestión y a sus
recursos poéticos.

C) 'fEXTOS QUE COMUNICAN DIRECTAMENTE LOS VALORES POÉ'l'ICOS

En las técnicas del poema autónomo, los objetos, circunstancias,

etc., poseedoras de valor, no quedan, en general, relegados a la con-
ciencia marginal sino después de haber desempeñado su oficio: cuando
ya el lector u oyente ha percibido el valor que poseen. Sin embargo
la última de las técnicas estudiadas, la de la sugestión, se separa de
las demás en que muchas veces las imágenes sugeridas son confusas
y aun apenas están bosquejadas. Así nos ha preparado para las téc-
nicas que nos falta estudiar, referentes a los textos en que el autor
quiere comunicar directamente los valores poéticos, sin la ayuda,
aunque provisional, de sus soportes naturales.
A tal efecto dispone esencialmente de dos técnicas: la del« condi~
cionamiento>> y la de los «síntomas>>.
a) Puede, en primer lugar, comunicar un estado de ánimo por sus
 Las técnicas de lo poético 113

síntomas, callando las circunstancias que lo han provocado; tanto

más cuanto que esas circunstancias son a veces inconscientes. Es lo
que hace Gide en el texto que cité en mi trabajo anterior, y que se
me permitirá repetir:

Impossibilité de dormir. Est-ce que tu jeras ... (ceci ou cela): sorti-

ms-tu dans le jardín désert?- descen.dras-tu vers la plage, t'y laver-
iras-tu cueillir des oranges, qui semblent grises sous la lune? D'une
carease consoleras-tu le chien? (Tant de fois j'ai sentí la nature récla-
mer de moi un geste et je n'ai pas su lequellui donner) ... Attendre le
sommeil qui ne va pas venir.
(Nourritures Terrestres}

A veces uno de los síntomas es precisamente la ignorancia de las

causas del estado de ánimo, como en el texto de Verlaine citado al
principio:
Il pleure sans raison :
Dans ce coeur qui s'écoeure,
Quoi ! nulle trahison Y
Ce deuil est sans 1·aiBon
etc.

Con frecuencia los síntomas son negativos, y el poeta dice mejor

cómo no es el estado por que atraviesa~ que cómo es. Esto es lo que
puede observarse ya en el texto de Gide, y que se verá también en
las estrofas siguientes de Lamartine:
Que me font ces vallons, ces palais, ces chaumieres,
Vains objets dont pour moi le charme est envolé?

Que le tom· du soleil ou commence ou s'acheve

D'un reil i·ndifférent fe le suis dans son cou1·s;
En un cielsombre ou pur qu'il se ('Ouche ou se leve
Qu'importe le soleil? Je n'attends rien des jours.
Quand je pourmis le suivre en sa vaste car1·iere,
Mes yeux ver1·aient partout le vide et les désm·ts :
Je ne désire rien de tout ce qu'il éclaire
Je ne demande rien a l'immense Uni1Jer8,
(L' Isolemen.i)

b) La segunda de las técnicas aludidas es la del « condicionamien-

to>> (en el sentido en que se habla de reflejos condicionados), es decir
la reviviscencia de un valor por medio de un término que ha estado
114 RoBltRT SAJ.MON

