REPUBLICA ORIENTAL DEL URUGUAY

UNIVERSIDAD DE LA REPU CSB¡0 d3£CC. yiblBL O ¿CAA

A A A L E S
DE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA
ENTREGA Número o

SUMARIO
• Consejo de la Facultad de Arquitectura ... 3
• Consejos y reglamentos de los Institutos de
Urbanismo y Arqueología ................................. 5
• Acto inaugural de los cursos de 1943 .......... 11
• Reseña sobro la Facultad de Arquitectura,
P<>r el arq. E. P. Baroffio .............................. 20
• Curso de Grandes Composiciones....................... 32
• Conferencias del arq. Steinhof:
".MI método de enseñanza” ............................ 67
"La escena moderna y sus posibilidades” 107
• Conferencias del arq. F. García Esteban:
"La escenografía como disciplina arquitec­
tónica" .................................................................... 137
• Conferencia del arq. F. Parpagnoli
"El color y la luz en la Arquitectura y
en el Teatro" ....................................................... 174
• La enseñanza de la Arquitectura, por el
arq. J. Pietropinto ................................................ 188
• Estudiantes extranjeros en la Facultad de
Arquitectura, por el arq. M. Cravotto ............. 198
• XI Salón de Arquitectura ...................................... 202
• Un siglo de arquitectura en el Uruguay, por
el arq. Elzeario Boix ............................................. 209

J u L I o
I 9 4 3
 Depto de DOC. y BIBLIOTECA

Consejo Directivo de lo Facultad de Arquitectura

Decano: Arq. Daniel Rocco

Consejeros: ” Rodolfo Vigouroux
” Rafael Ruano
” José P. Sierra Morató
” Raúl Lerena Acevedo
” Octavio de los Campos
” Julio Duhalde
” Amadeo Jauge
” Aurelio Lucchini
” Carlos Lussich Márquez
” Rubén Dufau

Secretario de la Facultad: Arq. Leopoldo C. Artucio

Anales de la Facultad de Arquitectura

Secretario de Redacción: Arq. Mario Payssé Reyes

3
 L A F A C U L T A I> DE ARQUITECTURA
A N ALES D E

.o n s ej o de 1 n § t i I' u i o de il a n i smo
’ rb

Arqto. Eugenio P. Baroffio, Presidente

” Mauricio Cravotto, Director
Juan A. Scasso, Sub-director
” Carlos Gómez Gavazzo, Jefe de Trabajos Prácticos
” Américo Ricaldoni, Secretario
Ing. Víctor Soudriers
Dr. Carlos Quijano
” Eduardo Couture
” Juan A. Gallinal
Arqto. Octavio De los Campos
” Raúl Lerena Acevedo

P e íij I a mi e n lo íl n I I m s f i | M l © Je U r b anís m o

Artículo P El Instituto de Urbanismo de la Fa­ 2’ El de la divulgación y propaganda para

cultad de Arquitectura tendrá las finalidades y orga­ conseguir por el conocimiento público de
nización proscriptas en el presente reglamento. los fines y beneficios de la urbanización,
Art. 2" Los cometidos del Instituto serán: el ambiente favorable para el desarrollo
de tales actividades y facilitar la aplica­
a) La investigación de los fenómenos urbanís­ ción de sus principios.
ticos — en especial de nuestro país — y el c) El asesoramiento a los Poderes Públicos y
fomento y estímulo de esa clase de estudios. Municipales, en todas las cuestiones relacio­
b) La enseñanza del Urbanismo y de la Urba­ nadas con el Urbanismo y en la promoción
nística en sus dos aspectos: y preparación de concursos.
1’ El de la técnica, para completar la pre­ d) El estudio de proyectos de legislación y re­
paración de los profesionales universita­ glamentos básicos referentes al Urbanismo,
rios y formar funcionarios idóneos en para someterlos a la consideración de los
estas disciplinas, y Poderes Públicos.

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 A D D E A R Q U 1 T E C’ T U R A

e) La organización de Congresos de Urbanismo validado por esta Facultad, o poseer con otros tí­
y las representaciones que se le confieran tulos universitarios, conocimientos y vocación no­
en los Congresos y reuniones internacio­ torios relativos a los estudios del Urbanismo, o
nales afines con sus actividades. Estudiar poseer méritos derivados de su experiencia conocida
y proponer a los Poderes Públicos la reali­ en la aplicación de la materia. En este último caso
zación práctica de los votos, emitidos en los la designación deberá realizarse por los dos tercios
Congresos de Urbanismo. de los componentes del Consejo Directivo de la
f) Los cometidos que posteriormente le asigne Facultad de Arquitectura. Inmediatamente de cons­
la Facultad de Arquitectura. tituido el Consejo Honorario del Instituto, se proce­
derá a la elección del Presidente y del Secretario
Art. 39 La dirección del Instituto será ejercida del mismo.
por un Consejo Honorario, compuesto de once miem­ La Junta Ejecutiva será constituida por cinco
bros y por una Junta Ejecutiva, emanada del mismo, miembros: el Director, que será su Presidente, el
compuesta de cinco miembros. Sub-Director, el Jefe de Trabajos Prácticos y dos
Integrarán el Consejo Honorario: el Director del miembros del Consejo Honorario del Instituto desig­
Instituto, que será el Profesor Titular de Urba­ nados por el mismo cada vez que el Consejo se
nismo; el Sub-Director, que será el Profesor Ad­ constituya.
junto de Urbanismo de mayor antigüedad, y el Jefe
de Trabajos Prácticos que será también Profesor Art. 49 El Consejo tendrá los siguientes come­
Adjunto de Urbanismo. Los ocho miembros res­ tidos:
tantes serán elegidos por el Consejo Directivo de la
a) Ejercer la dirección general del Instituto te­
Facultad de Arquitectura, por mayoría de votos de
niendo en cuenta los cometidos que se esta­
sus integrantes y durarán dos años en el ejercicio
blecen en el art. 29.
de sus funciones.
b) Dictar reglamentaciones internas sobre las
Por lo menos uno de los once miembros del
distintas actividades del mismo, dentro de
Consejo Honorario deberá ser miembro del Consejo
lo prescripto en este Reglamento General.
Directivo de la Facultad de Arquitectura y por lo
c) Proponer al Consejo Directivo de la Fa­
menos siete deberán ser Arquitectos nacionales o
cultad ios funcionarios de carácter técnico
con título revalidado por la Facultad.
y al Decano los de carácter administrativo.
El Decano de la Facultad será miembro nato del
Consejo Honorario del Instituto, con voz y voto, y d) Determinar los trabajos cuya ejecución o
asistirá a sus deliberaciones cuando lo considere vigilancia quedará a cargo de la Junta Eje­
cutiva y supervisar esta actividad.
conveniente.
Las vacantes que se produzcan se llenarán en e) Someter al Consejo la Facultad las modifi­
igual forma por el término complementario del res­ caciones que se consideren necesario efec­
pectivo mandato. tuar en el presupuesto del Instituto.
Para ser miembro de este Consejo será nece­ f) Representar oficialmente al Instituto en sus
sario poseer el título de Arquitecto expedido o re­ gestiones y pronunciamientos.

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 A L E S D E I, A F A C U L T A D D E ARQUITECTURA

Art. 59 La Junta Ejecutiva tendrá los siguien­ I. Departamento de Investigaciones.

tes cometidos: II. Departamento de Enseñanza técnica.
III. Departamento de Divulgación y Propa­
a) Organizar las tareas de los distintos depar­ ganda.
tamentos del Instituto. IV. Departamento Biblioteca, Museo y Archivo.
b) Controlar y coordinar las actividades in­
ternas del Instituto velando por el cumpli­ Art. 79 El Departamento de Investigaciones
miento de las decisiones del Consejo. tendrá los siguientes cometidos:
c) Someter a la aprobación del Consejo el re­ a) Estudiar los problemas urbanísticos en to­
sultado de las investigaciones, la evacuación dos sus aspectos, especialmente los de in­
de consultas y demás resultancias de las terés nacional centralizado y organizando
actividades del Instituto. las investigaciones parciales.
d) Ejercer la dirección de las publicaciones, b) Reunir la documentación técnica necesaria
estudios y trabajos que se efectúen en el para esos estudios y mantenerla al día.
Instituto.
e) Ejercer las demás funciones que le confiera Art. 8" El Departamento de Enseñanza tendrá
el Consejo Honorario excepto las que por su los siguientes cometidos:
naturaleza no pueden ser delegables. a) La formación de profesionales y técnicos es­
f) Facilitar el local y el material del Instituto pecializados y la preparación de técnicos
a las personas ajenas a él, que deseen efec­ municipales, en el conjunto de los problemas
tuar investigaciones o trabajos individuales urbanísticos, arte urbano, urbanística, evo­
siempre, que a juicio del Consejo Honorario, lución y organización urbana, social, admi­
acrediten méritos suficientes. nistrativa y económica.
g) Someter las investigaciones o trabajos que A tal efecto organizará y dictará cursos
se realicen en el Instituto a la consideración cíclicos, curso o cursillos especializados y
del Consejo Honorario del mismo, a los fi­ conferencias de acuerdo a programas y re­
nes del otorgamiento de premios y otra clase glamentaciones especiales.
de estímulos si los hubiere.
h) Solicitar con la aprobación del Consejo Ho­ Art. 9" El Departamento de Divulgación y Pro­
norario el asesoramiento y la colaboración paganda tendrá como finalidad instruir al público
de personas especializadas en cuestiones en forma accesible a las diversas esferas intelec­
urbanísticas ajenas al Instituto. tuales de la sociedad, por los medios que se estimen
i) Admitir en calidad de “Internos Honora­ como más adecuados y eficaces: Prensa, publica­
rios” a las personas que deseen hacer prác­ ciones especiales, cursillos, conferencias, radiotele­
tica en las disciplinas urbanísticas y puedan fonía, exposiciones, cinematógrafo, etc.
acreditar antecedentes que lo justifiquen. Art. 10. El Departamento de Biblioteca, Mu­
Art. (i El Instituto de Urbanismo constará de seo y Archivo, dependiente de la Junta Ejecutiva
los siguientes departamentos: será utilizada por todas las secciones del Instituto.

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\ X ALES D E L A F A C V 1. T A D D E A R Q F I T E C T U R A

Los cometidos de este Departamento serán los análisis del resultado de las investigaciones,
siguientes: encuestas, estadísticas nacionales (forma­
ción de expedientes urbanos, consultas, do­
a) Biblioteca: Recopilación y conservación de cumentación comparativa).
libros, revistas, publicaciones y demás do­
cumentación impresa para consulta y ense­ Art. 11. El Instituto de Urbanismo dispondrá
ñanza. Todo este material constituirá una de los recursos que le asigne la Ley de Presupuesto
sección dentro de la Biblioteca General de de la Facultad de Arquitectura, además de los que
la Facultad. la Facultad reciba provenientes de donaciones, sub­
b) Museo: Recopilación, conservación y exhibi­ venciones, legados y demás aportes que le conce­
ción de proyectos, fotografías, maquettes, dieren personas o instituciones oficiales o privadas.
dispositivos y films cinematográficos, or­
ganización de exposiciones, etc. Art. 12. Las modificaciones a este reglamento
c) Archivo: recopilación y conservación de las general deberán ser aprobadas por el Consejo Direc­
reproducciones del Instituto, clasificación y tivo de la Facultad de Arquitectura.

_ O ue ir ci| u e o d g íi a
Arqto. Juan Giuria, Presidente
Román Berro, Director
Aurelio Lucchini. Sub-director
Elzeario Boix
Carlos Pérez Montero
Alfredo R. Campos
Eugenio P. Baroffio
Sr. Horacio Arredondo
Dr. Alejandro Gallinal
Carlos Carbajal

i o 11 I n ni en I o 11 o 11 e ¡r a del I 11 s I í I ni I o de A r q neo lo ij í a A ni e rí ca na

Artículo P El Instituto de Arqueología Ame­ tectura con la autonomía funcional que permiten
ricana de la Facultad de Arquitectura funcionará las disposiciones legales y reglamentarias en vigor.
sobre la base de la cátedra de Historia de la Arqui­ Art. 29 Los cometidos del Instituto serán:

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A N ALES DE L A F A C U L A D ]) E A R Q U I T E C 'I' U R A

a) La investigación arqueológica, el fomento y es­ sejo Directivo de la Facultad, por mayoría de votos
tímulo de los estudios con ellas relacionados y de sus integrantes.
la difusión de los mismos por medio de cursos, Todos los miembros no permanentes del Consejo
conferencias, artículos, publicaciones, etc. Honorario, durarán dos años en sus funciones, po­
b) La divulgación de los fines y beneficios de los diendo ser reelectos.
estudios arqueológicos a fin de facilitar la ac­ Entre los componentes del Consejo Honorario de­
ción pública del Instituto. berá haber siempre un miembro del Consejo Direc­
c) El asesoramiento a los Poderes Públicos en to­ tivo de la Facultad, por lo menos.
das las cuestiones relacionadas con la Arqueo­ El Decano de la Facultad será miembro nato del
logía. Consejo Honorario del Instituto, con voz y voto, y
d) El estudio de proyectos de legislación y regla­ asistirá a sus deliberaciones cuando lo considere con­
mentos básicos referentes a la investigación de veniente.
la Arqueología Nacional y a la conservación y Las vacantes que se produzcan se llenarán en
restauración de los monumentos existentes. igual forma por el término complementario del res­
e) La organización de congresos nacionales o inter­ pectivo mandato.
nacionales de Arqueología y la representación Los miembros del Consejo Honorario que han de
que se le confiera en esas mismas reuniones. ser elegidos por el Consejo Directivo de la Facultad
Estudiar y gestionar ante los Poderes Públicos deberán poseer título de Arquitecto expedido o reva­
la realización práctica de los votos emitidos en lidado por la Facultad o poseer versación especial y
los congresos referidos. notoria en la materia, a juicio de aquella autoridad.
f) Los cometidos que posteriormente le asigne la La Junta Ejecutiva estará constituida por el Di­
ley o la Facultad de Arquitectura. rector del Instituto, el Sub-Director y por uno de los
Art. 3’ La dirección del Instituto será ejercida miembros del Consejo Honorario que éste designe,
por un Consejo Honorario compuesto de once miem­ cada vez que se constituye.
bros y por una junta emanada del mismo. En la primera reunión que efectúe el Consejo
Integrarán el Consejo Honorario: Honorario una vez designados los miembros no per­
El Director del Instituto, que deberá ser Profesor manentes, se procederá a la designación del Presi­
Titular de Historia de la Arquitectura de la Fa­ dente y del Secretario.
cultad. Art. 4’ El Consejo del Instituto tendrá los si­
El Sub-Director del Instituto que deberá ser Pro­ guientes cometidos:
fesor Adjunto de Historia de la Arquitectura de la a) Ejercer la dirección general del Instituto, den­
Facultad. tro de los cometidos establecidos en el artículo 2"
El Director del Museo Histórico Nacional. b) Dictar reglamentaciones sobre las distintas ac­
El Director del Museo Histórico Municipal. tividades del mismo, dentro de lo prescripto
Un delegado de la Asociación de Amigos de la en este reglamento general.
Arqueología. c) Proponer al Consejo Directivo de la Facultad del
Un delegado del Instituto Histórico y Geográfico presupuesto interno del Instituto y fiscalizar su
del Uruguay y cinco personas elegidas por el Con­ aplicación.

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A N A L ES DE L A F A C U L

d) Representar oficialmente al Instituto en sus conduzcan a dar actividad permanente a las fun­
gestiones y pronunciamientos. ciones propias del Instituto.
Art. 6" El Instituto dispondrá de los recursos
Art. 5V La Junta Ejecutiva tendrá por misión: que se le asignan en la planilla de Presupuesto de la
a) Llevar a la práctica las resoluciones del Con­ Facultad de Arquitectura, además de los provenien­
sejo. tes de donaciones, subvenciones, legados y demás
aportes.
b) Asumir la responsabilidad acerca de la reali­ Art. 7" Las modificaciones a este reglamento
zación de los trabajos y estudios especiales que general deberán ser aprobadas por el Consejo Direc­
se le encomienden. tivo de la Facultad de Arquitectura por su propia
c) Adoptar las disposiciones de emergencia que iniciativa o a propuesta del Consejo del Instituto.

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10
 A D i> E A R Q U I T E C T U R

os iii rsos

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Sr. Rector: de todos los años, y como siempre con el brío fresco
Sres. Profesores Ad-Honórem: y optimista de todos los comienzos, con ansiedad ner­
Sres. Profesores: viosa y expectante en el alma de los nuevos; con
Sres. Estudiantes: energía firme y tesonera en el alma de los lucha­
dores; y con una grata esperanza en el espíritu de
todos.
Una vez más la vida nos ofrece la oportunidad
La labor en nuestra Facultad por su propia y es­
feliz de hallarnos reunidos profesores y alumnos de
pecial naturaleza y por la extensión de los estudios
la Facultad concitados para dar el primer paso en
es indudablemente ardua y aun a veces fatigosa.
la marcha de un nuevo año durante el cual convi­
viremos los esfuerzos, las inquietudes, las esperanzas Pero es también grata, porque nos brinda el contacto
y las satisfacciones, que son la floración caracterís­ fascinador de la belleza y porque contiene la esencia
tica de la vida del claustro. misma y los halagos atrayentes de los estudios que
Una vez más pondremos hoy en movimiento este amamos.
sistema estructural universitario, viejo y no obstante Ya he tenido oportunidad de decirlo antes de
siempre actual, ungido de tradición y de prosapia, ahora. El joven estudiante que da su primer paso en
que viene desde lejos en el tiempo, institución pro­ la Facultad ávido de los estudios que ha soñado, y
pia del espíritu humano, a buscar, como gesto de que llega con la sola ofrenda de su vocación y de su
un instinto, la mente fresca de la juventud, plena mente juvenil plástica y lúcida, apenas sospecha que
de posibilidades y de futuro, para depositar en ella, a causa de la influencia modeladora de todas las
como dádiva generosa, el beneficio promisor y fe­ enseñanzas que ha de recibir, será objeto de una
cundo del conocimiento organizado, de la experiencia transformación maravillosa de su espíritu que lo
sabia y orientadora, de la duda cautelosa y fértil, convertirá, al término de sus estudios, en el hombre
Je nobles afanes y de proficuas inquietudes. culto y afinado; técnico y artista a un mismo tiempo;
Una vez más iniciaremos juntos la clásica labor vario y múltiple en el conocimiento; realizador me­

tí
tódico y organizado, pleno de responsabilidades y con El extremar, exagerándolas, las comprensibles
destino de jerarquía en el medio social en que de­ preferencias de los jóvenes alumnos en los estudios
berá actuar. de cualquiera de los tres aspectos fundamentales,
Pero esa transformación de su espíritu, grande y con menosprecio o desmedro de la importancia in­
profunda en tan pocos años, fruto y objeto de su formativa, y sobre todo, educativa de los otros as­
paso por la Facultad no podrá lograrse por el futuro pectos. creará siempre arquitectos inseguros, de
arquitecto sino con el esfuerzo continuado y metó­ preparación engañosa, deficiente o mutilada.
dico. con el trabajo organizado y asiduo. Debe darse, como es natural y lógico, a cada
Los resultados educativos de toda enseñanza, que grupo de asignaturas, la importancia que le corres­
son su verdadera bendición, no se alcanzan con el ponde armónicamente, dentro del espíritu pedagó­
simple afloramiento de las disciplinas que consti­ gico del plan de estudios, colocando evidentemente
tuyen un plan de estudios. Se deducen de la pene­ en primer término las que constituyen el grupo de
tración que en ellos se haga y de la amplitud en la las artísticas y de la composición, porque son fun­
comprensión y manejo de las asignaturas encaradas, damentales y excluyentes, pero deben graduarse los
y no de la simple información que ofrecen. demás estudios en su justo y necesario valor.
Es necesario el dominio en una determinada me­ Sólo así tendremos el arquitecto actual, el que
dida de los estudios técnicos para que el arquitecto nuestros medios americanos han concebido y nece­
obtenga la seguridad y la firmeza que le son indis­ sitan: ante todo, un arquitecto universitario, esto es,
pensables para su desempeño digno y decoroso al ilustrado y de amplia cultura y luego un técnico efi­
abordar y resolver los difíciles problemas que el ejer­ ciente y un artista, feliz y preciosa conjunción de
cicio de la profesión ha de plantearle. tres categorías del saber que sólo el arquitecto entre
Es necesario un esfuerzo fervoroso, reiterado y los profesionales universitarios tiene el raro privi­
consciente, en los estudios artísticos y de la compo­ legio de lucir.
sición, par adquirir su dominio en toda la amplitud No obsante, es tal el caudal necesario para que
que las aptitudes de cada uno pueden permitirlo. su preparación satisfaga las exigencias de su mi­
Es necesaria también una comprensión honda y sión, que sus estudios y sus ensayos no pueden ni
consciente, y una ilustración amplia y calificada en deben terminar con su salidad de la Facultad.
las disciplinas culturales de nuestros estudios, dis­ La Facultad no puede, racionalmente, ofrecerle
ciplinas que constituirán para el arquitecto la guía dentro del apremiante término legal de su plan de
alta y orientadora de su actuación y por consi­ estudios, otra cosa que una base seria y eficiente de
guiente de su destino en el camino difícil de la vida conocimientos y de aptitudes que lo habiliten para
profesional. el ejercicio de la profesión, y que le permitan, una
Deben pues cultivarse, en su justa y proporcio­ vez egresado, continuar, por su iniciativa, su mejor
nada medida, cada uno de los extremos del triple perfeccionamiento, su propia superación.
aspecto de los estudios de la Facultad, el técnico, el Y es con verdadero agrado que vemos a los re­
artístico y el cultural, si deseamos dotar al arqui­ cientes egresados, imbuidos de un alto idealismo y de
tecto moderno de la preparación armónicamente un auténtico amor por su profesión, acudir a los
equilibrada que nuestro medio necesita y reclama. estudios de post-graduados de la Facultad, de las

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 A D DE A R Q U T T E C’ T U R A

Grandes Composiciones de Arquitectura y trabajos gran obra, de su significado, de su enorme y defi­

de seminario en los Institutos y acudir a la noble y nitiva trascendencia en la evolución de los estudios
gallarda escuela del Gran Premio. de la Arquitectura en nuestra Facultad, y de sus con­
Es ejemplar y verdaderamente halagador ver secuencias inapreciables fuera de ella.
como esos jóvenes profesionales en un loable afán Hace pocos días, en el aniversario de su muerte,
de superarse, agregan, durante meses, a las tareas la Facultad rindió a su gran Maestro un homenaje
propias de su vivir, las fatigas de una labor de en­ emotivo y silencioso ante su tumba. Hoy agregamos
vergadura, como lo son los trabajos de las Grandes a ese homenaje, simple e íntimo, el que consiste en
Composiciones de Arquitectura y el Gran Premio de recordarle en el momento de otorgarse por primera
la Facultad. Hay en esa actitud una comprensión vez el premio por él instituido y al que la Facultad
admirable de la importancia social de la misión del ha dado su ilustre nombre, destinado al mejor pro­
arquitecto, y de la necesidad de prepararse para yecto del Curso de Grandes Composiciones de Arqui­
estar dignamente a la altura de esa misión. tectura de cada año.
El Consejo de la Facultad aprecia altamente y Ha sido muy halagador el resultados de las acti­
tiene muy presente los nombres de todos los jóvenes vidades de ese curso durante el año 1942. La afluen­
arquitectos que han efectuado los estudios corres­ cia de estudiosos ha sido nutrida y de egresados
pondientes al curso de Grandes Composiciones de distinguidos, y admirable el esfuerzo ejemplar de los
Arquitectura, y aprecia bien la medida de su interés que llegaron al término de la jornada, conducidos, en
y de su esfuerzo, porque son estas actitudes de lu­ una labor consagratoria, por el Profesor Cravotto a
cha y de labor las que levantan positivamente el quien ha correspondido la pesada herencia de sus­
nivel jerárquico del arquitecto actual en el seno de tituir en este importante aspecto de la enseñanza al
la sociedad en que vive y el de la Facultad que los Maestro incomparable.
prepara, asegurando y extendiendo su prestigio den­ Felicito al arquitecto Isern por su éxito muy me­
tro y fuera de los límites de la patria. recido, y lo felicito también por haberle correspon­
Nuestra Facultad, no obstante su juventud, tiene dido la envidiable fortuna de ser el primer egresado
una tradición que la enorgullece y el afán de per­ que puede lucir el preciado título cuya conquista se­
fección ha sido su norma y su mejor ejecutoria. rá desde hoy un verdadero timbre de honor.
Al frente de esa tradición ha estado y estará Deseo en esta oportunidad exhortar a los jóvenes
siempre como un símbolo y como un ejemplo la fi­ arquitectos recién egresados a que imiten el elevado
gura del gran Maestro Carré, cuyos dictados fueron ejemplo dado por quienes se hicieron presentes en el
y son la base de toda su estructura. año 1942 en los Cursos de Grandes Composiciones
La Facultad no puede ni debe olvidar su nombre honrando la memoria del gran Maestro Carré, hon­
que pronunciamos con unción y con respeto quienes rando el espíritu que anima la vida de nuestra que­
tuvimos el singular privilegio de ser sus discípulos rida Facultad y honrándose a sí mismos.
y es nuestro deber hacerlo pronunciar con igual res­ Deseo también expresar la satisfacción del Con­
peto por las nuevas generaciones de alumnos y de sejo Directivo en presencia de hallarse, en estos mo­
arquitectos a quienes debemos ilustrar acerca de su mentos, con la inscripción más numerosa, sin prece-

13
ANALES DE L A F A C U L A D D E a n q r i t e c t u n a

dentes, de aspirantes al Concurso del Gran Premio, sea tan fecunda como lo deseamos, y que, con la
otro motivo de satisfacción y de halago. colaboración, el empeño y la buena voluntad de todos,
Para terminar, doy mi primer saludo del año a los resultados alcancen un grado más alto aun en el
los señores Profesores y a los jóvenes alumnos, for­ camino siempre ascendente que la Facultad se ha
mulando votos porque la labor que hoy comenzamos trazado firmemente y con decisión.

a I a b ir a § ii e ]p ¡r id [ e § b I a un r icio L ir a v o i |- o

Otro ciclo cumplido. ñeras de discernir, modos de ordenar, artesanías

Aulas abiertas de nuevo, quiere decir que al­ del componer, pero no pueden enseñar a crear.
guien llega, otros siguen, algunos nos dejan; todos, La técnica, conjunto de procedimientos de un
con matices diversos de esperanza. arte o ciencia, a su vez disciplina y ciñe las formas
Antigua fiesta y siempre original, iguales ritos del pensar, pero no está antes, la técnica que la
de bienvenida y despedida, pero, seres distintos en idea.
tiempos distintos; unos, que empiezan o reempiezan Aconsejamos a los jóvenes no dibujar nada,
faenas del espíritu; otros, terminada su ejerci- hasta no haber comprendido cual es el quehacer,
tación, van a luchar. hasta no haber sentido aflorar en la mente, una
Llevan una alta moral templada entre cama- idea.
radas; van, conscientes de un difícil arte; saben
Decimos a estos jóvenes que no se preocupen
que empiezan a estar más solos, tienen valor y fe,
por buscar lo original, porque esto, cuando surge,
y a pesar de la nueva esperanza que estimula y
es como un milagro instantáneo, aunque medien
promete, nos dejan siempre con melancolía.
insomnios. Decimos también que vale la pena man­
Es pues este acto, fiesta dignísima y emocio­
tenerse en un terreno de ascetismo, pues fácil es
nante. caer en sensacionalismos.
Nuestro decano ha querido que en ella se oyera
Les decimos que es conveniente ensayar porfia­
la voz del profesorado.
El profesorado tiene algo que decir, especial­ damente la depuración de las formas hasta ponerlas
mente a los que empiezan y algo a los que egresan. en una proporción que emocione.
A los que empiezan, quiere señalarles la nobleza Les repetimos que deben saber que siempre esas
de la tarea que van a emprender. formas deben ser constructibles y que ellas se deben
Están los profesores, cumpliendo una misión. gestar pensando en el bien humano.
Al través de las materias en que profesan, desean Les decimos por fin que todas las materias del
enseñar formas de encauzar el pensamiento, ma­ plan de estudios son igualmente importantes para

lí
 Facetad de Arquitectura
Diseño y Urbanismo
A N ALES r> e T, A F A C IT L A D D E A R Q U I T
Depto de DOC. y BIBLiOTtCA
E C T V ñ

la formación de la cultura del arquitecto, el cual medio donde van a actuar está plagado de deter-
debe ser además, un minucioso constructor. minismos; está reducido a una escala menor que la
Ese difícil equilibrio entre artista y constructor que soñaran.
se puede ir conquistando metódicamente, con la El contraste es grande. Por eso hay que decir
ayuda de conductores, y la Facultad puede aportar algo más a los que egresan.
toda su experiencia para hacer agradable la ruda Hay que decirles que no abandonen del todo esta
tarea; pero no puede incorporar en sus planes una Casa que amamos. Que siempre encuentren tiempo
materia: la invención arquitectónica; ésta la trae para mantener un contacto con las generaciones que
el alumno, como una energía, todavía quieta pero siguen bregando en la noble tarea.
pronta, o en movimiento. La trae como instinto, o Esos contactos provocarán asociaciones, afir­
como pensamiento. marán vivencias, harán nacer un hondo sentido y
En muy variadas formas, tenemos que conducir una profunda comprensión de lo que nuestro arte es.
a la juventud por caminos del pensar anhelando Nunca mejor ocasión que la que surge desde
ver un día el encendimiento de sus propias ideas, una lejanía.
de sus personales proporciones, de su particular Contemplar el camino que atrás quedó y de allí
manera de comprender la composición. volver al origen, y pensar, y pensar porque es con
Estamos siempre gozosos cuando los jóvenes lo­ pensamiento y más pensamiento que se va conquis­
gran una hermosa y veraz composición; porque sa­ tando la claridad.
bemos que han tocado una verdad indestructible, Y esa lejanía es muy próxima sin embargo, está
porque reside en la armonía. en el mismo vivir, nuevo y responsable, limitado pol­
Vamos viendo año a año el desarrollo espiritual la actividad profesional que empieza.
de cada uno. Esos contactos no deben ser visitas fugaces; ya
Vamos captando proyecto tras proyecto la con­ lo veremos; deben ser etapas de una dedicación, de
solidación de la personalidad o el afinamiento de su una preocupación en profundidad siguiendo la di­
sensibilidad; y cuando notamos en los proyectos rección del más imperioso fervor por la síntesis, pol­
finales, la congregación de un saber culto, prove­ la penetración del sentido de unidad, por cualquiera
niente de la comprensión de todas las directivas de las vías de entrada a nuestro arte. Pero nunca
que se imparten en la Facultad; cuando notamos dedicación, con la falaz idea de especialización,
también la revelación de una firmeza de ideas, o de siempre sí por un especial fervor, pero abarcando
un saber depurado en la compulsa entre la compo­ totalidad, hurgando en esencialidades.
sición y la técnica, es que han comprendido la Esto es posible siempre, y puede comenzarse,
nobleza de su carrera. reestudiando los últimos proyectos que poco antes
Vemos en ellos algo de asombro y de amargura. los dejaron conformes.
Van a emprender la tarea profesional en nuestro Es preciso aparejar las más grandes alturas de
medio, después de haberse remontado en las gran­ los temas y materias que se divisaron en los estu­
des composiciones, después de afinar la cultura, dios de la Facultad, con los que se sueñan para el
después de haberse posesionado de las directivas medio social en que se va a actuar.
técnicas y de la base ética de su profesión. Pero el Es preciso en esos contactos superarse por la

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ANALES DE L A F A C U L A D D E A R Q Y 1 T E C’ T U R A

cultura, hasta adquirir el sentido vital que encierra “Poseer tierra de habitación”.
nuestra carrera. De otros pensadores recordará:
Después, se puede predicar, abogar, luchar, per­ “El derecho del ser humano a subsistir decorosa­
suadir y actuar simultáneamente con el aplomo im­ mente formando familia”, y también “el derecho a
prescindible para precipitar soluciones, que todavía participar en la vida social con el uso de las con­
están prendidas al egoísmo y a las conveniencias. quistas esenciales de la civilización”.
Es así como el joven arquitecto pensará en el ser Si el joven arquitecto, ahondando en su idear,
humano, en la casa de este ser humano que va pa­ comprende la relación que existe entre una más per­
sando sus días en un tremendo dramatismo, es así fecta y más justa ordenación social y la labor profe­
como pensará la humanidad. sional; si comprende que el exceso de técnica sin
Sus ideas llegarán a estar tan bien compuestas ideas de bien, debería desaparecer conjuntamente
antes de cualquier ejercicio, que podrá abordar su­ con el supercapitalismo devorador; si comprende que
peraciones. un estado tutelador inteligente del bien común, co­
Destruirá muchos mitos en los cuales creyó, y le bra esplendor por una distribución armoniosa de la
aparecerán verdades; será más libre y más tole­ riqueza en beneficio de las colectividades, entonces
rante. tendrá infinitas posibilidades de colaborar en la con­
Podrá entonces formar parte de la legión valien­ certación de moradas, edificios, símbolos y urbes,
te que abordará el cambio de las formas de convi­ para la sociedad que todos esperamos surja bien
vencia y el instrumento tectónico para las mismas. pronto, tan pronto como se amengüe el vituperable
Olvidará un poco el concepto de casa como “má­ egoísmo humano.
quina de vivir” y trabajará en favor del “poema de Entonces, sabrá que no eran utopías los ejerci­
habitar” que dijera nuestro profesor Oribe. cios de Grandes Composiciones, porque será con esta
Será un noble colaborador en la concertación de visión de armoniosa grandeza con la que se compon­
la sinfonía urbana. Exaltará con arte la armonía drá el instrumento del vivir colectivo de una socie­
inviolable de nuestro suelo y acercará a sus concep­ dad feliz.
ciones el numen de la inmensa cultura pasada sud­ Este actual heroico egresado, dejará además só­
americana. lidos puntales en la institución Universitaria y con­
Comprenderá profundamente la razón y el senti­ tribuirá a mantener la ligazón entre el pasado y el
miento de la estructura latina, mediterránea, y futuro en nuestra Facultad.
adoptará con sabio discernir las válidas sugestiones Este envío a los egresados que — no dejo de
que provienen de otros lares. creer encierre cierto pesimismo — pues proviene de
Encontrará entre los postulados de nuestros ma­ angustias ya lejanas, tiene hoy en nuestra Casa, una
yores filósofos, en Vaz Ferreira por ejemplo, afir­ luz anunciadora de muy grandes y nobles realidades.
maciones que cumplieron ya el cuarto de siglo, de Es como un rayo luminoso en el cielo, que denuncia
las que podrá deducir programas de estudio en aquel la absoluta existencia de fuerzas permanentes.
orden a saber: Esta luz, dentro de nuestras disciplinas univer­
“El derecho del ser humano a habitar, sin precio sitarias está en el fervor de los cinco concursantes al
ni permiso”. curso de Grandes Composiciones.

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A N A D ES DE L A F A C U L T A D DE A R Q E 1 T E C T U R A

Está en la esperanza de los nuevos inscriptos tener ese curso, contando con el entusiasmo prover­
para ese curso y para el gran Premio. bial de los alumnos. Ellos respondieron bellamente.
Está en la primer gestión de un seminario. Pero Mr. Carré; dejó, además de su legado, pe­
Está en la selección del profesorado joven, que renne estímulo, su espíritu, el espíritu de Francia
nos habrá de sustituir. Está en los dedicados Asis­ inmortal; ese espíritu que equilibra esa constante
tentes Honorarios y profesores libres. latina, mediterránea, con otros pensamientos y sen­
Está en los nuevos preparatorios culturales. timientos forasteros, ese espíritu que realiza el mi­
lagro de razón y pasión que cupo a Grecia en su
Está en ef anhelo de ver vivir la Facultad de
esplendor.
Humanidades, y se apoya en todo el pasado y pre­
Con el espíritu de este maestro que amaba tanto
sente de la facultad, se intensifica por la honrada
su dulce Francia como al mundo latino, como a Ita­
inspiración del Consejo Directivo y en la clara vi­
lia, como a nosotros, que solía en nuestras conver­
sión de su secretario-profesor.
saciones emocionarse repetidamente apenas aflora­
Pero... como todos lo habrán intuido, esa luz ban temas de belleza o temas de mística, con este
tuvo en nuestra Facultad su potencia de encendi­ ejemplar profesor que tenía tal humildad ante la difi­
miento permanente en el alma del ilustre maestro cultad de lograr las proporciones, que sólo decía al
Mr. Carré. concluirse un hermoso proyecto, “estamos salvados”;
Mr. Carré vivió en belleza, en finura, en bondad, con él presente en nuestra memoria debemos seguir,
en fervor docente. Bregó por una superación, en las estudiantes y profesores, intentando mantener el
Grandes Composiciones. Ideó ese curso para post­ tono que él impartiera, y año a año, con el esfuerzo
graduados, que realizaron bajo su dirección varios de los egresados, con el que contamos, los más jó­
colegas en anteriores ocasiones. venes comprenderán la validez de su prédica, sen­
Con su fineza característica, con su amor por tirán la emoción de abordar la prueba, y contribui­
esta casa, nos dejó el compromiso de honor de man- rán al homenaje perdurable a su memoria.