asociado a él. Este término - digamos más bien excitante, para

ajustarnos al vocabulario psicológico- claro está., es distinto del
objeto que posee normalmente el valor en cuestión. Así es como un
objeto de nuestro pasado está generalmente aureolado de poesía, pues
provoca la reviviscencia de estados afectivos cuyas causas están
medio olvidadas. Además, como nos basta ver a alguien recordar
poéticamente su pasado, para sentirnos incitados a hacer otro tanto
con el nuestro, basta que un texto represente con eficacia un perso-
naje en esta actitud para que afluyan en nosotros los valores en esta-
do libre; es decir, para que ese texto sea poético. Y así, progresiva-
mente se va alargando la cadena que liga los valores poéticos a con-
dicionantes cada vez más lejanos. Vemos sin embargo que el condi-
cionamiento de los valores poéticos es un caso muy particular del
condicionamiento estudiado por Pavloff: efectivamente, cuando el
perro segrega saliva al ver encenderse la luz que precede habitual-
mente a la llegada de la comida, es probable que tenga la imagen de
esa comida, en todo caso puede tenerla. En otros términos el excitan-
te condicional puede acompañarse de la representación del excitante
normal, o, al menos, no excluye la evocación del excitante normal.
Mientras que el excitante condicional de estados poéticos debe actua-
lizar los valores poéticos sin pasar por la representación del objeto
que los posee.
Esto es posible de dos maneras : ya cuando, en la cadena que une
el condicionante con el valor poético, es inconsciente el eslabón co-
rrespondiente al objeto que posee este valor; ya cuando el condicio-
nante está. ligado directamente al valor poético, sin pasar por el ob-
jeto que posee este valor.
Como ejemplo del primer caso tenemos el objeto perteneciente a
nuestro pasado que provoca, como acabamos de decirlo, la afluencia
de valores correspondientes a sucesos medio olvidados ; el rostro des-
conocido que nos recuerda a alguien o algo qtJe no podemos precisar,
capaz por lo tanto de retener nuestra atención provocando en nos-
otros una efervescencia poética de sentimientos ya no adheridos a sus
causas; el objeto o personaje (o su nombre) que a fuerza de estar
asociado con acontecimientos, leyendas, etc., de valor, acaba por re-
cordar este valor sin evocar las aventuras o las leye~J.das que lo po-
seían originariamente, por ejemplo Minos y Pasífae en este verso de
Racine tan citado cuando la disputa sobre la poesía pura:

La fille de Minos et de Pasiphaé,

 Las técnicas de lo poético 115

Como ejemplo del segundo caso, tenemos la palabra, el n<?mbre

abstracto, el adjetivo, etc., que designa directamente cualidadesafec·
ti vas, sensuales o sensoriales, tales como« tristeza»,« alegría», << lán-
guido>>, «luminoso>>, <<sombrío>>, <<horriblemente>>, etc. Estas pala-
bras no son sólo signos convencionales: evocan también, aunque dé-
bilmente, lo que designan, y en ciertas condiciones, por ejemplo si el
contexto invita a ello, pueden evocarlo con fuerza. Entonces son
poéticos como en el caso de los conocidos versos de Lamartine:
Mon camr lassé de tout, meme de l' espérance,
N' ira plus de ses vreux importuner le sort

J'ai t1·op vu, trop senti, trop aimé dans ma vie

L'oubli seul désormais est mafélicité.

o de Musset:
J'ai perdu ma force et ma vie
Et mes amis et ma gaieté,
J'ai perdu jusqu' a la fierté
Qui jaisait croire a mon génie ....

Citaré también el objeto poético, la pantalla que recogió por mu-

cho tiempo un valor abstraído de su soporte natural, y que de tan
prolongado contacto saca el poder de actualizar ese valor; por ejem-
plo la melodía que ha servido de pantalla poética en varias circuns-
tancias tristes, adquiere el poder de suscitar a su vez la tristeza que
al principio podía sólo reflejar.
Todos estos procedimientos se encuentran en las dos estrofas si-
guientes, tomadas de dos sonetos de G. de Nerval:
La connais-tu, Daphné, cette ancienne romance
.A u pied du sycomm·e ou sousles lauriers blancs,
Sous l'olivier, le myrte ou les saules tremblants,
Cette chanson d'amour qui toujours recommence?

ll est un air pou.r qui je donnerais

Tout Rossini, tout Moza1·t et tout Weber,
Un aü· tres vieux, languissant et funebre
Qui pour moi seul a des charmes secrets.

Observemos << cette ancienne romance>>, <<un air tres vieua: >>,que
lanzan el ánimo del lector por la pendiente del recuerdo, y resucitan
estados áfectivos de causas olvidadas. Luego, las palabras que desig-
 116 RoBERT SALHON

na.n directamente valores afectivos, como languissant,funebre, amour.