I Usciuiirso 11 e I piresii leude 11 e I I j; n i- ro 11 e jes L de A ir í i[.. o e r 'los A mm ene do

Sr. Rector de la Universidad: dos semestres, Consejeros, Profesores y alumnos,

Sr. Decano: nos reunimos para expresar con nuestra palabra,
Sres. Consejeros: nuestros comunes deseos de superación para el pe­
Sres. Profesores: ríodo que se inicia.
Señoras: Señores: Y sea porque no es perfecta la organización so­
Compañeros Estudiantes: cial en que vivimos, o porque en el transcurso de la
En forma que se va haciendo tradicional, antes acción olvidamos nuestro cometido, es que al final
de comenzar la labor que ha de absorbernos durante de la jornada nos reprochamos siempre no haber
A N A L E S 1) E L A F A C V I, A D D K A R Q U I T E C 3' V R A

cumplido nuestra obra con el entusiasmo y el es­ que como vosotros hoy, llegaron un día con las in­
fuerzo coordinado de que somos capaces y hubié­ quietudes de una juventud que despierta...
ramos querido desarrollar. Debéis pues cultivar dentro y fuera de vosotros
Y mi voz, voz de organismo estudiantil, trae a el espíritu de cuerpo necesario, para poder encontrar
pesar de todo su nuevo caudal, de esperanzas que a vuestro paso por estas aulas, el clima necesario
año a año, con renovado esfuerzo, y con el mismo para templar vuestros espíritus, modelar vuestra
entusiasmo volcamos en la juventud que se inicia. voluntad y acumular la energía necesaria para ser
Estudiantes que me habéis acompañado durante utilizada en los momentos más difíciles.
varios años en la labor diaria del taller y el aula, Sentir profundamente y despertar con verda­
demos la bienvenida a los jóvenes que inician hoy dero amor el arte —ciencia que habéis elegido—
una nueva etapa en su vida universitaria. lámpara votiva de vuestra existencia.
A ellos que guiados por su instinto vocacional
Sacrificar todo interés personal en beneficio de
orientan el camino de su vida hacia nuestra casa de
un interés colectivo.
Estudios, les decimos:
Respetar y colaborar con vuestros compañeros
Hallaréis aquí un espíritu de colaboración, para
en la larga y difícil tarea de sembrar esperanzas y
con vosotros, en el cultivo de vuestras inquietudes;
alumbrar realidades. . .
ya has de sentirlo vibrar en este instante.
Tener confianza en vosotros mismos y por sobre
Y has de sentirlo vibrar porque aquí, se en­
todas las cosas, pensar. . .
cuentran los que os acompañarán, durante el tiempo
necesario para la finalización de vuestros estudios. Pero pensar libremente...
Compañeros estudiantes que contribuyen y con­ Pensar que las autoridades y profesores os acom­
tribuirán con su esfuerzo en pos del coronamiento pañarán también. ..
de una obra que generaciones anteriores dejaron Y a esas autoridades es necesario recordarles que
tras de sí. su misión es guiar con su experiencia y conocimiento
Una de las grandes virtudes que adornan esta vuestros ideales, desbrozando desplazamientos inú­
Facultad!! Y que han hecho un verdadero símbolo tiles.
de la unidad. Y a esos profesores que la suya, es la de ser ca­
Unidad que culmina en la vida del taller, que paces de alimentar en vosotros ese instinto voca­
hace de vosotros otro hombre, menos individual, más cional, capaces de cultivar vuestro espíritu, ese que
bueno, más humano, más hombre. traéis pictórico de ensoñaciones, y capaces de alla­
Por que habréis de saber que, desde hoy cada nar las dificultades que surgirán en la difícil tarea
uno de vosotros es una célula integrante de un or­ de prepararse para la lucha de todos los días.
ganismo que vive, que vive y palpita con vuestros Y fieles intérpretes de su misión, Profesores y
corazones; que desde hoy os incorporáis a un Insti­ Consejo han de brindarnos voluntad y una gran
tuto de Enseñanza que tiene por derecho de con­ comprensión para afrontar con nosotros el problema
quista un elevado prestigio, porque en él han dejado de una organización mejor de nuestra Facultad.
su huella hombres de saber y de carácter. Nuestra Casa de Estudios está perdiendo aquella
Huella amasada en el sacrificio de estudiantes característica de “Escuela de Arte” que tuvo su cul­

18
 facultad de Arquitectura,
Diseño y Urbanismo
A N A LES 1» E L A E A O U I.
A D D E A R Q u 1 T

minación en la época de nuestro venerado Prof. M. Actualmente el estudiante universitario en su

Carré, característica ésta que se está diluyendo en generalidad necesita trabajar para costear sus es­
el tiempo a nuestro pesar. tudios y esta situación no está contemplada aún.
Existe en la actualidad una confusión desgra­ Aspiraciones lógicas del estudiantado que recibe
ciada en cuanto a la jerarquización de las asigna­ a los ingresados con la esperanza de que ellos sabrán
turas. Las materias de índole puramente artística, mantenerlas dentro y fuera de las aulas, como estu­
no deben pesar en el balance de nuestra estructu­ diantes y como arquitectos, y sabrán luchar en pos
ración docente como un número mayor de horas de de ellas como no han sabido hacerlo la generalidad
trabajo, sino también en espíritu, dando normas a de los egresados anteriormente.
una mejor orientación. En ellos lamentamos encontrar esa despreocu­
El arquitecto es artista y como a tal debe tra­ pación que priva ahora a estas últimas generaciones
társele. comulgar con aquellas enseñanzas que sólo aprenden
Necesita ser además hombre de ciencia y técnico a admirar pero que desgraciadamente desconocen.
capacitado, para defenderse decorosamente en el Faltó la brisa fertilizante que fecundase la si­
ejercicio de su arte; para ello aspiramos a clases miente que al decir del Arq. Horacio Terra Arocena
teóricas encaradas científicamente con la ventaja trajo Mr. Carré, como enviado de los siglos, a través
consiguiente de la comprensión integral de los pro­ de los mares, la siembra de oro que esparció como
blemas técnicos; ventaja esta que hasta ahora ca­ polvo de luz sobre nuestras tierras vírgenes.
recemos por el falso enfocamiento de la materia a
tratar, en unas, o por el carácter excesivamente
normativo-elemental que se les imprime en otras. •
En cuanto a la organización social de nuestra
Facultad, digamos que carece también de ciertas
virtudes.
Ella lanza anualmente al campo profesional con­ A continuación hizo uso de la palabra el Arqto.
juntos de técnicos; aspiramos que ese conjunto sea Luis Isern, que obtuvo el Premio Carré en el Curso
conjunto de hombres, capacitados para la lucha so­ de Grandes Composiciones, quien evocó en emocio­
cial que sepan sentir los problemas y que sepan lu­ nada improvisación el recuerdo del inolvidable maes­
char por ellos. tro, señalando que su mejor intención, lo mismo que
Esperamos también una mejor adaptación a las la de sus cuatro compañeros de esta ocasión, había
condiciones del estudiante contemporáneo. sido principalmente la de rendir homenaje al que­
Nuestros programas estructurados de acuerdo rido profesor y en agradecimiento a la Facultad, des­
a una sociedad que dista mucho de la actual, están tacando al mismo tiempo el empeño y la dirección
hechos para el hijo de una clase media que no es evi­ impuesta al curso por su profesor, Arqto. Mauricio
dentemente el mismo de hoy. Cravotto.

19
A N A LES DE L A F A C U L T A D D K A R Q U I T E C T U R A

i. a
or el Arqlo. El’liENlO I'. SSABOmO

Una mirada hacia atrás que abarque en el época en que el Rector Dr. Alfredo Vásquez Acevedo
tiempo y desde sus comienzos la marcha seguida por dió cuerpo orgánico a la Universidad, logrando la
los estudios de la Arquitectura en nuestro país, nos sanción de la ley de 1885, fundamental y definitiva
permite distinguir dos grandes etapas. La primera, para la estructuración del Instituto y para la defi­
que comprende el período de formación de la es­ nición de los estudios secundarios y preparatorios,
cuela dentro de la Facultad de Matemáticas; la se­ previos a los superiores que se cursarían en las dis­
gunda, que se inicia con la fundación de la Facultad tintas facultades.
de Arquitectura. Y, entre esas dos etapas, un pe­ Por esa ley se constituía la Universidad con tres
ríodo de transición entre 1907 y 1916 que consolida facultades por lo menos: la Facultad de Derecho y
la organización de los estudios técnico-artísticos Ciencias Sociales, la Facultad de Medicina y Ramas
para la carrera de Arquitecto, define con mayor Anexas y la Facultad de Matemáticas y Ramas
precisión el carácter de esos estudios, y prepara las Anexas. Y se establecían además los estudios de la
posibilidades de las ulteriores reformas. enseñanza secundaria y preparatoria, con la ade­
Esa mirada nos hace valorar el camino recorrido cuada orientación que requería su doblé aspecto de
a través de no pocas dificultades, vencidas por la cultura general y de especial preparación para los
tenaz persistencia de la acción de quienes, con una estudios superiores.
visión más optimista del porvenir y un espíritu al­ Fué en el año 1886 que se formularon los planes
truista, se empeñaban en modificar el ambiente de los cursos preparatorios para las carreras que
nacional sembrando el convencimiento de la nece­ comprendían las ramas anexas de la Facultad de
sidad de preparar en el país los elementos que ha­ Matemáticas. Eran comunes para las de Ingeniero
brían de dirigir el desarrollo de actividades que el de Puentes y Caminos, de Arquitecto, de Ingeniero
progreso le impondría. Geógrafo y de Agrimensor. Cuando se incluyó la
La iniciación de la marcha tuvo su origen en la carrera de Maestro de Obras se fijó para ella el mis­
20
 ’ A D DE A R Q VITE C’ T U R A

mo plan de preparatorios para ingresar en la Fa­ Superior, Dibujo Lineal hasta copiar los órdenes de
cultad, donde cumplidos dos años de estudios se Arquitectura y Dibujo al lavado.
obtenía el respectivo título. Esos estudios prepara- 29 Año: Cálculo Diferencial e Integral, Geometría
Descriptiva 2’ Curso y trabajos gráficos, Geometría
Analítica, Materiales de Construcción, Dibujos de
Ornato y de Arquitectura.
3er. Año: Mecánica Racional, Cinemática y Re­
sistencia de Materiales, Motores y Máquinas de
construcción, Construcción, Topografía y trabajos
gráficos.
49 Año: Arquitectura, Historia de la Arquitec­
tura, Decoración, Higiene aplicada a la construcción,
Proyectos.
La Facultad de Matemáticas recién pudo iniciar
sus cursos en el año 1888, porque hasta entonces no
había alumnos que hubieran terminado los estudios
preparatorios que los habilitara para ingresar en
ella. Por otra parte, las dificultades de orden econó­
mico entorpecían la marcha que el Rector y el De­
cano deseaban emprender, para dar realidad a su
proyecto. Por fin, con generoso impulso y abne­
gación ejemplar se ofrecieron para dictar clases
honorariamente el Ingeniero Pedralbes, los Agri­
mensores Piaggio y Camargo, el doctor Williman y
Xlfrcilo Vftxqucz. rector ele la
I ule fiohlad. bajo cuyo nuiiiflato se creó el Sr. Roídos y Pons. El ofrecimiento fué aceptado
la I aeoll:iil «le M:■ Icmátleas.
y el Consejo de Enseñanza Secundaria y Superior
torios comunes para todas las carreras de la Fa­ hizo los respectivos nombramientos, destinando al
cultad se desarrollaban en el período de tres años. Ing. Ignacio Pedralbes para las clases de Dibujo Li­
Una Comisión especial, constituida por los Inge­ neal y de Geometría Descriptiva, al Dr. Claudio
nieros Ignacio Pedralbes, Juan Alberto Capurro, Williman para la de Física Superior, al Agrimensor
Rodolfo Arteaga y Carlos Arocena, el Agrimensor Ricardo Camargo para la de Algebra Superior y Tri­
Ricardo Camargo y el Dr. Juan Alvarez y Pérez, gonometría Esférica, al Agrimensor Nicolás N.
había formulado los planes de estudios superiores Piaggio para la de Topografía y para la de Geo­
para las carreras de la Facultad de Matemáticas. El metría Analítica al Prof. Jaime Roídos y Pons.
plan de los cursos para la de Arquitecto comprendía El Arquitecto Monteverde que sustituía ya al
las siguientes materias distribuidas en cuatro años: Ing. Pedralbes en el Decanato de la Facultad, com­
ler. Año: Algebra Superior y Trigonometría es­ partió desde entonces las tareas docentes, reempla­
férica, Geometría Descriptiva ler. Curso, Física zando a quienes estuvieran impedidos de dictar sus

21
 A N ALES D E L A E A C U L T A D I> E A R Q U 1 T E C T U R A

clases y tomando a su cargo las que carecieran de alumnos ya inscritos. Eran los primeros estudiantes
profesor. Monteverde en todo momento acompañó de la carrera de Ingeniero de Puentes y Caminos
al Dr. Vásquez Acevedo en sus propósitos, allanaba que habiendo alcanzado el tercer año del plan en
las dificultades de todo género que se oponían a la vigor, debían cursar Arquitectura y Dibujo de Ar­
marcha de la nueva escuela, se multiplicaba en acti­ quitectura, comprendidos en el mismo.
vidad y ponía todas sus dotes de maestro y sus con­ Julián Masquelez inicia así la enseñanza de la
diciones de laboriosidad inteligente al servicio de Arquitectura en nuestro país. Volvía recién de
París, a donde había ido desde niño a educarse y
donde en 1883 había ingresado en la Escuela de
Bellas Artes. En ella cursó Arquitectura, siendo
alumno de Gustavo Raulín, distinguiéndose entre
ios mejores de su promoción por su temperamento
de artista. Fué logista del Premio Roma en cuyas
pruebas supo exteriorizar sus composiciones con
brillantez por el dominio del dibujo y de la acuarela,
dentro de la orientación arquitectónica del último
tercio del siglo XIX, de tan inciertas directivas, a
pesar de las significativas pruebas de fundamen­
tales reacciones provocadas por las querellas entre
clásicos y románticos.
El Profesor Masquelez, aunque de familia de
arraigo en Montevideo, alejado de nuestro medio
durante tantos años volvía a su patria como extran­
jero. Y así se sentía en ella.
Traía de aquel Centro de Cultura en el que se
había formado, las virtudes y los defectos propios
de aquel ambiente de superior civilización. Había
adquirido la sensibilidad que la escuela y el perma­
,nK- Ignacio Pedralbes, primer Decallo y pro­
fesor de !n Facultad de >1 a temáticas. nente contacto con las obras de arte dan al espíritu,
pero su temperamento era el de un artista ajeno a
aquella patriótica obra que, con amplia comprensión las disciplinas metódicas imprescindibles para la en­
y clarividencia de hombre culto había iniciado el señanza, a las cuales se subordina quien tiene vo­
ilustre Rector. cación para ella y siente la responsabilidad de la
Por el año 1890 aparece el primer estudiante acción docente.
para la carrera de Arquitecto. Y en ese mismo año En aquella escuela en formación, el nuevo pro­
se designa profesor de Arquitectura a don Julián fesor se sintió trasplantado. Al tener que desarrollar
Masquelez, quien de inmediato debía impartir la su actividad de maestro, se halla de pronto con
enseñanza de esa asignatura en sus elementos a los alumnos de ingeniería que casi al terminar los es-

22
 T A D DE A R Q U 1 T E C TURA

ludios propios de su carrera, debían ser iniciados dándole mayor extensión a la enseñanza del dibujo
en el conocimiento elemental de la Arquitectura. y a los proyectos de Arquitectura. En efecto, el plan
¿Qué extraño que su enseñanza se resintiera de de 1889 para la carrera de Arquitecto comprendía
falta de adaptación a la finalidad primordial del
estudio de la Arquitectura en el plan de la carrera
de Ingeniero? Con todo, por su carácter, por su
modo de conducir la clase, con la camaradería de
un taller de artista, logra que los estudiantes tengan

\rqto. Julián Maxquelez. primer profesor de ios

cursos <1 e Arquitectura de la Facultad
de Matemáticas.

el dibujo de ornato, de sombras y perspectiva, dos

cursos de Arquitectura y ya se diferenciaba en ma­
yor grado del plan que regía para los Ingenieros.
Vale la pena comparar este plan con el anterior,
porque se aprecia en seguida con qué limitado con­
cepto de la profesión de Arquitecto se encaraba to­
davía la necesidad de su preparación en la compo­
\rqto. Junu Monteverde, kckuikIo Decano de la
sición arquitectónica. Apenas cuatro o cinco asig­
Facultad de Matemáticas y verdadera propulsor
del instituto.
naturas eran las que diferenciaban a este plan del
que cursaban los alumnos de la Facultad de Mate­
fe en él, y que aprovechen con su ayuda las ense­ máticas para la Carrera de Ingeniero de Puentes y
ñanzas que se derivan de su habilidad de dibujante Caminos.
y de su temperamento de artista. El nuevo plan era el siguiente:
Cuando ya tuvo alumnos de los cursos de Ar­ ler. Año: Algebra Superior y Trigonometría
quitectura, el plan de estudios se había modificado, Esférica, Geometría Descriptiva, ler. Curso; Geo­

23
 ’ A O A R y U 1 T E C T U R A

metría Analítica, Física Ampliada, Dibujo descrip­ La inclusión de esa carrera entre las de la Fa­
tivo, de ornato y lavado. cultad respondía al propósito de preparar los ele­
2" Año: Geometría Descriptiva, 2’ Curso; Cálculo mentos capacitados para ser eficaces auxiliares del
Diferencial e Integral, Materiales de construcción, arquitecto en las tareas de realización de las obras
Topografía, Dibujo de sombras, perspectivas, cortes, y tendía a sustituir con ventaja a los Constructores
topográfico. o Maestros de Obras que habilitaba la Dirección
General de Obras Públicas para actuar en la vi­
3er. Año: Mecánica, Construcción, 1er. Curso; gilancia de las construcciones civiles, con arreglo a
Resistencia de Materiales, Arquitectura, 1er. Curso; las facultades y competencia que les acuerda la ley
Dibujo de Arquitectura y Construcción.
4V Año: Arquitectura, 2° Curso; Arquitectura
Higiénica, Arquitectura Legal, Historia de la Arqui­
tectura.
El primer alumno a quien debió iniciar el Prof.
Masquelez en los estudios artísticos propios de la
carrera de Arquitecto y con arreglo al plan anterior­
mente transcripto, fué don Antonio Llambías de
Olivar, que también fué el primer Arquitecto egre­
sado de nuestra Universidad. Con él puede decirse
que empezó a funcionar la escuela nacional de ar­
quitectura para el desarrollo del plan integral téc­
nico-artístico de la carrera de arquitecto.
No nos detendremos para considerar los estudios
que en ésa época se cursaban en la Facultad de
Matemáticas para obtener el título de Maestro de
Obras, porque pocos años después fué suprimida de
los planes universitarios. Sin preparación previa de
matemáticas superiores y de mecánica, en cuanto
a las asignaturas reputadas prácticas, como Cons­
trucción, Materiales de Construcción y Arquitectura
Arqto. \nionio La mbfas de Olivar, primer
se seguían para los alumnos las mismas normas que estudiante de arquitectura. primer arquitecto
egresado de nuestra I niversidad y primer
regían para los alumnos arquitectos. profesor de Teoría de la Arquitectura.
Esa profesión comprendía para su estudio los
preparatorios comunes a las demás carreras de la de construcciones de 1885, aun hoy en vigor. Esa
misma Facultad y una vez ingresado en ella en un ley no hace distingos de condiciones entre Inge­
período de dos años debían cursarse las materias nieros, Arquitectos y Maestros de Obras, con res­
prácticas cuyo conocimiento se consideraba impres­ pecto a la competencia en el ejercicio de sus respec­
cindible para el Constructor o Maestro de Obras. tivas profesiones en la construcción en general.

24
 En la Facultad, estos alumnos constructores se­ Construcción y Elementos de composición de edi­
guían con los de Arquitectura e Ingeniería, las mis­ ficios, Teoría de la Arquitectura, Higiene de la Ar­
mas clases de Dibujo y de Arquitectura, de Cons­ quitectura, Historia de la Arquitectura.
trucción y de Materiales, bajo la dirección de los 49 Año: Estudio de los edificios desde el punto
mismos profesores. La diferencia de grado en la de vista de su fin social. Proyectos completos de
complejidad de los ejercicios prácticos de Arquitec­ edificios de primer orden y Elementos de Compo­
tura o Construcción era lo único que separaba las sición Decorativa. Arquitectura Legal.
clases, según fuera la carrera que los alumnos La consideración de este último plan, que fué
siguieran. el que estuvo en vigor durante más años, sugiere
El pequeño número de estudiantes, en conjunto,
hacía posible, por otra parte, esa comunidad en las
clases.
Esa carrera de Maestro de Obras figuró poco
tiempo en los planes de la Facultad de Matemáticas.
Ya en los planes formulados en 1894 aparece eli­
minada.
Los estudios de la Arquitectura, entretanto, van
afirmando su orientación más definida y su evo­
lución dentro de la misma Facultad tiende a esta­
blecer una más racional distribución de asignaturas
y al aumento de unas y supresión de otras cuya na­
turaleza así lo justifica.
Cuando en 1894 se formularon nuevos planes de
estudio para las carreras de Ingeniero y de Arqui­
tecto, el de ésta comprendió ya nuevas materias y
en su conjunto se establecieron más diferencias con
el de Ingeniero de Puentes y Caminos.
Este plan era el siguiente:
ler. Año: Algebra Superior y Trigonometría es­
Pintor DiA^enes Hequet. profesor de Dibujo
férica, Geometría Descriptiva, ler. Curso; Geo­ Artístico en el plan de estudios de 1804.
metría Analítica, Física Industrial (Calor y Elec­
tricidad) ; Dibujo de ornato y lavado, Estudio y algunas reflexiones respecto al concepto más claro
Dibujo de los órdenes de Arquitectura. que ya se tenía de la profesión y de las enseñanzas
2" Año: Geometría Descriptiva, 2" Curso; Topo, que para ellas se requerían.
grafía, Cálculo Infinitesimal, Estática Racional y Como fácilmente se ve los estudios de Arquitec­
Estática Gráfica, Materiales de Construcción, Com­ tura propiamente dicho, se planearon con mayor
posición de Ornato. extensión, tanto en su faz teórica como en su aspecto
3er. Año: Resistencia de Materiales, ler. Curso; práctico de composición. La inclusión de Teoría de
A N A 1. E D E I, A F A C U L T A D D E A K Q U I T E C T U K A

la Arquitectura y del Estudio de los edificios del brían de actuar, como se hacía ya de mucho tiempo
punto de vista de su fin social evidencia un propó­ atrás en las demás Facultades de la Universidad.
sito de preparación cultural en las disciplinas de la Para los cursos de Arquitectura y de Dibujo
Composición Arquitectónica, así como la inclusión Artístico además del Profesor Masquelez y del pin­
de Composición de Ornato y de Composición Deco- tor Diógenes Hequet, figuraban entonces los Ar­
quitectos Antonio Llambías de Olivar y Emilio Boix
y el Maestro de Obras Horacio Acosta y Lara. El
primero dictaba la clase de Teoría de la Arquitec­
tura, con ejercicio de composición elementales; el
segundo Construcción e Historia de la Arquitec­
tura con dibujos, y el tercero Estudio y Dibujo de
los órdenes de Arquitectura.
Don Julián Masquelez dirigía el estudio de los
proyectos de mayor complejidad y los de Compo­
sición Decorativa.
El total desarrollo del plan hizo incorporar luego
al Arquitecto Jacobo Vásquez Varela para dictar el
Curso de Estudios de los edificios del punto de vista
de su fin social. Este profesional, el segundo Arqui­
tecto egresado de nuestra Universidad, venía en­
tonces de vuelta de su viaje a Europa, adonde había
ido después de terminar sus estudios.
Aun dentro de la Facultad en que se compartían
los estudios con los alumnos de Ingeniería, el am­
biente que se iba creando en aquel entonces en la
joven escuela, ya traducía el estado de inquietud de
los profesores y alumnos, en su afan de perfeccio­
Arqt». Emilio Boix. profrsor de Construcción namiento. Alrededor de aquel ejemplar Maestro que
y primer catedrático de Historia
de la Arquitectura. fué el Decano don Juan Monteverde, alma y nervio
del instituto y bajo el influjo de su generosa acti­
rativa, demuestra el de ejercitar prácticamente en vidad, nacía el espíritu de cuerpo que había de ven­
el desarrollo de temas artísticos de primera impor­ cer todas las dificultades, por el esfuerzo manco­
tancia. a los alumnos. munado de todos los elementos de la nueva escuela.
La realización de este plan requirió la incorpo­ Por su parte el Profesor Masquelez, con los es­
ración de nuevos profesores, elegidos entre los egre­ tudiantes de Arquitectura, completando la prepa­
sados de la misma Facultad, salvo raras excepciones. ración científica adquirida en las demás clases, in­
Se iniciaba así la formación del profesorado con ele­ culcaba el amor por el Arte y con su simpática
mentos preparados en la propia escuela donde ha­ “bohemia” los dirigía en la composición Arquitecto-

26
 A N A L E S I> L A F A C U L T A D D E ARQUITECTU R A

nica. En el trabajo de taller, en la búsqueda de la famosa escuela, en la cual se había formado su pre­
documentación requerida para la preparación de los paración el profesor.
proyectos, ofrecía a sus alumnos el caudal de cono­ Los estudios analíticos de los órdenes clásicos se
cimientos adquiridos en la Escuela de Bellas Artes resumían en una composición de elementos for­
mando un cuadro, al que con acuarela se daba luego
sombras y fondos que realzaran el valor de las ma­
sas y el relieve de los detalles. Las composiciones
relativas a los temas propuestos por el profesor, su­
frían sus correcciones, las modificaciones derivadas

de París. Los estudios analíticos, las composiciones

arquitectónicas y decorativas se desarrollaban con
\rqto. Horacio Acosta y I.nra. profesor de
el mismo plan que los maestros de aquella célebre Estudio y Dibujo de las Ordenes de \ rquiteet ur:>
en la Facultad de Matemáticas » primer decano
escuela francesa aplicaban en sus enseñanzas. de nuestra Facultad de \ rquitectura.

Con la natural e inevitable diferencia derivada

de ellas, y no pocas veces la ayuda en el dibujo y
de la diversidad de ambiente, los ejercicios que se
en la acuarela que el profesor Masquelez creía deber
hacían en nuestra Facultad tenían como ejemplos ofrecer a sus alumnos dado que su preparación en
para su planteamiento y resolución los de aquella esta materia no estaba en relación con los pro-

27
A N ALES D E LA F A C U L

blemas a resolver que la representación de las com­ transitoria lo sustituye el Arqt. Alfredo Jones
posiciones les planteaba a menudo. Brown durante los años 1906 y 1907.
Grandes proyectos llegaron a estudiarse en esa Antes de concluir este ciclo de la evolución un
épcca, de discutible eficacia práctica algunos de nuevo profesor se había incorporado con la inclusión
ellos, pero todos desarrollados en forma que para de una nueva materia artística: el Modelado. El ya
su concreción habían servido para el análisis de so­
luciones adecuadas y para la experimentación de
los medios gráficos de expresión técnica y artística.
El conjunto de materias científicas y artísticas
que constituían las disciplinas de los estudios de la
carrera de Arquitecto en esta época, que se podría
llamar la primera etapa en la marcha de la Fa­
cultad, daban en verdad una preparación teórico-
científica de alto valor, pero en cuanto atañe a la
posesión de los principios de composición y de los
medios que facilitan su exteriorización, adolecía de
los defectos fácilmente apreciables en el plan de
estudios y su orientación, frente a las posibilidades
de su aplicación en la preparación requerida por los
alumnos para los problemas de Composición Arqui­
tectónica.
La Facultad seguía su marcha ascendente. El
aumento de clases imponía nuevos profesores, que
las autoridades elegían entre los profesionales egre­
sados de nuestra Universidad.
La muerte inesperada, del profesor Emilio Boix,
provocaba el ingreso al profesorado de dos nuevos
elementos: los Arqtos. Américo Maini y Juan Arqto. Alfredo Jones Brown, sustituto del
Vrqto. Masquelez. <•01110 profesor de
Giuria. El primero para la clase de Construcción Proyectos de Arquitectura en la
Facultad de 'lateniáticas.
y el segundo para la de Historia de Arquitectura;
las dos clases que dictaba el malogrado Prof. Boix, consagrado artista Juan M. Ferrari, dictando ho­
con gran competencia y una ejemplar asiduidad. norariamente esa clase contribuye al mayor desa­
En el año 1905 se cierra esta primera etapa de rrollo de la cultura artística de los futuros arqui­
la enseñanza de la Arquitectura en la Universidad. tectos y prepara el ambiente que había de dar base
Nuevas orientaciones, nuevas tentativas y propo­ a la inclusión de esa materia en los planes de estudio
siciones de mejoramiento en los estudios sobre­ que se formularon más adelante.
vienen. El profesor Masquelez, ya en decadencia Tal era en visión sintética el panorama que ofre­
espiritual y física se retira del profesorado y en vía cía la Facultad de Matemáticas en la organización

28
A N A 1. E S 1) E E A F A C U I. T A D DE ARQUITECTURA

de los estudios que en ella se dictaban para la ca­ Proyectiva y Estática Gráfica, Geometría Descrip­
rrera de Arquitecto. Clima propicio a las iniciativas tiva, 3er. Curso; Construcción, ler. Curso; Resis­
posteriores, definición de aspiraciones, consolida­ tencia de Materiales, Composición de Ornato.
ción de las conquistas logradas tras dificultades ven­ 4’ Año: Construcción, 2’ Curso; Historia de la
cidas, punto de apoyo para arrancar el vuelo hacia Arquitectura, ler. Curso; Arquitectura, 3er. Curso;
más altas metas, propósitos de más obstinada lucha Higiene. Composición Decorativa, Modelado, ler.
contra el ambiente, si no hostil indiferente. Y el Curso.
cuadro completábase con la liberalidad de los pro­ 59 Año: Historia de la Arquitectura, 29 Curso;
fesores que, estimulados por el edificante ejemplo Arquitectura, 4" Curso; Modelado, 29 Curso; Arqui­
de los dirigentes, colaboraban en primer término tectura Legal.
para mitigar las consecuencias de las estrecheces Ya en vigor este plan de estudios comienza el pe­
económicas con voluntad y acción generosas. ríodo de transición entre el que constituye la pri­
Un cambio de autoridades en la Universidad, con mera etapa en la evolución de la enseñanza para la
el doctor Eduardo Acevedo como Rector, llevó al carrera de Arquitecto y el que se inicia después de
Decanato de la Facultad de Matemáticas al Ing. la fundación de la Facultad de Arquitectura con la
Eduardo García de Zuñiga. Estos dos ilustres uni­ jerarquía de las demás que integran la Universidad
versitarios, en pos de una reforma sustancial en la de la República.
enseñanza secundaria y superior, acometieron la ta­ El camino recorrido hasta entonces estuvo lleno
rea de formular nuevos planes y programas para las de vicisitudes y episodios dignos de una especial
distintas carreras. recordación, por cuanto tienen de ejemplar y por lo
En los estudios superiores como en los prepara­ que ellos significaron para las conquistas obtenidas
torios se ampliaron los planes, dándole mayor du­ en perseverante acción.
ración que hiciera posible y razonable la inclusión Imposible es, en una breve enumeración de épo­
de otras materias consideradas necesarias. cas y de hechos, trasmitir una visión acabada del
Para las carreras de Ingeniero y de Arquitecto ambiente espiritual creado por los profesores y
los nuevos planes aumentaban el número de años, alumnos de la Carrera de Arquitecto hasta esa
estableciéndose una duración de cinco años para la época en que una nueva orientación en los estudios
la Arquitecto. se trataba de hacer práctica.
Este plan de 1906 y que duró hasta 1917 era el En lo científico, los planes sucesivos fueron hasta
siguiente: allí modificándose en el sentido de equilibrar la ex­
ler. Año: Introducción a las Matemáticas Su­ tensión de esos estudios con los artísticos. Y ya el
periores, Historia Universal, Mecánica Elemental, último plan que había de entrar en vigor implicaba
Geometría Descriptiva, ler. Curso; Teoría del una tendencia más acentuada hacia esa finalidad.
Arte, Ordenes de Arquitectura. Como cultura se introducía en él la Historia Uni­
2’ Año: Geometría Descriptiva, 2° Curso; Ar­ versal y la Teoría del Arte, y como intensificación
quitectura, ler. Curso; Materiales de Construcción, de los estudios arquitectónicos se aumentaban los
Nociones de Topografía, Dibujo de Ornato y Figura. cursos de Arquitectura, de Construcción y de His­
3er. Año: Arquitectura, 2’ Curso; Geometría toria de la Arquitectura. También se incluía la en-

29
 A N A LES D E L A F A C U T, ' A D D E arquitectura

señanza del Modelado, cuya aparición en la Facultad tidumbre en la orientación de los estudios. Se hi­
se había logrado gracias a la experiencia con el es­ cieron gestiones en Europa para ese fin, lográndose
cultor Ferrari como profesor. La salida de este ar­ entonces la contratación del Arquitecto José P.
tista para Buenos Aires, privó a la escuela de Ar­ Carré, quien por sus antecedentes y actuación den­
quitectura de tan eximio maestro que al conquistar tro de la Escuela de Bellas Artes de París y por sus
su consagración en el país hermano lo alcanzó pre­ cualidades personales ofrecía para la Universidad
maturamente la muerte. una acertadísima solución al delicado problema. A
Hasta entonces los Documentos y Monografías
de Raguenet, los Croquis del Intime Club, la Revista
de Arquitectura de César Daly, con las obras de
Planats, era todo el bagaje cultural ofrecido a los
estudiantes para los proyectos. Las obras de Ramée,
Barberot, Archinti y Melani y alguna de Perrot
y Chipiez, eran los documentos para la Historia. El
tratado de Cloquet, el de Charles Blanc, el de Tubeuf
y al anticuado de Portuondo constituían las bases
de instrucción teórico-arquitectónica. Para la cons­
trucción se seguían al viejo Rebolledo, Formenti y
Debauve y más tarde Breyman en su traducción
italiana.
Epoca de transición en las corrientes estéticas de
Europa, los profesores y alumnos sufrían las in­
fluencias de la naciente escuela de Otto Wagner,
del Art Nouveau francés, de la reacción clásica de
la Exposición de París, en las obras de carácter per­
manente y de las tentativas modernas italianas de
una incierta amalgama de estructuras clásicas y de
ornamentación de origen germánico.
Los proyectos de escuela, con todo, se mantenían
con un fondo de origen francés, inspiración de las v >■<!«<>. José 1’. Carré. catedrático de Proyecto»
de nuestra Facultad durante treinta y cuatro
corrientes en pugna en aquellos momentos, ora clá­ anos, y |,;1Jo cuya influencia los estudios de
sicos ora románticos. arquitectura tomar........... rieutación más definida.

Entretanto la preocupación de las autoridades su seria preparación profesional añadía el Arqui­

universitarias, durante el Rectorado del Dr. Eduardo tecto Carré cualidades temperamentales que lo ha­
Acevedo, era la de hallar un maestro para dirigir cían singularmente indicado para la elevada misión
las clases de Arquitectura, que sustituyendo al que se trataba de confiarle. Los hechos han de­
Prof. Julián Masquelez ya jubilado, fuera garantía mostrado, luego, todo el caudal de condiciones que
de una acción docente adecuada para evitar la incer­ el Prof. Carré poseía como maestro y orientador,
30
 Facultad de Arquitectura,
Fac: Dite’ño'y Urbanismo
Depto de DOC. y BIBLIOTECA
A NALES P E L A F A C F I. T AI) D E A R Q U I T fE T F II A

puestas de manifiesto en su larga y eficaz actuación ahora su relación. Es historia relativamente reciente
al frente de las clases, tanto como en el aporte de y la significación de sus hechos es digna de que se
consejos para la buena marcha de la enseñanza de aprecien con mayor distancia, para que la perspec­
la Arquitectura. tiva abarque en el tiempo la amplitud que sólo puede
Con el Prof. Carré los estudios artísticos arqui­ dar un punto de vista alejado.
tectónicos alcanzaron el prestigio de que gozan en La visión necesariamente sintética que hemos
toda América, para honor de la República y de la tratado de dar, con todos los datos que puedan ayu­
Universidad que los ofrece. dar a reconstruir ese pasado de nuestra escuela de
Con el plan en vigor desde 1906, el querido pro­ Arquitectura, si no tuviera el mérito de hacer revivir
fesor encauza la enseñanza de la Arquitectura por con fidelidad los contornos y el color de las figuras
una senda en que halla la franca colaboración de todos que constituyen ese cuadro, acaso pueda alcanzar el
los profesores que advierten en él el Maestro digno de sugerir a los jóvenes profesionales y estudiantes
de ser el guía de segura orientación, que habría de la existencia de un espíritu de continuidad que une
acelerar el ritmo de la marcha de la escuela de Arqui­ las obras hechas, con los propósitos presentes de un
tectura hacia nuevos destinos, de más trascendente incesante mejoramiento hacia el futuro.
significación en el ambiente cultural del país. El amor y el sufrimiento, el optimismo y el desa­
Por esa marcha se llega al final de esta etapa liento, los altibajos en la marcha seguida hasta el
en la vida de nuestra escuela de Arquitectura y se momento en que nuevas circunstancias dieron otras
alcanza la meta, poco antes insospechada conquista, posibilidades, hicieron que con el camino recorrido
que es la fundación de la Facultad de Arquitectura en esa etapa y en el período de transición que la
como instituto independiente dentro de la Univer­ une con la actualmente en curso, pudieran alcan­
sidad. Es ese un paso gigantesco que solo pudo darse zarse las posiciones en que hoy se afirman la Fa­
merced al ambiente que con pasión y tesonera acti­ cultad de Arquitectura y la Sociedad de Arquitectos,
vidad. habían creado profesores y alumnos en soli­ en la sociedad contemporánea de nuestro país.
daria obra, para vencer dificultades, acallar recelos, La obra realizada por los promotores de la Fa­
destruir preconceptos y afirmar el valor de la Ca­ cultad de Matemáticas primero y luego continuada
rrera de Arquitecto en la organización y desenvol­ por los que supieron tomar ejemplo y estímulo de su
vimiento de la actividad humana en las sociedades acción desinteresada y patriótica, merece el recuerdo
civilizadas. que hemos querido ofrecer a los jóvenes. Intento de
La creación de la nueva Facultad, en 1915, trae una reverente apreciación de esa obra, ensayo de
aparejada la ordenación de los estudios en forma más una perspectiva casi olvidada, visión retrospectiva
amplia, de modo más adecuado a las nuevas nece­ de una época ya superada, es lo que constituye el
sidades de la vida espiritual y material del país, y alma de estas líneas trazadas con humilde propósito
subordinados a nuevos conceptos surgidos después de una valoración de esfuerzos, sin pretensión de
de la violenta conmoción experimentada por el examen crítico. Exposición objetiva, sin asomo de
mundo por la cruenta guerra de 1914-1918. reticencias tendenciosas, es cuanto pretende ser este
De los acontecimientos de esta nueva etapa que escrito, dictado con espíritu franco de reconoci­
se inició con la fundación de la Facultad omitiremos miento al pasado y de fe en el porvenir.

31
A N ARES DE F A C U L T A D D E A R Q U I T E C T U R A

composiciones
AÑO 1932

Bajo la dirección del profesor JOSE 1». ('.ARRE

Alumno: Arqto. CARLOS GOMEZ GAVAZZO

JURADO:

Arqto. Leopoldo C. Agorio

José P. Carré
Mauricio Cravotto
José Gimeno
Rodolfo Vigouroux
Rosendo Quinteiro
Juan A. Rius

U m •£ 1» o C 1 « I»
I sede de esta organización, además de ser resuelta
de una manera práctica para la obtención de los fi­
Exposición General nes perseguidos, deberá traducirse por la coordi­
nación formal de sus elementos y por el carácter de
El Etno Club, sería un organismo que orientaría su expresión, en un monumento viviente que simbo­
sus actividades en pro de la compenetración de men­ lice la unión del género humano.
talidades en las distintas civilizaciones del hombre.
Para la obtención de tales fines, se pretende re­ II
unir las diversas representaciones de las razas hu­
manas predominantes, constituyendo una muestra Emplazamiento
paralela de sus civilizaciones y coordinando sus ac­ La sede del Etno Club, se edificará en un te­
tividades votales; deberá considerarse pues, que la rreno aislado, junto al mar y rodeada de extensos

32
 F A C U L 'I' A D A R Q U T T E

Planta general del proyecto del Arqto. Gómez Gavazzo que obtuvo Menvión Especial. exoneración de los derechos de título y de
dos primeras pruebas del Gran Premio.

33
 A N A l, E S D E L A F A C U L T A D DE A R Q U I T E C T U R A

ETHOCIílJI

las plantas
34
 n E T, A F A C U E T A D D E A R Q U I T E C T U R A

Perspectiva

parques y la mayor dimensión de la composición, no c) La Ciudad Etnográfica, constando de nume­

excederá de 600 metros. rosas construcciones dispuestas y compuestas en
forma de que sus características arquitectónicas,
III traduzcan las distintas civilizaciones de los pueblos
en la época actual y que por su destino, manifieste
Programa Arquitectónico o permita la exposición de la vida del hombre, sus
usos y costumbres típicas.
El Etno Club, constará de 2 partes: una pública
y otra privada. 2V Parte privada.
Constará de:
p Parte pública. — Comprenderá:
a) El Instituto, formado por:
a) Sección Social, destinada a la celebración
de grandes fiestas y congresos, constará de: —1 vestíbulo de reunión y acceso.
—Varias salas de sesiones para las comisiones
—1 gran sala de actos públicos con capacidad de estudio, con sus dependencias.
para 2.000 personas, con fácil acceso y las —Numerosos locales para estudios individuales.
dependencias necesarias.
b) El Secretariado, formado por:
—1 gran plaza para la celebración de cere­
—Varios locales para oficinas.
monias y congresos populares al aire libre.
1 despacho para el Secretario General.
—1 centro social, con gran sala de fiestas, sala
—Dependencias para archivos, empleados, etc.
de reuniones, etc. y espacios abiertos anexos.
b) El Museo Etnográfico, compuesto por ga­ c) La Bibloteca, con:
lerías o salas dispuestas en forma de poder admitir —Sala de lectura y locales para estudios espe­
la representación gráfica o plástica de la historia de ciales, depósitos de libros y dependencias para
las razas: origen del hombre, evolución social y an­ bibliotecario, empleados, catálogo, contra­
tropológica, usos y costumbres. lor, etc.