Además los objetos o personajes cuyo valor sugestivo proviene de un
largo contacto con leyendas, aventuras o cosas de valor, como
Daphné, laurier, oZivier, myrte, o aun los nombres de músicos, capa-
ces ahora de suscitar directamente el estado de alma que tantas veces
recogieron sus melodías. Observemos también que ni la melodía anti-
gua ni la vieja. romauza se reproducen en realidad, sino que sólo se
mencionan (por lo demás ya. el autor nos advierte: no tienen encanto
más que para él) de manera que al lector sólo se le invita. a. evocar la
emoción que pudo experimentar al escuchar una. de esas viejas melo-
días que sólo para. él tenían encanto: el valor poético está pues sus-
citado por un condicionante bastante alejado.

Tales son, según creo, las diferentes técnicas de Jo poético. Hemos

visto que unas realizan la abstracción poética. por medio de una pan-
talla.; pantalla que recoge un valor existente por casualidad en el
lector (en el caso del objeto poético) o suscitado por su generador nor-
mal, que está incluído en el poema (en el caso del poema autónomo de la.
primera variedad). Otras realizan la abstracción de valores disimulan-
do de diversas maneras sus generadores (técnicas del poema autónomo
de la segunda variedad). Un último grupo lleva a cabo la abstracción
de valores evocándolos directamente sin pasar a través de los gene-
radores de los mismos. Así lo indica el siguiente cuadro sinóptico :

Modos de comunicación

j
Principio de abstracción
Técnicas de lo poético
de los valores de los valores

Se supone que el valor ~

existe en el lector.
Tácnica del objeto poético

Técn. del poema antónomo l. .,. n••• ab•""'"'"·

l
(1 a variedad)
El valor está introdu- Técnica del poema. autóno-
cido por su genera-
dor normal. .......
roo (2& variedad: genera-
dores múltiples, interpe- D~lmulaoión
neradores.
de loo go-
netración, a.mbigtiedad y

l
sugestión)

El val~ " " ~oitado ~ Técnica. del « estado de áni-

Evooaoi6n dimt• dol
en el lector directa.- roo poético » {sintomas,
mente, sin pasar por condicionamiento del pri- valor sin pasar por su
·su generador ...... mero y segundo tipo) generador.
 {\

Las técnicas de lo poético 117

Que estas técnicas son diferentes las unas de las otras creo haber-
lo demostrado, pero además están emparentadas y se puede discernir
fácilmente su parentesco:
Es evidente la transición del objeto poético al poema autónomo,
pues el poema autónomo de la primera variedad estudiada no es más
que un objeto poético junto al cual se ha cuidado de que esté un va-
lor capaz de transfigurarlo.
Por otra parte, la unión entre el poema autónomo y los textos que
expresan un valor prescindiendo de su generador, está a cargo de la
técnica de la «sugestión>>, verdadera frontera entre la técnica de
expresar los generadores disimulándolos (por interpenetración, por
ambigüedad) y la del condicionamiento, en la cual el soporte es total-
mente inconsciente o falta del todo.
'
En cuanto a la transición dentro de una misma categoría, fácil es
ver que la técnica· de los generadores múltiples se acerca a la de los
generadores ambiguos, y por otra parte está relacionada con la del
generador con pantalla complementaria, hasta el punto de que a
veces es difícil decir si una comparación (por ejemplo) se refiere a una
técnica o a la otra. En fin, la técnica de los síntomas de un estado de
alma, basada en la eficacia de las asociacionelil normales espontáneas,
está claramente lindando con la del condicionamiento, basada en la
eficacia de los lazos asociati vos adquiridos.