35
A N A L E S D E L A F A C U L T A D P E ARQUITECTURA

Planta esquemática y corte

La biblioteca deberá tener fácil comunicación IV

con el Instituto y el Secretariado.
Exposición Particular
d) Las habitaciones'.
Parte pública.
Se dispondrán en 1 o varios edificios con de­
pendencias comunes para cada block. Estarán 1» Sección Social. — Será el centro de unión
rodeadas de parques, jardines de esparci­ de las razas. A este, acudirán hombres de todas par­
miento, con algunos lugares de reunión y re­ tes del mundo y por lo tanto habrá que encuadrarlo
creo, así como para la práctica de algunos de­ dentro de un marco que concuerde con la magnitud
portes. de los acontecimientos y la variedad de individuos
Se dispondrá además: que los han de vivir.
2" El Museo Etnográfico. — Deberá dar ca­
—1 servicio de entrada, con locales para infor­ bida a elementos y hechos representativos de la
mes, intérpretes, mensajeros, central de co­ evolución de las razas, desde los orígenes del hom­
municaciones, etc. bre (teorías) hasta la actualidad; abarcando los
—1 oficina para el comisariato. dos grandes períodos en que se ha dividido la his­
—1 oficina para economato con depósitos y de­ toria, Prehistoria e Historia, y dentro de estos, las
más dependencias. edades fundamentales de la prehistoria: paleolí­
tica, neolítica, del bronce y del hierro, así como la
Deberá estudiarse la forma de acceso y su re­ evolución de las razas en el período histórico hasta
lación con las circulaciones interiores, disponiéndose la época actual.
una playa de estacionamiento para vehículos exte-
riormente al predio y que se determinará en el con­ 3" La Ciudad Etnográfica.
junto.
Será una complementación del Museo Etnográ­
Escalas de presentación: fico, del cual continúa su exposición sumaria del
Esquicio: 0.002 por metro pasado, con la representación de la vida actual, es­
Proyecto: 0.004 ” ” tableciendo a la vez un paralelo entre las distintas

36
 A D DE A R Q U 1 T E C' T U R A

civilizaciones de nuestra época y en base a los con­ lidades de la raza, dentro de la zona que se deter­
ceptos substanciales siguientes: mine, mostrando las regiones más apartadas del lu­
gar y de un modo colectivo o individual.
a) El individuo, sus cualidades psicológicas y
caracteres antropológicos. 2'-' Civilización Oriental:
b) El producto de su inteligencia: medios Dominio de las fuerzas de la Naturaleza (Sha-
creados y perfeccionados por el hombre pa­ manismo). Deberá conformar las siguientes expre­
ra su conservación: habitación, costumbres, siones :
etc. Estas expresiones serán presentadas
en forma real y no simulada y según a) Indo-Europea: raza árabe.
lo requieran las características de cada ci­ b) Descendencia de Turanios: razas china, ja­
vilización o grupo predominante; vale de­ ponesa y mongólica.
cir: por la presencia de la vida en sus dis­ c) Bracmanes: raza india o hindú.
tintas manifestaciones, constituyendo un
verdadero museo viviente donde el simbo­ Cada una de estas expresiones, conformará un
lismo de la forma se una al principio utili­ núcleo de construcciones, representativas del culto,
tario de la composición. habitación, etc., cuya composición de conjunto y de­
talle arquitectónico acusaran las características de
Sabido es que las razas en el transcurso de su su arte tradicional.
evolución, debido a las influencias ejercidas mutua­
mente, han complicado sus caracteres de una ma- 3- Civilizaciones embrionarias:
neral tal, que hoy se hace casi imposible una Sometimiento de la actividad humana a los po­
clasificación completa de ellas; sin embargo, han deres sobrenaturales adjudicados a la materia. (Fe­
conservado ciertas directivas en el proceso de sus tichismo). Comprenderá las expresiones siguientes:
civilizaciones, tal vez fruto de la mentalidad que las
guíi, lo cual posibilita una coordinación general de a) Sección Africana:
las características raciales; dichas directivas de­ Razas del norte del continente: Tuaregs y
berán traducirse como tales, en la realización del Bereberes.
programa arquitectónico y serán definidas del si­ Razas del centro del continente: Sudaneses
guiente modo: y Pigmeos.
Razas del sur del continente: Bantús (Ho-
1" Civilización Occidental: tentotes y Bosquimanos).
Acatamiento de las leyes naturales. b) Sección Oceánica.
Sección representada por América y Europa.
Los procedimientos obtenidos por la civilización Pueblos australianos, Melanesios y Polinesios.
occidental, permiten excluir al hombre de su pre­ Cada expresión estará formada por las cons­
sentación inmediata. La aplicación de la electri­ trucciones destinadas a vivienda, mástiles totém-
cidad: la radio, la televisión, etc., pueden dar un nicos, y demás atributos característicos de los po­
medio de exposición constante de todas las moda- blados regionales.

37
A N ALES DE LA F A C U L T A D DE ARQUITECTURA

Parte privada. El Secretariado y la Biblioteca son partes des­

tinadas a trabajo y como la anterior, deberán ser
El Instituto será el centro de estudios etnoló­ concebidas en forma de que se asegure la tranqui­
gicos, sede de comisiones de constitución perma­ lidad, disponiendo el espíritu a la meditación y re­
nente, que llevarían sus conclusiones a congresos solución de los distintos problemas sociales.
periódicos ante embajadas científicas o agrupa­ Las habitaciones se destinarán para el aloja­
ciones populares reunidos en las salas de los con­ miento de los sabios sociólogos e investigadores, así
gresos o al aire libre. como a cierta concurrencia de los congresos.

CURSO DEL AÑO 1934

Bajo la dirección del profesor JOSE P. CARRE
Alumno: Aqto. JUAN M. BARILARI
JURADO:

Arqto. Armando Acosta y Lara

José P. Carré
Mauricio Cravotto
Rodolfo Vigouroux
Rosendo Quinteiro
Julio Vilamaió
José P. Sierra Morató

U ni Centro Je s I n i. os Ore a ai d q ir á [ í r o s

En una parte de la costa, en forma de península, grafía física, se confeccionarían cartas marinas, se
lugar escogido por las múltiples observaciones que dictarían cursos, etc. Se organizarían expediciones,
sobre el mar se pueden hacer, un país decide levan­ en barcos especiales, que al recorrer todos los mares,
tar un centro de estudios oceanógraficos (medida regresarían con gran cantidad de observaciones cien­
máxima del terreno: 400 metros). tíficas y pesca.
En él se harían estudios sobre biología marítima: Tendría un personal permanente y periódica­
vida de los animales y su reproducción, vegetales, mente vendrían profesores y estudiantes a hacer es­
estudios sobre la pesca haciendo observaciones, esta­ tudios de perfeccionamiento.
dísticas, etc., que orienten científicamente a los pes­ Como la oceanografía es una ciencia muy nueva,
cadores de todos los países; estudios sobre oceano- se daría gran importancia a la divulgación de las

38
 ALES D E L A F A C U L T A D D E ARQUITECTURA

I.x <i\llio ¡H ESTUDIOS

orí \ \ (M.R
Planta woirnl d<l |in>> reto del Arqto. Barilari que obtuvo MenciOn Especial, exoneración de los derechos de título y
y de las dos primeras pruebas del tiran Premio.

39
 E S T I DIOS í I E \ T I F I ( O S

türini' i ' nn»jtirn ripu. i intinu iti nmnmii nniniutiíi

1 huí h ddki t utniutit* u Hi'uióiH! r. *n 1 íum >! irn i ' uíiíac H íí Hinunnri 2 imm nn mum m nittmiti
2 ninntui ’hhu' :i 2 na >i mía: 'no aiui unu i iu «wu
3 Httuii t cn(tcimij 3 una »i iRiin tin ih mus
UtUiU * 1 L; T > n t . 4 MSI lis I uiiícíhh
LLHJJILLlLD: inútil imiiint.
4 .nurnai »• tim :$ tinítiiij I t 1 t T L; > ¡ ;
5 icium n m lint 5 uinnnit u hthui tuinin.i
G atlumin irnifuu 6 miuuiiu aiimniB
7 Htiinutu r iuújh
> t I C 1:
8 aut ir utn i j uumriui
9 lí.i ii i na (ntu-.m Hiuuni.M mu)

Detalles de las plantas

 Facetad de Arcnitactura,
Diseño y Urbani, no
A N ALES D E L A F A C U L T A D D E A R Q U 1 T. L £ T U K A

Detalles <le las plantas

conquistas científicas, por medio del museo, exposi­ Varias salas de cursos, anfiteatros para cursos y
ciones, acuarios, conferencias, cine y publicaciones. proyecciones.
Gran biblioteca.
a) SECCION DIVULGACION. Restaurant, paseos al lado del mar, jardines, etc.

Museo oceanógrafico, paleontología, biología, histo­ b) ADMINISTRACION.

ria de la navegación, de la pesca, de la oceano­
grafía. Oficinas del director, jefe de barcos, organización de
los trabajos, etc.
Salas de exposiciones, pintura, escultura, fotografías
marinas y submarinas, mapas, globo terráqueo,
c) LA VIVIENDA.
etcétera.
Gran sala de conferencias, congresos y proyecciones. Habitación permanente', viviendas para los investi­
exhibición de películas del mar y de su vida. gadores, ayudantes y sus familias.
Grandes acuarios, con animales y plantas en su am­ Habitación periódica, viviendas colectivas para pro­
biente natural. fesores y estudiantes.

41
ANALES DE L A F A C U L T A D DE A R Q U I T E C T U R A

Cortes

Habitaciones para el personal de servicio, marinos Reproducción (piscicultura científica). Labora­

y pescadores. torio de estudios con acuarios e incubadoras
y varios lab. individuales.
d) SECCION ESTUDIOS CIENTIFICOS. Vegetales: Gran laboratorio de estudio con acua­
rios y varios laboratorios individuales.
Sub-sección biología marítima: Pesca: Varias salas para estudios, estadísticas,
Animales: gran laboratorio para estudios colec­ etc. y una sala de dibujo para proyectar apa­
tivos con acuarios y varios laboratorios indi­ ratos de pesca.
viduales con pequeños acuarios. Sub-sección oceanografía física:

42
 A D DE A R Q U ! T E C T U R A

Varias salan de estudio y recopilación de obser­ Un taller de cine y fotografía. Ur taller para
vaciones sobre las olas, mareas, corrientes, confección de aparatos de pesca y de observaciones
hielos, meteorología, topografía submarina, del mar. Un taller para preparación y embalsamado
etcétera. de animales.
(Irán sala de dibujo, confección de mapas, car­ Se completará el conjunto con un faro, una usina
tas marinas y batimétricas. utilizando la moderna experiencia de los tubos de
Claude (energía eléctrica a todo el conjunto), uno o
Gran laboratorio de observaciones físico-quími­
varios estanques para depósito de la pesca y anima­
cas del agua, composición de los fondos, etc.
les de gran tamaño, tanques de renovación del agua
Varios laboratorios individuales. de los acuarios y de agua potable, un taller de repa­
Un observatorio maregráfico y meteorológico. raciones de los barcos y el puerto.

CURSO AÑO 1936

Bajo la dirección del profesor JOSE I’. CARRE
Alumno: Arqto. AURELIO LUCCH1NI
JURADO :

Arqto. José P. Carré

Mauricio Cravotto
Rodolfo Vigouroux
Rafael Ruano
Rosendo Quinteiro

n M o n n ni n n I' o a L Vil i: ni o r i ¡i os (irruirlos I1 o ni Gres A m er i r a n os

Este programa tiene por objeto recordar y ren­ Constará de:

dir homenaje a los hombres de nuestro continente
l9 La gran explanada en la que las multitudes
que hayan contribuido con su labor, en las distintas
se reunirán para escuchar el panegírico a
ramas del pensamiento humano, a eliminar las as­
los muertos.
perezas de los nacionalismos acercando así a los
pueblos. Se realizaría en un terreno situado frente 29 El templo de la glorificación comportando
a una gran llanura con ligera pendiente hacia ella el altar donde se expondrán los catafalcos
y lindando por el lado opuesto con una región bos­ ante los que desfilarán las muchedumbres
cosa. y un amplio espacio donde en caso de mal

43
Planta al nivel superior <lel proyecto del Arqto. Lucehini que obtuvo la
clasificación de Mención. enoxeración de los derechos de título y de
las dos primeras pruebas del Gran Premio.
Planta a nivel interior
 4 N A L E S D E LA FACULTAD
DE ARQUITEC T L' R A

Corte

tiempo el público podrá escuchar a los ora­ Este conjunto se completará con pelouses, es­
dores. tanques, árboles, nichos, etc., que contribuirán a
39 Los panteones destinados a recibir en gru­ formar su carácter severo y recordatorio.
pos separados los restos de los hombres que Se podrán prever quioscos para la venta de flo­
se hayan destacado en las distintas ramas res, así como un alojamiento para el jefe de con­
del pensamiento humano. serjes y un depósito de enseres.
1 Además se dispondrán galerías y patios de El terreno se limitará en algunos o en todos sus
exposición, salas de conciertos y confe­ lados por avenidas quedando los automóviles fuera
rencias a fin de recordar las obras de estos de aquél. La máxima dimensión no excederá de los
personajes. 400 mts.
46
A N ALES D E L A F A C U L T A D D E A R Q U I T E C T U R A

CURSO DEL AÑO 194-2

Bajo la dirección del profesor MAURICIO CRAVOTTO

Alumnos: Arqto. LUIS ISERN

” CARLOS KOLHER
” LUIS A. GARCIA PARDO
” FLORIO PARPAGNOLI
” ALFREDO ALTAMIRANO

JURADO:

Arqto. Daniel Rocco

Mauricio Cravotto
Leopoldo C. Agorio
Julio C. Bauza
” Julio Vilamajó
Rafael Ruano
Octavio De los Campos
Rodolfo Vigouroux
Juan A. Rius
José P. Sierra Morató

(Este curso para egresados. en las condiciones que fija el reglamento actual, permite al pro­
fesional que realice la mejor composición que posea altos valores intrínsecos, conquistar el premio,
producto del legado que el Profesor José P. Carié dejó, a la Facultad de Arquitectura. Por tanto, el
proyecto que realicen los alumnos, será siempre un homenaje a su memoria y deberá ser realizado
con la mayor dedicación desde el punto de vista de la composición, estudio y expresión).

I 11 11 I o r mi I II' ni ir üi

Ha sido siempre símbolo de épocas importantes de la verdad, para el fervor de la libertad humana.
en la Historia, la creación, crecimiento y eclosión A pesar de que la historia muestra episodios
de los centros de altos estudios, en los cuales gentes desconsoladores para el triunfo de la cultura, es
de hondo pensar, pudieron dar el fruto de sus fati­ indubitable que ellos derivan muy probablemente
gas, la resonancia de su espíritu o el resultado de su de un descenso en el tenor de la misma, aunque en
creación o investigación desinteresadas, que entonces apariencia parecería existir más sabiduría; pero
y más tarde, supieron otros hombres usar y trans­ tal vez falte más amor por la sabiduría y simultá­
formar para bien de la humanidad, para el triunfo neamente un exceso de ciencia, de aplicación de la

47
ANALES DE LA F A C U L TAD D E ARQUITECTURA

Fachada del proyecto del Arqto. Isern.

ciencia o una desviación de la meta científica. Esto Así pues generalizando, no solamente nos ubi­
estaría emparentado con un aserto de Ortega y camos en busca de esencialidades, en el territorio de
Gasset que dice: la ciencia, sino en el de las artes, el de las letras,
“No; ciencia no es cualquier cosa: es espumar en la filosofía, en la pedagogía, configurando esto
” del universo esencialidades. Nuestra existencia entonces la base estructural de la alta cultura que
” necesita de éstas; por eso tiene que hacer ciencia. involucra la captación sutil del término humani­
” Y es posible que ésta requiera acumular datos, dades.
” reunir informaciones, coleccionar documentos,
Precisamente por haber sido soñado en esta úl­
” etc., etc.; pero, bien entendido, toda esa labor sólo
tima forma el advenimiento de la formación de una
’’ está justificada en la medida rigurosa que con-
” duzca al hallazgo de esencialidades. Cuando la Facultad de Humanidades por hombres de pensa­
" desproporción entre el trabajo empleado y este mientos desde hace mucho tiempo en nuestro me­
'' resultado, el único que justifica la ciencia, es ex- dio, es que se torna simpático y digno de atención,
' cesiva, entramos en la sospecha de que la ciencia que la Facultad de Arquitectura de Montevideo
” es un vicio y nada más”. (Del libro “Goethe desde inicie los cursos de Grandes Composiciones para
dentro”). egresados, con un programa de esta índole, porque

48
A N A L E S DE LA FACULTAD DE A Tí Q C I T E 0 T U R A

Planta «leí proyecto del Arqto. Luis Isern. quien obtuvo en el "Premio Carré". la clasifieaelAn <le 10 puntos y exoneraciñn <le los
derechos de titulo y de las dos primeras pruebas del Gran Premio.

49
A N A I- E S 1) E K A F A C U Tu T A T> D E A R Q U I T E Cf T U R A

Detalles de la planta.

50
A N A LES O E LA FACULTAD DE A R Q U I T E C T U R A

Foto «le la maquette «leí proyecto que obtuvo el ••Premio Curré**

51
A X A LES P E L A F A C U L '1 A D D E A R Q U T T E C T U R A

Corte del proyecto el arquitecto Ixern.

la alta cultura debe ser entendida y querida, como El Instituto de Alta Cultura a proyectarse, com­
una gran composición. prenderá :
a) Acceso principal vehicular y peatonal.
b) Centro directivo y administración (Mu­
Programa seos) .
(*) c) Núcleo esencialmente público (Aula Mag­
En un terreno no mayor de 20 hectáreas, en na y dependencias. Teatro griego).
pendiente con dos de sus lados en ángulo recto, si­ d) Centro de estudios propiamente dicho.
milar a los que se emplazan en nuestro Cerro de e) Biblioteca histórica.
Montevideo; suponiendo que allí existieran algunos (*) f) Hemeroteca moderna.
vestigios históricos, y que la ciudad estuviese en esa (*) g) Imprenta para artes y ciencias.
zona fuertemente desarrollada, se establecería la h) Acondicionamiento de un viejo edificio
agrupación de edificios y espacios del Instituto de laico o religioso que se supone quedó en
Alta Cultura, es decir, posición magnífica frente a la zona donde se emplaza el Instituto.
una parte de ciudad, frente a un mar, en un bello i) Jardines retrospectivos.
clima y vecindades augúrales. (Las secciones marcadas con asterisco

52
53
Detalles de la planta del proyecto del arquitecto KOllie
 Fachuda del proyecto del arquitecto Külher

tienen vinculación más directa con el cen­ Pórtico o cobertizo para visitantes, venta
tro directivo b.) de postales y guías.
El capítulo d), correspondiente al Cen­ G arage para 50 autos.
tro de Estudio propiamente dicho, engloba Explanada para estacionamiento vehi­
las actividades correspondientes a: cular.
1) Filosofía. Parada de tranvías.
2) Letras (Literatura e Historia). Servicios higiénicos.
3) Ciencias (Físico, Químico, Naturales).
4) Bellas Artes (Dibujo, Pintura, Escultura, b Edificio para dirección, administración que
Música). comprende:
5) Arte-Ciencia de la Urbanística y Paisajís­ 3 Salas para el Director.
tica en sus relaciones con la Humanística, Salas de espera.
Composición. Sala de reuniones del Consejo.
6 Salas para Profesores.
2 Salas para Secretarios.
Detalle
4 Salones para oficinas de Secretaría.
Servicios higiénicos.
a Edificio y espacios que caractericen el acceso
y comprende: c Muy ligado a b comprendiendo:
Casa del portero y su familia. Museo de Ciencias, compuesto de:

55
A X A LES D E L A F A C tí L T A D D E ARQUITECTUR A

Cortes «leí proyecto «leí arquitecto KOlhcr

10 Grandes Salas. 10 Grandes Salas.

5 Grandes Galerías. 5 Grandes Galerías.
Salas menores. Salas menores.
1 Sala de conferencia. 1 Sala de conferencias.
Museo de Artes y Letras, comprende: Aula magna para 700 personas. Atrio o
10 Grandes Salas. pórtico, vestíbulo. Paraninfo, salitas de es­
10 Galerías. pera y de reunión de notables, “foyer” guar­
3 Salas para historia del arte urbano darropa, servicios higiénicos.
con disposiciones para dioramas y maquetas. Esta sala en su exterior e interior debe
1 Sala de conferencias. ser símbolo de alta jerarquía y dignidad.
Teatro Griego para 1.000 personas.
Museo Histórico y geográfico y de urba­
nística, comprende: d Centro de estudios, comprendiendo las de-

56
A N ALES D E F A C U L T A I» D E A R Q U I T E C T U R A

planta del pro» reto del a i <■ u i t reí o t..'i.i;i rudo <|ii ohmio la «In-J fleación de !i puntos. j c\onernción de los derechos de título
» de los dos pilou-ins |iruchns del (¡ran Premio.

pendencias ya mencionadas, debiéndose do 8 Salas de trabajo.

tar a cada una de: I Salas para profesores.
1 Bedelía.
16 Salas de curso. Servicios higiénicos.
1 Sala de conferencias. Las secciones 3 y I tendrán además la-

57
A N A L E 8 D E L A FACULTAD DE A R Q • U I T E C’ T U R A

UN INSTITUTO DE ALTO CUL TURO

1 B I. I QT_t c a. u e M E P O T rea
■ imprento ■ OOM I WISTROC ION.

MUSEO S

■ CENTROS DE ESTUDIOS.

M Q G N

Detalles de la planta del proyecto del arquitecto García Pardo

boratarips o “ateliers” debiéndose prever pa­ 1 local no mayor de 500 m.2 y múltiples
ra cada una, 800 m2 para ese objeto. locales para el desenvolvimiento de una im­
c Biblioteca histórica, acceso, local para el bi­ prenta moderna.
bliotecario. 1 depósito de materiales y 1 depósito de
Un gran local y 20 locales menores para material impreso.
ese objeto, Servicios higiénicos y portería. 1 local para el ecónomo y jefe de im­
prenta.
f Hemeroteca moderna. Acceso y un gran lo­
cal y varias galerías para ese objeto, ser­ Servicios higiénicos.
vicios higiénicos y portería.
h El acondicionamiento de este edificio implica
g Imprenta para Artes y Ciencias, compren­ la armonización de él con el conjunto, pu­
derá : diéndosele añadir algunos locales pórticos,
58
 Corten <lel misino proyecto.

patios, terrazas, en forma tal que cobre pres­ la Composición deberán en parte —no en to­
tancia en la composición. tal— ser estudiados como jardines que re­
i Jardines retrospectivos. presenten formas, proporciones y caracterís­
Los espacios libres que se establezcan en ticas paisajísticas de épocas anteriores a

59
A N ALES D E L A F A C U I, T A I) D E A R Q U I T E C T U R A

Detalles «le las plantas <Iel projeeto «leí arquitect«i Parpamioli

6(1
 V A C U I, T A D DE A R Q U I T E C '1' U R A
ANALES D E L A

arquitecto Parpawnoli que obtuvo la clasificación de S puntos y exoneración de las

Planta general del proyecto del
dos primeras prueban del tiran Premio.

nuestros días, sirviendo ellos como enseñanza. tacionarse, en la mayor parte de las zonas próximas
Deberán ser 3 por lo menos. a edificios, pero no en las zonas enjardinadas.
En la Composición del conjunto y de las partes Podrán establecerse, patios, claustros, zonas
se deberá tener en cuenta que, estudiantes, profe­ arboladas, estanques, conjunto para el reposo y la
sores y personal podrán circular en vehículos y es­ meditación.

61
 A N A L E S DE LA F A C U L T A D D E A R Q U I T E C T U R A

Fucilada de! proyecto del arquitecto Parpa^noli

Se presentará: 1) Esquicio inicial. 3) Proyecto definitivo.

Planta, corte y una indicación de alzado o cro­ Planta corte alzado a 0,004 por metro.
quis axanométrico a la escala de 0,001 por metro. Una perspectiva.
Una síntesis escrita, que complemente el pensa­
2) Esquicio del 1’ de agosto, como se expresa miento del autor.
al principio. 5 croquis de estudio.

62
 Facultad de Arquitectura
FACULTAD de a r q T E <- T I- I! A
A N A L E S D E
Dspto tíe DOC. y BIBLIOTECA

Cortes del proyecto del arquitecto Parpagnoll

. A N A LES D L A F A C U L T A D A n Q U I T E T U R A

'
111
Detalles de la planta del proyecto del arquitecto AI tamii-ano

64
I'lmiln aenerul del proyecto del arquitecto \ 1 tumi rano que obtuvo la clasificación de 7 puntos
ANALES DE L A F A C U L T A D DE A R Q V I T E C T U R A

Fachada del proyecta del arquitecto Altamiraao

66
 L A F A C I. T A D DE A R Q U I T E C T U R A
A N ALES D E

I La personalidad del alumno ¿Qué resulta de los jóvenes bajo un sistema clá­
sico o moderno? Ellos son las víctimas de las rutinas
Nuestra civilización actual no admite más que triunfantes, antes que hubiera podido florecer, su
dos tipos de producción artística: el producto es­ fantasía se seca y se marchita, con excepción de
tandardizado y las creaciones individuales de ar­ esos talentos prodigiosos que saben resistir a todas
tistas de originalidad que engendran con sus ideas las pruebas. Tendréis a vuestra disposición buenos
las artes liberales y los productos del tipo de estan­ prácticos para los ardides del oficio, pero las parti­
dardización. Por eso el problema capital de la en­ cularidades individuales de los alumnos estarán en-
señanza moderna será de desarrollar el talento per­ tei radas y cubiertas con extractos espesos del eclec­
sonal y singular, únicamente capaz de crear de ma­ ticismo codiciado.
nera verdaderamente original. Un esquema, un ideal Mi enseñanza en la Escuela Nacional de las Artes
preconcebido del enseñante, se manifiesta siempre Decorativas en Viena tiende a aplicar un método
como influencia asoladora, ya sea un preconcebido que pone en primer lugar el factor psicológico y
clásico o un preconcebido moderno: el alumno se coloca en segunda fila el mero técnico y académico.
debilita bajo la bandera, sobre la cual está inscripta Mi clase es una clase superior, frecuentada por jó­
la fórmula a punto fijo del profesor, a la cual debe venes de diecisiete a veinte años o de mayor edad;
someterse, él lo exige. Nuestra época suele atribuir quiere decir de la juventud en plena floración, de
una importancia demasiado considerable a la téc­ ambientes diferentes, de cultura, de formación y de
nica material, hemos perdido el sentido de la ver­ instrucción más diversas. Aunque para ser recibido,
dadera forma, y, por eso, no vemos más la verda­ el reglamento exige el grado de bachillerato, o la
dera técnica, esta técnica espiritual, cuyo sentido madurez del mismo nivel intelectual, suelo facilitar
consiste en la realización del pensamiento, en la fi­ el estudio a jóvenes de menos cultura, por ejemplo
guración del concepto interior. de aldeanos que no han dibujado jamás, pero que

67
A X ALES DE L A F A C U L A D D E ARQUITECTURA

y ebanistas de las clases sociales más primitivas,

pero también los hijos e hijas del ambiente más ele­
vado de cultura intelectual, alumnos de todas razas
y países extranjeros. Todas estas almas cultas, in­
cultas o deformadas por una escuela de oficio es­
téril, a su llegada a mis manos son para mi la com­
plejidad de la humanidad, de almas unidas entre sí
por mil disparidades y relaciones ocultas.
Rara vez me resuelvo a acoger alumnos por
sus trabajos que traen consigo. La mayor parte de
estos trabajos son el compromiso de la impronta
predominante de una enseñanza doctrinal en su lu­
cha con la humildad del alma joven y espantadiza,
una humildad que se queda siempre vencida por la
fuerza del prejuicio de la enseñanza doctrinal. El
alma pura oculta siempre su pureza.
Hay que buscar en los dibujos unas líneas más
libres, una manera de grafología artística, hay que
observar al mismo alumno con un método de psico­
logía experimental. En el tiempo del primer contacto
con el alumno, estudio sus movimientos, sus mi­
radas, su manera de ponerse al trabajo, y todo es
sin que él lo observe. Llega el tiempo en que él siente
un vacío interior, como un ser abandonado; es por
la primera vez que deja de ser distraído. Comienza
su concentración interior. En este momento le in­
duzco a ponerse a trabajar, pero trabajar como
juego; y eso para que sienta el trabajo espiritual co­
mo cosa deseable y no como fatiga intelectual o como
dificultad insuperable. No hablo nunca con todos los
alumnos reunidos; de esa manera se puede explicar
las ciencias impersonales. Pero como hay que hablar
a cada alumno del mismo asunto y de manera dife­
rente según su individualidad, el contacto, y espe­
Fig'. 1 cialmente el primer contacto intelectual, hay que
me muestran raíces de madera, cortada con la na­ efectuarlo íntimamente y debe ser la fusión de dos
vaja, semejantes a las formas humanas. almas en la sombra de su pureza.
He tenido como alumnos a jóvenes cerrajeros En este contacto, trato de descubrir en el alumno

68
 ' A D DE ARQUITECTURA

su propia índole y eso con la mayor delicadeza. Su tiones estéticas de su futuro artístico, y eso en for­
alma empieza a desplegarse y se ve en ella los ele­ ma de Historia del Arte, o en forma de conversa­
mentos que la han formado: el ambiente de su fa­ ciones sobre la estética de las Artes? Creo que no.
milia, la casualidad de su vida, sus debilidades y sus
deseos, su instinto, cubierto por estratos de pre­
juicios y timideces.
En esta floresta primitiva del alma del alumno
hay que cortar la vía para la luz de la Verdad, del
conocimiento de sus propias facultades sin que el
alumno aperciba los medios con los cuales se alcanza
a eso. El debe sentir, que todo es trabajo suyo; y
eso le da confianza en sí mismo, y aliento para
crear. Por la primera vez, el alumno siente el con­
tacto con sí mismo, la dulzura de la soledad interior
que induce a la fuerza moral de la creación. Bien
plantado este sentimiento en su alma, no lo dejará
nunca.
En este período comienza el cambio de la ex­
presión de su fisonomía, el que está en función di­
recta con su cambio interior. La expresión de su
rostro se simplifica, pierde la pesantez del alma in­
culta. Su alma sonríe.
Por eso durante el primer tiempo de mi con­
tacto con el alumno evito su toque intelectual o ar­
tístico, porque debe sentir que del contacto con su
más experimentado amigo, que es su profesor, nace
el desarrollo de sus placeres artísticos, el apoyo ético
de su ser y su absoluta confianza moral.
En cambio, el profesor debe hablar poco y dar el
ejemplo con sus hechos. Su alma debería comprender
todo, pero evitar mucho. Será menester que no hable
solamente del Arte, sino que cree con su mano, que
quede en contacto permanente con la pulsación de
la vida actual y que no se pierda en teorías sobre Fig. 2
la vida.
Hay que aclarar tres cuestiones fundamentales. Generalmente, la juventud de toda la raza
La primera es: ¿débese hablar a los alumnos blanca, la de todos los países, ya está enterada so­
en la primera época de su enseñanza sobre las cues­ bre las Artes, mucho más de lo que se cree. Las

69
 A D D E A R Q U T T E C TUR A

influencias estéticas afluyen de todas partes: de

libros, diarios, revistas, de sentimientos de curio­
sidad, de flojedad interior. Lo que es necesario en
primer lugar es descubrir los rudimentos de su ins­
tinto natural, la fuente de que surge la idea origi­
nal. el pensamiento original, la fuerza creadora.

Fig. 4

La segunda cuestión fundamental es la del pro­

grama fijo de escuela.
¿Débese prescribir un programa fijo igual para
todos los alumnos? Creo que no.

70
 Fao'jMdeArq:f
Diseño y U“ba;
ANALES D E L A F A C U L T A D DE A R Q U u

artista. Muchas normas por varios profesores se

neutralizan entre sí, y crean en el alumno la téc­
nica indeseable de trabajar en maneras diferentes
para agradar a cada profesor.
Es claro que el alumno frecuentará también
cursos especiales de otros profesores de sentido me­
ramente informativo, científico o técnico.
Los que observan con atención los garabatos y

Mi opinión sobre esta cuestión es la siguiente:

la escuela debe tener a la disposición de los alum­
nos un programa fijo de diferentes disciplinas;
pero, en las clases superiores, el profesor debe de­
cidir distintamente para cada alumno los cursos o
disciplinas que debería frecuentar.
Mi enseñanza se basa sobre el hecho que yo
mismo conduzco únicamente la enseñanza integral
de mis alumnos. Por eso, solamente ya sé observar,
y por eso decidir lo que sirve verdaderamente al
alumno para contemplar sus conocimientos, y eso
de acuerdo con el alumno y después de muchas con­
versaciones con él.
La tercera cuestión fundamental es la siguiente:
¿débese efectuar la enseñanza del alumno por medio
de varios profesores? Creo que la Verdad es única,
pero la manera de expresarla es simple.
Por eso es necesario que sólo un profesor guíe
el alma del alumno, es decir que sólo un profesor
debería dar el impulso decisivo en el alma del joven Fig-. 6

71
ANALES DE LA F A C U L T A D D E A R Q U I T E C T U R A

dibujos de los niños y persiguen el desarrollo de del punto de vista del ardid técnico, de la astucia
estos dibujos, reconocen la floración maravillosa del oficio.
que corresponde al primer contacto candoroso del Al comenzar el trabajo, no les rechazo ningún
niño con todo lo que le rodea; después llega el mo­ ensayo que provenga de él, no desaliento ninguna
mento cuando pierde su originalidad primitiva y
se banaliza; y eso a causa de sus estudios en el co­
legio o en las escuelas técnicas.
El pequeño poeta se cambia en un artículo co­
rriente que ^irve al por mayor de nuestra sociedad.
He aquí el callejón sin salida, en que se estanca
su alma nacida artista. Entonces, en este momento
de vacío interior, se presenta el joven para entrar
en las escuelas de artes; en este momento especial­
mente peligroso para su desarrollo artístico entra
en las clases superiores. Su vida ha sido aún de­
masiado corta para que pueda disponer de un ver­
dadero conocimiento de la Naturaleza; la pequeña
fuente, que nació gracias a la niñez, se secó. Si, a
veces, algunos dibujos conservan una cierta fres­
cura primaveral, pero trátase solamente de un fe­
nómeno pasajero. A fin de que surja nuevamente
la fuerza artística de esta fuente profunda, la que
únicamente podría alimentar el poder creador del
adulto, hay que volver a empezar con todo.
Si en este momento tentáis de inculcar leyes o
reglas arrancadas del pasado, o, si probáis a im­
plantar el concepto preconcebido de un ideal mo­
derno, caro a sus entrañas, todo estará perdido. La
personalidad del alumno se quedará ahogada tal vez
para siempre.
Quizá educaréis a imitadores servibles, pero
nunca a creadores que llevarán sobre sus hombros Fig. 7

el desarrollo de una nación de la creación humana,

que es el porvenir de nuestro mundo. tentativa para que alcance a expresar materialmente
A7 desenvolvimiento de la habilidad técnica debe su visión interior. Los primeros resultados serán
desarrollarse paralelamente con el desenvolvimiento quizás inhábiles, inseguros, pero siempre sinceros.
de la fuerza interior del alma creadora. Por eso, el En este momento les hago perder el miedo del
más grande peligro y pecado pedagógico es de partir material.

72
A N ALES D E L A F A C U L A D D E ARQUITECTURA

Les digo que todos los materiales están a su Esto le da aliento y seguridad.
disposición en cantidades suficientes. Les digo que Por lo demás, sobre todo en el primer tiempo de
la piedra, el metal, la madera, el papel, los colores, la enseñanza, el profesor no debería imponer al
para el arte, son cosas sin valor real; que cada ma- alumno un tema fijo que deba ejecutar. Cada tema
futuro resulta del trabajo anterior y correlacionado
con el desarrollo personal e individual del alumno.
Antes de dar un consejo al alumno, le pregunto
que le agradaría como trabajo futuro.
Es maravilloso como muchas veces, el alumno
adivina por sí mismo la vía que corresponde a su
mundo interior.
Sólo en el último tiempo de su desarrollo, para
completar su enseñanza, el profesor puede influen­
ciar al alumno para que se ocupe de trabajar en
ciertos materiales o estudiar ciertas materias.
Explicaré más adelante, de qué manera dirijo
o activo también exteriormente el desarrollo de la
evolución del alumno. En primer lugar quería es­
tablecer el fundamento psicológico y ético, los dos
factores por los cuales este método difiere de otros.
Pienso que hay que respetar la originalidad del
alumno, tomándola como punto de partida del mé­
todo y formando el último según el caso, según
la individualidad artística que está delante de
nosotros.
Más preciso: es necesario aumentar y reforzar la
fantasía del alumno, su visión plástica, simplificar
su concepto interior para llegar a la unidad del pen­
samiento creador; dar al alumno las técnicas pri­
mordiales y simples para que pueda expresar sus
ideas de manera simple y sin dificultades.
Después, aislar el carácter específico de este
pensamiento creador en cada alumno; darle libre
camino para que pueda alcanzar su característica
personal y sus propias facultades.
Fír. 8 He aquí la base fundamental de la parte ética
ferial dominado, por las experiencias obtenidas, es de esta enseñanza.
un nuevo paso hacia el buen éxito futuro. Escogeré unos ejemplos para demostrar la etapa

73
ANALES DE LA F A C U L TAD DE ARQUITECTURA

inicial y el momento en que el alumno, de un golpe,

alcanza el conocimiento de sí mismo, y en que, por
primera vez, nos da la expresión original de su po­
der creador. El desarrollo lo mostraré más tarde.
Primer ejemplo: trátase de un joven aldeano,
hijo de un cerrajero, que no tenía otra enseñanza
que la de las primeras letras. Vino con un pequeño
dibujo de su pueblo natal.
Su dibujo contenía toda la claridad del espíritu
nativo de su tierra, con juicio sano y recto, y él
empieza a trabajar con perseverancia.
Después de unos cuantos meses de enseñanza,
sus dibujos denotan ya la dominación de la com­
posición lineal. (Fig. 1)
Durante largo tiempo, él se desarrolla.
Viene el día cuando concibe que su intelecto está
enteramente vacío.
Por eso se pone a leer a troche y moche libros
sobre el Arte; en consecuencia se desorienta y co­
mienza a vacilar en sus trabajos.
Siendo de buena naturaleza, si la escasez de
fondos no le hubiera alejado demasiado temprano
de la enseñanza, habría podido hallar de nuevo el
camino justo de su propio temperamento.
Estos genios incultos o ingenuos y primitivos
se hallan delante de la nada en el momento en que
conciben la distancia entre sí mismo y el mundo es­
piritual. Hay algunos que saben superar las trabas
en su propia alma si esa está dotada con raras cali­
dades morales. En seguida daré un ejemplo para ex­
plicar este caso.
Vencer estas dificultades es un trabajo enorme.
Antes de todo hay que estimular los dones de su
instinto por medio de la ilusión; pero, si al alumno
le falta la fuerza ingénita para reeducarse a sí
mismo, no queda otro remedio que el internato.
Aislándole de su ambiente de donde viene, el intér­
nalo puede impedir la recaída.
Fig. 9

74
 • a d DE arquitectura

Otro caso ele este género es el de un joven eba­

nista.
No pudiendo más que copiar los modelos co­
rrientes de la ebanistería de bajo precio, llega a
ejecutar estatuas de forma plástica muy pura.
(Fig. 2).
Pero para detenerse a tal altura, es necesario
el apoyo de un gran ánimo moral, y eso, para re­
emplazar una cultura intelectual que no existe. Es
lo que faltaba a nuestro ebanista.
La escuela no posee un tal internato que le po­
dría eventualmente salvar.
Como tipo contrario al último ejemplo, cito el
caso de un joven palestinense. Es aquel, de quien
he hablado ya. Es aquél que se nos presentó con las
raíces cortadas como formas humanas.
Esta criatura, sin cultura intelectual alguna,
pero dotada de fuerzas morales excepcionales, supo,
después de tres meses, gracias a su concentración,
conquistar su propia personalidad.
Es interesante conocer su vida de más cerca
para juzgar bien el caso. Es un judío de Polonia
rubio, ojizarco, tipo de aldeano calmo. Dejó su pa­
tria con otros compañeros mujeres y hombres, para
llegar a la tierra prometida de Jerusalén. Han sa­
lido sin nada, y ganan los gastos del camino hasta
la tierra santa, cultivando la tierra de lugar en lu­
gar. Ya llegaron a Palestina.
Trabajan allá y se ocupan en la construcción de
carreteras; dicho joven se hace jardinero.
Las costumbres morales de esta fraternidad
pequeña fueron tan austeras, que dos de ellos, que
querían casarse, fueron excluidos.
Las reglas de este orden habían sido fijadas co­
mo las de pura fraternidad. Un día nuestro joven
jardinero jugaba con la navaja, cortando laíces.
Esto lo impulsó a hacerse escultor.
Ahora veremos su desarrollo:
Fig. 10

75
ANALES DE L A F A C U L T A D D E ARQUITECTURA

Al principio nos muestra que observa los objetos Sus nuevos trabajos constituyen un progreso
como un niño; la cara en perfil, el ojo de frente. enorme, un progreso que otros no hacen en años.
(Fig. 3)
El grupo ha sido ejecutado entero, talla directa
y sin modelo; esta escultura muestra un gran sen­
timiento de formas plásticas, de miras amplias, sin
pequeñeces naturalísticas, es francamente bella.
Desde aquel tiempo ha trabajado y ha crecido sin
interrupción, frecuentando la escuela durante las
escasas horas que no necesitaba para ganarse el
sustento. Por este estado de alma, desde entonces,
nada más puede desviar su concentración interior.
Su pensamiento se enriquece cada vez más. Su
arte es siempre sereno y definido, es el fruto na­
tural de sus grandes fuerzas de concentración ele­
mental. Veremos más tarde su desarrollo.
El próximo caso se relaciona con una joven vie-
nesa.
Al comienzo de sus trabajos en clase, entre las
niñerías aparentes de sus composiciones se nota, una
personalidad muy fuerte; es un carácter sensual,
refinado, casi oriental.
Junto con su temperamento de civilización ur­
bana, esta joven conserva el sentimiento primitivo,
de las cosas que la circundan, intacto. Ella sabe
trasladarlo de manera directa y seductora, hasta en­
contrar su propia atmósfera.
El caso siguiente es el de un tipo enteramente
opuesto.
Se trata de una joven señorita de familia inte­
lectual, de cultura ecléctica, pero inteligente obser­
vadora. Proviene de una escuela de arte, donde no
hacen otra cosa que matar el tiempo, y cada emoción
individual va en favor de una diligencia superficial.
Después de la clarificación de sus propias clarida­
des, que son las de la observación refinada y culti­
vada, pero no muy profunda, llega a expresar sus
Fifí. 11 visiones personales; su género claro y distinto le
permitió crear modelos de moda.
76
 F A C U L A D D E ARQUITECTURA
A NALES D E I, A

He aquí otro caso; el de un joven galés que hol­ El alumno cree que ha copiado fielmente a la
gazaneaba en las elegantes playas de Inglaterra y naturaleza.
Francia, ofreciéndoles a los que lo deseaban, re­ Llega el momento en que nuestro joven se cansa
tratos dibujados instantáneamente. de trabajar tanto y sin descanso; sus trabajos de
Es de carácter blando y dócil; inclinándose hacia entonces están desprovistos de sentimientos y se
la vulgaridad dulzaina, que lucha pero contra sus
debilidades, con un cierto éxito y da buenas espe­
ranzas para el porvenir.
He aquí sus trabajos, que caracterizan su evo­
lución.
Primero esculpe en piedra en una forma banal,
sin interés, hasta que luego percibe ya el sentimiento
por los volúmenes. (Fig. 4)
En esta foto se ve como, de grado en grado, se
une un sentimiento intenso plástico con su propio
carácter dulzaino. (Fig. 5)
Uno de los ejemplos más interesantes es de un
joven de 18 años. Viene de la floresta silesiana, y
toda su cultura intelectual consiste en las primeras
letras de una escuela aldeana. Se encuentra sin fon­
dos, auxiliado por un guardia vienés. Su deseo ar­
diente, es hacerse escultor. Empieza por hacer
copias en relieve, de unas fotocopias. Fig- 12

Su carácter es sensacional, el de Sigfrido.