Todas estas téenicas son susceptibles de combinarse entre sí

en un mismo poema. Hay una en particular que casi nunca se
halla sola en un texto : la del objeto poético. Lo cual es fácil de
.comprender : ¡qué autor deseoso de comunicar una experiencia
poética, querrá confiarla a una mera pantalla pasiva, sin virtud de
por sí misma, y reducida a esperar el encuentro fortuito con un
espectador predestinado que cabalmente en ese momento, viviera,
eomo por milagro, el estado capaz de proyectarse en ella' ¡,qué autor
no querrá por lo menos encaminar al lector, ayudarle a concebir el
-estado capaz de animar el objeto cuya elaboración le ha costado
tanto Y
Veamos primero las combinaciones del objeto poético con la técni-
ea de expresión directa de los valores. Tomaré los ejemplos en
Verlaine, en quien son frecuentes tales combinaciones, ya domine el
Qbjeto poético, ya, por el contrario, la expresión directa de valores,
sin la ayuda de los generadores correspondientes.
En el poema siguiente (en el que hemos puesto en redonda las pala-
lo
118 RoBERT SALMON

bras que indican el valor poético prescindiendo de su sopórte normal}

es neto el dominio del objeto poético:

PROMENADE SENTIMENTALE

Le. couchant dardait ses myons suprémes

Et le vent ber~ait les nénuphars blemes;
Les grands nénuphars ent1·e les roseaux
Tristement luisaient su1· les calmes eaux,
Moi j;errais tout seul promenant ma plaie
.Au long de l'étang parmi la saulaie
Ou la brume vague évoquait un grand
Fantóme laiteux se désespérant
Et pleurant avec la voix des sarcelles,
Qui se rappelaient en battant des ailes
P armi la saulaie ou j' er1·ais tout seu.l
Promenant ma plaie, et l'épais linceul
Des ténebres vint noyer les suprémes
Rayons du couchant dans ses ondes blémes,
Et des nénuphars, pa1·mi les l'OBeaux,
De grands nénuphars sur les calmes eaux '.

Pero ocurre también que se inviertan las proporciones, y que e't

poema esté constituído ante todo por un estado poético, al que se
agrega un rudimento de objeto poético. Tal es el caso del poema de·
que ya hemos citado un pasaje (va en redonda lo que constituye el
objeto poético).
ll plem·e dans mon coeur Il pleure sans raison :
Comme il pleut sur la ville, Dans ce coeur qui s'écoeure,
Qu elle est cette languetu· Quoi! Nulle tmhison?
Qui pénetre mon coeur ? Ce deuil est sans raison.
O bruit doux de la plnie 0' est bien la pire peine
Parterre et sur les toits! De ne savoil· pourquoi
Pom· un coeur qui s'ennuie Sans amour et sans haine
O le chant de la plnie! Mon coeur a tant de peine
{VERLAINE, Romances sans paroles)•

• Tristement, plaie, se désespérant, son ejemplos de condicionamiento; m•rais,

p1·onwnant (m.a plaie) y pleurant son síntomas de estados anímicos. También des-
empefia un papel, si bien secundario, la a.mbigiiedad entre la niebla y el fantas-
ma, entre la voz de la cerceta y el llanto. Nótense además las palabras de papel
descriptivo que al mismo tiempo indican un valor, con lo que sirven para las-
dos técnicas, como bléme, supréme, linceul.
 Las técnicas de lo poético 119

El texto reúne los síntomas aproximados de un estado de alma de

causa ignorada, y un objeto capaz de servirle de símbolo. Natural-
mente esta unión sólo puede ser favorable a la expresión poética.
Pasemos ahora a las combinaciones del objeto poético con el poe-
ma autónomo. En realidad aquí debe hablarse menos de combinacio-
nes que de transiciones y de formas intermedias: entre la mera
pantalla, sin proximidad de generador alguno (el objeto poético), y la
pantalla acompañada de un generador capaz de comunicar el valor
que va a recoger (poema autónomo de la primera variedad), se encuen-
tran, en efecto, textos constituídos por un objeto poético, acompañado
de un rudimento, más o menos desarrollado, de elemento generador,
rudimento insuficiente para encargarse por sí solo de la comunicación
del valor por abstraer, pero suficiente para indicar al lector en qué
dirección hallará el valor capaz de transfigurar el objeto poético.
Un ejemplo nos mostrará, la diferencia entre el poema autónomo y
este tipo de objeto poético que podríamos denominar «objeto poético
orientado>>. Tomemos, en primer lugar, un poema autónomo como
<<Les Conquérants >> de Heredia, que copiaremos para comodidad del
lector:
Comme un vol de gerfau.ts hors du charnie1· natal,
Fatigu.és de po1·ter leut·s miseres hau.taines,
De Palos de Mogum·, routiers et capitaines
Partaient, ivres d'un 1·éve héro'ique et b1·utal.
lls allaient conquérir le fabuleux métal
Que Oipango mth·it dans ses mines lointaines.
Et les vents alizés inclinaient leurs antennes
.At~x bords mystérieux du monde occidental.