Percibe todo en su sentido primordial, no conoce asemejan extrañamente al arte de la época clasicista.
el miedo ni la irresolución. Un nuevo aliento surge de su alma cándida.
Sus sentimientos son simples, fuertes, directos. La próxima obra es de una fuerza, complejidad
Sus primeros dibujos son gritos de una criatura y profundidad que corresponde al desarrollo de mu­
del mundo primitivo. chos años de concentración y de trabajo. (Fig. 8)
Con ánimo sin par se abalanza sobre la Escul­ Dicho alumno se desenvolvió en un período de
tura. cuatro meses, lo cual es una maravilla.
Este grupo, uno de sus primeros ensayos, es có­ No quiero multiplicar los ejemplos.
mico y de gran envergadura; esta escultura mues­ Examinando más tarde el método que guía a mis
tra un inmenso talento plástico y denota cómo en alumnos durante su evolución, tendré la ocasión de
su desarrollo y según su mundo interior, toca el mostrar otros trabajos de ellos. Tengo solamente que
mundo gótico. (Fig. 6) aclarar que es menester guiar al alumno a lo largo
Esta otra estatua está llena de un realismo mís­ de su carácter individual, y respetando sinceramente
tico (Fig. 7). sus tendencias innatas, alcanzará la expresión libre

77
 ANALES DE LA F A C U L T A D D E ARQUITECTURA

de sus ideas y podrá crear lo que la vida animada Según nuestro principio general ya expuesto, la
querrá de él. enseñanza del alumno procede de grado en grado;
Las sutilezas de la técnica refinada espantan y la instrucción técnica sigue con el desenvolvimiento
desalientan a las almas sinceras en su estado de pri­
mera floración e hinchan a los vacíos y vanidosos con
capacidades ilusorias. ¡ No! No se debe enseñar a los
jóvenes alumnos cosas técnicas que. respecto al es­
tado de su desarrollo, no pueden soportar.
Mejor dicho: hay que dejar que el alumno des­
cubra por si mismo cada práctica técnica. En esto
consiste el gran arcano pedagógico.
No se trata de descuidar las ciencias que son el
sumo sagrado de la tradición. Al contrario. Se trata
de ofrecerlas a los alumnos en el momento debido y
en la forma deseable; quiere decir: según las nece­
sidades de cada alumno y según el grado de su evolu­
ción.
Entonces, en vez de sentir esa repugnancia que
experimentan siempre los alumnos dotados con un
genio original, se ven constreñidos a subyugar
su talento en mil ardides y costumbres técnicas, sin
saber que hacer de eso; al contrario; insistirán en
adquirir las informaciones técnicas; estarán agra­
decidos a su profesor por cada ayuda oportuna. Reco­
nocerán la necesidad de la técnica a fin que puedan
expresar lo que germina libre y cándidamente en su
concepción interior. De esa manera, los alumnos res­
petarán las reglas generales de sí mismo. En lugar de
sentir el sordo deseo de luchar contra todo, conciben
ahora el valor precioso del orden y de la ley; esta Ley
que no corresponde a una estética artificial, impuesta
a ellos; sino que es la ley augusta que nació libre­
mente en ellos y que guía la Naturaleza en sus crea­
ciones, y al artista en sus obras.

II LAS ETAPAS DE LA ENSEÑANZA Fig. 13

Ahora hablemos de las etapas de nuestra ense­ moral. La primera tarea del enseñante es la de
ñanza. arrancar del espíritu del joven alumno las malas

78
A N A L E S D E E A F A C U L t a i» D E A R Q U I T E C T U R A

hierbas de los prejuicios eclécticos que cierran el El estudio servil de la superficie de los objetos
paso a su camino libre. ya formados por la Ley de la Naturaleza, conduce
al alumno directamente en el laberinto de las apa­
riencias engañosas que puede conducir a su defor­
mación, entendida como originalidad. El alumno se
cansa, vuélvese apático y no ve más la verdad de
la creación; y eso muchas veces para toda la vida.
La verdad se desemboza a todos los hombres que
la buscan sin prejuicio y se oculta a los que están
enlazados por la ilusión de un esquema estético.
En la primera época de su desarrollo, el alumno
es demasiado joven para disponer de un verdadero
conocimiento de la Naturaleza, y su instinto no es
lo bastante ingenuo para sentir la Naturaleza en
su forma pura. Por eso le aconsejo de trabajar con
las formas de pura imaginación, las que se llaman
formas abstractas.
Entre las formas abstractas el vaso —el vaso
como símbolo del espacio, pero no como simple re­
cipiente; o como objeto decorativo, el vaso es la for­
ma más pura, más fecunda, más refinada y más
alta de todas, y el alumno debe comprender el vaso
como el símbolo más claro de la germinación de este
instinto primordial que tuerce las fuerzas naturales
bajo la ley inmutable de la gravedad, cuya equiva­
lencia visible es el eje vertical.
Este concepto del vaso preserva al alumno de
fijarse en la cuestión de la mera abstracción, cuyo
esquema estético es el cubismo.
En efecto, el geometrizar las formas naturales
a la manera de los cubistas no conduce de veras a
la libertad de la fantasía.
Primer grado Al contrario, la forma abstracta del vaso evoca
en el alumno la creación artística más pura, según
En primer lugar es menester alejar al alumno
una Ley elemental, y le aparta de la copia o defor­
de la copia servil de la Naturaleza. En este estado
de desarrollo, él no sabe aun que la Naturaleza se mación de una apariencia de la Naturaleza, que,
esconde detrás de las innumerables apariencias. en el fondo, es lo mismo. El sentido del vaso acerca

79
A Ñ A LES DE L A F A C U L

al alumno a la ley de la Naturaleza que rige la for­ vaso, y para realizarlo el alumno comienza a dibujar
mación de sus apariencias. sobre el papel con los índices tiznados de las dos
Para alcanzar el sentimiento de la forma del manos, y a crear simultáneamente dos líneas, que
por su relación recíproca, destacan del plano del
papel un espacio que tiene su propia vida.
Estos primeros ensayos inciertos, luego tomarán
formas más precisas.
Después el alumno debe dibujar simultánea­
mente con dos pinceles. (Fig. 9)
Pasada esta fase él ha ganado la seguridad para
cortar del papel formas de vasos con las tijeras.
(Fig. 10)
El período de ¡a vaguedad ya está detrás del
alumno.
Siente en sí, por la primera vez, una voluntad
creadora que lo contenta interiormente y lo coloca
sobre los rayos de la alegría.
Ve que sus dibujos son ya la consecuencia de
un desarrollo, que empezó con la multiplicidad de
sus primeros tanteos y condujo a la unidad clara y
satisfactoria de las líneas cortadas con las tijeras.
Toma aliento y siente el placer de aplicar esta
capacidad ganada en el espacio real, acusa dominar
la técnica en erigir vasos con sus propias manos y
de hacer el arte del alfarero.
Estas proyecciones que siguen muestran vasos
hechos con las manos, como esculturas, es decir sin
disco. (Fig. 11)
Los vasos, erigidos con las manos, serán para él,
igualmente el germen de toda la creación arquitec­
tónica.
La foto adjunta muestra un vaso erigido con el
disco. (Fig. 12)
Del vaso a la libre creación plástica no hay
más que un paso. El alumno empieza a componer li­
bremente en el espacio para adivinar su ley. En la
Fig. 15 serie de fotos siguientes se ve el desarrollo plástico.

80
ANALES D E L A F A C U L A D D E A RQUITECTUR A

desde la forma plástica hasta la forma animada prohibido el borrar, corregir y desdibujar sobre el
por la Naturaleza. (Figs. 13, 14 y 15) papel o el agregar líneas al dibujo cuando el senti­
Para demostrar la identidad que existe entre la miento está perdiéndose.
forma plástica, de una parte no aplicada, a la forma
del cuerpo humano, y de otra parte, la misma forma
aplicada a la forma del cuerpo humano, muestro a
Vds. dos ejemplos: el primero, de un vaso de forma
arquitectónica perfecta, y el segundo, de un busto,
de forma arquitectónica también perfecta, los dos
ligados entre sí por la misma forma de creación
interna. (Figs. 16 y 17)
Lo que es verdad para la escultura, lo es tam­
bién para la Arquitectura, como lo demostraremos
más tarde.
Vemos que al alumno se le abren las puertas de
un mundo nuevo: del mundo de la luz.
Erigiendo su vaso, que es su escultura abstracta,
ve que la luz juega con la superficie de su escul­
tura. Este juego encantador y misterioso ordena al
material a torcerse, enconvarse, para que sea her­
mosa suma.
De golpe el alumno nota que de la forma nace la
misma línea. ¡ Qué misterio!
La línea no es ni cosa plana, ni lo primero, no;
ella resulta de las formas.
Ya vino el momento en que el alumno percibe
por su propia observación, lo que quiere decir
DIBUJAR.
Dibujar es extraer de la multiplicidad del mun­
do exterior las líneas esenciales que tienen que po­
nerse en el espacio indefinido, simbolizado por el
papel de dibujo.
El alumno comprende ya que el dibujo no es un
ornamento plano dibujado sobre el papel.
Este trabajo creador que consiste en reducir y Fig. 16

fijar espontáneamente un mundo de cosas sobre un Para que no vacile, ni corrija, es decir evitar que
papel necesita una voluntad fuerte, decidida, llena borre, le sugiero la conveniencia de dibujar con el
de aliento y de energía. Por eso es rigurosamente pincel y la tinta, y no con el lápiz. Le digo que cada

81
ANALES D E F A C U L T A D D E ARQ U ITECTURA

Por eso, si se dibuja el desnudo, no hay más que

dibujar lo que se siente en unidad.
Entonces, ¡es hago observar que las líneas, que
son únicamente productos especiales, están entre sí
en relaciones indisolubles de afinidades recíprocas;
la base de la anatomía artística, que les aclaro.
Vigilo celosamente que no corrijan las despro­
porciones.
Cada dibujo hecho con sinceridad tiene sus pro­
porciones innatas, correlativas al estado del desen­
volvimiento del dibujante. Si este estado no es justo
para mí, lo será para él.
Por ejemplo:
Todo alumno dibuja la pelvis femenina más an­
cha, de lo que es en realidad.
Esta es la influencia de su instinto sexual.
Las alumnas dibujan siempre la cabeza más
chica de lo que es en realidad, las piernas más
largas.
Todos los alumnos no saben ver el cuello hu­
mano y su unión a los hombros.
Esta unión es la transición de la Naturaleza
desnuda, —de la cabeza con el mundo artificial—,
el traje. Su sentimiento no distingue la continuidad
de las formas por la discontinuidad del material.
Todos los alumnos dibujan en el desnudo la parte
de las espaldas con mayor claridad y belleza que la
Fip. 17
parte del pecho.
dibujo, es como la batalla que no se repite nunca, Tienen muchos más preconceptos en la visión del
que es la confrontación momentánea de la visión ex­ frente del cuerpo humano que de la parte posterior.
terior o interior con sí mismo; que para efectuar El profesor no debe descomponer la lógica del
eso, no sirve ninguna técnica de dibujo. mundo interior del alumno con verdades banales.
La mano y el dedo están dirigidas por la volun­ En su desarrollo, el alumno corregirá de sí mismo
tad interior; la mano que es la ejecutora sin propia todo, según su propia concepción, hasta que alcan­
voluntad, mandada por la visión. Por eso, si la vi­ ce sus propias proporciones que no son las de
sión está perdiéndose, la mano debe dejar de di­ cualquiera.
bujar. No se debe agregar líneas a otras sin la pre­ Las dos exigencias que pido solamente son:
sencia de la continuidad del sentimiento iniciador. Dibujar con pinceles, y observar el tamaño in-

82
 Faenad de Arquitectura
A T) D E n Q r I T H r TT R AJ
Depto tía DCC. y ti -L/JÍECA

dividual del papel de manera que él sienta su di­ toso que vive en un ambiente muy sugestivo. (Fig.
bujo ni agrandado ni disminuido, pero como na­ 21).
tural y agradable. El quinto, es nuestra Srta. intelectual. (Fig. 22)
La concordancia de la sencillez de la unidad y El naturalismo vacío de una escuela de arte,
del apareamiento de las fuerzas interiores con la varía en refinamiento, en verdadera individualidad.
realización en el material, es el gran advenimiento El sexto caso, es nuestra señorita con una sen­
del primer grado de nuestra enseñanza. sualidad casi oriental, su desarrollo es estupendo.
Es la imprenta de la primera liberación y puri­ (Fig. 23)
ficación. El séptimo, es un hijo de la sierra; sincero,
El espíritu de los jóvenes, impregnado con ye­ pesado. (Fig. 24)
rros complicados se ve purgado de todos los ves­
tigios de artificialidades.
El desplazamiento de los elementos naturales en
su concepción interior empieza a arreglarse. Aun­
que cargados con sus niñerías e ingenuidades, les
hago aspirar hacia la línea esencial, la fiel expresión
de su vida interior, al verdadero elemento de las
Artes Plásticas.
Desde este momento la línea no es más para el
alumno el medio de cubrir el papel con garabatos
y de combinar si acaso un dibujo bonito que se ase­
meje más o menos a un hombre o a un paisaje.
En adelante, para el alumno, la línea será la
manifestación de una fuerza, que es una fuerza de
la misma especie que se equilibra a la aspiración de
las cosas hacia la luz y la disciplina de la gravi­
tación universal.
Mostraré el desarrollo de la facultad de dibu jal­
de nueve alumnos.
El primer alumno es un joven muy sensible.
(Fig. 18)
El segundo, es nuestro ebanista ya expuesto.
(Fig. 19)
El tercero, el cerrajero. (Fig. 20)
Este caso ofrece la clara observación de la tran­
sición de lo abstracto a lo ya formado por la Na­
turaleza.
El cuarto, un joven escultor en madera, talen­

83
 bajo la necesidad elemental y poderosa del orden y
la medida.
El alumno entra ya en relaciones con el ritmo
del universo que reina sobre la cristalización de las
piedras, sobre la formación de las plantas y sobre el
movimiento de todas las creaciones, según la Ley,
que debería también reinar sobre las creaciones
del Arte.

El octavo, es una señorita ele ingenio ecléctico y

finísimo y de un gran talento para la escultura.
(Fig. 25)
El noveno, es un joven dotado de un andar casi
egipciano. (Fig. 26)
Un dibujo de un alma flácida. (Fig. 27)
La mano del alumno que ha tentado indecisa­
mente hacia esta primera línea se ha estremecido Fig’. 20

84
A N ALES D E L A F A C U L A D D E ARQUITECTURA

Segundo grado

Con este grado, el alumno se ocupará del pro­

blema de la Arquitectura en su forma exterior, que
es un problema meramente plástico.
Comienzo a inducir al alumno a las creaciones
arquitectónicas de la Naturaleza, que son los cris­
tales. Les aclaro la Ley de la cristalización.
Les digo que los cristales tienen formas innu-

merables, desde el abesto, que cristaliza en fibras

finas como el hilo de seda, hasta los cristales de su­
perficie más complicadas, como el bismuto cuya
cristalización es maravillosa.
Les digo que todos los cristales se someten a la
misma Ley, que es la Ley que hace mover las es­
trellas y girar el Sol, según dice Dante al fin de su
Fig. 21
paraíso. Dante tuvo más razón de la que él ima­
ginaba.
85
A N A I. E S D E L A F A C U L T A D D E A RQUITECTUR A

Las ciencias modernas han demostrado que las profunda que un deleite estético o meramente
medidas de los ejes de todos los cristales se con­ sensual.
forman a las mismas proporciones de las distancias Por eso la armonización de volúmenes toma un
en que giran los planetas alrededor del Sol. sentido profundo. El placer de sentir una hermo­
Con este sentimiento del orden supremo les hago sura superficial, se retrae detrás del sentimiento
de la responsabilidad ética que consiste en el res­
peto a la Ley suprema e innata, intelegible a los
artistas y realizable en sus obras por medio de su
instinto artístico, y no al alcance de los guarismos
de la ciencia.
Después de estos ejercicios abstractos, quiero
decir después de las composiciones de volúmenes,
aplicamos estos nuevos conocimientos a las necesi­
dades de nuestra vida espiritual o práctica, que es
la ciencia de la Arquitectura.
Por último se trata de la cuestión del plano
arquitectónico.
Recurrimos a nuestra convicción de que uno puede

Fíg. 23

componer volúmenes de diferentes formas que ar­ asimilar solamente lo que proviene de su propia
monizan el uno con el otro según sus satisfacciones experiencia.
artísticas. Saben ya que la belleza es una cosa más Pues bien: cada construcción sirve siempre para

8(i < y _ ■ \
A N A L E S D E E A F A C U L T A D D E A R Q U 1 T E C T V R A

cualquier utilidad humana; sea para simbolizar la Por eso influyo al alumno de la manera si­
Divinidad, sea para la elevación de nuestra alma, guiente :
sea para el bienestar cotidiano. Antes de ponerse a dibujar planos, el alumno
debe profundizarse en el deseo individual y utili­
tario del hombre o del grupo de gente que quiere

Fig. 25 Fig. 26

En resumen: cada construcción debe expresar utilizar esta construcción. Ha de describir su vida
directamente y fielmente el motivo de su existencia cotidiana, hasta el más pequeño detalle, no sólo
y debe conformarse enteramente a este deseo. como simple enumeración, sino también con buen
 A N A 1. E S D E L A F A C U L T A ]> A R Q U 1 T E C T U 11 A

estilo a fin de que esté forzado a observar todos los pació, aplicando ahora sus ejercicios abstractos de
momentos de esta vida sin interrupción. armonización de volúmenes.
Por medio de esta profundización nacen poco a Ve desarrollar su modelo de casa, y, al fin, a
poco visiones espaciales que se unen, se organizan, base de su modelo, nace de si mismo el plano que
hasta que llega el momento en que el alumno pueda significa: la fijación plana de una idea espacial.
expresar estas visiones en el material, en el El punto de partida de la Arquitectura no es de
modelo. El lo crea juntando paredes con paredes, combinar un plano horizontal como agregación de
modelando sus pequeños cubos de habitación, según exigencias, al cual se agrega el plano vertical.
el camino cotidiano de la vida futura en ella, y se­ La Arquitectura, compuesta de tal manera, no
gún la necesidad artística para el sentido del es­

Fig\ 28

es una Arquitectura espacial, sino es una mera acu­

mulación de cubos, o mejor dicho, de cajas, sin cual­
quier sentimiento espacial.
La creación del espacio arquitectónico, debe
adelantar todo. Después el alumno comienza a con­
tralorear su modelo del punto de vista técnico, se­
gún las necesidades del cálculo y de la construcción
Ve con la mayor sosrpresa, que el construir una
casa, no es un arcano que se alcanza solamente des­
Fi&. 27 pués de haber conocido anteriormente mil cosas
88
A N ALES D E L A F A C U L ' A D DE ARQUITECTURA

nicos más complejos. El misterio de la Arquitectura

le quedará inculcado para siempre.
Para que el alumno entre en relaciones íntimas
con las medidas reales del espacio, debe observar
varias construcciones levantadas previamente, y
debe conocer de memoria sus medidas en metros.
Estas impresiones espaciales se conservarán en su
imaginación, y él, será capaz por medio de estas
experiencias, de imaginar los espacios en las me­
didas que le servirán para sus propios proyectos.
Lo que enseño técnicamente al alumno, en este
grado de desarrollo, es la construcción de modelos
arquitectónicos, y la exigencia de que en caso que

Fig. 29

técnicas. Percibe, que una vez aclarada, la idea es­

pacial. puede enterarse de las necesidades técnicas,
en cualquier caso por medio de libros o cursos de
técnica constructiva.
Aún el desarrollo del problema arquitectónico,
se enseña de manera, que el concepto espiritual vaya-
paralelamente con las necesidades técnicas.
Así es, que, de grado en grado, el alumno
gana muchas experiencias, y eso en poco tiempo, y
se adapta fácilmente a otros problemas arquitectó­ Fig. 30

89
ANALES D E LA F A C U L

necesite el dibujo, se figure tocio con la perspec­ Para estos primeros ensayos, él debe imaginarse
tiva paralela y no con la central. La perspectiva un ornamento abstracto.
central engaña por el libre arbitrio del punto de El sentido oculto de cada ornamento es el de
fuga. la abstracción. El verdadero ornamento se puede
Por una casualidad fatal, no puedo mostrar mi comparar con la esencia de la música.
enseñanza en ejemplos de Arquitectura, ya que se Lo que caracteriza el ornamento es la expresión
extraviaron en ocasión de mi traslado a diversas del ritmo interno por medio de un dibujo, de una
localidades. pintura plana o espacial.
Una alfombra asiática, es un ornamento plano,
Tercer grado

Este es el grado del desarrollo del alumno,

donde su alma comienza a abrirse como la yema
en el fresco de los primeros días primaverales.
Hay individualidades con tendencias hacia el
misticismo, que resiste a la enseñanza del espacio
por medio del vaso y de la Arquitectura; para estos
alumnos, hay otra vía de desarrollo:
El sentido del color y del ornamento.
Crear la imaginación del espacio, sobre una su­
perficie plana es el reino del color y de la pintura.
El ornamento meramente decorativo, que es el
pecado más grande de las Artes Decorativas ac­
tuales, dice Leos y tiene razón.
La decoración tradicional se sirve del ornamento
para ocultar, el yelmo de una superficie plana o es­
pacial que no nos dice nada por su vacío espiritual.
No, el ornamento, no es una cuestión cosmética,
sino la exigencia cósmica del Orden.
Para alcanzar este conocimiento, el alumno em­
pieza a dibujar líneas sobre el plano de papel, que
significa para él, el espacio indefinido.
Para especializarse en las armonías ornamen­
tales y para no caer en la decoración vulgar, es de­
cir en las de las plantas deformadas por una esti­
lización rudimentaria, por un cubismo rudimentario
de la Naturaleza, como: el hombre, las plantas, los
animales. Fig. 31

90
 T A D DE A R Q U J T E C T U R A
A N A LES DE LA F A C U L

el entierro del Conde Orgaz es un ornamento es­ Todos los alumnos, cultos e incultos, conciben
la música como ritmo; conciben de lo que se trata.
pacial.
La estilización, es la concepción del mundo que Una justa enseñanza del ornamento descubrirá
nos rodea, pero nunca la geometrización de las for­ las características más profundas del alma del
mas ricas y maravillosas de la Naturaleza. alumno. Ella descubrirá su linaje, su casta, sus ins­
Para estimular el sentido del ritmo en el alumno, tintos primordiales, sus regocijos ocultos.
cuando quiere que manen los ritmos en líneas o co­ Su liberación creará un mundo de originali­
lores de su misión interior, él siente simultánea­ dades, de bellezas de líneas y colores que podrán
mente la música de compositores de diferentes ma­ engendrar todos los objetos que forman sus manos.
neras rítmicas. Una vez Bach, otra vez Mozart o El ornamento puramente geométrico es la ex­
presión del estado primitivo, prehistórico; en nues­
Chopin.
tros tiempos del alma que está en la cumbre de su
desarrollo, del alma que habiendo recibido el fuego
de las experiencias individuales y las aguas de la
sabiduría, llega al fin de su vida a la simplicidad.
El triángulo, el rectángulo, el círculo, la elipse,
son los símbolos más altos de la Naturaleza \ no
los de la estilización ingenua.
Para dibujar primeramente usa carbón vegetal
o el pincel, quiere decir: el color negro sobre el pa­
pel blanco. (Fig. 28)
Llega el momento cuando percibe que blanco y
negro existen no solamente en el dibujo sin valoi
de color, pero como colores. El siente el vivo deseo
de enriquecer su gama de colores: en él se levanta
el problema del color.
Debe experimentar que el color no sirve so­
lamente para el deleite sensual, si no nos da la con­
cepción del espacio, y por eso esta en función \ co­
rrelación directa con el espacio. El color nos sirve
ya para expresarlo en la Arquitectura, ya en la pin­
tura. El alumno ha debido ejercitar sus ojos, para
que la fineza de la luz natural, que cae sobre sus
obras plásticas se perciban en ellos, y ahora debe
ejercitar sus ojos por la misma razón, para per­
cibir la fineza de los colores y las relaciones entre
ellos. Entonces debe hacer estudios abstractos sobre
los colores componiéndolos sin contornearlos ante-
Fig. 32

91
ANALES DE LA F 4 C U L • A D D E A R Q U I T E C T U R A

riormente, es decir dejándolos como manchas de

valres colorísticos. Debe penetrar en las armonías
y equilibrios entre los colores. Ya le sugerimos la
ley de las armonías de los colores. No son doctrinas
profesorales las que doy a los alumnos, sino obser­
vaciones como existen ya establecidos desde hace
siglos en la teoría musical; convencen a los alumnos
para siempre.
Para evitar que los alumnos se pierdan en mez­
clas complicadas, semejantes a la música de tonos
cuartos, durante el comienzo de sus trabajos, les
quito la paleta y los colores líquidos, y les obligo
que trabajen con los colores opacos como son los
vidrios coloreados, como: vidrieras y mosaicos, o los
colores opacos de material coloreado: el bordado y el
tejido. De esa manera aprenden las relaciones pri­
mordiales de los colores entre sí, y penetran en el
misterio de la luminosidad de los colores cuya fina­
lidad es de simbolizar el espacio con colores.
Las fotos siguientes nos ofrecen el desarrollo
pictórico de dos alumnos, desde las manchas de va­
lores colorísticos hasta la composición con figuras.
(Figs. 29 y 30)
Para mostrarles que en las Artes Plásticas la
Ley de los colores artificiales es la misma que la
de la luz natural que se cautiva con la superficie
plástica, deben profundizarse en esta época de su
desarrollo en el relieve.
Según nuestro principio, el alumno comienza
con el relieve abstracto y llega finalmente a la libre
expresión de sus visiones.
Para nosotros, el relieve no es un dibujo plás­
tico, grabado o una composición de hombres, ani­
males o plantas aplastadas, yuxtapuestas a un fondo
plástico. Como lo dije antes, el relieve, en su esencia
es la hinchazón o abultamiento de la tierra o de un
plano que simboliza la superficie horizontal de la
Fig. 33 tierra; abultar el relieve hasta llegar a despren-

92
A N A L ES DE L A F A C U L T A D DE ARQUITECTUR A

derlo de la tierra es la expresión suprema del ideal cillez y la unidad de su pensamiento creador. En este
moral de ciertos hombres y de ciertas culturas. El grado él empieza a estudiar el cuerpo humano y pue­
relieve virtualmente es la creación de una fuerza de edificar con toda seguridad, y sin modelo, sin di­
centrífuga, semejante a ella que crea el embrión bujos, sus esculturas que manan de su concepción
en el cuerpo de la madre, la montaña, la copa de interior.
los árboles en la floresta, la bóveda celeste de los En este período el profesor debe darle ios di-
rayos luminosos.
Según nuestro principio, el alumno comienza
con el relieve abstracto. Empieza a grabar en el
material con un simple cuchillo. Su única tarea es
de observar la luz, de jugar con ella, sin pensar en
una ornamentación estilizada cualquiera. El primer
tiempo vacila. El profundo materialismo de la edu­
cación usual le educa en el yerro, que estilización
de formas naturales es idéntica con el concepto de
ornamentación, en este caso con ornamentación
plástica. Igual al compositor que no podría crear
melodías sin estilizar los sonidos de la Naturaleza,
del murmurar del agua, del canto de los pájaros.
Poco a poco el alumno pierde este preconcepto y
ve abrirse delante de sus ojos el mundo encantador
(ie la luz.
Las reproducciones siguientes muestran relieves
tales, sin ningún cubismo cualquiera y hasta la libre
expresión de los sentimientos. (Figs. 31 y 32)

Cuarto grado

Generalmente, después de la primera liberación

de sus conceptos perniciosos y en el contacto con
los elementos verdaderos del Arte, el alumno trabaja
con entusiasmo y profundo ardor.
En este momento, muchas veces, está de tal modo Fig. 34
penetrado de la pureza de las formas abstractas, que
no puede adelantar más. Profundizándose de nuevo ferentes medios para que pueda realizar sus ideas
en la Naturaleza, aislándose en ella, se enriquece otra en el material, es decir: debe darle las técnicas,
vez con las posibilidades inagotables de sus medios no en el sentido de ardid, sino en el sentido de la
de expresarse, y eso sin que se altere nunca la sen­ comprensión general del espíritu de las técnicas.

93
A N A I. E S D L A F A C IT L ' A D D E A RQUITECTUR A

Se le clan dan los utensilios más simples; los uten­ Por su flexibilidad, el barro permite la ex­
silios refinados facilitan el trabajo pero complican presión más refinada de la voluntad plástica.
el pensamiento. Para evitar que, creando su escultura, el alumno
El medio directo es siempre el medio más recto. vacile en la incertidumbre, debe erigirla como un
En nuestro sentido, la talla directa de piedra se vaso, es decir: hueco. Lo que guía al alumno en su

Fig. 35

ejecuta sin modelos y dibujos en piedra dura con el

cincel a punta y no con el dentado. La talla directa
de madera se ejecuta con un simple cuchillo o con
herramientas con corte plano y no con corte cón­
cavo.
Las fotos siguientes muestran trabajos de unos
alumnos ejecutores en talla directa de piedra sin
modelos o dibujos anteriores (figs. 33, 34, 35 y 36).
La escultura en metal se ejecuta de la siguiente
manera: se soldán trozos de hojalata repujada, y
eso el uno al otro, como se juntan los ladrillos por
medio del mortero, hasta que los muros se unan y
f rmen la construcción ideada.
Las proyecciones siguientes muestran trabajos
tales (fig. 37 y 38).
La técnica de la tierra cocida es la siguiente: Fig. 36

94
 facultad de Arquitectura,
Diceño y Urbanismo
A N A L E S D E I. A F A C U L * D D E A r Q u i

trabajo no es la masa del barro sino la tensión de bajo de la escultura hasta arriba y por eso, des­
psíquica que se encarna en la superficie escultural, pués de pocas experiencias prácticas, sabrá evitar
y eso según las leyes de la fuerza centrífuga, ani­
madora de toda verdadera escultura y arquitectura.
Por eso mis alumnos se sirven de esta técnica

Fig. 37

especial y edifican libremente sus esculturas, sin

modelo, sin dibujo anterior, de bajo hasta arriba,
en plena seguridad, y eso —naturalmente— por
medio de paredes de barro en el sentido del alfa­
rero, y —espiritualmente— de manera que los tro­
zos que se juntan se unen por la lógica constructiva.
Trabajando, el alumno apercibe que cada senti­
miento, sea justo o erróneo, se trasporta fatalmente Fig. 38

95
 A N A L E S D E I, A F A C U D A D DE ARQUITECTURA

lo que le parece —no debido— los errores construc­

tivos.
Esta foto muestra esta técnica: Una joven erige
un vaso, otra una estatua yacente en el mismo sen­
tido. (Fig. 39)
Esta otra muestra la misma estatua ya termi­
nada (fig. 40).
Las siguientes muestran trabajos tales en tierra
cocida (figs. 41, 42, 43, 44 y 45).
Esta técnica es la verdadera técnica de la tierra
cocida.
Estas esculturas desplegan su superficie en el
espacio luminoso, y son individualidades por su cre­
cimiento apropiado, lleno de tensión interior, como
la manzana, la naranja y otras esculturas creadas
por la misma naturaleza.
Desde entonces, el alumno siente la concordancia
de todas las fuerzas que hinchan el espacio, y que
se realizan en las formas visibles.
Para él, lo concreto y lo abstracto son lo mismo,
él no divide más las artes en Artes Mayores y Artes
Menores, no cree más en la distinción arbitraria de
las Artes en pintura, Escultura y Arquitectura.
Para él no existe nada más que el pensamiento

Fig. 4 0

creador, que debe ser realizado forzosamente en su

forma apropiada que se encarna en el espacio.

Quinto grado
Ahora, el alumno domina ya, las técnicas pri-
96
 F A C U L T A D 1) E A R <2 1' 1 1’ E c T U R A

el alumno debe aislarse para observar por sí mismo

el mundo que le rodea.
Llega el momento cuando no es ya alumno, es una
joven individualidad que se halla enfrente de las exi­
gencias de la vida. Su carácter será bastante maduro
para que su fantasía no se afloje por el ritmo ás­
pero de la actividad industrial, o para que no ceda

Fig. 41

mordíales y conquista ya la libertad de saber ex­

presar sus ideas con los varios materiales de las
artes plásticas.
En este momento debe elegir el camino a tomar.
Según la necesidad, aprenderá las técnicas es­
peciales en los diferentes lugares apropiados para
eso, en los de las varias industrias, talleres, cons­
trucciones, o si quisiera elegir las Artes liberales, Fig. 42

97
A X A I- E S L A F A C V. L T A. I» r> E A R Q U I 'I' E C '1' U R A

escultura cualquiera, o una arquitectura que corres­

ponde a las necesidades interiores o exteriores.
El verá en todas las cosas el fenómeno arqui­
tectural plástico, o pictórico, la organización del es­
pacio por medio de la luz, de los colores y de las
líneas, según su presentación interior y según el
imperativo categórico de la naturaleza de la vida.
Al fin de esta conferencia hablaremos sobre la
aplicación de esta enseñanza.
El mundo actual llegó a la crisis decisiva de su
cultura de formación urbana.
Todos sentimos que se implanta delante de
nosotros el establecimiento de una escala nueva de
los valores espirituales e intelectuales. Y, aunque
estamos de acuerdo con los principios, no lo estamos

Fig. 43

a las modas y a los ismos del arte que viven solo

un día.
El joven será capaz de crear en el límite de sus
capacidades, todo lo que se querrá de él, sea el pro­
yecto para un tapiz o para una pintura, sea para
arreglar las muestras de un almacén o para dibujar
escenarios teatrales, sea un vestido de señora, una Fig. 44

98
 ' A D DE A R Q F I T E C T F R A

con respecto a su aplicación. Es en la enseñanza principios simples y a las leyes elementales de la

que se muestra lo más claro de los contrastes de esta naturaleza; les ayudo hallar de nuevo el mundo
situación equívoca. del instinto y de retemplar el espíritu por el con­
En verdad la formación de esta generación tacto con la verdadera naturaleza cuya continuación
transitoria en que se mezclan los efectos del pasado y no su imitación es la esencia de las artes.
y del porvenir, sin que sean paralizados, es tarea Es que existe en las Artes solamente una belleza
muy difícil. que es perpetua como la hermosura de la natura­
Durante la exposición de mi método, pude de­ leza. Por eso durante todos los tiempos y épocas los
mostrar, de que manera acercar a los jóvenes a los artistas buscaron y buscan el mismo ideal y tra­
bajan a través de las generaciones a la misma pin­
tura, escultura y arquitectura.
En su desarrollo, el alumno inconscientemente,
atraviesa los estados, marcados por la evolución
artística de diferentes culturas.
Hora se avecina a la forma egipcia, hora a la
gótica, o al espíritu griego, a la del clacicismo o a la
de su primitivismo oculto. No es el azar, ni una imi­
tación consciente que le conduce a tocar a estos mun­
dos espirituales. En este momento de su desenvol­
vimiento, es que su mentalidad se asimila a una cul­
tura, cuyo estilo, él reproduce inconscientemente. Es
un principio sociológico que nos enseña el hecho de
la reedificación en resumen del desarrollo de cul­
turas anteriores, en el desenvolvimiento individual.
Por eso, nada lo justifica que se fije a uno en una
forma de cultura pasada preconcebida, que se le im­
pone un ideal, en el caso actual, la del Mundo cla­
sico griego o la del Renacimiento, en vez de que sea
la necesidad espiritual de su individualidad. Si noto
que la forma clásica griega o la del Renacimiento
corresponde verdaderamente a la mentalidad pro­
funda de un alumno, favorezco con todos los medios
de que siga esta vía.
Falso es de imponerle una fórmula espiritual, una
traba, que no corresponde a ninguna lógica interior.
En todas las épocas los artistas se agruparon en co­
fradías espirituales que, bajo las apariencias de la
distinción de lugares, se juntaron y se hermanaron
Fis- 45

99
A N ABES DE L A F A C U L A D DE A R Q U 3 '1' E C' T U R A

en una unión fraternal de espiritualidad común. Adi­ alumnos, acabados de formarse, son capaces de rea­
vinar la cofradía a la cual pertenece el alumno, es lizar sus ideas creadoras en cualquier material, y
abrir camino libre para que pueda surgir su origi­ por humilde que fuese, cumplen con todo éxito su
nalidad profunda. Impregnando a mis amigos jóvenes tarea debida.
estos principios, les pongo ante sus ojos sus futili­ La generación futura, y cada buena enseñanza
dades de falsas distinciones que usualmente se nos que mira hacia el porvenir, debería acusar harto jui­
dan por la Historia del Arte que ve en las dife­ cio sano, harto espíritu fresco, para que cada uno de
rencias de estilos las exterioridades de las aparien­ sus pensamientos tenga el apoyo eficaz en lo real, y
cias artísticas pero no, sus interioridades. La mayor para que todos sus actos sean penetrados por lo
parte de mis alumnos han pasado los conocimientos espiritual.
de las realidades más profundas de las de la Arqui­ Mi manera de ver el plano general de la futura
tectura, o de la pintura y de la escultura. Ellos serán escuela modelo de las artes es la siguiente: hoy día
capaces de especializarse en lo que les ha destinado a los ojos de la élite intelectual y artística del mun­
la vida. Están impregnados en la concepción de la do, la idea de país desaparece ante la de foco, ante
unidad del mundo plástico. Saben bien que nada nos la de centro.
queda entregado a merced del aazr, y eso a causa Las ideas fundamentales de las artes plásticas se
de las posibilidades innumerables que nos permite identifican en todas partes del mundo de la raza
la Naturaleza, que nos deja hacer todo, porque final­ blanca. Por eso los sistemas de enseñanza se unifi­
mente ella une todo. Comprenden el verdadero valor can en la unidad de enseñanza en las Artes plásticas
de los caprichos del Arte, que son criaturas encan­ que entierra definitivamente la duplicidad contra­
tadoras de un momento fugaz. Comprenden el ver­ dictoria del tipo renacentista de la Escuela de Bellas
dadero valor de las excentricidades personales y de Artes y del tipo estético de la escuela de Artes De­
los grandes símbolos que son los puentes que van a corativas.
través de las edades y los tiempos. Es claro que la A fin de cuentas el objetivo, de la vieja Escuela
esfera de acción de una clase no permite la reali­ de Artes Decorativas, era servir las necesidades pu­
zación completa de una enseñanza de tan largo vuelo. ramente comerciales de la industria y por lo que su
Por eso serían necesarias todas las posibilidades nivel, ya muy bajo, se ve condenado a desmoronarse
de educación intelectual y práctica. La síntesis ab­ cada vez más. En la decadencia de las Artes deco­
soluta del trabajo intelectual con el trabajo manual rativas en Bélgica, hemos de ver una verdadera se­
es el ideal que solo permite al joven de afrontar con ñal de alarma. ¿A qué se ha llegado allí, sino a
toda confianza las exigencias de la vida actual. La simples escuelas de oficio?
enseñanza tradicional separa premurosamente las Los oficios de nuestro tiempo se sirven de escue­
especulaciones teóricas de las realizaciones prácti­ las particulares. Para que la escuela, modelo de las
cas. Por ejemplo, los colegios descuidan enteramente Artes realice su alta misión, es preciso que descanse
el cultivo manual, al contrario, las escuelas indus­ sobre la base siguiente: esta escuela, debe consti­
triales o de artes no tienen cuidado de la anemia in­ tuir para toda persona, cuya forma de pensamiento
telectual de sus alumnos y sobrepujan las habili­ sea europea el foco potencial de los esfuerzos más
dades manuales. Me enorgullezco del hecho que mis elevados.

100
A NALES DE LA F A C U L " A D D E ARQUITECTURA

Todo aquello que sirve para la expresión de secuencia, un arte establecido sobre la base de este
nuestro ritmo, interior o exterior, todo aquello que arte popular, no sería capaz de evolución. Lo que
corresponde a las exigencias de nuestra vida, debe nuestra vida actual exige son las formas correspon­
encontrar en ella el medio de realizarse por el dientes a la civilización urbana.
trabajo de nuestra mano.
Por lo tanto la distinción errónea entre Arte 2) Técnica y realización artística.
Mayor y Arte Menor debe ser completamente eli­
minada de nuestro espíritu. "La voluntad creadora, ha de preceder a la elec­
Un objeto de apariencia tan utilitaria como un ción del material, cuyo trabajo constituye lo que
vaso, tiene precisamente una relación tan íntima llamamos técnica”.
con nuestra alma como pueda tenerla cualquier Reparemos que la vida y educación de nuestro
cuadro de un maestro, y si ese vaso está mal hecho, tiempo exige una oposición al ideal de la generación
despierta en nosotros un sentimiento de desagrado, anterior. En efecto, la experiencia, demuestra que
lo mismo que una mala pintura. En los dos casos los alumnos de gran educación técnica rara vez lle­
se da el mismo camino, de la fealdad a la belleza gan a un nivel artístico de elevación.
suprema. Ninguna diferencia de nivel existe, entre La razón está en el hecho de que, el nivel in­
los objetos encerrados en el Museo de Cluny y las telectual de las escuelas de oficios es en extremo
obras expuestas en la Gran Galería del Museo del inferior, mientras que, en los colegios e institutos
Louvre. Deduciremos pues, que la esencia del Arte de enseñanza secundaria se desdeña por completo
Decorativo, no consiste en adornar las formas que cuanto se refiere a trabajo manual.
casi siempre le son impuestas sino en crearlas por El no haber observado esta ley, es la causa de
sí mismo, en su más absoluta totalidad, debiendo la enorme decadencia de muchas escuelas.
desenvolverse en contraste rotundo con la estandar­ Esta verdad ya es tan conocida, que, actual­
dización. mente, en Europa, los grandes industriales de Artes
Decorativos, buscando a jóvenes, capaces para efec­
tuar los modelos que sirven a sus industrias, siem­
A) PRINCIPIOS GENERALES DE LA pre insisten que se les envíen artistas hábiles y no
ESCUELA MODELO. los especializados en una técnica. Buscan la origi­
nalidad y temen los efectos de la rutina.
1) Base intelectual.
Esta escuela debe servir las necesidades de la 3) El material.
Humanidad urbana. El tratar de unir el Arte con
el Arte local popular, es contradictorio, pues estos El punto de partida de una escuela de Arte no
dos artes marchan por caminos opuestos. Todo arte puede ser la distii^ón entre pintura, plástica y ar­
popular se apoya en una tradición, limitándose a quitectura; ha de partir del objeto que aspira a
reproducir una forma tipo, sujeta a las restringidas cuajar en forma artística.
variaciones que, por mera casualidad pueden de­ Un vaso, un vestido evidencia a la vez, plástica y
rivarse del trabajo manual del individuo. En con­ pintura. La carrocería de un auto, existe como una

101
A K ALES DE L A F A C U L

totalidad en la que residen, plástica, pintura y ar­ B) BOSQUEJO DE UN PLAN DE ENSEÑANZA.

quitectura.
Por otra parte, las casas, los muebles, los deco­ 1) Clases principales.
rados de teatro, son arquitectura, lo mismo que los Cada profesor vendría a tener sus clases en los
trajes, los zapatos y los sombreros. talleres de ensayo y en estos, los alumnos, ejerci­
De donde se deriva el principio de educación tarían su voluntad creadora.
siguiente: 2) Clases accesorias.
El alumno de la Escuela de Artes Decorativas Han de considerarse constituidas por series de
debe familiarizarse con las leyes de la pintura, cursos prácticos y teóricos con arreglo a las dos for­
de la escultura y de la arquitectura, llegando a co­ mas siguientes:
nocerlas por igual. Si desde un principio, el alumno, A) La forma ordinaria de conjunto sistemá­
se reduce a especializarse en el trabajo de un solo tico.
material, las condiciones espirituales y prácticas de B) Una forma, por decirlo así, ambulante.
tal enseñanza contradictoria, pronto habrán de no­ Quiero decir con esto, que según las necesidades de
tarse. Si por el contrario, se acostumbra a mani­ su enseñanza, el profesor podría servirse de otras
festar su voluntad creadora valiéndose de los más disciplinas que proporciodarán a los alumnos las
diversos materiales, su especialización, dependerá aclaraciones deseadas.
entonces, de su libre elección únicamente, pudiendo Para completar la cultura general de los jó­
perfeccionar en ese caso su técnica en talleres es­ venes, los profesores deberían ser autorizados de
peciales, cuya marcha, correría a cargo de maestros llamar a personalidades, capaces para nivelar los
especialistas que no habrían de ocuparse más que defectos intelectuales de ellos, por medio de confe­
de la cuestión de oficio, puesto que la dirección ar­ rencias, y esto según las necesidades circunstan­
tística habría de pertenecer a cada profesor de una ciales.
clase. Es claro que tal manera de enseñanza debería
En resumen, que todo aquel trabajo de creación encerrar el estudio de la música, principalmente el
artística sobre diversos materiales, sería hecho en del ritmo musical, y además, por medio de un teatro
de ensayo, efectuar el estudio de las Artes y técnicas
talleres de ensayo al efecto, dirigidos por un pro­
que se necesitan para la realización plástica y lumi­
fesor único y caracterizado para cada clase.
nosa de la escena.
La organización de estas dos especies de talleres
3) Talleres de oficio.
es muy importante. Ella permite el desarrollo del
Unicamente tendrían acceso a ellos los alumnos,
alumno según las ideas de esta conferencia, quiere
en el momento en que el profesor estimara oportuno
decir que cada alumno y cada profesor pueda dis­ ese medio de proporcionarles un nivel técnico su­
poner de estos talleres para aprender y enseñar to­ perior. En todo caso, el profesor vigilaría la con­
das las técnicas, según los grados del desenvolvi­ dición espiritual del trabajo y el maestro de taller,
miento del alumno. Esta es la más importante reno­ tan sólo el contenido técnico del mismo.
vación de la enseñanza de las artes que fué pro­ De esta manera tendría que realizarse la exi­
puesta hasta ahora. gencia ideal en el sentido de que un solo maestro

102
 ' A D D E A R Q U I T E C’ T U R A

dirija el trabajo ejecutado en todos los materiales, 2) Terreno y pabellones para la cultura cor­
dándose al mismo tiempo, la posibilidad al alumno poral como función de la música.
de trabajarlos en su diversidad. 3) Museo.
C) Construcción de la Escuela Modelo. Siendo las exigencias de la vida, los fundamentos
Plásticamente, la construcción de la Escuela ha de nuestro plan de educación, en el Museo no ca­
de existir en íntima relación espiritual con el plan brían más que obras de dos categorías.
de enseñanza expuesto. He aquí en síntesis como a) Modelos de expresión perfecta (en todos los
hemos de representárnosla: géneros).
1) a) Espacio central ocupado por: Una ga­ b) Aparte de esto, este museo escolar debería
lería compendio de la creación. Es in­ celebrar exposiciones periódicas de trabajos de
dispensable que el alma urbana se inicie alumnos de escuelas extranjeras, para que se tome
en el Misterio de la Naturaleza, por lo noticia del nivel internacional, y para asegurar so­
que lo salumnos precisan observar el bre todo el mayor esfuerzo y las ambiciones de los
ritmo de la vida mineral, vegetal y ani­ alumnos.
mal. 4) Teatro de ensayo.
b) Biblioteca y sala de música para uso de A continuación expongo una lista incompleta de
profesores y alumnos. los talleres que sirven para realizar todos los ob­
2) Talleres de oficio, clases accesorias. jetos plásticos, necesarios a nuestra vida, desde el
Deben circundar el espacio central. vaso hasta las construcciones arquitecturales:
3) Clases con talleres de ensayos adjuntas.
Deben a su vez rodear a los talleres de 1) Talleres para los trabajos textiles:
oficio y abriéndose a la naturaleza, ser sus­ El bordado, el trabajo a punto, el tejido y otras
ceptibles de agrandamiento. técnicas.
II) Edificios accesorios. 2) Talleres para la alfarería:
1) Internados. Con un laboratorio de la química de silicatos.
A diferencia de los internados conocidos, este, 3) Talleres para los trabajos del vidrio:
deben formarlo, pequeños pabellones esparcidos en Para pulimentar y cortarlo.
un terreno que permita a los alumnos iniciarse en 4) Talleres de carpintería y ebanistería.
el arte de la jardinería. Significo la importancia 5) Talleres para los trabajos en los metales.
de esto último: la juventud urbana debe acostum­ 6) Talleres para las artes gráficas y las técnicas
brarse a cuidar y observar la germinación de las de la impresión artística.
plantas. 7) Talleres para la moda.
Esta ocupación los pone en relación directa con 8) Talleres para la escritura ornamental:
la Naturaleza e implantará en las almas jóvenes Este arte es de gran importancia para el des­
el respeto para la vida creciente. arrollo del sentimiento ornamental. La escritura
En cuanto a la disposición del internado tiene por como ornamento abstracto: su dignificación prác­
objeto permitir el desenvolvimiento del carácter tica: el libro, el empaque artístico, el cartel.
individual. 9) Taller de encuadernación artística.

103
 T A D D E A R Q U I T E C' T U R A

10) Talleres para la construcción dé modelos: cimiento de las plantas, de los animales. El
a) De Arquitectura. agua, la nube.
b) De escenarios teatrales. d) Cursos de amplificación espiritual y cul­
c) De escenarios cinematográficos. tural optativos:

11) Talleres de libre frecuentación : a) Para alumnos.

b) Para el público.
a) Para el dibujo del desnudo, frecuentados
por todos los alumnos de la escuela y sin e) Curso del ritmo musical.
correcciones de profesores. f) Curso de los movimientos rítmicos del cuer­
b) Para personas que no son alumnos de la po humano. Para los alumnos.
escuela, personas que quieren dibujar y g) El traje y su desarrollo.
crear en diferentes materiales bajo la in­
fluencia de profesores.
Cursos de la tarde: CURSOS TECNICOS:
Institución importantísima para el des­
arrollo de artesanos talentosos y para ele­ a) Cursos que se refieren a las técnicas de
var el nivel artístico popular por medio de construcciones arquitecturales.
la influencia de los profesores, con confe­ b) Técnica de la escena y del cine.
rencias, demostraciones de toda manera. c) La carrocería.
d) Las técnicas de los colores: pintura mural,
CURSOS: Menciono los más importantes: pintura movible, el mosaico, la pintura so­
bre el metal, madera, vidrio, tela. La pin­
De escultura: a) Introducción espiritual tura en laca.
en los elementos de las artes plásticas. Des­ e) Y otros cursos técnicos según ocurrencia.
arrollo de los elementos espirituales y ma­
teriales de la creación rítmica, del orna­ Las ventajas de esta escuela son persuasivas:
mento como sugestión interna y externa Ella ofrece la posibilidad de la instrucción global
de una Ley superior. del espíritu y de la mano. En los talleres de ensayo
b) Explicación de los diferentes conceptos del se cumpliría la síntesis del espíritu con la mano del
Mundo y en relación con las culturas y ar­ alumno. Todas las técnicas que se enseñan en los
tes. (Reemplaza la historia sistemática de talleres especiales estarían a la disposición de los
las Artes). profesores, y, si el momento oportuno lo permite,
podrían especializar al alumno en una u otra téc­
c) Aclaraciones sobre las leyes naturales que nica. Las conferencias auxiliares asegurarían el mis­
se refieren a las creaciones plásticas de la mo nivel intelectual de todos los alumnos. En el
Naturaleza. Leyes de cristalización del cre­ centro de esta organización estaría el dicho Museo

101
A N A E E'S 1) E E A F A C U 1. A D D E A R Q U I T E C T U R A

de la Naturaleza animada y esto como manifes­ Ley correspondiente a su esencia. Su obra se estri­
tación suprema y continua de que viven leyes eter­ bará a un fundamento sano y a una base segura,
nas que inducen la germinación de las plantas; de para que pueda desarrollarse en distancias más
que hay un plano de orden que rije la cristalización altas y más lejanas.
de los minerales; de que desenvuelve el ritmo so­ Entonces él se puede llamar por sus hechos y
berano y calmo de la vida que no puede ser desviada con derecho: ARTISTA.
de su ley por nada. El hablar mudo de la Naturaleza En las épocas hay ciertas arquitecturas, escul­
impresiona sobre todo al alma humana, la reprende turas, nacidas de la Ley dicha y no de sus apa­
por su orgullo individual y la convence por su her­ riencias, que parecen reproducir la esencia de la
mosura meditada, que pone todo en su sitio, según superficie.
su destinación. Posesionadas de la tensión centrífuga, que es la
¡Sí!, la Naturaleza actúa con exactitud, pre­ Ley de la Vida, sus superficies aspiran los rayos de
cisión y con economía. Copiar los pétalos, las flores la luz como las plantas.
coloradas y diáfanas, reproducir las hojas o las as­ He hablado del Arte en general. Pues, ¿qué debo
perezas de la corteza de un tronco de árbol, todo decir del Arte llamado decorativo?
eso son tentativas para fijar la expresión fugitiva Cuando el Arte está en su grado más bajo, la
de la superficie variable de las apariencias. Pues copia no es ni siquiera la copia de una apariencia
bien; Copiando solamente la Naturaleza: cuánto se natural, sino la copia de una imitación ecléctica, y
queda atrás el artista en comparación de la grande eso se llama usualmente: Arte decorativo.
Creadora que sabe multiplicar, sus visiones instan­ Por esta razón preservo a mis alumnos con cui­
táneas al infinito, estas visiones que no se dan por dados celosos de la falsa ornamentación que se so­
ella misma y que sabe transformarlas en cada lance brepone al Arte como el parásito inevitable a su
y según su agrado! víctima.
El Arte sería muy, muy poco, sino fuera otro Una forma bella no hace uso de ornamentaciones
que copiar la Naturaleza. El no sería que la estabi­ decorativas. Si ciertas épocas favorecieron el orna­
lización o fijación de una simple irritación de nues­ mento decorativo, este fenómeno fué la consecuencia
tro sistema nervioso que se hace al choque con una de una cierta concepción del mundo, de superfluidad
sensación o con una sumación de sensaciones. de riquezas materiales, o de futilidades.
Pues, en caso que el enseñante ejerza influencia Pero, ¡qué decir de nuestros tiempos!
en los alumnos para que copien las formas de la Na­ Trabajo y dura labor, vida sencilla, activa y
turaleza, entonces solamente él es el culpable de que enervante!
los alumnos desenvuelvan en sí el deseo unilateral de He aquí lo que caracteriza la vida actual, y eso
estas sensaciones vacías y sin eco profundo. basta para disipar los últimos humos aun exhalados
De ahí se asigne que se estanca su poder creador de este Arte moribundo.
por años, a veces por toda la vida. La finalidad de la enseñanza a la cual aspiro, es
Al contrario: mostrando al alumno el ser de los la de soltar esas fuerzas interiores, esas convic­
objetos y no exclusivamente sus apariencias, él se ciones plásticas que capacitan a los alumnos de pro­
preocupará de la realización de este SER, según la yectar sus ideas artísticas libremente en el espacio,

105
 A NALES DE da F A C U L T A D DE ARQUITECTURA

el espacio como realidad y medio de la verdadera Estará seguro que hallará cualquier trabajo,
plástica.
que lo ejecutará bien, que le dará la mayor ex­
Acabando de frecuentar esta enseñanza, si el presión, según sus capacidades, y en pleno acuerdo
alumno se ha formado una personalidad fuerte, se­ con las exigencias de la vida.
gura de sí mismo y de su pensamiento, él podría Hijo de la cultura moderna, permanecerá en
armado de sus utensilios— salir para empezar el todos los acontecimientos de su vida futura, un ar­
viaje de la vida. tista creador.

UHIIIF
’IIIP

106
 Facultad de Arquitectura,
Diseño y Urbanismo
A N A LES D E L A FACULTAD DE A R Q U I T 0 (' T p 6 A

a escena mor cima y sus posibil id ad es

Por el Arq. EUGENIO STEINIIOI'

La publicación de esta conferencia hacía necesaria una revisión. No dominando

totalmente, el autor, nuestra lengua, la construcción de sus frases castellanas
resulta, en el texto original, pasible de confusiones y. a veces, da a sus conceptos
una gran oscuridad. A esto se agrega la densidad germana de su expresión para
hacer, por momentos, ininteligible casi, el desarrollo de su tesis.
Trabajo nuestro ha sido tratar de llegar a su intención — en lo que, honesta­
mente, pudimos o creimos poder — v verterla en un giro más castizo. Hemos res­
petado lo más posible el texto original dejando, más de una vez. expresiones, si
bien perfectibles, suficientemente claras. Seguimos fielmente el desenvolvimiento
de la idea, acatando su particular manera de casi improvisación, que le quita, por
momentos, buena ordenación a ¡a lectura.
Por otra parte, el posible alejamiento de sus textos de consulta en el momento
de escribir su conferencia, hace que. por momentos, el autor no ahinque en deter­
minados temas, o afirme como indudables hechos qifr son. todavía, motivo de dis­
cusión. o ignore ciertos ejemplos. A esto se agrega el adelanto que la investigación
posterior ha hecho en determinados temas y que él no podía conocer pero que sin
dican algunos puntos como débiles o falsos. Hemos tratado de llenar estas lagunas
con notas en las que, además, se trata de dar una bibliografía muy breve que pueda
servir al lector inquieto para ampliación de conocimiento. Esta limitada biblio­
grafía se ha hecho teniendo, en cuenta, asimismo, los libros más asequibles para
nuestro estudioso. Por medio de notas, también, se trata de aclarar algunos
puntos que permanecen, todavía confusos en el texto revisado.

Arq. Fernando García Esteban.

La historia de todos los tiempos nos señala que confunden en las representaciones de los antiguos
el alma colectiva de los pueblos se desarrolla —en misterios medioevales y en los jesuíticos (')• Se en­
el mundo visible— siguiendo tres direcciones: la re­ trelaza guerra con teatro en los trajes magníficos y
ligión —creencia en Dios—, que pone en contacto
a las almas con el Ser Superior por medio de la (1) Algunos de estos dramas jesuíticos florecen en Amé­
oración común en el templo; la guerra, que se ex­ rica y legan (caso del Perú! una posible expresión deformada

presa en el choque de los intereses materiales y el de tradiciones dramáticas autóctonas. Tienen una finalidad
didáctico-religiosa. (Véase Literatura Inca, tomo I de la serie
teatro, que es el reflejo del hombre en sí mismo.
Biblioteca de Cultura Peruana; Edit. Desclée de Brower,
Las tres maneras de desarrollo se relacionan París, 1938). Respecto a las relaciones de la Iglesia con el
entre sí, y es fácil de percibir esa relación en sus teatro es conveniente recordar, también, las investigaciones
expresiones combinadas. La iglesia y el teatro se del historiador Robertson sobre la posible estructuración tea-

107
A N A L ES D E L A F A C U L A D D E A R Q U I '1' E C T U K A

provocativos de los guerreros, en los desfiles “tea­ paz. La creencia en Dios, en cambio, está siempre
trales” y en las escenas que preparan y aconso­ presente en el alma del hombre a través de distintas
nantan el ánimo al hecho heroico antes de las ba­ formas. El teatro, encauzado al fin de mostrarnos
tallas (-’) ; a su vez, en el drama —recuérdese a a nosotros mismos, difiere continuamente a través
Shakespeare— llegan a tener gran importancia las del tiempo.
descripciones de torneos y batallas (3). Y es maravilloso observar la íntima relación que
La guerra puede convertirse en su hermana, la existe entre el estado del alma y la concepción del
mundo en cada época y la influencia que esto tiene
tral previa de los Evangelios (J. M. Robertson, Breve histo­ sobre las diferentes formas teatrales.
ria de la cristiandad. Trad. de M. J. Barroso-Bonzón; Lib. El concepto del mundo en la antigua Hélade te­
Bergua. Madrid. 1936). Y esto, aparte de la formalidad reli­ nía sus raíces en la monadalogía (') que es el con­
giosa que preside las formas iniciales del drama en las civi­
cepto-base de los misterios herménicos. La mona­
lizaciones egipcia y helena y que. en la actual teocracia tibe-
tana, rige los misterios monásticos. (Sobre formas teatrales
dalogía de todo ser y del conjunto de seres era el
y dramático-musicales egipcias véase: George Freedly and culto sagrado de los templos egipcios, la religión de
John A. Reeves. .4 history oj the theatre: Crown Publishers, los iniciados. La forma vulgar de este concepto —su
New York, 1941, que contiene, además, una extensa biblio­ versión para el pueblo— era, en Egipto, una mito­
grafía sobre el punto, y Hugo Riemann. Historia de la mú­ logía de dioses con cuerpo de hombre y cabeza de
sica. Trad. del Mtro. Antonio Ribera y Maneja; 2’ Edic.;
animal y en Grecia otra de dioses de la Naturaleza,
Edit. Labor. Barcelona - Buenos Aires, 1934. Sobre dramática
tibetana: Cristóbal de Castro. Prólogo a “Teatro Tibetano"; dioses hermosos y personificados.
Edit. M Aguilar, Madrid 1934. La bibliografía sobre teatro Al principio divino de la monadalogía griega, se
griego es muy extensa y suficientemente conocida para que agrega el principio del fatalismo. Y le corresponde
hagamos gracia de ella al lector).
Por último, y como el autor parece referirse en particu­ concreto, pero los clásicos del siglo de Oro español no le van
lar a la influencia cristiana, recuérdese "la representación — muy a la zaga. También cuenta en el teatro romántico. Y en
modificada — del drama litúrgico que aun hoy se verifica el moderno hay ejemplos acabadísimos, si bien la lucha que
en Elche los días de la fiesta de la Asunción de la Virgen". conforma el tema principal, es, en la mayor parte de las obras
(Angel Valbuena Prat. Historia de ¡a Literatura Española, de este tipo, de un carácter social o político (literatura dra­
tomo I. Gustavo Gili. editor; Barcelona, 1937 ). mática moderna que va de Ernst Toller al Fernando Bruckner
(2) Steinhof dice, textualmente “escenas procaces" y cita de "Las Razas" y tiene un puntal señalado en Andreiew). El
a la literatura homérica en su abono. Conviene recordar, tema de la guerra toma gran importancia después del cuatrie­
entre los muchos ejemplos que muestran esta amalgama de nio 1914-1918. (Recuérdese “Journey's End", de Sheriff)
lo guerrero con lo teatral, las escenas tradicionales que acom­ como también el de la revolución comunista. Con ésta se ob­
pañan el encuentro de los pueblos en las tribus salvajes mo­ tuvo el ejemplo más acabado de amalgama guerrero - teatral
dernas. y que, posiblemente, reflejan costumbres de hombres al realizarse el “asalto dramático" al Palacio de Invierno
primitivos. (Véase para ejemplo: M. Baldwin Spencer y por las "tropas teatrales de asalto". (R. Fülóp-Miller y J.
M. F. J. Gillen. Across Australia; Macmillan & C"; London, Gregor. EZ Teatro Ruso, su historia y su carácter, con espe­
1913. o, en su defecto: V. Forbin. "A travers L'Australie", cial estudio del período revolucionarlo; Gustavo Gili, Edit.,
art. de "La Nature", N" 2102, 6 septembre 1913; Edit. Masson Barcelona, 1931).
et Cié., París). (*) Entre otros, véase: Rodolfo Mondolfo. El pensa­
(M No sólo la descripción, sino la muestra del hecho miento antiguo. Historia de la Filosofía Greco-Romana; Edit.
guerrero mismo sobre las tablas. Shakespeare es un ejemplo Losada, S. A., Buenos Aires, 1942.

108
A N ALES D E L A F A C II L T A D D E A R Q U I T E C? T U R A

una matemática propia que admite, sólo, la tota­ La profunda creencia egipcia en la unidad del
lidad de los números rechazando, al quebrado como ser total no permanece en las generaciones helé­
herejía. nicas posteriores o, por mejor decir, se reemplaza
Su teatro correspondía a este concepto de la to­ por el dios hermoso. Tal es la creencia clásica de
talidad de los números. El cielo era la unidad que Praxíteles. Se trasmuta al teatro; el hombre quiere
agrupaba a los espectadores en un lugar nivelán­ mostrarse, y es así que nace el tablado (paras-
dolos espiritualmente al sitio donde se representaba kenios), precursor de la escena actual. A esta di­
el misterio o la tragedia que tenía por base la idea rectiva responde el teatro neo-helénico de Efeso
de la fatalidad. (Moira y Ananké). (Fig. 2). Sobre la escena aparecen los actores ya
En la (Fig. 1) (Teatro de Licurgo en Atenas) enteramente separados de sus semejantes los cua­
observamos la unión del actor con los espectadores;
les constituyen, por primera vez, el público de teatro.
Por su parte, el edificio —eskene— ha cambiado
también y ya no sirve como vestuario exclusiva­
mente. Las cinco aberturas centrales permiten in-

Fia:. I. — Teatro de Lieiirco. V tonas.

no existo, entre ambos, nada disyuntivo. El actor

aparece bajo la luz de un sol claro, como com­
prensión de una unidad real, reflejo y correspon­
dencia con la matemática de totalidad numérica. Fi». 2. — Teatro de Efeso.
El edificio servía como vestuario para los ac­
tores que salían de la puerta central, mientras los troducir plataformas movibles con decoraciones que
coros surgían de entre las columnas o por los pa- el actor necesita como su propio mundo.
rodoi de la orkestra (5) y todo era sin perder re­ Un nuevo y audaz golpe de timón dará al des­
lación con los espectadores.
arrollo del teatro la presencia de la doctrina de
(&) La manera de representar de los griegos es, todavía, Cristo en Occidente.
motivo de disensión para historiadores y dramaturgos que no La creencia antigua es la filosofía del espíritu,
han logrado ponerse de acuerdo sobre el punto, siendo más
es decir: el misterio. El cristianismo es la filosofía
delicado el problema en los primeros años de expresión dra­
mática. .
del alma, es decir: la mística. El alma antigua es

109
A N A L E S D E I, A F A C U L T A D n E A R Q U I T E C T U R A

concreta, cabal, tiene una vida corpórea (°). Al al­ taban bajo el cielo, al aire libre; los del cristianismo
ma cristiana la vela una penumbra mística por la en la catedral claroscura. Solamente las farsas
que entra en una beatitud ilimitada, libertada ya del juglarescas (7) se representaban en la plaza pú
ser corporal. Y su teatro, que nace de las cata­ blica (s).
Sobreviene el Renacimiento que, con su cultura
de ideales precristianos digeridos a la luz del cris-

cumbas, de las criptas, tiene una íntima relación

con la citada penumbra mística. Es el teatro de la
luz interior que está aislado, alejado de la luz del
sol.
Los misterios de la antigüedad se represen- Fík- -I. — Escena <le Tcrcncio.

(") El autor diferencia, aunque de manera poco explícita,

tianismo, tiene una expresión purísima en el hombre
espíritu de alma, en principio, basado, posiblemente, en cier­ egocéntrico del siglo XVI.
tos conceptos de filosofía latina. La vida corporal del alma
es muy clara y concreta en la concepción animista de la magia (T) Estas farsas juglarescas provienen, posiblemente, de
primitiva. (Véase: Levy-Bruhl; Lesurnaturel el la nature dans una tradición de juegos circenses romanos y juegos orientales
la mentante primilive; Alean, París, 1931. Levy-Bruhl; L'ame catados a la luz de Bizancio, que decantan teatralmente.
primitive: Alean. París, 1927. F. Graebner; El mundo del C) Andando el tiempo también los misterios religiosos
hombre primitivo. trad. de Fernando Vela; Revista de Occi­ se representaron en las plazas públicas. El mismo Steinhoff
dente, Madrid, 1925). Y tiene una raigambre tan honda que hace referencia a esto más adelante. (Véanse figs. 8 y 9 y
persiste a través de diversas religiones, haciendo aun den­ texto correspondiente). Los embuchados graciosos de los in­
tro del cristianismo — de principio opuesto — imagineros y térpretes, el entusiasmo expresivo de los espectadores y su
pintores que. sin apartarse de este principio ancestral expre­ enorme influencia al templo los días señalados de represen­
san plásticamente al alma como una réplica corporal. tación obligaron a tomar esta medida a los mismos religiosos.

110
A N A E E S D E L A F A O T I. T D D E A R QUITE C T U R A

Y, otra vez, se cambia la forma del teatro. El teatro moderno parte de una base inestable y
Reaparece el proscenio (Fig. 3; Teatro Olímpico hasta cierto punto absurda. El teatro del Renaci­
de Palladio en Vicenza) sobre el cual el actor inter­ miento, basado en el concepto de la vida antigua,
preta. El fondo del tablado sirve, ahora, como ilu­ se ajustó a la forma del teatro cristiano, que es el
sión de perspectiva. Es la escena en relieve, sin sen­ del espacio y entregó éste, a la posteridad, comple­
tido de espacialidad que pudo conservarse hasta hoy. tamente falseado.
Pero desde los inicios del siglo XVIII, un nuevo Veremos, en seguida, con qué medios el teatro
elemento de gran importancia, entra a conformar la moderno ensaya rechazar esta influencia. Pero, so­
vida espiritual: el cálculo infinitesimal que no es bre todo, debemos ver de qué medios se sirvió cada
ni el cálculo antiguo con números enteros, ni el de época. Y obtendremos, así, una visión clara de la
quebrados de los siglos medios. Es un invento de modernidad.
abstracciones de cuya suma resultan números en­ El principio fundamental de desarrollo de la
teros. decoración fué, al principio, primitivismo, después,
Todas las innovaciones de la técnica moderna magnificencia y, por último, estilización. Y así lo
—como el teléfono o el telégrafo sin hilos— han vemos en tres ejemplos: una escena de Terencio en
nacido de esta maravilla. Y se ha creado un con­ los siglos medios, primero; (Fig. 4) un estrado sim­
cepto de espacio que es el fundamento anímico de ple, funcional; unas cortinas que marcan las puertas
nuestro mundo actual. de donde salen los actores, como en el teatro neo-
El concepto antiguo del mundo ignoraba la pre­ helénico que ya vimos (Fig. 2). Luego, (Fig. 5) la
sencia del espacio. Conocía, solamente, la distancia.
La Iglesia cristiana de los siglos medios aportó la
primera noción de espacio: la del cielo, donde fluc­
túan las ánimas. El mundo actual sabe bien que es­
tas ánimas están en relación las unas con las otras.
La Física crea un nombre: ION.
Como consecuencia, el sentido de la escena va­
ría: quiere ser símbolo del espacio infinito y ensaya
alcanzarlo, por todos los medios, con la plástica de
escena y con la luz.
Si queremos comprender el teatro actual, de­
bemos considerarlo como una lucha latente con las
formas del teatro renacentista que persisten to­
davía.
Sería, para todos, muy claramente comprensible F¡K. — Decorsiciftn teaíral de Ga lli-Hibbieiia, sirria XVI.
la forma del teatro actual, si pudiera alejarse de
nosotros el espíritu egocéntrico del Renacimiento y disposición escénica que, para una obra de circuns­
se resucitara el espíritu puro de la unión de todo tancia trazara el arquitecto italiano Galli-Bibiena.
ser; es decir: el ION de la Física. Por fin, la simplificación estilizada que realizara

111
A N A L E S F A C U L T A I) I) E ARQUITEC T U R A

el alemán Bruno Taut para “La Doncella de Or- pertenecen a un teatro posterior. La barrera ecle-
leans” (Fig. 6). ciástica que separa a los creyentes del coro clerical
Esta línea principal de desarrollo escénico que corresponde al telón de boca (9).
vemos en esos paradigmas-tipo nos orienta en el Los actores se sitúan —en aquél teatro anti­
desenvolvimiento que ha seguido la decoración tea­ guo— sobre un plano elevado y a sus lados se ubican
tral desde la época post-helénica hasta hoy. los coros (,0).
Retornemos, pues, al comienzo. La ilusión de la escena y el sentido de los dramas
El teatro griego conocía los corredores subte­ eran dos cosas diferentes (") y lo principal era
rráneos, semejantes a los fosos del teatro actual, obtener una reacción emotiva en el público por la
de donde surgían los actores y por donde, sin ser valorización del destino. Las características de lu­
vistos por los espectadores, cambiaban de sitio. gar y de tiempo del acontecimiento eran de poca
También poseían, a ambos lados del paraskenios, importancia (12).
unas torres prismático-triangulares (los periactes),
pintadas en sus tres caras y que, con una simple ro­ (“> Según algunos investigadores, los romanos usaban, en
la época imperial, telón de boca; y tenían dos: el gran aulea
tación permitían suponer cambios de lugar o per­
y el sipario. Es posible, asimismo, que los griegos usaran cor­
mitían aparecer de improviso a los actores que, de tinas parciales para eliminar figuras en determinados mo­
acuerdo al texto, tuvieran que hacerlo así. Simplí­ mentos de las obras. Su valor convencionalista no alcanza,
simo Deux Ex-Machina —en esta última función— sin embargo, el carácter simbólico que le asigna Steinhoff y
que tuvo, luego, réplicas perfeccionadas en maqui- que, para su tesis, es lo que importa.
("’) Y dice el autor, como corolario: “este es el fiel re­
trato de la representación en el teatro antiguo". No podemos
aceptar esta frase en su clara acepción directa y nos remiti­
mos a la nota ('). Es posible que el autor haya querido sig­
nificar la esencialidad del teatro antiguo en la separación y
juego en cierto modo independiente de actores y coro.
(") Se entiende que esto es así a través de nuestra men­
talidad moderna. El espíritu griego no necesitaba de la “ilu­
sión de escena" en la medida de nosotros. Como el gran pú­
blico del Medioevo y de principios del Renacimiento, su ima­
ginación daba a la escena lo que ésta no tenia realmente; y
lo daba de una manera cabal, sin retáceos.
Steinhoff se refiere, seguramente, a los acentos de
lugar y tiempo que puede dar al drama la composición de
escena, incluyendo en esta composición a la escenografía par­
1’1». <;. — Escenario para la ••Doncella <lc Orlcans". Bruno Taut.
ticular. Su poca importancia deriva del hecho de que, siendo,

narias voladoras, cuya construcción nos es entera­ en general, el tema dramático algún acontecimiento místico
archisabido por el público, éste no debía hacer prodigios de
mente desconocida.
imaginación para ubicarlo. Y abona en favor de esta acep­
Los bastidores y el telón fueron invenciones del ción el hecho de que, el mismo conferencista, destaque más
tiempo cristiano. Estos medios escénicos simbolizan adelante la importancia de las unidades de lugar y tiempo
la separación del público respecto de la escena y en la contextura de las obras de este período.

112
 ai» i) e A II Q U I T E C T U U A

El coro del drama antiguo era la simbolización de arte (Fig. 7) nace más tarde la zarzuela y de ésta
las fuerzas naturales; el del drama cristiano será el varieté actual (15). Por su parte, la división en­
la expresión de los espíritus. tre intérprete vocal y mímico se intenta introducir,
La guía del drama estaba en manos del director ahora, en la ópera.
de escena, quien ordenaba la intención a exponer, la Se sabe muy bien que los cantantes descuidan la
la composición plástica, y la estructuración íntima, agilidad de su cuerpo y su armónica conformación
apuntando cómo debían ser la expresión de la voz y dedicando todos sus cuidados al cultivo de su voz.
el gesto del actor. El poeta —creador, autor dramá­ Por esta razón, al componer una escena suelen hacer
tico— no tenía ninguna participación (1;;). movimientos falsos, esquemáticos, arrítmicos, fasti­
En el teatro moderno y, particularmente, en la diosos y, muchas veces, molestos. De ahí que se in-
Opera, la dirección artística se reparte entre el di­
rector de orquesta y el de escena. A estos se agrega,
a veces, el poeta o el compositor. A este respecto,
debe adelantarse que, el poeta o el compositor tienen
en muy raros casos la facultad de concebir la idea
plástica; esto lleva a que, muy frecuentemente, la
transposición de la dirección artística, conduzca a
una modificación del valor efectivo de una obra.
Los primeros siglos del Medioevo poseían una
escena particularmente graciosa: sobre el tablado se
levantaba una pequeña construcción en la que un
lector leía toda la obra; a su alrededor los actores
mimaban la acción que se desprendía del texto. La
commedia dell’Arte renacentista es la forma mo­
derna de este teatro ("). De esta commedia dell’-
('') En Grecia, en ios primeros tiempos del esplendor
dramático especialmente, el poeta dirigía la representación
y hasta innovaba en los elementos dramáticos. (Luden Du- Fír. 7. — “Comedia delCArte".
bech; Histoire Générale Illustrée du Théátre, t. I; Librairie
de France, París. 1931). teme colocar las voces detrás de la escena o en la
(") La commedia deirart? renacentista no conservó el
orquesta dejando la personificación plástica dal pa­
narrador ni tuvo texto completo. Sobre una trama (canavac-
cio), generalmente tradicional, los actores improvisaban “a
pel a bailarines de bellos cuerpos y cuidados movi­
sogetto”) el diálogo. La mímica corporal tenía una gran mientos. Esta especial regisse tuvo gran éxito en
importancia expresiva motivada por el uso de máscaras y una representación de “El Niño y sus Sortilegios’’
antifaces. En nuestro tiempo, el narrador de escena se en­
cuentra en el teatro tibetano y en ciertos rudimentos tea­
trales de Africa, pero salen de tronco distinto al citado en (’“) Es conveniente no tomar muy al pié de la letra esta
la conferencia el que, por otra parte, no ha podido ser corro­ aseveración no del todo compartida por otros investigadores
borado por nuestra investigación. y dramaturgos.