Ohaque soú·, espérant des lendemains épiques,

L'azur phosphorescent de lamer des Tropiques
Enchantait leu1· sommeil d'un mirage dm·é,

Ou, penchés a l'avant des blanches caravelles,

lls regardaient monter dans un ciel ignoré
Du fond de l' océan des étoiles nouvelles.

Comparémoslo con el conocido soneto de Ronsard :

Oomme on voit sm· la branche au nwis de mai la rose

En sa belle jeunesse, en sa p1·emie1·e fleur,
Rendre le ciel jaloux de sa vit•e couleu1·
Quand l' aube de ses pleurs au point du jour l' arrose,
120 ROBERT SALMON

.La gráce dans sa feuille et l' amour se repose

E1nbaumant les fardins et les arb1·es d'odeur,
Mais battue ou de pluie ou a' excessive m·deur
Languissante elle meurt feuille a jeuille déclose,
Ainsi en ta premiere et jeune nouveauté
Quand le ciel et la terre honomient ta beauté
La parque t'a tuée et cendre tu 1·eposes
Pou1· obseq,ues rei)ois, etc.

Es claro que la audaz novedad de la aventura de los conquistado-

res queda ya comunicada antes de la imagen-pantalla de las estrellas
nuevas; aquí, en cambio, la belleza y la muerte repentina de la joven
están escuetamente indicadas en el terceto, no producen toda la emo-
ción que la pantalla (la descripción de la rosa) es capaz de recoger.
Ya aquí, por consiguiente, el generador de valor se encuentra ligera-
mente por debajo de su misión, ya aquí estamos más cerca del objeto
poético que del poema realmente autónomo.
Lo estaremos más aún con << Mignonne allons voir si la rose» .

• • • qui ce matin at•ait déclose

Sa robe de pourpre au soleil
A point perdu cette vép1·ée
Les plis de sa robe pourprée
Et son teint au vót1·e pareil,
Las, voyez comme en peu, d' espace,
Mignonne, elle a dessus la place
Las ! las ! ses beautés laissé cheoir !
O vraiment marát1·e Nature,
Puisqu'une telle .fleu1· ne du1·e
Que du matin jusques au soir.
Done si vou1 me croyez, Mignonne,
Tandis que votre áge .fleuronne
En sa plus verte nouveauté,
Oueillez, cueillez votre jeunesse:
Oomme a cette fleur la vieillesse
Fera te1·nil· vot1·e beauté

Dejemos a un lado los efectos que provienen del tono adoptado por
Ronsard para referirse a Casandra; dejemos también a un lado, como
lo hicimos con el som•,to, la interpenetración de los dos soportes de
valores, la rosa y la joven, y fijémonos solamente en el tema de la
122 ROBERT SALMúN

C'est ld que j'ai 1•écu dans les voluptés calmes,

.Au milieu de l'azu1·, des vagues, des splendeurs,
Et des ese laves nus, tout im]n-égnés d' odeu1·s
Qui me rafraíchissaient le j1·ont avec despalmes
Et dont l'unique soin était d'approjondi1·
Le secret douloureux qui me faisait languir.