113
A N A L- ES DE L A F A C U L T A D D E A R Q U I T E C T U R A

de Ravel montada en la Opera Nacional de Viena forma de teatro al aire libre, con el del Burnacici.
y para la cual diseñé decoraciones y trajes. La (Fig. 10) nos muestra la representación de un
Siguiendo ,ahora, nuestra revisión histórica, ve­ gran ballet en el Palacio Imperial de Viena, por la
mos, en la (Fig. 8), la reconstrucción de un misterio misma época.
de los siglos medios en el que la iglesia sirve como El comienzo del teatro cuya planta es, aun, pre-

Fír. O. —Teatro de Coventry

ponderante en uso, principia en los teatros ubicados

en plazas abiertas, para los que las ventanas de las
casas anejas servían de palcos. En este sentido se
desarrolló la escena inglesa que hubo de usar
Shakeskeare en el silo XVI ("’) (Fig. 11; repre-
Fi>r. s-—Teatro medioeval

("’) El ejemplo más cercano y claro, para nosotros, lo

espacio para la representación. Estos misterios
conforman los Corrales españoles del siglo de oro (del Prin­
fueron teatralizados también en el mercado (Fig. 9. cipe, de la Pacheca, de la Cruz). Es muy graciosa e instruc­
Representación en Coventry). tiva la descripción e historia que de ellos se hace en: Casiano
Algunos siglos después, en 1860, reaparecerá la Pellicer. Tratado histórico sobre el origen y progresos del

114
 I> E L A F A C U T, ' A 1» n E A R Q U 1 T E C T F R A
A N A L E S

sentación de Timón de Atenas en el Teatro del Cisne el movimiento de masas, una escena superior y una
de la corte isabelina). inferior. Esta simplísima forma escénica permite
Y esta forma teatral, toma una gran importancia que se valore todo lo que el genio de Strafford sur
para nosotros. El telón llega a ser indispensable
por la primera vez. Todas las obras, desde la anti­
güedad hasta los misterios medioevales carecían de

Fig. 10.— Teatro Broinaeini

jornadas y telones (17). Shakespeare y Calderón

conciben la emoción que nos produce el descenso del
telón.
Hay, en este teatro, un proscenio espacioso para

histrionismo en España: Imprenta de la Adm. del Real Ar­

bitrio de Beneficencia. Madrid. 1804; puede verse, también:
E. Martínez Ferrando; Breve reseña histórica del teatro en
España, apéndice al manual de Cristian Gaehde: El teatro
desde la antigüedad hasta el presente; Edit. Labor, S. A..
Barcelona - Buenos Aires. 1930 (2’ edición). El teatro isa- Fig. 11. — Teatro «le Shakmpearr

belino inglés es otra cosa y la trascendente innovación que

Avon exige de una escenificación. Fué el punto de
importa (escenario en cuña hacia la sala) no ha dejado
tradición. Las modernas tentativas (Max Reinhardt. Pis­
partida de ensayos innumerables hasta nuestros
cator) de introducir la acción en las cercanías del público tiempos Esta escena permite el juego de fi-
tienen su ascendiente en el circo, como el mismo conferen­
cista lo dice más adelante. C') La división espacial de la escena en profundidad y
(■■) Tómese con tiento esta tesis y en un sentido emo­ altura es a lo que parece referirse el conferencista. De la
tivo y simbólico. Nos remitimos a la nota (’). primera sale el decantado Müncher Shakespearebühne (véan-

115
 A N A L E S D E L A F A C ü I. D E A II Q U I T E C T U n A

gurantes y actores y da la pauta para ciertas parti­ como las del teatro de Vicenza, sólidamente fijadas
cularidades de regisse impuestas por el texto (diá­ al suelo, firmes durante todo el desarrollo de la obra
logo de Romeo y Julieta, por ejemplo) aprove­
chando la escena superior.
El actor aparece siempre de relieve en cualquier
sitio
De este teatro al cubierto no hay sino un paso
con la añadidura del techo; y esto fué realizado por
el Renacimiento italiano en forma rica y pom­
posa (-’").
Fué Bramante, arquitecto de San Pedro de
Roma, quien creó en Ferrara el primer teatro cu­
bierto; después, Palladio en Vicenza (Figs. 3 y 12).
Su esencialidad es la escena de relieve, de volú­
menes.
Decoraciones posteriores de Serlio (Fig. 13) y
de Galli Bibiena (21) (Fig. 5) muestran nuevas ver­
siones de esta tónica particular. Son decoraciones

se Criantian Gaehde, op. cit. y Handbuch der arehitektur. 5

Heft: Theater. von Manfred Semper; Króner, Stuttgart, 1904».
La segunda manera está latente también en el teatro espa­
ñol y tiene antecedentes más remotos en la Edad Media y en
algunos juegos del anfiteatro romano.
("» Este es el gran valor del teatro isabelino, sin paran­
gón con ninguno otro conocido.
El teatro renacentista italiano no deriva del isabelino.
Ambos son esencialmente distintos. El último no tiene, ya
lo dijimos, continuadores en lo que es, en él, esencial. El
primero, es una versión especial del antiguo teatro romano,
su gran innovación es el techo fijo (cubierta móvil tenía el
del Imperio ya).
Fiar. 12. — Teatro olímpico <!<• vicenza
Este trozo debe entenderse así: a la planta del lunar de
espectadores del teatro inglés (piso bajo de límites curvos
y localidades superpuestas en la periferia) los arquitectos
y sin poder ser utilizadas para la circulación en
italianos aportan el techo para dar el germen (al combi­
foro (").
narse hipotéticamente) de nuestras modernas salas.
* Serlio crea los escenarios-tipo para los tres géne­
(•') Véase: Valerio Mariani. II concetto architettónico
ros dramáticos doctos de la época: la tragedia, la comedia
nella scenografía del sei e settecento. “Architettura e arti
y el drama satírico. (Ver: Lucían Dubech. op. cit., tomo III
decorativo”. Revista d’arte e di storia. Milano - Roma
v Valerio Mariani. op. cit.). Se basa en principios perspec-
1923 - 24.
tivos muy simples para su labor. El empequeñecimiento de

116
 D E L A F A C U L ' A 1> D E A TI y U I T E C T U R A
A N A L E S

El enfoque de nuestro teatro actual puede sin­ tiempo y espacio con su implicancia de continuidad,
gularizarse con la frase “Teatro de Ilusiones”, o sin casi transición, de cuadro a cuadro. Las decora­
ciones no son más fondo permanente de una acción
distinta, sino que participan de ese movimiento es­
cénico. El objetivo de este nuevo anhelo es un sen­
tido rítmico total que lleva a la utilización — y
valorización consiguiente — del espacio escénico.
(Realizaciones de Léger en Francia y de los jóvenes
italianos).
El primer empleo de los bastidores movibles ya
lo hemos encontrado en los periactes y en las plata­
formas móviles de los griegos (23). Ambos viven y
se consideran como subterfugios muy modernos.
La escena del teatro cubierto se monta con tras­
tos armados a ambos lados y con bambalinas rom­
pimientos y fondo colgados para cortar las afora­
das de las partes alta y trasera. Esta técnica escé­
nica, usada aún en la mayor parte de los teatros de
Europa y América resulta enteramente caduca y no
responde a la técnica moderna.
El primer paso a nuestro teatro es la escena je­
suíta que nació en Europa en el siglo XVI a fin de
contrarrestar el auge del teatro popular que se tor­
F¡K. 13. Decoración <le Serlio naba más y más vulgar. Sus representaciones —
muy cuidadas — eran signadas por el buen gusto.
“Teatro Ilusionista’ . Cambiado el sentido concep­
Y la (Fig. 14), que nos ofrece una magistral ilusión
tual de la vida, a la antigua inmutabilidad del lugar
escénico, sucede la versión antitética: movilidad de de cielo, es un ejemplo de lo dicho.
Estamos en el corazón de las obras mágicas de
los trastos traseros, cuyo alejamiento ficticio acentúan las los siglos XVI y XVII, de entre las cuales es una de
líneas del piso y la pintura de los grandes fondos, obliga­ las más ilustres “La Flauta Encantada” de Mozart.
ban a la no utilización de esta parte por los actores que des­ Guillermo Tell. representado en Munich (Bavie-
truirían. con su referencia de escala, la ilusión buscada. En
ra) y el Rey de los Alpes, de Raymund (Austria)
las cajas posteriores o se hacían pasar niños vestidos de
hombres o se pintaban figuras reducidas. ( Recuerden nues­
(Fig. 15) son ejemplos de obras de este mismo es­
tros lectores montevideanos, como paradigna particular, el tilo. pertenecientes al siglo XVIII.
2’ y 3er. acto de la obra “Ondine" de J. Giraudou^ en la
versión de la Cíe. Louis Jouvet. Años 1941: Solís; 1942:
S.O.D.R.E., en los que. usando sólo 6 metros de escenario í23) A los periaktes griegos se agregan, en el Renaci­
en profundidad, se lograba, por medios semejantes a los ci­ miento, los telari, trastos móviles muy semejantes a
tados, la ilusión cabal de 20 metros de fondo). aquellos.

117
A N A LES I) E L A F A C U L 1' A D 1» E ARQUITECTURA

Como se usa la parte de atrás de la escena (el y cómo, en caso necesario, el acento pudo recaer
actor trabaja en las últimas cajas, cuyo acceso pro­ sobre él en cada lugar de la escena. Si tomamos lue­
hibiera la manera inicial renacentista) aparecen dos go una escena cualquiera de una obra montada en
problemas importantes: la iluminación y la valori- un escenario del tipo renacentista estudiado, perci­

Fír. IL — Teatro ilusionista

zación de todo el espacio escénico por obra del di­ biremos cómo al ocurrir un monólogo o un diálogo
rector que, así, altera las directivas consuetudina­ en ia mitad de la escena — caso natural y corrien­
rias de puesta en escena. te — los lados de ésta quedan inanimados y car­
La batería (ringlera de luces sobre el piso en la gando la composición de una manera negativa con
parte anterior del proscenio) había sido ya introdu­ su silencioso vacío. Para evitar esto, en algunas re-
cida en el siglo XV, pero la iluminación escénica gisses modernas se hacen recitar los diálogos ante
completa empieza con el desarrollo del teatro ilu­ cortina o se cubren los laterales de la escena con
sionista. Al principio es muy modesta y se reduce paños hábilmente dispuestos (Fig. 16).
al uso de candelas; más tarde, emplea el gas. La Y estando, después de estas explicaciones, en el
electricidad acusa una transformación completa de umbral del teatro moderno, anticipemos lo siguiente:
la que hablaremos más tarde y ella es el índice claro Si bien nuestra vida actual se ha visto enrique­
de la iniciación formal del nuevo teatro. cida por valores enteramente nuevos, no ha ocurrido
Antes debemos referirnos, en una descripción aun su unificación o su decantación. Por ejemplo:
sucinta, a la transformación de la dirección artís­ nadie ha deducido aun qué consecuencias importan
tica. para el hombre de hoy los modernos medios de co­
Si observamos nuevamente- el Teatro del Cisne municación. Y la influencia de éstos es enorme para
(Fig. 11) vemos como, en él, se pudo aislar al actor su conformación psíquica. Nuestro hombre domina

118
A N A L E S DE b A F A C U I. T A D DE A R Q U I T E C T U R A

el espacio por medio del teléfono, del telégrafo, de la ya con nuestro presente espiritual, porque no bus­
electricidad lumínica, del aeroplano, de la radio. Con camos, ahora, en el teatro, la relación de nuestra
ese particular conocimiento del mundo se lanza a la vida con la naturaleza como paisaje sino que consi­
búsqueda del contenido espiritual de la Humanidad. deramos a la naturaleza subjetivamente.
El teatro actual es una tendencia hacia la expre­
sión de nuestro anhelo psíquico del espacio. Así lo
fué antes. Así lo es ahora. Así lo requiere el teatro
del misterio antiguo en su disfraz moderno.
Observemos, en primer término, la construcción
del teatro moderno para pasar, después, a su utili­
zación artística.
El teatro al aire libre vive casi nada más que

Fije. 17. — Auto sacramental cu Baviera

El teatro moderno al aire libre es el estadio de

football.
El nuevo teatro debe ofrecer todo, y si en ver­
dad, se encuentra circunscripto por el marco de la
escena, el imperativo es que debe salir de él. Las pe­
queñas dimensiones de la escena han de darnos la
ilusión de espacios ilimitados.
Debe, además, aconsonantarse a nuestro espíritu
por medio de mutaciones momentáneas. Nuestro es­
píritu considera la distancia y el tiempo como cosas
sin importancia; la nueva técnica de comunicacio­
Fije IG.— Decoración por Jessner, Berlín
nes nos ha llevado a ello.
como un recuerdo del tiempo pasado. De este calibre Nuestros teatros tienen dos tipos genéricos prin­
es el teatro de Oberammergau, en Alemania, que cipales y diferenciados: uno, en el que los especta­
sirve como teatro figurativo para vivificar algunas dores se ubican siguiendo una única directiva vi­
escenas del Nuevo Testamento (Fig. 17). También sual para la escena encuadrada; otro, el de tipo cir­
reconstrucciones de los tiempos pasados son las que cense, con arena central y público alrededor.
dan lugar a las representaciones de tragedias grie­ Del primer tipo existen dos subdivisiones: la del
gas en Syracusa (Fig. 18). tipo Renacimiento, análogo al que se construye aquí
Pero estos teatros al aire libre no corresponden y prima en todas partes y la del teatro de Bayreuth

119
A N A 1. e 1) E L A F A U U I.

o el de Munich. La diferencia entre los dos se basa (En la fig. 21 puede verse una representación de la
en lo siguiente: en nuestros teatros de tipo rena­ Orestiada en este teatro-circo).
centista. los espectadores se ven los unos a los otros Estas “innovaciones” que se oponen a nuestro
y además, ven la escena; en el del tipo de Bayreuth, sentimiento moderno, importan yerros que deben
imputarse al director artístico.
Falta, por sobre todo, el telón. Nuestra sensibi­
lidad pide del teatro la transposición o, por mejor
decir, la simbolización de la vida del mundo. Y esta
vida moderna no se puede contentar solamente con
el sentimiento de la unificación real de las dos partes
— público y escena — como antes. No lo quiere. El
telón se hace indispensable para corresponder a la

F¡K. 1N.— Keprcxeiitacifin de la Escuela HeHeran. Vicna.

en Sil-acusa.

no se pueden ver mutuamente. El primero tiene un

carácter social muy marcado (óperas de Viena y de
París) el segundo es de gran aliento espiritual. (Fi­
gura 19).
El Teatro Dramático de Berlín es la transición
hacia el teatro panorámico o redondo. (Véase en la
fig. 20 una fotografía de este edificio y obsérvense
las tradiciones antiguas helenas: orkestra, escalo­ nueva ponderación del flúido que habrá de poner en
nes fijos, salidas marcadas a priori). contacto a los dos mundos del acontecimiento dra­
Un segundo grupo de estos tipos de transición mático: público y escena.
Además, la fijación predispuesta de la entrada
lo conforman los teatros del director de escena Max
de los actores responde a un sentimiento antiguo y
Reinhardt: circos adaptados para fines teatrales.
contrario al de la modernidad.
Reinhardt no aprovecha el carácter esencial del
La antigüedad conocía solamente la indivisibili­
circo; no pone la escena en el centro, sino que la des­
dad de las cosas. Por eso creyó indispensable el pos-
plaza a un lado, marcando una dirección visual (-’').
_______ •
(-•> Recuérdense, además, nuestros criollos teatros de pi­ se: Erwin Piscator:Teatro político, trad. de Salvador \ ila,
cadero. Un tipo más evolucionado y cabal de la transición, y F. García Esteban: Las cuatro dimensiones de la esceno­
habría sido el proyectado por Gropius para Piscator. (Véan- grafía, art. de C.E.D.A., abril de 1940, Montevideo).

120
 D E a R Q u 1 T K C T U R A
F A C U L A 1>
A X A L E S 1) E L A

trozos o en total, por medio de ascensores indepen­

tillado de unidad de lugar y tiempo en el drama.
dientes. tanto como exija la altura de las decoracones
Pero, nosotros. . . ? ¿Nosotros, que pasamos volando
a armar. De esta manera, teniendo los actos prepa­
en pocas horas continentes enteros?
rados en el sótano, pueden ubicarse sobre la plata­
Con este ejemplo se hace sentir claramente qué
forma móvil que se eleva y deja la escena rápida­
abismo se abre entre nuestro mundo interior y la
mente dispuesta para el juego dramático. También
mayor parte de nuestras expresiones exteriores. \
se podrán levantar sobre el piso, en forma de prac-
así se explica por qué la escena con posiciones fija-

Fi«. 21.— Orcstía, Berlín

Fijj. 21).—Teatro dramático de Berlín

ticables, con lo que se simplifica enormemente la

das de antemano, repetidas, se vuelva, a la larga,
erección de ciertas construcciones escenográficas
monótona, fastidiosa.
Por su conformación de escena, los teatros de complejas.
Los cambios rápidos de escena se solucionan hoy,
Dresde, Berlin-Charlottenburg y Hamburgo aventa­
principalmente por tres medios, facilitados por la
jan a todos los otros teatros modernos. Ofrecen todo
lo que la técnica moderna pudo inventar. evolución técnica:
1" La escena giratoria que fué inventada por
Hace unas semanas, en París, se inauguró el
Lautenschláger y realizada, por primera vez, en
Theatre Pigalle que es, también, de técnica muy
Munich, para montar las óperas de Mozart. Consiste
avanzada. (25) en un disco giratorio — plataforma móvil sobre
Todos ellos componen experimentaciones que nos
perno central — que se pone sobre la escena y cuyo
señalan como se conforma el perfecto escenario de
diámetro está en relación con la abertura de ésta
nuestro tiempo. Un piso móvil que puede bajarse en
(boca) (20). La figura 22 nos muestra la disposi-
Véase: Georges G. loudouze: ‘‘Un Granel Ihéátre
Moderne", cit. de L'Illustration, 22 juin 1929.
(-') Véase Handbuch der Architekt ur. op. cit.

121
 F A C U 1.

ción ele escenas para un sistema de esta clase — plataformas corredizas de poca altura — dos, tres o
predispuestas de acuerdo a su sucesión temporal — cuatro — sobre las que se arman los escenarios. Al
y la hábil disposición de trastos y practicables en el iniciarse la representación se pueden tener, por
espacio interregido. La ventaja que aporta el esce­
nario giratorio es un logro de mutación inmediata;
su defecto es la dependencia a que obliga a la com­
posición escenográfica y la falta de profundidad que
tienen los escenarios, deficiencias que, a la larga, son
percibidas por los espectadores.
2' La escena en forma de caja. Se basa en el
principio que crea aquel juguete infantil de la serie
de cajas, de distintos tamaños, cada una conteniendo
una menor y siendo, a su vez, continente de la in­
mediata mayor. Su desventaja práctica es obligar
una disminución proporcional del espacio en la su­
cesión de cuadros.
3" Es el sistema de carros, el que tiene antiquí­
simo antecedente en el “ecclema” griego. Este me-

Fig:. 2.'!. — Disposición <lc plataformas móviles

ejemplo, tres escenografías montadas, una expuesta,

o a exponer al principio y dos, las siguientes en el
tiempo, aguardando por orden. Terminado el primer
cuadro, se corre el carro para tras y el siguiente
ocupa su lugar. En el ínterin se arma un cuarto es­
cenario. Y así sucesivamente; es una cadena sin fin.
Fí». 22. — Plano <le la escena giratoria
La mutación se realiza en pocos segundos y las es­
cenografías no tienen imperativos espaciales a pos-
dio es el mejor de todos los que se han puesto en teriori. (2S).
uso en estos últimos años. (2‘) (Fig. 23). Consiste en
♦ (^1 El calor con que Steinhoff habla de estos "princi­
( i Véanse: Handbuch (ler Arch.. ibid.; y Cristian pales medios técnicos del tablado de la escena moderna" y
Gaohd •. op. cit. Para otros sistemas técnicos. Bruno Mo- la seguridad con que señala normas imperativas al teatro
rettl, Tratri. Milán. Hoepli, 1936. Véase, también: Georges actual (Véase final do la 1" parte de esta conferencia publi­
G. Toudouze, op. cit. cada en el número anterior de esta revista), deben tomarse

122
 Facultad de Arquitectura
Diseño y Urbanismo
A N A L E S D E L A F A C r L T A D D E a R Q u i TÜ.p .r; ti. y ilíaca

El espacio imaginado por el escenógrafo se con­ hace necesario que, para cerrar el horizonte se usen
sigue — en cualquier sistema — por medio de varios sofitos transversales.
dispositivos de los que los más importantes son: Esta poco hábil solución del horizonte en tres
bastidores armados, en pie o colgantes (trastos), partes se ha reemplazado, modernamente por el pa­
construcciones plásticas (corpóreas, de madera, ye­ norama de tela o el horizonte rígido de cúpula esfé­
so, etc.) y telas o papel suspendidos del telar. Se dis­ rica. El primero es un paño de color neutro, colgado
ponen y sitúan por medio de tiros (cordaje colgante en planta circular. Encierra la escena por detrás y
de la parrilla) indaletas, tornapuntas, etc. Los tras­ por los costados en forma continua; su color bien
tos también se abisagran, se les pone base, etc. En valorado por luces hábilmente dispuestas da una
perfecta sensación de espacio ilimitado (2!>). Su pon-
ocasiones se hacen sobre bastidor giratorio, pintado
de ambos lados, que se usa como el antiguo periakte
griego o los telari renacentistas.
Los sofitos del escenario colgante se desarrollan
paralelamente a la batería de luz. Se componen de:
telón corto, rompimientos, bambalinas, telón de foro,
forillos, etc. A veces, la profundidad del escenario

con relatividad. La experiencia habida con el maquinismo

ingenieril de escena ha sido desalentadora. Planteado y ob­
tenido el medio técnico que soluciona la rapidez d? las mu­
taciones, el teatro no contó con el caudal de obras que res­
pondieran a esta directiva. Algunas piezas escritas por mo­
tivo especial (Ej.: “Histoires de France", de Sacha Guitry)
y alguna puesta en escena de comedias hábiles para la inno­
vación, nada más. Fír. 24. — Opera de los dos vintenes, \ iena
El teatro, en su aparente retorno al realismo (un rea­
lismo de nuevo cuño, de acuerdo con el Dr. Monner Sans) derade uso, asimismo, puede facilitar el sintetismo
tiene una cierta tendencia a las tres unidades nuevamente,
escénico, ya que, con pocos trastos, se logra dar una
en lo que a composición se refiere. Y para este posible fu­
turo, como para su real presente, la maquinaria compleja
sugerencia espacial magnífica. (3")
de los teatros “técnicamente al día” resulta superfina.
El horizonte esférico es una cúpula, de radio re­
El poeta difícilmente acepta una imposición de orden lacionado con la boca escénica y cubierta con yeso.
maquinista. Por otra parte, los directores y empresarios,
que cuentan, al hacer su repertorio y montar sus obras, con (”) El autor dice, textualmente: “da todo el aroma del
giras posteriores a sus temporadas metropolitanas, tienen, espacio".
siempre, en cuenta, la posible adaptación del diagramado a í3") En este caso de escenario sintético es más usada
escenarios más sencillos. Y el actor, por último, sabe que no la cámara que se compone de fondo y rompimientos, de fondo
se exige de él que sea un Frégoli y que. por más rápido y laterales o en forma de panorama y es siempre de tela
que cambien la escena, su cambio de traje y de maquillaje, pesada, negra o de color neutro. La cámara cierra el espacio.
llevan un tiempo ineludible. El panorama lo abre.

123
 A N A L E S F A C U L T A D DE A R Q U I T E C T U R A

Esta pesada construcción embaraza notablemente la hertzes, “tachos", torpedos, etc. Los proyectores de
escena y su uso está en vías de proscribirse. sala se sitúan en la primera o segunda planta alta,
El telón es el interceptor. Se usa frecuentemente
en forma ascendente y descendente. Resulta cho­
cante, en rigor, contemplar, al iniciarse una repre­
sentación, primero, los pies de los actores y luego
el resto. Es preferible el telón que se abre en forma
de pabellón.
La figura 24 nos muestra la puesta en escena de
la “Opera de dos Vintenes” con un telón reminis-
cente de los montajes de obras medievales en el Mer­
cado. Puede observarse la cuerda que atraviesa la
escena y de la que cuelga la cortina.

Llegamos, ahora, al medio técnico teatral más

importante, el omnipotente: la iluminación eléctrica.
Pienso que el porvenir del teatro depende, en su
mayor parte, de la evolución de la técnica ilumi­
nante.
La tig. 25 nos muestra cómo, la escena antigua
estaba iluminada simplemente por lámparas col­
gantes, como la sala misma. En la fig. 26 podemos
ver, ya, una iluminación independiente del escenario.
Pero la diferencia entre entonces y ahora es
enorme ('). La tig. 27 (parte de la instalación del
teatro de Charlottenburg) nos señala, en simple
ojeada, el adelanto enorme alcanzado en cuanto a
iluminación en la escena moderna.
El aparejo iluminante se compone de aparatos
lijos y móviles; reciben los nombres de: baterías,

< > \ éase, a título de curiosidad, Julien Lefévre: L'elec-

tricité au thtttre.
Es un manual de fin de siglo en el que ya se hace notar
la importancia de la iluminación eléctrica y se da cuenta de
cómo, en poco tiempo, se lograron adelantos y efectos que to­
davía no conocemos por estas latitudes.

121
 T A D 1) E A R Q I’ I T E C' T U R A

Se busca que todos los aparatos de iluminación

enumerados se puedan manejar de un control único,
un regulador central; y que, por medio de un sen­
cillo sistema de palancas, de manejo independiente y
por empleo de resistencias, se logre graduar su in­
tensidad y se puedan mezclar'las luces para dar to-

Fík. 27. — Teatro de ChnrlottenbnrK

dos los matices requeridos y conseguir todos los

efectos buscados. El cambio de colores se puede ha­
cer por discos con gelatinas de diversas tonalidades
que se mueven, también, desde dicho regulador cen­
tral. La fig. 30 nos muestra el del Theátre Pigalle
de París.
Los aparatos móviles son proyectores y reflec­
tores que pueden ser colocados en cualquier parte
de la escena, enchufados a cajas hábilmente distri­
buidas en el piso o a enchufes móviles con cordón
alargador (38). Estos dispositivos permiten proezas

(-) Toda esta parte de la conferencia referente a montaje

Fl>f. 2(5.— Iluminación del inarco en el si^lo X \ II
y a iluminación fué modificada en la versión, considerable­
en su parte media y delante del proscenio (32). mente. La explicación del autor, que ignora los nombres co­

(Véanse, también, figs. 28 y 29). rrientes en nuestros teatros d? los elementos más usuales de
maquinaria y luminotécnica. es muy confusa. La vertida, aun­
f32) También se colocan — y son más convenientes — pro­ que es elemental, puede no ser comprendida por los profanos,
yectores fijos a ambos lados de la herradura de sala. pero tiéne la ventaja de ser sucinta.

125
A N A L E S D E L A A 1> 1> E A R Q V I T E C T U R A

inauditas: esparcen o concentran la luz, dan la ilu­ visible; he realizado, también, un jardín en claros­
sión de nubes, olas, arco-iris, etc. Tal sistema es un curos y sin ninguna pesantez.
maravilloso órgano lumínico. También se pueden hacer las decoraciones con co­
La fig. 31 nos muestra un proyector de nubes lores fosforecentes que pasan inadvertidos por com-
fabricado por Schwabe de Berlín.
La luz se proyecta, mezclada, sobre decoraciones
y actores. Las primeras pueden ser opacas o trans­
parentes. En este último caso, se pintan por delante
y por detrás.
Ya Goethe se había servido, en su teatro de Wei-
mar, del mismo principio que hoy está en vigencia,

Fi». 2S.— Teatro de CliarlottenburK

haciendo poner candelas, detrás del papel aceitado

en que hizo pintar sus decoraciones.
El efecto de las telas transparentes par^ crear
apariciones irreales es encantador. Haciendo proyec­
tar rayos de luz por delante y por detrás y combi­ Fi». 20.— Iluminación de los sólitas, teatro PifCnlle. París
nándolos de determinada manera, se anula la pesan­
tez del bastidor, produciéndose un admirable he­ pleto frente a la luz corriente y cobran valor bajo
chizo. He usado este medio para la puesta en escena rayos de una cierta cualidal lumínica (34). Se pueden
“El niño y los sortilegios”, de Maurice Ravel en la
Opera Nacional de Viena, logrando que las figuras (3‘) Se trata de la comúnmente llamada “luz negra". Se
pintadas de los tapices tomen cuerpo sin transición aplica, asimismo, sobre los trajes y el cuerpo de los actores.

126
A N A E E S D E E A

combinar así, sobre la misma tela, dos pinturas su­ estas leyes. Pero es fácil ver cómo de la composi­
perpuestas que se valoran, sucesivamente y de ción de la luz, en buena parte, nace la nueva direc­
acuerdo a la luz que se le proyecta. ción estética del teatro.
No podían, estos poderosos adelantos sumarse
impunemente al complejo escénico.
Con la posibilidad de concentrar haces luminosos

Fije 30----- HrKulailor central del teatro Pisalle, París

El secreto de la escena nueva consiste en la com­ sobre diferentes lugares de la escena, se puede re­
posición de la luz respecto de las leyes de la natu­ nunciar a la perspectiva realista (colores groseros
raleza. No es ocasión oportuna para aclarar ahora, sobre bastidores) y a la central del Renacimiento.

127
 D E PAGUE T A D D E A R Q U I T E C 'I' U R A

De este último tipo muestra un ejemplo la fig. 32; Del primer grupo, las mejores obtenciones son las
un escenario pintado por Galli-Bibiena con un único siguientes:
punto de fuga marcado para los espectadores que “Macbeth” en las versiones del norteamericano
están en medio de la sala. El efecto espacial creado Gordon Craig (fig. 33) y del austríaco Roller (fig.
34). En ambos casos, el plano de acción de los acto­
res para la exposición de la obra está en la fila de
iluminación proscénica.
Las soluciones del berlinés Stern, para el mismo
asunto, y del bávaro Erler para “Hamlet” son seme­
jantes a las citadas.
La “Plaza” de Buranowsky y “Cecov” del ruso
Vessnine (fig. 35), aunque de apariencia más mo-
derna son escenarios puramente de relieve.
Del grupo de aquellos que están impregnados de

Fír. 32.— l^rrnoRniria por Ga I li-llibbien.-i

por una luz bien valorada en escena con panorama

es, indiscutiblemente, más sencillo de realización y
obtiene un resultado mucho más eficaz.
Ya no es posible seguir considerando entradas
prefijadas para los actores, ni declamar frente a la
batería de luz.
Podemos ver varios ejemplos a través de diver­
sos cuadros escénicos modernos típicos.
Los cuadros se pueden dividir en tres grupos, de
acuerdo a su directiva espiritual. Fiy. 33.— Macbeth por Roller

El primero es el de la escena plana del Renaci­ la influencia del teatro antiguo, podemos citar una
miento.
serie de interesantes ejemplos también.
El segundo, considera a la escena como espacio, En pleno romanticismo alemán ya se empezó a
intentando alcanzar su objetivo por antiguos medios usar este escenario en terrazas y su prototipo es el
modernizados. Usa escaleras y practicables y man­ “Fausto” de Devrient montado en 1878 (fig. 36).
tiene entradas determinadas como en la antigüedad. Sobre la misma construcción de practicables el mis­
El tercero, ensaya obtener el espacio escénico por mo Devrient realiza otro escenario distinto que nos
medio de verdaderas construcciones escenográficas. muestra la fig. 37.

128
A N A E K S D E L A F A C V L A D DE ARQUITECTUR A

La escenografía para “Salvador Blanco” mon­ cia el teatro del porvenir. — el que nosotros señala­
tado por Reinhardt en el Gran Teatro Dramático de mos como tercero, — está representado por los ensa­
Berlín (fig. 38) es un vivo ejemplo de gran simpli­ yos de los rusos de la revolución.
cidad dentro de nuestro siglo. Intentan conquistar todo el espacio de la escena
En “Otelo” del berlinés Jessner se reduce la es­ con construcciones en alto, ancho, largo y diagonal.
cena con mucha habilidad y fineza artística a un Véase, en la figura 47 en ensayo de Vessnine,
punto central, como pide el acto. (fig. 39). para “El Hombre que fué Jueves” de Chesterton.
El alemán Pircham usa en su “Hércules” este Puede, asimismo, observarse una directiva concreta
principio de superposición de planos para solucionar de este teatro: libertar la escena de añadiduras su­
las entradas de diferentes actores, motivo que tam­ perfinas de toda ornamentación falsa, servirse de la
bién guía al suizo Appia para el montaje de su “Wal- construcción pura.
kiria” (fig. 40), y a Sievcrt, alemán, para “Pente- La intención artística (85) de tales tanteos es

Fiar. 35.— Hamiet por Enler

silea” (fig. 41) y, en forma más exagerada, para extraordinaria, pero sus soluciones no nos satisfa­
una obra de Tagore (fig. 42). cen, no contentan a nuestra alma occidental.
Otros ejemplos en la escena rusa son: el “Romeo” Caso semejante en la Historia del Arte Plástico
de Tairoff. la “Anunciación” y “Fedra” de Vessnine. es el de Rodin, el gran escultor francés, innovador
(Figs. 43, 44 y 45, respectivamente). Incluso se em­ de la escultura. Libertó a esta de las cadenas de un
plean estos medios en algunas obras de marcada academismo paralizado, pero sus esculturas no dan
tendencia marxista, como “Hombre en Masa”, de
(“) No precisamente "intención artística". Se trata, en
Ernst Toller, representada en el Teatro Nacional de
rigor, de un preconcepto proletario trente a los conceptos bur­
Berlín, (fig. 46). gueses. Su consecuencia es, sí, un atisbo de estética revolucio­
El grupo, en fin, que osa dar el primer paso ha- naria teatral.

129
 D E 1. A F A C V L T A D D E A R Q U T T E C T U R A

la emoción de nuestro tiempo, sino que son la expre­ gar del espacio y es de un efecto extraordinario. La
sión del Barroco inanimado. fig. 48 nos muestra la puesta en escena de “Gilíes et
La construcción de estos tablados, unido al adies­ Jeanne” por Baranowsky, que es una débil imita­
tramiento acrobático del actor ruso, debía llevar, ción occidental de lo expuesto.
La escena rusa ha abandonado recientemente es-

Fig. 3(1. — Fausto por Devrient Fig. 37.— Fausto, por Devrient

necesariamente, al acceso por el suelo con lo que el tas vías y vive, sin florecer, en el estancamiento ge­
volumen personaje se ubica de inmediato en su lu­ neral de la expresión dramática actual.

130
A N A L E S D E L A F A C U I. A D D E A R Q V T T E C T U R A

que no creo en la infalibilidad de este argumento y

que la dictadura del director artístico y de su socio
el escenógrafo (yo mismo lo soy) no soluciona la
crisis espiritual del teatro. No es que menosprecie la
técnica moderna y preconice la escena desnuda; le­
jos de mí tal idea. Simplemente no creo en la preemi-

Fijc 40.— ' ahiuiria, por Appia

Fig. 30.— Olelo, por Jeasner

Varios directores de escena, posiblemente los

más interesantes del momento, intentan propagar la
tesis de que la obra dramática no es sino un ele­
mento de otra idea superior concebida por el direc­
tor que toma, así, una supremacía individual exclu-
yente. (3fl)
Antes de hablar de la decoración escénica actual
o, mejor dicho, futura, quiero dejar constancia de

I38) Entre otros: Eisenstein, Gordon Craig. Appia, Max

Reinhardt, Erwin Piscator, Mayerhold y sus continuadores.
F¡k. -11.— PenteMÍlea. por Sievcrt

131
 A N A LES D E L A F A C U L
n E arquitectura

nencia del escenógrafo y del director. Creo que el

inicial que engendra la obra dramática en el sentido
arte del actor, la dirección artística, la música, todos de UNIDAD. (37)
estos elementos han de concurrir igualmente a la
Me serviré de una imagen: la del átomo como

centro de fuerzas concéntricas. En el teatro, este

centro es la misma idea dramática y las fuerzas
concéntricas son los diferentes elementos reunidos
para la unidad escénica.
La tarea del director artístico debe consistir en
un buceo de su instinto para alcanzar la intención
ocu’ta del autor dramático o musical. El director
ideal es aquél que, poseyendo un alma universal, al-

( :) Obsérvese que Steinhoff amplía el criterio expuesto

en el párrafo anterior substituyendo arte del actc-r por pala-
l>ra y dirección artística, por visión plástica con lo que admite
tácitamente la ingerencia de los otros elementos — literarios,
unidad suprema que es la ACCION DRAMATICA plásticos y técnicos — que concurren, de acuerdo a las últi­
DEL TEATRO, si se me permite esta tautología, ya mas directivas, a formar el complejo escénico, idea que, segu­
que acción y drama son términos idénticos en rigor. ramente, estaba implícita en su intención al referirse, con­
La palabra, la visión plástica y la música expre­ cretamente, al actor y al director. Esto se verá corroborado
por el mismo conferencista al hacer, en seguida, una compa-
san, cada una según sus propios medios, la voluntad
ración del teatro con la estructura atómica.

132
 D E b A F U L T A D D E ARQUITECTURA

canza las emociones sutiles ele todos los caracteres nico dándole direcciones capitales, organizándolo con
humanos y sus expresiones. vivacidad dramática.
La tarea del escenógrafo consiste principalmente Antes, el movimiento era regido por la línea del
en dividir el espacio de la escena y crear en él los proscenio. El autor recitaba en él, respaldado por
caminos necesarios de acuerdo a la acción de la figuraciones pictóricas que cortaban la visual del
obra. (3S) espectador. El plano dominaba como expresión geo­
Y para no caer en aforismos teóricos simple­ métrica.
mente, veamos cómo, según mis principios, se esta­ La sensibilidad moderna ha adquirido el instinto
blece la génesis de una escenografía. de la profundidad del espacio que contiene infinidad
Supóngase una obra dramática y una escena. de direcciones posibles.

Fír. 45. — Fedra, por Tairdff

Fi«. f I. — XniiiK ia. irtn, P»r Wcsnlnc

La pregunta es esta: ¿De qué manera se cambia Por esta razón dije que la primera tarea del es­
el espacio de la escena, vacío y no organizado, en un cenógrafo es la de organizar el espacio cúbico de la
contenido plástico, visual que permita, de manera escena, o sea: marcar la profundidad del tablado. (3!’)
perfecta, la acción dramática? Toda obra dramática plantea la lucha de fuerzas
El primer problema es orientar el espacio escé- antagónicas subdivididas en fuerzas secundarias
personalizadas en los distintos personajes.
(=*) Es obvio señalar que el movimiento escénico —y, a Si la obra dramática está escrita por un artista
veces, la intención dramática misma — varía según la puesta
en escena, según el criterio adoptado por la dirección artís­
tica. Más que dependiente de la obra, el espacio depende de (*) La profundidad de la escena está regida no sólo pol­
la "regisse" y en ese sentido debe entenderse la intención del la regisse. sino también, por la buena visibilidad de todos
conferenciante. Así apunta, por otra parte, en la exposición los espectadores. Más adelante lo especificará así el mismo

subsiguiente. Steinhoff.

133
 F A C U L T A D DE ARQUITECTURA

genialmente dotado, los agonistas se identifican a de superficies. Aun en las obras históricas, en que
un movimiento. Pero las más de las veces hay que la estilización es más difícil porque hay que satisfa­
buscar ese movimiento. Conseguir su adecuación a cer un gusto preconcebido del público, es posible y
medios plásticos lógicos es tarea común del director necesario ensalzar el espíritu esencial, la idea gene­
y del decorador. ral de la obra, sus hechos capitales y expresarlos
Para la puesta en escena de obras modernas, la plásticamente.
presencia del autor en los coloquios preliminares, es
necesaria y conveniente, siempre que éste sepa com­
prender que sus ideas para la realización no son más
que sugestiones admisibles o no por los que son pe­
ritos en cuestiones de plástica y visualidad. La natu­
raleza dota raras veces a los genios dramáticos del
don plástico. Opino que, en el pasado, los mejor do-

Fír. 46.— Hombre-MaNii, de Taller

Fír. 17.— "El hombre que fué jueves", por Wesnine

tados fueron Shakespeare y Calderón; en nuestro En nuestra época, saturada de tecnicismos, de

momento, quizá, Crommelynck. maquinaria, el mayor peligro es caer en los lazos de
Desde el punto de vista escenográfico podrían la complicación para sentir el placer de vencerla.
dividirse las obras dramáticas en dos categorías: las Luchar contra esta corriente es subir hacia los ma­
esencialmente históricas y aquellas otras en que la nantiales primordiales del arte y aspirar el aire fres­
imaginación no debe encadenarse al carácter de una co de la originalidad sin tropezar con el escollo de lo
época o lugar. artificioso. Por eso, ante todo, hay que cuidarse del
La fantasía está libre para crear sugestiones ca­ ardid técnico, de la astucia del oficio, y soltar las
bales en la fuerza de las líneas, en la composición riendas al pensamiento creador y a la inteligencia.
134
A N ALES D E L A F A C U L A D DE A R Q U I T E C T U R A

De las impresiones y sensaciones obtenidas le­ res. El trozo de papel sobre el que fija sus fugaces
yendo la obra dramática, el escenógrafo sentirá sur­ visiones se trocará para él en un símbolo de espacio,
gir poco a poco, líneas o. por mejor decir: varias for­ su instinto organizará la escena en el sentido arqui­
mas imperiosas, ciertos contrastes de planos y colo- tectónico que, lentamente, se ha formado en su es­
píritu.
Es de esta manera como nacen las primeras lí­
neas, simples, sugestivas y justas, que envolverán,
encerrarán al espacio escénico que permita el des­
arrollo de la acción.
La arquitectura se ha desviado, actualmente de
su profundo ideal, sometida a exigencias utilitarias.
El tablado le permite florecer, de nuevo, libre, gran­
de. En otros tiempos, la arquitectura fluyó rayos
sublimes cuando sirvió a la expresión de las más
altas aspiraciones humanas. La catedral gótica no
es sino la expresión simbólica de la aspiración del
alma a su morada infinita.
La restricción de la libertad de los seres, o, por
el contrario, su liberación, el conflicto pasional u
otra cualquiera manifestación de vida, tal como las
muestra el teatro, pueden ser evocadas plásticamen­
te dentro de este espíritu de arquitectura simbólica.
Cuanto más simples son las líneas de las decora­
ciones tanto más sugestivas serán. ¡Qué grado de
sensibilidad y de conocimiento necesita el artista
para alcanzar la línea esencial claramente expresiva!
En cambio: ¡cuán poco ingenio es preciso para tor­
cer incertidumbres en vanas ornamentaciones!

Se presenta, ahora, otra cuestión importantísima:

¿Se debe pintar el esbozo escénico?
Yo creo que no.
El color local no existe en la escena. La pintura
de los trastos y telones no es más que una capa
base para ser acariciada por los mil matices de los
proyectores luminosos.
I'ÍK. 18.— <¡llleN y Jcanne, por Baranovsky
Una vez que el decorado está montado en la es­

135
A NALES DE LA F A C L’ L T A D DE A R Q U I T E C T U R A

cena, comienza — esa es mi opinión, — el arte supe­ al hombre por sí mismo; la suerte del conquistador,
rior. del condottiere.. . En nuestro tiempo es el destino
La luz ha nacido. impuesto al hombre por las concatenaciones psicoló­
Es fácil suponer que, descubierto el rayo lumí­ gicas entre sus semejantes; el teatro psico-analítico
nico de color, los pintores dejarán de extender sobre freudiano que va desde su precursor Ibsen hasta
un trozo de tela o papel sus pastas húmedas o iner­ Lenormand y sus continuadores.
tes ; les producirá mucho más placer mezclar su pa­ Este teatro se pierde en análisis psicológicos y
leta en el mismo espacio. en combinaciones arbitrarias de asuntos privados en
Hay que esperar, es cierto, medios mejores que los cuales la presencia de una tercera persona me
los que disponemos actualmente. Pero aun cuando parece inoportuna.
no contamos sino con una técnica rudimentaria, si NO. El teatro debe ser el de la colectividad, el de
se quiere, de iluminación teatral, la luz es el medio nosotros mismos, el de nuestra verdad, sobrepasando
escénico por excelencia. Valora el espacio que es así al teatro del individuo que no es más que fruto del
más fino y sutil que con las construcciones mate­ azar, que se muestra de una manera arbitraria en
riales, se escurre en los insterticios mínimos, brilla un ambiente cualquiera.
sobre las superficies planas, anima los vacíos; hace NO. Nuestro teatro nos mostrará nuestro tiem­
respirar todas las decoraciones. po, nuestra vida que no retorna nunca a su punto de
Hablar del porvenir de la iluminación teatral es partida. Nuestra escena, espacio, no se limitará a
difícil, puesto que estamos, aún, en el período de los un simple fondo para los gestos y palabras de los
ensayos empíricos. Pero un instinto oculto nos guía. actores.
Nuestra razón husmea ya las leyes artísticas re­ NO. En lo futuro, esa escena espacial estará li­
lativas a los colores. Intuimos que se acaba de inven­ gada indisolublemente al movimiento de los actores,
tar un nuevo mundo musical, más sutil, más inasible al tono de la música, a la luz. Todo en UNIDAD
que el mundo tonal. ABSOLUTA.
Hablar de la iluminación teatral es hablar del Y este teatro, expresión del alma de la Humani­
porvenir del teatro. La luz crea todo, evoca todo: es dad contemporánea, no podrá ser, nunca, la obra de
la nueva magia. un hombre aislado, sino la obra de una colaboración
íntima de todos los espíritus.
Hemos delineado, en este trabajo, la evolución
del teatro occidental, desde el heleno hasta el pre­ Solo el sacrificio absoluto de todo individualismo
sente. preconcebido hará nacer la individualidad innata y
Cada época tuvo un teatro que trató del destino podrá crear el teatro que corresponderá al deseo de
de los hombres. En la Antigüedad clásica fué la los que permanecen siempre jóvenes: y será un mo­
MOIRA: el destino impuesto a los hombres por los delo artístico para todos los que deseen alcanzar el
dioses. En el Renacimiento, fué el destino impuesto contenido de nuestro tiempo.

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Hium
uimir

136
ANALES DE LA FACE L T A D D E ARQUITECTURA

Por rl arquilRrlo 1-pR^ANDO (iARLIA ESTOPAN

DOS CLASES - CONFERENCIAS DICTADAS EN LA FACULTAD DE ARQUITECTURA EN EL MES

DE MAYO DE 1943

PRIMERA CONFERENCIA

11 s r e n o q r n [ í n
Importancia y ubicación de la escenografía Debemos, por consiguiente, entrar a su estudio
dentro del complejo teatral. — Relacio­ con un gran rigor y con prudente tiento. De ahí que
nes con la arquitectura a través de su
transcurso temporal. — Modernas técni­
tengamos que emprender, antes, otros caminos que
cas escénicas y escenográficas. — El es­ se nos presentarán como aparentes desvíos, caminos
cenario corriente en nuestro medio: sus imprescindibles sin embargo que, una vez transi­
elementos, su uso. tados nos darán las vivencias precisas para pon­
derar conclusiones. No son prolegómenos inútiles,
Vamos, durante estas clases, a trabar conoci­ y esto lo comprenderán cabalmente Vds., en seguida.
miento, —todo lo íntimo que nos sea posible— con
una provincia muy particular de la arquitectura: Escenografía y teatro
la escenografía. No se nos debe escapar que el en­
tender esta disciplina como segregada, o constitu­ Ya al principio, hay necesidad de hacer un
yente de nuestra profesión tiene sus riesgos, ya que aparte, un como paréntesis puesto que no conviene
un propósito idéntico ha guiado muchas veces a los especular sobre escenografía sin saber antes en qué
teóricos y a los realizadores de la misma y —lo ve­ reside esencialmente lo teatral. Si la disciplina que
remos— han salido, en general, mal parados. nos proponemos estudiar es —a primera vista, al

137
ANALES DE L A F A C U L T A D D E ARQUITECTURA

menos—, parte del teatro, vale preguntarse: ¿Qué aparte de tener otros alcances que veremos— una
es teatro? ¿Qué es eso, de que la escenografía for­ asistencia pasiva del público y la singularidad par­
ma parte? Verán Vds. que de ese buscar qué es ticularísima del teatro es la ingerencia activa del
teatro saldrá algo que nos importará mucho co­ público que —repito palabras del Dr. Monner
nocer para enterarnos de qué es escenografía. Sans— es “un poco autor de las obras que se le sir­
Por supuesto que no vamos a contestarnos la ven” (3). Ahondaremos sobre esto.
proposición de acuerdo a todos sus alcances, ya que
sería muy difícil, muy largo; tocaremos, sólo, los
El teatro como complejo de artes
aspectos que pueden interesarnos directamente.
Y así, permítanme Vds. que empiece diciendo El teatro es un complejo de artes: un complejo
lo que no es —invirtiendo esa pregunta— con el fin singular. ¿Qué queremos decir cuando decimos que
de destruir algunos prejuicios de que nos tenemos es un complejo de artes? Vamos a explicarlo.
que ver libres en seguida, pues son una carga que Todas las artes intervienen para dar la totalidad
nos estorbaría en nuestro camino. Y empezaremos teatral. Pero no se yuxtaponen; no se mezclan; no
por asegurar que no es literatura en el sentido lato se unen: accionan las unas sobre las otras hasta no
de la expresión. Y no es literatura porque el texto
ser más exactamente lo que eran y dar una unidad.
dramático no es, en sí, todo; no está completo; no
No se trata, pues, de pintura, más escultura, más
se basta; más aún (y esto lo desarrollaremos mejor)
literatura, más danza, etc., y más algo puramente
no es. Lucien Dubech lo expresa con justeza cuando
teatral. Cuidémonos, además, de caer en el yerro
dice, en una de las pocas proposiciones ajustadas
de Gordon Craig, que propone, en su libro “El Arte
de su libro: “Al lado de la obra representada, la
del Teatro”, hacer participar los elementos esen­
obra escrita tiene algo de muerto” ('). El teatro
ciales de cada arte para componer lo dramático; o
está —es— cuando toma su verdadera dimensión
sea: que deben convivir en él, la línea y el color de
sobre la escena. Y el más torpe de los directores
la pintura, la palabra de la literatura, el ritmo de la
sabe que un texto literariamente discutible puede danza, etc. (').
dar magnífico teatro. Adelantemos que el valor li­
Un entender así lo teatral nos llevaría a suponer
terario no estorba; muy por el contrario. Pero sí
una independencia de las artes o de los elementos
tomemos como una prueba de ingenio irlandés la
de las artes, en la estructuración dramática, los que
aseveración de Bernard Shaw acerca de que el tea­
tendrían valores propios. Por otra parte, así se en­
tro se hace para leer.
tendió y el resultado es ese galimatías ensayista
Tampoco es espectáculo, meramente espectáculo,
que consumió medio siglo casi y que analizaremos,
como parecería desprenderse del primer prólogo del
con cuidado, en la clase próxima.
Fausto de Goethe (2), porque esto implicaría —
Las artes, o sus elementos, entrarían a con­
formar lo dramático como entran los componentes
(') XXI, Prefacio. en una mezcla física. Es cierto que la mezcla de sal
( i “Haced que la parte de acción sea vasta porque se
viene para ver y se quiere ver a toda costa". Frase en boca u) XLV, i). 12.
del Director en el 1er. Prólogo a FAUSTO. (D Cit. en XLIII, p. 115.

138
ANALES DE LA F A C U L T A D D E ARQUITECTURA

y azúcar y tierra, por ejemplo, nos dan un cuerpo otros estadios; que se lo va a reconocer en otras
extraño, pero en ese cuerpo, cada uno de los ele­ particularidades del teatro.
mentos, mantiene sus propiedades particulares. No es, esta, proposición muy nueva. Jacques
Contraponiendo, ahora, a este ejemplo otro, tan Copeau asegura que el autor dramático es un arqui­
burdo como él, pero que nos dé una primera apro­ tecto (-). Otros —y son muchos— ven la puesta es­
ximación a lo que entendemos como complejo, cali­ cénica como arquitectura. El punto, pues, ha lla­
bremos el fenómeno que se produce en la combi­ mado la atención a más de uno. No entraremos a
nación química. De esa combinación sale un cuerpo discutir estas proposiciones que se basan en razones
que participa de los elementos de sus componentes, endebles. Más ambiciosos —porque, además, así
pero en el que esos elementos están estructurados, conviene a nuestro propósito— trataremos de ca­
íntimamente, de una manera propia. El resultado es librar la particularidad arquitectónica del total dra­
OTRA COSA y otra cosa COMPLETAMENTE mático. Y decimos particularidad arquitectónica y
NUEVA. no arquitectura, porque admitimos —y vamos a
Y, volviendo a nuestro tema, veamos cómo las probarlo— que este arte, como los otros, sufren una
artes cambian, incluso, de nombre, al cambiar de deformación, deformación que, de inmediato— en
dimensión: la literatura es diálogo, —el monólogo, cuanto hallemos el punto de contacto— saldrá a la
de acuerdo con Hyttier (’) es diálogo singular— la vista de todos.
danza (cuando no interviene directamente, se en­ Y ese punto primero de contacto es la interde­
tiende) es movimiento escénico, la pintura, maqui­ pendencia de técnica y belleza (belleza como fina­
llaje, luz, la arquitectura, escenografía, etc. Y todo lidad primera del arte, de acuerdo a la acepción ca­
da, es el teatro. De ahí que no sea menester señalar bal. Las obras deben ser compuestas para una re­
un elemento teatral, puro, distinto. Lo teatral es el presentación posible como el plano se hace para
resultado —el cuerpo nuevo— de la combinación. una posible erección de edificio. Y el arquitecto que
plantea una construcción ya va calibrando, al ha­
Influencia de lo arquitectónico en el total escénico cerlo, los problemas constructivos y el autor dra­
mático que propone su libreto ya va teniendo en
Las distintas artes se transforman, pues, se es­ cuenta, al escribirlo, las posibilidades de montaje
tructuran, cada cual, por su parte, en una manera y diagramado que puedan presentarse en el esce­
distinta. Pero no se limitan a esto, ya que, al for­ nario. Y entramos, entonces, al segundo acerca­
mar la unidad que componen en block, se expanden miento.
en el total escénico y, con mayor o menor intensidad, El plano de arquitectura no es la finalidad; es
lo coloran, lo conforman, de acuerdo a su modalidad. el medio. La obra de teatro tampoco es la finalidad
Si esto es así —y así se prueba —cabe admitir de en sí; la finalidad es la representación. Pero en
inmediato que lo arquitectónico, cuya validez, cuya esta segunda semejanza —implícita o derivada de
magnitud son enormes habrá de ser algo más que la primera— ya topamos con la profunda diferencia,
escenografía; habrá de abarcar —en su esencia— por obra de la anunciada deformación.

O XXXII. (2) XII, p. 311.

139
A N A L E S D E L A F A C U L TAL) DE ARQUITECTURA

Mientras el plano arquitectónico, es un medio tiva; y que la obra de teatro es, recién, al subir a la
que podemos llamar concreto, la obra de teatro es escena. La obra de teatro se da como una levadura,
un medio específicamente energético. Un plano —y como un germen de imposición relativa. El autor
damos a la palabra plano el sentido más amplio— ha imaginado un algo: ha creado; luego, al subir
tiene una sola traducción a escala de edificio (las li­ al tablado, se re-crea (llamémoslo así). Esa re­
mitaciones a esto son de matiz y no tenemos por qué creación tiene en cuenta las palabras e interpreta
tomarlas, para este estudio, en cuenta). Veinte in­ lo sub-yacente. De ahí que la interpretación sea
térpretes justos leen, en ese plano, un solo edificio. Es adecuada al germen, pero que ese germen sea rela­
más: si en obra se introducen modificaciones, se trata tivo.
sólo de eso, de modificaciones a un total único y Y, ahondando, ¿podemos asegurar que la obra
previsto. Pero veinte intérpretes no ven igual una está ya al tomar su dimensión escénica, que en el
obra de teatro. Y hay, para ellos, veinte realidades ensayo, en el último ensayo general, existe la obra
escénicas que pueden ser, todas, distintas, en detalle como total estético? No. La obra se completa, cuan­
o en intención. do, en la representación interviene el público. Por
Tomemos un ejemplo clarísimo y bien cercano, eso dijimos que se trataba de un complejo singular:
en el tiempo, a nosotros. “Fuenteovéjuna”, de Lope esta es la singularidad que indicamos, que ade­
de Vega es, para los falangistas españoles, obra de lantamos, incluso. En la creación, en eso que hemos
afirmación totalitaria; y para los republicanos de denominado re-creación, se ha obrado teniendo en
intención democrático-revolucionaria. Se alcanzan cuenta al espectador: ser entendido, visto, oído (to­
estas modalidades sin necesidad de cambiar el texto. do lo cual, nada tiene que ver con eso que se llama
Y ese texto, al ser escrito por el Fénix de los In­ concesiones al público), y, así, recién al intervenir
genios, no tenía ninguna de esas interpretaciones; éste se ha creado el teatro, “arte comicial” (-').
(sería muy arriesgado demostrar lo contrario), Para mayor abundamiento, recuerden Vds. que la
¿por qué, entonces, es posible que ocurra esto? Pues no asistencia de público, o la presencia de un pú­
porque ese medio —obra teatral —es una energía blico abúlico y pasivo —como el que gastamos por
formable, estructurable. Y su estructuración se ca­ estas latitudes actualmente —implica la no exis­
libra en la escena. El ejemplo de Alfredo Gómez tencia de teatro.
de la Vega que al ver una misma obra en dos esce­ 41
narios distintos de Moscú, puede confesar que en
Importancia de la escenografía
uno le parece mejor que en el otro ('), viene a co­
rroborar lo que decimos.
Y vean Vds. que, efectivamente, con este bu­
Creación y recreación de la obra teatral. ceo logramos ubicar en importancia al escenógrafo.
Singularidad de la misma Si comprendemos que la colocación escénica de una
obra es su exacta dimensión, dejamos establecido
Podemos asegurar que la arquitectura es una que el escenógrafo —actuante de la escenografía—
creación en dos etapas: plano y erección construc- es creador partícipe, colaborador interdependiente

(') XXIX. (9 XLV. p. LI.

140
 A D DE A R Q r I T E C T U R A

en la obtención dramática. Y no olvidemos la ca­ deando el concepto de escenografía que no está cir­
lidad de complejo. cunscrito aún con lo que de él hemos dicho. Vamos
Además, calibramos —como consecuencia di­ ahora a entender el complejo en el hombre y, por
recta de lo que decimos—, que importante era des­ tanto, en el mundo. La escenografía está en él y ha­
truir los equivocados y tan extendidos conceptos de cia ella primordialmente.
teatro como literatura o de teatro como espectáculo. Para lograrlo, mostraremos un panorama his­
Ellos fueron motivo de que la escenografía —y el tórico. Panorama, simplemente. Dejaremos mucho
escenógrafo, por consiguiente— no se tuvieran en por decir, pero trataremos de ver lo esencial, al ca­
cuenta o pasaran inadvertidos (') o de que absor- tar, como indica Windelband, a la historia como
vieran toda la atención. Si el teatro fuera literatura búsqueda de lo permanente a través de los cambios
llevada a cuatro dimensiones, el escenógrafo ten­ temporales, de lo superhistórico. No los sucesos, sino
dría que sumarse, apoyar. Si fuera espectáculo, po­ lo válido de los sucesos. Y ¿qué es esa permanencia?
dría servirse del texto para guión de una plástica Una permanencia multifacetada, aparentemente
propia, especial. cambiante, como una inducción a la verdad a poste-
Ahora sabemos que no es así. Y esta primera riori, a la verdad inalcanzable que es lo inmutable
aproximación al entender cabal de la escenografía particular.
es resultado de un camino emprendido; de uno de
esos caminos que yo les anuncié al iniciar la clase. Primeros tiempos del teatro
Fué el de valorar la escenografía dentro del com­
plejo teatral. Y ya, de seguida, nos encontramos con una no­
vedad provechosa. En el principio, el teatro no ad­
Camino histórico viene como tal. Si a la luz de las últimas investi­
gaciones desechamos como un absurdo lo que se nos
Invito a Vds., ahora, a acompañarme por otra enseñó hasta hace muy poco: que el teatro fué in-
ruta para obtener más vivencias que vayan redon- ventado en Grecia, el siglo VI A. C., y como una
aproximación torpe el aserto recogido por Freedley
(•) “Je suis toujours étonué du silence presque complet y Reeves (2) de que el comienzo está en Egipto, el
que reserve la critique dramatique a l'ccuvre du décorateur. año 3200 A. C., y nos alejamos hasta la época pa­
Tout est examiné, jugé commenté (et, généralement louan- leolítica, veremos en ella, una formalidad teatral
gé): le texte, la musique, la mise en scéne, le jeu des acteurs
particularísima. Dije formalidad teatral y no tea-
et sourtout des actrices, voir méme les éUgances de la piéce,
mais de Partiste qui sut, par se compositions, créer Fambian-
tro. porque —como acabo de adelantarlo—, si tea­
ce de roeuvre, l’entourer de son climat exact, et concourir tro es lo que entendemos como tal hoy, si teatro es
ainsi pour une grande parte au succés général, il n’est pres­ un arte o, mejor, una disciplina creativa, aquello
que jamáis soufflé mot... Et pourtant que seraient certaines que se estilaba en los primeros tiempos de nuestra
piéces sans des décors et des costumes qui les transforment civilización, que tiene todas las características de
en un spectacle au moins acceptable á l'ceil, et aussi quels
teatro, no es teatro, ni en intención, ni en esencia;
risques ne courraient pas certaines autres piéces d'esprit
poétique si elles étaient trahies par un décor vériste et banal''.

141
A N A L ES DE L A F A C I' L T A D D E ARQUITECTURA

pero es su base formal y de ahí que lo tengamos con palmas, con la sumación corporal a la posesión
en cuenta. última, es un papel no despreciable. No había, pues,
La mímica se entiende como mimética, o sea: la intención de mostrarse a una asamblea; esta es­
como actuación en el semejante por el semejante. taba en círculo; el lector no respetaba una dirección
La palabra tiene un valor musical —ritmo puro— dominante. (Llamo la atención sobre el uso de pa­
y uno simbólico particular, creativo. Las palabras labras impropias, con la seguridad de haberles dado,
sirven para crear hasta el punto de que las cosas para el presente caso, una dimensión distinta). A
que no tienen nombre no existen). La acción, el ar­ estas particularidades anotadas, debe agregarse una
gumento, se presenta como re-traimiento de otros estupenda credulidad por parte de intérpretes y es­
tiempos. El ser que actúa y se viste como un bi­ pectadores que se ven confundidos en el rito. Esa
sonte, por ejemplo, no entiende representarlo, sino complicidad —sumada a otras circunstancias— hace
ser él mismo un bisonte. Y la fiesta primitiva, cuya que el espectáculo no requiera ni edificio ni deco­
teoría tan bien desarrolla Roger Caillois 0) no es rados. Sin embargo, muy pronto se señalan lugares
sino el apresamiento de la inmortalidad. de representación y empieza a hacerse uso de una
Esta particularísima modalidad ya había sido escenografía que hoy llamaríamos simbólica. Su
prevista por Frazer en el 1900 y hoy podemos plan­ forma es muy interesante, porque es horizontal,
tearla con seguridad a la luz de las investigaciones plana, como no volveremos a ver durante mucho
sobre el alma primitiva de Levy-Bruhl (-), de tiempo. No es un sitio, sino la planta del sitio.
Graebner (3), y de otros, debidamente ponderadas. Con líneas y colores, en la tierra, o en la arena,
Y de ese planteamiento surge que la modalidad dra­ se señalan lugares: montaña, río, camino, etc. Ade­
mática de los principios, no es un arte en sí, ni si­ más, ciertos elementos se marcan con la presencia
quiera un arte mágico (escollo de muchas teorías del hombre; por ejemplo: una fuente se simboliza
evolucionistas) sino magia pura. Esa magia da una con un individuo que tiene ciertos signos pintados
forma. Esa forma, a través de evoluciones compli­ en el cuerpo. (Algo muy parecido hallaremos en la
cadas, es nuestro teatro. El teatro se presenta, en­ Inglaterra isabelina).
tonces, como uno de los derivativos de la magia, la Cuando, más adelante, se empiecen a usar cor­
que, por otra parte, puede observarse aún en él. tinas (como observamos todavía en el teatro tibe-
El primer teatro, pues —llamémosle teatro sa­ tano y en algunos pseudo-teatros de Africa) se ha
biendo que no tiene identidad con lo que hoy enten­ marcado una importante revolución. Se ha dado
demos por tal— no se representaba para un pú­ una dirección visual; el actor se dirige a un público
blico; no había dos entes: actuantes y espectadores. que ahora sabe que existe, que ha nacido.
Lo que hoy conocemos como público, tenía un papel
secundario, si quiere entenderse así, pero su inter­ Teatro minoico y teatros heleno y romano
vención, por efecto de magia simpática, con gritos,
Si pasamos por alto los teatros mesopotámico y
egipcio y nos enfrentamos con el muy evolucionado
c» VIII.
edificio teatral del minoico medio encontraremos
C) XXXIX - XL.
(•)
otro acento fundamental en nuestro recorrido. Se

142
 Facultad de Arquitectura,
Diseño y Urbanismo
r a n de A R Q U T T {E C T V R A -

empieza a cuidar a ese público que, ahora, toma gue siendo cómplice. El griego cree cierto lo que
una gran importancia. Se le crean graderías para le muestran. Ha llegado la escenografía pictórica
su perfecta ubicación y visibilidad; esta está diri­ a concretarse. Pero los periaktes, las pinturas ado­
gida en un sentido: hacia la escena que sigue siendo sadas al muro de la skene son acentuaciones, simplí­
plana, que tiene la esencia del coro que usarán los simas llamadas plásticas. Y la maquinaria —que va
griegos. Su forma es rectagunlar y posee un atisbo,
tímido, de levantamiento, de destaque del actor: una
pequeña acera que lo atraviesa, alta de veinte centí­
metros. En ella se ubica el aedo, el agonista prin­
cipal, porque en el teatro se empieza a particula­
rizar, a personalizar.
La Hélade, valorizará al diedro y perfeccionará
ese teatro que le legan los cretenses. Agudizará la
visión dirigida y pondrá un muro como diciendo:
“Hasta aquí llega el mundo del teatro", porque
ahora el mundo del teatro empieza a singularizarse
(Fig. 1). Luego, levantará el proskenios donde van
Fig. 2. — Teatro «le Ffeso.

complicándose rápidamente— es de un convencio­

nalismo ingenuo. Pero el espectador griego admite
esta sencillez, sin choques, sin violencias.

Teatro romano

No la admitirá, en cambio, el romano del Im­

perio. Pero, en rigor, el público romano no admi­
tirá el teatro. Y es que el romano desconfió de la
singularidad mágica que lo conforma. (Creyó en
Fig. i. — Teatro «le Licurgo. Atenas.
demasiados dioses y perdió la fe en todos). Los
a interpretar los agonistas. Este tablado, este le­ adelantos en refuerzo vocal que implica la erección
vantamiento franco del actor es la gran concreción de la caja acústica escénica, servirán, recién, al Re­
de Grecia. Conserva, en su estructura general, la nacimiento; el telón, volverá a inventarse (fig. 3).
valoración de la horizontal: es el coro al que se di­ El público romano cree solo en la verdad. Cree
rigen, por otra parte, los actores estableciendo una que queman a un hombre si llega a sus narices el
comunidad virtual. Ese coro marca, además, la in­ olor de la carne quemada y ve la desintegración del
gerencia directa del espectador en el espectáculo, cuerpo. Y eso —que se hizo— no es el camino del
su apresamiento simbólico (Fig. 2). Y el griego si­ teatro. El teatro es una convención y exige fe, una

143
A N A E ES DE E A F A C U L r a n p e A R Q r T T E C T U R A

fe mágica. El teatro desaparece. Cuando Constan­ dores de perros, renace en la Iglesia, para ilustrar
tino lo prohíbe bajo pena de muerte en el siglo III al creyente y reforzar la fe. Vuelve a repetirse el
de nuestra era, su pretensión no es rematar lo que acontecimiento de Egipto, donde la representación
no existía de cierto, sino destruir la inmoralidad de la vida de un muerto ilustre se hace en el templo.
de los histriones. Pero este templo es muy distinto al egipcio y exige,
de inmediato, la dirección visual.
Edad Media Sale el espectáculo afuera de la iglesia, pasa a la
Pero, después del auge cristiano, de su rigor, plaza y, entonces, ocurre un hecho estupendo: pierde
empieza a valorarse la vida nuevamente. De una aquella dirección (Fig. 4). Sobre grandes carretas
manera oscura se vuelve a entender que el goce

rom ano (reconstrucción)

terrenal es algo sabroso y digno de ser tenido en

cuenta. La desesperación que acompaña al milenio
es prueba palpable. Las danzas macabras, la pos­ Fír. 4. — Teatro «le fin ent ry.
trer tradición literaria del período.
Ocurre —y es ley permanente —que a toda va­ se representa para un público que se reparte en
loración de la vida corresponde un florecer teatral. círculo y que convive apasionadamente —con fe—
Esto radica en el principio mágico que lo guía. lo representado. Esa representación se asienta en
En esa forma, el teatro —que en los primeros una arquitectura particular. A un texto simple y
siglos de la Edad Media, se arrastra callado, con lleno de símbolos, se le da una escenografía con­
los juglares, con los saltimbanquis, con los amaestra­ corde; y concuerdan, además, las dinámicas de diá­

144
 ' A D I> E A R Q U I 'I' E C T U R A

logo y movimiento; y el público ve de todos lados; Los principales continuadores de esta modalidad
y se ha dado una valoración al espacio. Esta ade­ tienen también nombres conocidos para nosotros:
cuación particular a un programa es —ya— arqui­ Rafael, Julio Romano, Palladlo, Vignola, Serlio. Y
tectura. todos provienen del fundamental libro de Vitrubio.
Podemos preguntarnos si es esto lo que, impre­
El Renacimiento: la escenografía pictórica
sionando a los tratadistas, hizo concebir la moda­
El cambio que se opera en el Renacimiento trae lidad esencialmente pictórica de la escena, como ar­
la primera gran confusión. Vamos a tratar el punto, quitectónica. Sin embargo, todos sabemos que un
entonces, con cierto rigor. Porque ocurre que todos arquitecto renacentista tiene carácter enciclopédico.
los tratadistas están concordes en admitir que en
este momento la escenografía se hace arquitectó­
nica. Pero esto —lo veremos— no se demuestra. De
acuerdo a lo que nosotros entendemos por arqui­
tectura es justamente ahora cuando se pierde la tra­
dición. Y se pierde en Italia. Otros países la con­
servarán pero, luego, arrollados por la influencia
escénica italiana se plegarán a su modalidad.
Conviene que observemos tres directivas: la ita­
liana, la española y la inglesa. Las dos primeras se
suman para dar el teatro que todavía usamos; la
isabelina no tiene continuadores directos, pero
marca un punto interesantísimo —en su modalidad
escénica— que los rusos y algún alemán ha vuelto
a tomar con plausible tino en nuestros días.
Fi». — Proyecto <le Bramante
Diversas circunstancias que no vamos a traer
a cuento, llevan a conformar un edificio particular Por su parte, el hecho de que la perspectiva pintada
para el teatro en Italia y —proyectos de Braman­ se agregue a un edificio —por ejemplo la sacristía
te— el escenario toma las recientes innovaciones de San Sátiro, en Milán— prueba, para este caso,
pictóricas de las que la principal es la perspectiva; nada. ¿Qué las escenografías son construidas, que
la perspectiva como manera de agrandar el lugar y son volumétricas? Tampoco nos vale. Construii
crear un ambiente determinado. Se empieza a men­ volúmenes —solamente— no es hacer arquitectura.
tir conscientemente (Fig. 5). Solo admitiendo, con Lévy-Gutman (J) que la edi­
Esta será la tónica del teatro por mucho tiempo. ficación de la época no es sino '‘una inmensa escena
Y ¿quién usa, por primera vez, este recurso en la para una acción esperada’’, podemos entender una
escena? Las opiniones se dividen entre dos nombres adecuación. Pero, sin entrar a discutir este aserte
de arquitectos: Baldasarre Peruzzi y Bramante ('). —no nos corresponde— creemos que lo arquitectó-

O XLII, p. 4. e) ibid.

145
 A N A L ES DE T, A F A C U E T A I» DE A R Q U I T E C T U R A

nico de la escenografía, así entendido, no tiene va­ con pintura plana. A ese punto de fuga central se
lor para nosotros. dirigen, también, las líneas del piso. A pocos metros
Vamos a ver cómo se solucionaba un escenario: de la embocadura, pues, las dimensiones han dis­
el de la plaza, por ejemplo, que es el más usado y minuido de tal manera que, para no dar referencia
para el que había normas a priori muy “contun­ de escala real, el actor debe cuidarse de no jugar en
dentes” (Fig. 6). estas cajas por las que, en cambio, se hacen pasar
Cerca del proscenio, en las primeras cajas, se niños vestidos de hombres o se pintan muñecos (ma­
levantan unos bastidores que figuran volúmenes de rionetas). Unas bambalinas —generalmente figu­
casas, convenientemente bajas adelante y más altas rando nubes— cortan la aforada superior.
hacia atrás, pues como todas las líneas de escorzo El punto culminante de esta directiva— que ve­
mos esencialmente pespectiva, esencialmente pictó­
rica— lo marca Serlio estipulando el escenario cla­
ramente en su Tratado de Arquitectura. Indica cómo
los materiales deben estar perfectamente represen­
tados por la pintura, cómo las marionetas, el sol y
la luna (pues había sol y luna en este escenario rea­
lista) deben moverse. E indica más; indica los tres
escenarios-tipo: el de la tragedia, el de la comedia
y el del drama satírico; no el de una obra parti­
cular, sino el de todas las obras que respondan al
tipo de tragedia, comedia o drama satírico. Y aquí
es donde vemos que esta escenografía no es nada
valedera como arquitectura, donde la pretensión
que la guiaba, cae estrepitosamente al suelo, si se ha
salvado, todavía, de los peros que le pusimos.
Tanto monta que admitamos como valedera una
escuela arquitectónica que nos dé un modelo de edi­
ficio acabado para cada programa: uno para Banco,
uno para Central de Correo, etc. Esta escuela exis­
tió para nuestra profesión, pero ya le dimos su al­
cance.
F¡«. 6.— I de los tres tipos de decoriieiñn
ncrAh Serlio; el trÚKÍeo Una obra determinada requiere una esceno­
grafía determinada regida por sus condiciones pe­
son comandadas por un punto de fuga central, una culiares. Esta es la condición arquitectónica que
disposición como la preconizada hace resaltar la ahora se pierde, que nosotros estamos obligados a
perspectiva. A medida que nos acercamos al foro, retomar. Lo ahondaremos en la clase próxima, y
menos necesario resulta el volumen que se da, sólo ya veremos cómo, siendo tan sencillo nos llevará

146
A N A L E S n e I. A F A C U T, A n D E ARQUITEC T IT R A

más lejos de lo que nosotros mismos sospechamos el actor, en él, vale como volumen entero que marca
ahora. su presencia en medio mismo de la asamblea, como
yendo a buscarla (Fig. 8). Las modernas tendencias
El Renacimiento: la escenografía convencional de Piscator, de Max Reinhardt, de Okhlopkov y de

España marcha por otro camino. La escena en

ella es de un convencionalismo estupendo. Poca uti­
lería, cortinas y aquél lugar que se llamaba lo alto
del teatro permitirían el juego maravilloso de una
dramática sin precedentes.
La importancia de los corrales (’) (Fig. 7) es­
triba en la disposición de las localidades que, al

Fig;. 7.— Corral madrileño

combinarse con la planta italiana de teatro cerrado,

dará el edificio que luego se ha dado en llamar de
planta francesa. Conviene asentar este aserto por
cuanto vale destruir la idea que anda por ahí de Fifí. S. — Teatro de Shakespeare.
que el que interviene para tal hecho es el teatro isa-
otros revolucionarios modernos tienen un antece­
belino. Sacaríamos entonces, a este teatro, su ver­
dadero valor, que es su conformación de escenario; dente mucho más perfecto en este teatro que cobijó
éste se adentra en forma de cuña a la sala circular; a Shakespeare y a Marlowa.
La escenografía es el símbolo, el aditamento de
(') Véase descripción e historia de estos Corrales en acentuación convencional. La influencia italiana
XLIX. vendrá a destruir todo esto.

147
 A N ALES L A C U I. T A DE A R Q U I T E C T U R A

Barroquismo. Triunfo del pictorismo cena y el de los espectadores. Steinhof lo llama el

Y no ya el teatro de los renacentistas, sino el de interceptor (').
los barrocos. Otra vez se habla de arquitectura es­ Como, por estos tiempos, el público no va sólo a
cenográfica al calibrar el aporte ele Fernando Galli- ver, sino a verse, a charlar entre sí, como el teatro
Bibienna, escenógrafo y— arquitecto— del setecien­ es una costumbre, el escenario empieza a valorarse
tos que trae a la escena una versión de la cons­ como hecho particular y campa por sus respetos
trucción imperante y saca el punto de fuga de su desentendiéndose del espectador y hasta de la obra.
posición central (Fig. 9). El escenario posee un valor plástico propio. Y este
pecado deja consecuencias que todavía estamos
pagando.
Resumen

Porque, vamos a recapitular: ¿a dónde se di-

rigía el teatro y a dónde ha lelgado? ¿Qué era y qué
es? Pues era un derivativo mágico; respondía a una
inquietud ancestral. Era una unidad; buscaba per­
manecer en la unidad para valer, para ser. Y llega
al divorcio total de los mundos implícitos en él. No
tenían por qué confundirse esos mundos; podían se­
pararse, para mejor actitud de ambos, pero debían
mantener un lazo de unidad que los justificara.
El teatro, segregado del hombre, ha llegado a
Fír. !>. — DrniraciAii teatral de Galli-Ribbiena. V' ।
ser, para el hombre, una cosa que está ahí, en­
frente, a la que mira y desconoce, a la que puede,
No se trata de arquitectura; estamos, por el con­
incluso, dar la espalda. Pero ese algo que está ahí
trario, en el reino de la pintura escénica. Importa
le ha costado un dolor, le ha nacido de una inquietud
dar espacios con los recursos de las dos dimensiones;
mágica que todavía lleva en lo hondo de sí, y el re­
importa transportar por medios pictóricos la arqui­
sultado de ese divorcio es, por eso, nuestro momento
tectura del momento. Los mismos proyectos de Galli-
de desconcierto, de. multiplicidad. De ese divorcio
Bibienna están propuestos como cuadros de caba­
salió un malentender lo escenográfico que se trans­
llete.
formó, desembozadamente en pintura.
Pero conviene apuntar que, el convencionalismo
Una vuelta al teatro, una vuelta al teatro que
que comanda a las obras de entonces —especial­
debe ocurrir, por cuanto apuntamos a una nueva
mente a los intermezzi— concuerda, en cierta*forma
valoración de la vida, conviene que nos encuentre
con esta modalidad escenográfica.
en la disposición de dar a las cosas sus verdaderas
El telón vuelve, ahora, a presentarse. Y ¿qué dimensiones, sin desvirtuar, para que estas se nos
significa, ahora, este telón? Pues con él quiere ex­
presarse la existencia de dos mundos: el de la es­ (•) LVI.