Empece-mos por los caracteres para poéticos. Nuestro texto, sin

duda, está medido, ritmado; pero su lenguaje en nada llama la aten·
ción, y el estilo, bastante alejado del hermetismo de un Mallarmé o
del Ronsard de las Odas Pindáricas, es directo, narrativo, sin inter-
venciones de autor1 sin efusiones líricas. Sería \nútil buscar ahí una
siquiera <le esas exclamaciones, interrogaciones, acumulaciones de ,
términos, de esas frases inconclusas, y aun de esas afirmaciones fuer-
tes, que hallamos ocasionalmente en los poemas más objetivos. Tome·
mos el Cor de Vigny:

Dieu que le son du cor est triste au fond des bois !

Este verso magnífico encierra claramente tres elementos: por una

parte, dos procedimientos poéticos, a saber, un objeto poético (el rui·
do <lel cuerno en lo hondo de los bosques) que recoge el valor emotivo
de la narración precedente, y una palabra condicionante (triste); por
otra parte una exclamación lírica (Dieu que ... !) que ayuda, si no a
la abstracción poética, por lo menos a la comunicación de la emoción.
Nada semejante, en nuestro soneto y bien puede decirse que el
fondo sobre el cual surgirá la poesía es voluntariamente neutro. Tan·
to más fáciles de reconocer serán las técnicas de lo poético.
La dominante es indudablemente la SUGESTIÓN, gracias a la acumu-
lación de notas capaces de conmover la imaginación; en primer lugar
el marco natural: los vastos pórticos de largos pilares (que evocan
acaso semi-conscientemente los cuadros de Cl. Lorrain), las puestas
de sol, la inmensidad del mar, el cielo azul. Luego los detalles orien-
tales: los esclavos desnudos, las palmas; y, para terminar (cuida-
dosamente reservada para la frase final, según una costumbre de
composición romántica), la persecución indefinida del secreto doloro-
so . . . ¡ Cuál era, pues, el sueño perseguido por el poeta, que los de-
leites descritos no pudieran distraerlo' 1 •

• Me parece evidente que aquí hay lo que los psicoanalistas denominan conden-
•aci6n : el personaje al que un secreto doloroso hace languidecer, es el propio
 .Las técnicas de lo poético 123

Por lo demás la sugestión está orientada y reforzada por dos jue-

gos de soportes m ú l ti p les de un mismo valor. En primer lu-
gar los varios objetos llenos de grandeza solemne: los pórticos son
vastos, la puesta del sol en el mar es un espectáculo evidentemente
grandioso, los pilares de los pórticos son majestuosos, las grutas basál-
ticas también son majestuosas, como indica su comparación con los
pórticos; los acordes de las oleadas son omnipotentes, su música es
rica; en cuanto a los colores del ocaso, ni siquiera necesitan adjetivos
para que los adivinemos ricos y llameantes (llameantes con mille
feum).
Por otra parte hay un juego de objetos y sensaciones voluptuosas.
Las hay para todos los sentidos, sin hablar de los esclavos o esclavas
desnudos: para los ojos, el cielo azul; para el oído, la música de las
olas; para el olfato, también los esclavos, impregnados de olores; para
el tacto, el aire fresco de las palmas en la frente.
Cada uno de estos juegos de soportes múltiples está a su vez refor-
zado por un discreto recurrir al condicionamiento. Porque d'une jaf)on
8olennelle et mystique en el primer caso, y volupté calme en el segundo,
tienen, como es frecuente cuando las palabras están bien acompaña-
das, el poder de hacer sentir en cierto grado lo que en principio sólo
debían designar.
La interpenetración no está tampoco ausente, aunque más bien
apunta que se consuma: las olas mezclan su ruido con los colores del
cielo, e imponen su ondulación a las imágenes de los cielos que ellas
<< hacen rodar >>.
En cuanto a la forma verbal, por lo menos en el segundo cuarteto,
parece recoger en su ritmo igual y amplio los valores suscitados por
el texto, de manera que tenemos, durante un momento y por encima
de todas las demás, la técnica del poema autónomo de la primera
variedad.
Así hemos reconocido la utilización y la estrecha combinación de
cinco procedimientos técnicos («condicionamiento>>, «sugestión>>,
<<soportes múltiples>>, « interpenetración >> y «poema autónomo>> de
la primera variedad). Falta solamente el objeto poético, los ~< sínto-
mas>> y la <<ambigüedad de los generadores>>.

Baudelaire bajo la obsesión del vago recuerdo de una vida anterior voluptuosa.
De manera que el poema pinta a la vez la vida anterio1· y la nostalgia de la vida
anterior. Huelga d!'Jcir que esto no interesa en manera alguna al lector deseoso
de gozar del poema; ,únicamente concierne a la psicología del artista.
124 ROBERT SA.LMON

Claro está que un análisis de esta naturaleza no reemplaza la apre-

ciación crítica sobre la eficacia, la pureza, la densidad poética del
texto o sobre su importancia humana, pero la facilita, le da una base
sólida. Claro está también que no adquirirá toda su significación
sino al compararla con el análisis de otros poemas, o, dicho de otro
modo, dentro del conjunto de una historia de las técnicas poé-
ticas.
Esto es lo que nuestro estudio hará no sólo posible sino necesario,
y es lo que deseamos ver realizado un día, a manera de conclusión:
una historia de las técnicas poéticas que dejando a un lado el mérito
de las obras, las cuestiones de pureza, grandeza y densidad poéticas,
reservadas a los críticos, y aun pasando un tanto rápidamente por
sobre los elementos parapoéticos que estuvieron sucesivamente en
favor a través de los tiempos, se dedique a reconocer las técnicas
cuyo aprovechamiento apreciarán a su vez los críticos; que baga la
lista, apoyada en ejemplos, de las varias técnicas de la abstracción
poética en los diferentes autores y en las diferentes escuelas. Seme-
jante historia nos descansaría de los tratados corrientes, que tan fá-
cilmente degeneran en banalidades o bien en poesía sobre la poesía,
y en los cuales las consideraciones de doctrinas, de argumentos, de
objetividad y subjetividad, de versificación, de formas fijas, etc., se
reparten la tarea de hacer olvidar al lector que no ha avanzado un
paso en el conocimiento de lo esencial de los poemas estudiados. Cla-
ro que tampoco debemos esperar de ella revelaciones a cada paso; y,
suponiendo que advierta en Lamartine una gran frecuencia del pro-
cedimiento de los <'síntomas..», no haría otra cosa que dar expresión
técnica al hecho ya registrado de que <.<. Lamartine no sabe más que
su alma>>. Pero seguramente no está mal que la técnica especializa-
da concuerde de vez en cuando con el sentido común o la intuición
de observadores menos minuciosos; lo esencial es que llegue más
lejos y con mayor seguridad '·
RüBERT SALMON.

• Al leer nuevamente este texto para su publicación seis meses después de haber-
lo escrito me doy cu!c'nta de que he desconocido los recursos poéticos del ritmo
y del metro (salvo dentro del poema autónomo de la primera variedad : véase
p. 11), cuando en realidad se insertan tan fácilmente en el ~madro general
aquí trazado (como caso particular de la compenetración y superposición de los
objetos de valor, p. 14).
Es cierto que ni el metro ni el ritmo son poéticos de por sí : son solamente
 Las técnicas ae lo poético 125

agradables, o pueden serlo. Pero el placer que producen puede tornarse poético
si olvidamos en mayor o menor grado de dónde proviene. Ahora bien, es lo que
ocurre cuando la disposición de las palabras no obedece aparentemente sino
a las exigencias del significado (lo cual excluye los ripios, los giros forzados,
etc.) : el ritmo es entonces inseparable de la expresión del significado; y este
significado, al atraer sobre sí buena parte de la atención del lector u oyente,
realiza la abstracción poética del placer rítmico o métrico; lo hará tanto más en
cuanto ofrezca de por sí algún valor, en cuanto no sea chabacano (pues absorberá
tanto más la atención).
Queda por decir, sin embargo, que la poesía obtenida sólo por este medio, se-
ría de escaso valor, ya que el placer abstraído poéticamente sería de origen pu-
ramente físico.