148
 F A C U L a n D E ARQUITECTURA
A N ALES D E I, A

devuelvan enteras, cabales. Mas; hoy se vuelve al obtenciones de ese hombre, en lo que se refiere a
teatro. Y a la pregunta de Loisy: “¿Responderá el teatro deben tomarse como ensayos, como propósitos
teatro a esta renovación de esperanza? ¿Saldrá de experimentales, no como realidades concretas.
él una fe nueva?” ('), podemos responder, con él, Nuestro hombre de teatro proviene de dos acon­
que eso depende de todos nosotros. Y podemos ase­ tecimientos, especialmente, de dos acontecimientos
gurar que tiene, esa vuelta, una importancia más muy sonados: la mecanización de la vida, con su
vital de'la que la vanidad y el negocio ( los dos ene­ aporte de velocidad, que se transforma en urgencia
migos de siempre) nos dejan ver. y el descalabra miento del arte por obra de DADA.
Lo primero dinamiza la escena y, por lo que a
Singularidad de nuestro tiempo nuestro estudio respecta, da una mecánica que ve­
remos en seguida, una mecánica que formaliza in­
Pero nuestro tiempo es un tiempo muy parti­
tenciones, ensayos y no realidades absolutas.
cular. El hombre moderno se encuentra solo, como
muy bien lo ha dicho Copeau (2) ; ha rodeado su Lo segundo —el aporte de Dada, esa escuela an­
soledad de cortinas de humo para preservar su tiartística de arte que estalla en la post guena y
inquietud, su inquietud de ser hombre; pero esa es que, todavía, creo que no hemos valorado bien es
su verdad, la que debemos buscar. Está como dis­ el principal motivo de la diversidad, de la escolás­
perso y nuestra tarea es reunirlo. tica personalista; esta se venía formando, pero
Stefan Priacel sienta, para nuestro tiempo y su Dada la empuja violentamente. Sus cristalizaciones
teatro, una teoría muy bonita (3) que vamos a re­ plásticas y literarias, que siempre nos llamaron la
sumir. Si romanticismo —propone— es un conjunto atención al hojear las revistas de arte europeas de
de alegría y desesperanza, de entusiasmo y “mal de nuestra biblioteca, que nos han divertido incluso
siécle”, de revoluciones contra los medios técnicos —a mí, al menos— provienen de un grito de guerra
corrientemente en uso”, si, además, se ve, en él, la que no podemos traducir (para no ofender los
lucha a muerte de dos generaciones, hay una especie oídos) por “El arte es una porquería”. O sea que el
de similitud entre el romanticismo de 1830 y el de arte no es lo que creíamos, que el arte no debe ser
1930, sólo que este último es “difuso”, “fragmen­ respetado, que podemos hacer cualquier cosa con
tario” y sus modalidades gobiernan en distintos la­ él, que él no se ofenderá, que permanecerá imper­
dos, separadamente. Así, el aspecto desesperado del térrito. Nos podemos burlar del arte. En fin: ¡Abajo
romanticismo lo encuentra Priacel en el teatro de lo que consideramos arte! ¡Hagamos un arte nuevo!
Alemania y en el de Estados Unidos de Norte Amé­ Empecemos otra vez. Y empecemos cada uno de
rica; la negación de la técnica corriente la halla en nosotros. Lo notable es que se hizo esto y que, efec­
Italia y la lucha de las generaciones en la URSS. tivamente, el arte no tomó represalias visibles de
Todo esto es producto del desconcierto que ilu­ inmediato. O sea que pudo innovarse violentamente.
mina al hombre en nuestro momento. Por eso, las Y esto a la larga, cuando asiente, dará, lo espero
(casi lo estamos viendo ya) un buen resultado.
(') XLIV, p. 357. Pero, habremos de tomar lo hecho hasta ahora co­
(*) XII, p. 309.
mo ensayo para un fin, ensayo que estamos obli­
(’) LUI.

119
 T A D DE ARQUITECT U II A

gados a recoger. Porque se está haciendo el nuevo limitadísima. Ya en la prehistoria vimos que el es­
teatro y no debemos dejar que se pase. pacio debía ser libre, que la planta del escenario se
amoldaba a la única imposición del movimiento es­
La disposición maquinista de la escena moderna cénico —programa— y ahora podemos decir que
sabía, no más, sino mejor, el hombre primitivo que
También con cautela debemos tomar la deslum­ alguno de nuestros hombres modernos. Este es el
bradora mecanización del escenario de nuestro tiem­
po. Esas innovaciones que se llaman escenario gi­
ratorio, de carros, de piso móvil, etc. Es cierto que
exigimos agilidad a nuestra escena, pero cuidado
con que esa premisa de agilidad nos lleve a la dicta­
dura de la máquina. Es cierto que el positivismo del
siglo XIX exigió el engaño perfecto, es cierto que
el hombre desligado de la escena, pedía mutaciones
rápidas por obra de esa urgencia que es su signo. Y
es cierto que nos ha dejado una herencia poderosa.
Cuenta, en consecuencia, para nosotros, su in­
tención formal. Vamos a observarla, entonces, cons­
cientes que de la debida ponderación de los ensayos Ki». 10. — Plano <le la escena giratoria.
habidos obtendremos algo válido; válido como medio
—conviene subrayarlo, ya— y no como fin. peligro de la técnica mal entendida. Porque ese es­
Una rápida visión de esas técnicas será prove­ cenario puede servir como medio, pero no como fin
chosa. impuesto para siempre. Y en nuestro teatro co­
mercial, debemos cuidarnos bien de introducir este
El escenario giratorio aparato. Hecho el gasto, el empresario exigirá su
uso —su excelente uso— para siempre; en conse­
El tipo de escenario más admitido, uno de los cuencia, nos habremos colocado un enemigo más.
más antiguos también es el giratorio, inventado Esto no ocurre en la URSS, pero en la URSS
para el montaje de las óperas de Mozart, y luego no ocurre tampoco que se haya puesto mostrador al
generalizado (Fig. 10). Consiste en un disco que teatro. Y podemos recordar un decorado para tea­
gira alrededor de un perno central; permite pre­ tro georgiano (-’), armado en volumen piramidal
parar varios escenarios que se muestran al público con practicables en terrazas, pasible de usarse en
sucesivamente ('). Su defecto fundamental es que todo su perímetro y que permite un magnífico juego
cada escenario obliga la conformación del otro, que de movimiento de masas que se cata por el movi­
el escenógrafo, al usarlo, se echa encima una dic­ miento (a la vista) del disco giratorio (Fig. 11), y
tadura rigurosa y la libre búsqueda del espacio está también ese magnífico escenario para Lisistrata de
O Véanse, entre otros: XXVI y LV. (’) III, p. vil.

150
 A D DE A R Q U I T E C T U R A

Rabinowith (') que cumple idéntica finalidad Como primera observación, podemos asegurar
(Fig. 12). que la preocupación maquinista no ha dado un tea­
tro eficaz.
Otros sistemas mecánicos de la escena Las pocas obras que se hicieron para esta com­
pleja organización son naderías insulsas, como “Les
La independencia necesaria del espacio a usarse Histories de France” de Sacha Guitry. Y las otras
fué prevista en otros sistemas más complicados: el
escenario superpuesto del Teatro Pigalle, de París
por ejemplo ("). Se trata de varios escenarios dis­
puestos en pisos que suben o bajan por medios me-

11.— Usistrata. escenario <le I<n vínowich Fig. 12. — Escena <le teatro georgiano

cánicos (Fig. 13). Los escenarios se tienen prepa­ obras no admiten una colocación exacta a la escala
rados antes de iniciar la representación y, a medida de la máquina por lo general. Porque ocurre que la
que van pasando, pueden irse desmontando para máquina se puede aplicar al escenario, pero no al
parar otros nuevos. El trabajo es así, rapidísimo. actor. Este no puede cambiarse traje y maquillado
Este sistema tiene su réplica en el escenario con la misma rapidez con que se realiza la mutación
móvil horizontalmente (recto o a segmento de co­ y si la obra no ha tenido en cuenta esta particula­
rona circular. Y este, un perfeccionamiento en el ridad todo el montaje se ha venido al suelo. Es más,
sistema de carros (Fig. 14), que es más indepen­ la literatura dramática moderna tiende, nueva­
diente y consiste en varias plataformas móviles so­ mente, a las unidades aristotélicas, por lo menos a
bre las que se arman los distintos escenarios que, la de lugar y, por cobijar estas nuevas concepciones
luego, se van ajustando a la boca escénica (3). el Teatro Pigall posee un estupendo armatoste fuera
de uso.
(') XV, p. 328. •
(-) Véase, LVII.
Y una innovación más inteligente, como es la
( ) Para estos y otros medios mecánicos modernos con­ que usa el escenario del Teatro Municipal de Río:
viene consultar XLVI. partes móviles del piso para sustituir los practica-

151
A N A L E S D E L A 1-' A C U L T A D D E ARQUITECTURA

los adelantos que la técnica nos dió, sino para co­

nocerlos en su verdadera medida, para no sentirnos
abrumados por ellos y para asegurar que un esce­
nario del tipo corriente, con varios puentes, con
varios telares, con suficiente amplitud, con sufi­
ciente cantidad de maquinistas y con una buena ins­
talación eléctrica, si se sabe usar, no merece re-

I'i». 1 í. — Disposición de plataformas móviles.

proche y que esos adelantos —algunos— conviene

tenerlos cerca, por si, para un montaje determinado,
debemos echar mano de ellos.

Los elementos de nuestra escena

Ei». 13.— Corte de la escena del Teatro Pi^alie mostrando
la plataforma en acción
Al hacer esta exposición que antecede, hemos
bles, suele ser usada para el traslado al foso de los empleado algunos términos un tanto técnicos, un
trastos. poco propios de la familia de la que no todos for­
No hacemos esta crítica con el fin de despreciar mamos parte: la familia que trabaja más allá de

152
 D E ARQUITECTURA
ANADES DE DA F A C l D A D

las candilejas. Yo creo que ha llegado el momento cerrarlo; los forillos cortan las visuales que se es­
de que aprendamos esa terminología que tiene su capan por puertas o ventanas u otras aberturas que
asiento fundado en el escenario corriente el de bas­ exije, a veces, la escenografía.
tidores, el que nosotros tenemos cerca y habremos Estos elementos se pintan sobre papel o tela y
de usar preferentemente. De ahí que también sea se clavan a varales que se elevan por cuerdas; el
útil entrar en ese escenario, familiarizarnos con sus conjunto de estas cuerdas se llama tiro, y es ma­
nejado por el sofista desde el puente, de acuerdo a
partes.
Hemos recorrido un largo camino para llegar a las órdenes del jefe de maquinaria.
él y ahora en él estamos; es el que resiste la experi­ El cierre posterior por fondales se descubre rá­
mentación, el que la admite en gran medida. pidamente cuando éste trata de fingir cielo, es-
Los elementos escenográficos que emplearemos
en él son los que, indistintamente podremos usar con
las otras técnicas; no son los únicos, son la base.
Conozcámoslos para que nos sirvan de sostén, de
punto de partida. Conozcamos ese teatro para, más
adelante, medir sus posibilidades.
Tres partes principales lo componen en altura:
el foso (que puede ser más de uno) debajo, la
soffita —telar o parrilla y puentes, que también
pueden ser varios— arriba, (ambos fuera de la vista
del espectador) y escenario propiamente dicho, que
es el que se abre hacia el público.

Elementos escenográficos corrientes

Fig. 15
La escenografía puede ser de colgar, de trastos,
ESCENARIO DE COMHK
corpórea o combinada.
(Y).— Fondo o Foro.
Los principales elementos de colgar son, aparte (X). — Proscenio.
del telón de boca, la embocadura y el telón corto o (W).— Derecha del escenario.
(Z).— Izquierda del escenario.
comodín, los rompimientos, las bambalinas, el telón A-A. — Boca.
B-B. — Telón de bo«a.
de foro (también llamado fondal) y los forillos. La C-C. — Primer rompimiento o Embocadura.
E-E. — Rompimiento.
bambalina es una banda de tela o de papel, que se a. — Pata de rompimiento.
coloca horizontalmente en lo alto y corta la aforada m.— Bambalina de rompimiento.
E'-E'.— Principalón. (Rompimiento con más de dos patas).
superior; el rompimiento se compone de una bam­ G-G. — Telón de foro.
n. — Vano.
balina y de dos o más patas (cuando las patas son H-H. — Forillo.
más de dos recibe el nombre de principalón). El
telón de foro cierra el espacio por detrás y a veces pació. De ahí el advenimiento del panorama, una de
se le suman dos bastidores en ángulo para mejor cuyas modalidades es el de cúpula, cuyo fracaso

153
 A E E S D E L A F A C U L T r»
A R Q U 1 T E c T u R A

hace que entendamos que más vale desconocerlo Es

una tela desplegada y armada sobre planta curva grafo propone, pero no aporta, por lo general)
Con un buen uso de las luces se consigue, por este varían en altura de veinte en veinte centímetros
medio, una sensación de lejanía muy completa. be pueden superponer y alcanzar las alturas que
La diferencia del panorama con la cámara es se quieran dentro de los múltiplos de 0.20 ms.
rápidamente perceptible, aun cuando se trate de
tela también, aun cuando pueda armarse sobre
planta analoga a la del panorama. Su función es
opuesta a la de éste: su función consiste en cerrar
el espacio, que, en el otro caso, pretende llevarse a
lo ilimitado, a lo infinito.
Trastos, son elementos escenográficos, general­
mente de pocas dimensiones, armados sobre basti­
dores independientes. Si bien a veces se cuelgan, lo
mas común es que se paren sobre el piso del esce­
nario al que se fijan por tornapuntas, o cajas Es
conveniente conocer esto por cuanto no conviene
caer en disposiciones de planta que permitan ver
las tornapuntas (siempre que esto no sea buscado
como efecto, se entiende) y para no proponer tras­
tos de mucha cabeza, cuya estabilidad pueda verse
comprometida. Los trastos se unen entre ellos por SCK.XA.UO DK TRASTOS. _ Kjeni„,„
medio de indaletas, o de bisagras. A-B. — Trasto tapón.
R'c- — Trasto puerta
El plafond de las salas (se llama sala a todos los C-D. — Trasto arcada (practicable).
interiores) está colgado y su colocación importa una D-E. — Trasto estufa. (con regrueso).
»• — Trasto ventana (con
trasparente
operación muy delicada. H-H. — Forillo (pasillo).
•'E — Trasto (balaustrada),
Todos estos elementos pueden ser, también, de J-J. — Forillo (jardín).
K-K. — Forillo (cielo).
madera, lo que les proporpiona una rigidez muy (esta escena v a con "plafond").

Propia y evita el doblamiento. Su inconveniente es

dificultar la tramoya. Los escenarios corpóreos se hacen por medio de
Otros componentes escenográficos muy usados volúmenes de material rígido, o ajustado a rigidez
son los practicables, rampas, planos inclinados, es- con base suficiente para permitir su erección. ’
caleras, mediopuntos, etc., que solucionan los acci­ Y llegamos al final de esta clase. El camino re­
dentes del lugar. Son armaduras resistentes, con corrido ha sido fructífero. Nos ha llenado de armas
Piso, de madera. Los practicables de nuestros esce­ con las que, en la clase próxima, atacaremos nues-
narios (elementos propios del teatro, que el escenó- ro presente para obtener un resultado eficaz, un
enfoque seguro.

154
ANALES DE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA

SEGUNDA CONFERENCIA

" A m á 1 í sh Teorético el e 1 a 1 § r e n o (| t a fi a M oJ er la a

Los distintos teorizadores y realizadores desequilibrio sensible. Este fundamental escollo no

modernos. La arquitectura escenográfica co­ lo salva una simple proposición de colaboración
mo pretensión. La arquitectura escenográ­ porque una colaboración puede hacerse de distintas
fica como realidad. Directivas esencial­
maneras y todo consiste —parece fácil pero no lo
mente arquitectónicas para el planteamiento
y solución de una escenografía. La esceno­ es— en dar con la justa.
grafía como especialización arquitectónica. Y no ocurre sólo que se hace teatro de acuerdo
a las directivas apuntadas (con variantes personales
El problema teatral en la modernidad en cada caso) sino que, además, existen teorías ex­
presas. Cada director o innovador, no sólo experi­
Dijimos, en la clase anterior, que el mundo tea­ menta sino que especula y demuestra, siendo, para
tral moderno —y, en él está lo escenográfico— es
él, la escena, el libro o el artículo —y hasta los tres
muy particular por cuanto, falto, en general, de un
juntos— elemento de lucha.
asentamiento, de una definición concreta de direc­
tivas, se divide en fuerzas contradictorias que
La escuela realista
componen ensayos y que nuestro deber es sacar
la mejor enseñanza de esos ensayos. Vamos a me­ Una de las primeras tentativas de concertación
ternos ahora, en ese mundo con un sentido crítico de las formalidades del teatro la propone y resuelve
riguroso. No se me escapa que entrar en tan em­ la escuela realista, enfocada objetivamente en
brollada madeja de intenciones y experiencias es Francia, al fin del siglo pasado y objetivamente en
tarea difícil, pero ensayaremos una ordenación que
Rusia, un poco más adelante. El maestro de la es­
salga del propio planteo del problema.
cuela francesa se llama Antoine y crea el Théátre
Porque la misma faz estética de lo teatral se
Libre; el de la rusa —más completa— es Stanis-
expone como un problema a resolver o, mejor, co­
lawski y su teatro se conoce hoy por Primer Teatro
mo varias proposiciones de entre las que podemos
de Arte de Moscú. Por momentos parece que esta
elegir la que mejor nos cuadre.
escuela decide dar el triunfo al autor, al actor, al
En efecto, desde hace unos años, se entiende
director o al escenógrafo, deshaciendo la colabo­
que el teatro o es un conflicto o es una cola­
boración. El conflicto —no sabemos a tenor de ración propuesta, pero un análisis directo nos de­
qué— se plantea entre cuatro personas, o entes: mostrará que su alcance —en intención, al menos—
autor, actor, escenógrafo y director; y según a es el que aquí le damos; y como consecuencia, que
quien demos el triunfo, se conforma el “estilo” de de su modalidad sale una de las escuelas laterales:
la representación dramática. Siendo esta una UNI­ la que da el triunfo al escenógrafo... mejor: al
DAD, un complejo singular, el acento trae un pintor.

155
 A N ALES DE LA F A C U I
' D E arquitectura

El realismo consiste en admitir que la obra de

teatro debe reflejar exactamente la vida cotidiana; en la presentación de una obra el actor actúe de
el actor, no interpretar, sino vivir y el escenógrafo, una manera, el escenario sea concebido de otra y el
calcar de la realidad— o poco menos— los lugares texto, por su parte, se desenvuelva independiente­
mente. Por ejemplo —y este ejemplo, que es valio­
en que aquellos actores deberán vivir el reflejo
sísimo me auxilia siempre— la versión que del “Rey
exacto de la vida que propone el autor y concierta
Lear“ de Shakespeare hiciera, hace muy pocos años,
el director. “¡ Queremos echar el teatro del teatro ’”
en el escenario del SODRE el actor italiano Ermette
grita Nemrowitch-Dantchenko, el teórico del grupo
de Stanislawski ('). Zacconi: el texto poético y sugerente se vertía a
tiavés de una versión cuidadosamente realista, en
Este grito es el resultado lógico de la reacción
medio de unos decorados modernos, escuetos, insó­
contra la falsedad del teatro romántico anterior y litos.
parte de un desnudismo de la literatura para
Francia (no olvidemos a Emile Zola) y de un buceo En la misma torpeza cayó el escenógrafo de “La
Folie Journée" de Mazaud, en la versión de Louis
psicológico delicado en la rusa.
Jouvet; por querer ser moderno —¡qué poco sabe­
El escenario, entonces, estaba concebido como un
calco. Y si se trataba de un interior, pues los rea- mos, a veces, lo que es ser moderno!— puso un es­
istas admitían de inmediato que ese interior era cenario sintético para una obra naturalista, minu­
completo, que tenía cuatro muros, incluso; que uno ciosamente naturalista, en texto y exposición.
de esos muros -es cierto- faltaba, pero estaba El defecto de esta escuela realista está en su
marcado por la embocadura y ellos lo ignoraban misma modalidad. Es ahí que lo vamos a encontrar.
como ignoraban al público. (Lo contrario los haría Porque siendo el teatro una convención, o mejor,
interpretar y ellos —repito— querían vivir) Es un cumulo de convenciones unánimemente admi­
el momento de los muebles de verdad, de las comidas tido en cada período histórico” (*) pretender hacer
y de las bebidas de verdad y del agua corriente de realismo no es más que tomar en serio una inge­
las canillas que juegan en escena. ¿Qué papel tiene nuidad y —siguiendo a Monner Sans— “tentar la
el escenógrafo en esta Escuela? Simplemente, dar escenografía verista equivale a pretender conven­
con la pintura -noten Vds. bien: con la pintura- cernos de que la ficción no es ficción”.
a ilusión exacta de los muros, de las cornisas, de las
puertas. (Nuevamente la prédica de Serlio). El decorativismo
La burla de Ewreinof da la mejor respuesta.
Sin embargo, la modalidad de que tratamos Si bien nosotros no nos hemos visto libres, aun,
tiene un sentido de unidad que no debemos des­ de esta pesadilla cursi y admitimos como el má­
preciar. Hay una puesta previa de acuerdo en las ximo de la puesta escénica que se coma un pollo
intenciones. No ocurre aquí —como ocurrirá más de veras en el escenario, ya hace tiempo se levantó
a< oíante, y nosotros somos testigos diarios— que en Europa la bandera de protesta. Fué justamente
un discípulo rebelde de Stanislawski: “el admirable
< i Véanse, entre otros: XXXVI y XXXVIII
Maierhold”, “genio incompleto, apasionado en frío”
( =) XXII.
(3) XLV, p. 233.

156
 E S D E E A F A C V E A D r> e ARQUITECTURA
A N A L

(vayan estos adjetivos a cuenta de André Levin- gura 1) y Benoit, por ejemplo, sino un lujo colorista
son) ('). Sin embargo no debemos dejarnos en­ que se impregna —y para esto colaboran los temas
gañar mucho por los términos de tal revolución; de los bailes— de un asiatismo, rico en ornamento,
está demasiado cerca de la escuela anterior. Al pro­ gozoso en contrastes.
poner, Maierhold, la importancia “óptica” del es­ Pudiera parecer —con Charensol— que el aporte
pectáculo da cuenta ya de su ascendencia. Es una de esta escuela se concreta, solo en “el triunfo de
base pictórica que nosotros hemos visto intentarse
en Grecia, surgir en el Renacimiento, concretarse
decidida en el Barroco y asentarse, cómodamente,
en el Realismo. Así, descubierto el parentesco, ya no
nos extrañará que ese innovador proponga la dis­
posición escénica como un bajorrelieve y al esce­
nario, como telón de fondo para su concepción pla­
na. El mismo Maierhold se negará más adelante
(es un experimentado incansable) y su escuela, apa­
rentemente, sucumbe. Dijimos aparentemente y es
así, porque los Ballets Rusos de Diaghilew recogen
esa intención pictórica o, mejor, decorat ivista (-*)
y la ventilan por todos los escenarios del mundo a
los que impregnan de su peculiaridad.
La verdad de estos famosos ballets la recogemos
al conocer a su director. Sergio de Diaghilew no es
un hombre de teatro. Lo apasionan la música y la FÍK. I. — «Suplicio <le San Sebastián". Bakst

pintura y entiende lo teatral como un medio para

lo fastuoso y maravilloso del decorado” (4) y que,
dar cuenta de sus inquietudes. Como, además, es
por consiguiente, tiene razón Levinsón cuando ase­
un “dilettante refinado, un catador de quintaesen­
cias” (3) ensaya varias tendencias dentro del picto- gura que esta influencia fué “inmensa, pero efí­
rismo y todas las concreta tan bien que se aceptan mera” (5). No podemos admitirla como efímera
sin retáceos. Todas, sin embargo, tienen un norte: cuando todavía importa, todavía rige, todavía, en
la valoración del color en una concepción fantasista; cierto sentido, vale. Y, por otra parte, ha dado a
no tanto un olvido de lo pictórico realista, ya que nuestra búsqueda de aportes permanentes, una pre­
las copias de las arquitecturas barrocas —al modo misa de valor: la unidad entre decorados y trajes.
de Galli-Bibiena— cuentan mucho para Bakts (fi- El actor, dentro de esta modalidad se entendía como
“una mancha coloreada en un paneau policromo (°)
(') XXXVIII, p. 445.
(-) Expresión que recogemos de Tougenhold; LVIII. (•) XIV.
p. 404. (5) XXXVI, p. VII.
(■) XXXVI, p. VI. CU Ibid, PS. VI-VII.

157
 A N ALES D E L A F A C V L T A D D E A R Q V I T E C T F R A

y de ahí salía la relación, la interdependencia de las y se amolda a una plástica distinta (4); estos pin­
plásticas. Hoy lo entendemos —al actor— como vo­ tores saben el valor del plano y al magnificarlo di­
lumen en un espacio, pero ese volumen tiene color cen la verdad de la escenografía: el espacio. Vemos,
y líneas y al espacio lo limitan —lo conforman_ lí­ pues, que la citada escuela no anda muy errada,
neas y color, de donde la premisa es válida. Y es ahora, así considerada. Discutiremos su validez si
válida porque marca camino para unidad y la uni­ la pintura se siente independiente, libre. No, en lo
dad es el fundamento formal del complejo. que concierne a lo especial (Fig. 3).
Algo más da, al cabo del tiempo, esto que se ha Por otra parte, si la modalidad de que tratamos
dado en llamar “decorativismo”. Dijimos que to­ no tiene más que una relativa ingerencia en la dra-
davía cuenta la escuela que estudiamos y lo pro­
bamos: en el año 1933 —según testimonio de Andró
Boíl (') — la Gran Opera de Moscú seguía, aun, la
evocación fantasista de Bakts, Golowine y Benoit;
y Rusia es el país que más ha experimentado nove­
dades. No sólo se hace (y no multiplico ejemplos,
poique sería inútil) sino que hasta se teoriza. Jean
Roche tuvo oportunidad de decir, en el año 1937:
El teatro debería ser el paraíso de los decoradores
y pintores; en él se transforman en amos y pueden
crear un mundo según sus deseos, un mundo que
se demuele cuando ha terminado de dar goce” (-).
Esta validez —o este admitir la validez— de
la pintura en el escenario sobrevive, pues, a la mo­
dalidad de la pintura bajo cuya égida nace. Y esto
importa mucho, porque al llegar la pintura nueva a
la escena sobreviene uno de los acontecimientos más
estupendos de los últimos años: la valoración del
Fík. 2----- Escenario de bosque
espacio escenográfico. Esta pintura ya no miente
el plano, lo pone de relieve y al destacarlo, quita el mática, resulta muy apropiada para el ballet (5)
engaño de las dos dimensiones y se destaca el es­ que es de donde sale como concreción cabal. Y da,
pacio (3). (Fig. 2). al mismo tiempo, para todos los géneros dramáticos,
Y esto ocurre tanto cuando Picasso y Fernand una nueva valoración del piso (Fig. 4). Ese piso que
Léger llevan a fortiori sus maneras al escenario, valió ya en la prehistoria, que valió mucho en el
como cuando, al hacerlo Braque, olvida su cubismo Renacimiento y que fué olvidado en estos últimos
años. Ese piso —esa parte límite horizontal del es-
O III, p. VI.
(’) LIV.
(*» IX. ps. 206-208; XI. p. 141; XLII. ps. 358-359.
(s) XXCII, p. 25.
(5) XVI. p. 235.

158
pació escénico— vuelve por sus fueros y ya sea de­ Craig, de quien hablamos algo en la clase anterior.
corado o con manchas de luz y sombra entra a con­ Es cierto que sobre quien inventó la modalidad se
tar en el total. han armado algunas trapatiestas tontas que nos
Y queda, también, de la escuela —y esto es lo cuidaremos muy bien, ahora, de traer a cuento,
pues más nos importa saber de qué se trata y por
qué nos importa la escuela.
Empezaremos por ver que se asocia a Craig con
el director suizo Adolfo Appia, pues se entiende que
entre ambos crean la escenografía “esencialmente
■Arquitectónica” (-'). Lo arquitectónico en el teatro,

Fír. 3.— Bcach, ballet «le Rene Kekdj le. «leeorados y trajes
de Diify (Ballets de Moni cea rio)

que tomaremos de la tesis de Vlatislaw Hofman (')

— la importancia, la validez climática de los ele­
mentos pictóricos en la escenografía: el color como
evocativo dramático (que será tratado en profun­
didad en la clase próxima por el Arq. Parpagnoli)
y la línea, como sugestión endopática.
pues, vuelve a ser motivo de llevar y traer. Se em­
Presencia y aportes del “teatro teatral’’ pieza a hablar de arquitectura, se empieza a hacer
—o se cree que se hace— arquitectura escénica. Y
Entretanto, el teatro teatral, el antinaturalista, es esto a través del constructivismo de Tairoff y
no se ha quedado quieto; por el contrario se movió del mecanismo de Piscator muy particularmente. Y
por rumbos muy notables, aportando novedades que todos vienen —a estar a lo que dicen los comenta­
habremos de tener muy en cuenta. ristas— de la revolución de Craig y Appia.
En general se hace partir, esta tendencia del Vamos a ver a estos dos realizadores, y a sus
1900 y, en particular del inglés Edward Gordon “discípulos”.
 A X A L D K L A F A C U L T A D DE ARQUTTEC T U R A

Encontraremos un aporte válido del primero: la Craig descubre su sentido dictatorial al crear la
armonización de trajes, línea, color, música, danza supermarioneta. Tan poco cuenta el actor para él,
y texto, de todo lo que interviene en la confor­ tan es uno o dos elementos a usar que se desentiende
mación dramática. Y ¿cómo realiza esto Craig? Por de él, prescinde de él y lo sustituye por un fantoche
medio de un convencionalismo a fortiori, como pre- gigante. Y, entonces, todo lo que, por la presencia
concepto y por intermedio del director escénico que, del hombre-actor tiene el teatro de vivo, de sutil, de
entonces se erige, no en concertador, sino en dic­ creativo inmediato, se destruye.
tador absoluto. (Recordemos su teoría sobre la A un fin muy semejante llega el futurista ita­
esencia teatral vista en la clase anterior y admi­ liano Prampolini (') y llega con esa simplicidad
tamos que esto es resultado lógico de tal planteo). propia de los futuristas con la que, además, des­
O sea que Craig resuelve la cuádruple justa del cubren la falsedad de sus premisas. Prampolini en­
conflicto escénico dando las palmas al director; tiende que el actor perfecto debe ser o una mario­
esto conformará, ya, una secuela de directivas pa­ neta —privado de conciencia— o un semidiós —de
ralelas. Appia, en cambio, se decide por el actor en conciencia perfecta—; como esto último lo reputa
cuya labor nace descansar lo teatral; conforma otra imposible, renuncia a los actores y concreta su pen­
directiva muy distinta, pues y esa directiva será samiento, expresando que “todo espectáculo debe ser
vista más adelante. Sigamos ahora, los pasos de un ritmo mecánico de la trascendencia de la ma­
Gordon Craig. teria’’ (-). Cuando presenta, en el año 1925 sus
Pero podemos adelantar, ya, que el resultado ar­ maquettes escenográficas a la Exposición de Teatro
quitectónico de la escenografía se entiende en am­ de París, admite como muy apropiado no signifi­
bos casos —mejor: lo entienden los críticos que carlas con el título de la obra de que son parte cons­
tiene base en el uso de volúmenes, en el empleo des­ tituyente, las determina con el nombre genérico de
medido del practicable, en una estética desnuda­ “espacios escénicos con muchas dimensiones” (3).
mente constructiva. Y eso —eso, solamente— no es (Fig. 5).
arquitectura.
Este callejón, es claro, tiene una salida: la ne­
gación total del teatro. Y no le dedicaremos más
Importancia y dictadura del director escénico tiempo.
Tairof se va —decididamente— al constructi­
Veamos, entonces a los realizadores del primer vismo (Fig. 6).
grupo. Aparte del mismo Craig, conviene recordar a
Empieza por entender —con Appia— que lo que
Tairoff, a Prampolini, a Piscator y a Gorostiza y
importa, lo que marca el acento teatral, es el actor.
Bracho. Max Reinhardt, que suele ubicarse entre
Durante mucho tiempo, luego, seguirá sosteniendo
ellos, tiene una importancia muy secundaria para
este principio, pero hará otra cosa. Dando aparente
que le dediquemos particular atención. Conserva de
base al criterio expuesto prepara a su elenco dentro
él lo peor: el ningún respeto al texto y acaba por
llegar a un decorativismo volumétrico de mero es­
(') LUI, p. 137.
pectáculo. Su ensayo más importante: el teatro-
(2) Ibid. Cita de Camille Poupeye.
circo tiene una réplica más acabada en Piscator. (3) XV. p. 331.

160
 I. A F A C U E T A D DE A R Q I' I T E C 'I' U R A
N A L E S D E

de normas gimnásticas que le permiten los más in­ volumen o, mejor, una combinación de volúmenes?
sólitos movimientos (y los más estupendos acci­ Y ¿por qué no la estructura de esos volúmenes? Y
dentes, también, como ocurrió en el año 1924 ('), al llegar a este punto, vemos tocar un límite a la
lo ejercita en todos los géneros teatrales, desde la teoría teatral de Craig: los elementos sumados, no
tragedia hasta la opereta y, todo esto, ¿con qué las esencias artísticas en complejo.
fin?; con el fin de poder usar a ese actor a escala Empieza a torturar el piso, por consiguiente;
de sus órdenes, con el fin de poder ejercer una dic­ decide, lleno de ímpetu, usar el escenario en todas
tadura completa. No queda limitado a esto su sus dimensiones: ancho, alto, profundidad: las dos

Eír. (i. — Wrslnm. andamiaje de escenario para

••El hombre que fue jueves"

l'¡K. 5. I’riimpollnl. escenario para el teatro matínético primeras, tanto cuanto dé la boca escénica; la úl­
tima tanto cuanto permita la visibilidad del espec­
intromisión totalitaria: toma al libreto mismo, al tador. Este descubrir un campo insospechado casi,
que modifica a su arbitrio —arbitrio regido por una de acción plástica es lo más importante de su ten­
finalidad política, claro está—, al que mutila y dencia.
cambia. Entiende que es su derecho, como fué de­ Erwin Piscator, en Alemania, hace un construc­
recho de Shakespeare y de Hacine tomar y trocar tivismo más arquitectónico.
temas de otros (2). Parte de la misma importancia absoluta del di­
Para su actor acróbata necesita, no un plano rector que colora la tendencia que analizamos. In­
pintado, sino un espacio en que moverse, en que cluso lo justifica cuando propone lo siguiente: "Todo
poder dar prueba de su agilidad; y por qué no un el litigio entre el autor y el regisseur sobre la res­
pectiva competencia, se reduce, según mi opinión,
o LVIII, p. 406.
a esta sencilla pregunta: ¿quién da más claridad.
P) XXXVIII.

161
 más profunda fuerza persuasiva, más profundo cuada contestación hallaremos, es posible, algún
efecto?” ('). pero.
Vamos a dejar de lado, hoy, este deslinde de im­ Piscator es hijo de Dada y tiene una finalidad:
portancias ,—que, implícitamente, ya tenemos re­ propaganda marxista. Hace todo esto por un pre­
suelto— para abocarnos de inmediato a la gran con­ concepto antiburgués. Si los que estaban antes te­
clusión de Piscator.
Porque Piscator aporta a la solución del pro­
blema teatral, uno de sus pilares fundamentales al
entender, haciéndolo, incluso, que cada obra requiere
una regisse particular. Algo análogo entenderá
Vakhtangov en Rusia, al sentar que cada produc­
ción teatral es “como un nuevo teatro” (-). Esto
quiere decir que el escenario mismo debe ser trans­
formado de acuerdo a las necesidades de la obra
de que se trate; la escenografía debe ser creada
— totalmente — para ese fin. Y estas no son, para
Piscator. teorías, sino realidades; por ejemplo: las
bandas sin fin son propias de una obra especialí-
sima: SCHEWJK; el escenario esférico segmenta­
rio pertenece a un evidente simbolismo de “Raspu-
tín, los Romanoff, la guerra y el pueblo que se re­
beló contra ellos”, y el practicable con terrazas, es
privativo de “A pesar de todo”.
Por consiguiente, más que las atrevidas concep­
ciones escenográficas a que llega, más que el uso
de la pantalla cinematográfica no sólo como expli­
cativo agregado, sino como elemento plástico móvil
(que también está en Tairoff) (Fig. 7) lo que im­
porta recordar en esa premisa: cada obra requiere nían una manera, el hallará, para el proletariado, la
una puesta escénica particular, un escenario pro­ manera nueva, distinta, la manera de la máquina.
pio, una escenografía característica. Estamos muy Y lo que se nos aparecía como arquitectura es, solo,
lejos de Serlio, pues. Y ahora si, esta adecuación a una de las formas de la arquitectura: el funciona­
un programa es arquitectura, en prinicipio. lismo. De su intención de propaganda surge, también
¿Cómo se realiza tan maravillosa proposición? el ningún respeto al texto. Es adecuación a un pro­
Al ahondar, esta pregunta, en busca de una ade- grama, si, pero al programa que él mismo se crea;
*
no a un programa aceptado, sino a un programa
O L. p. 132. desvirtuado. Lejos de nosotros el pretender asegu­
(*) XXIX, p. 69.
rar que la política debe estar desterrada del arte,
162
 A D D E A R Q U I T E C T U R A
A Ñ A L E S D E E A F A C U E

sabemos que es peligrosa, pero que, cuando se tiene lo consideraremos como productor de otra corriente
genio, puede usarse — y ahí está Aristófanes para que anunciáramos: es la del triunfo del actor en el
demostrarlo —; no es el matiz político el que discu­ litigio propuesto. “Sin el actor no hay acción, dice
timos; es el desvirtuamiento de la unidad, que vimos el director suizo, y, por consiguiente, no hay obra,
necesaria para esta disciplina, propia de su esen- salvo en los estantes de nuestra biblioteca”. Con
cialidad; es la funcionalidad árida a que llega. limitaciones a la última aseveración, pero admitiendo
Un último aporte germina en esta escuela de
Piscator: es el Teatro Total que concibe Walter Gro-
pius, pero su modalidad, sus posibilidades, mejor
— ya que no se llegó a construir — apuntan hacia
otro camino y es conveniente que lo tratemos mas
adelante.
En América, en México, donde los teatros expe­
rimentales han hecho nacer — dolorosamente —
una conciencia de teatro, volvemos a encontrar otro
atisbo interesante de la influencia de Gordon
Craig ('). La dictadura del director escénico — un
tanto depurada — la hallamos en Celestino Goros-
tiza, animador del grupo Orientación de la ciudad
de Méjico y en Julio Bracho, que guiara a los Esco­
lares y a los Trabajadores del Teatro. Hay, en estos Fig. s.— AkiiníÍh Lazo, escenario para una obra <le Cortean

directores, aparte del sometimiento de cada ele­

mento a su ciencia de metteurs en scéne, una bús­ como cierta la perogrullada (2) primera, al colo­
queda plausible de equilibrio entre todos esos ele­ carla como tónica de todo el conjunto teatral, llega­
mentos. Y una aceptación de sacrificios, de impera­ mos a invertir la marioneta de Gordon Craig. La
tivos categóricos, que conviene destacar. Especial­ marioneta es, ahora, el escenario. ¿Cuál es su fun­
mente lo notamos en Gorostiza quien, con sus esce­ ción? Una muy simple: dar la máquina fría, escueta,
nógrafos Agustín Lazo y Roberto Montenegro, se constructiva, del movimiento. No un constructivis­
lanza a la aventura de montar, desde Macbeth a mo estético dentro de su funcionalidad, como el que
Liliom en un escenario que tiene una boca escénica vimos en Tairof, sino la plasmación de un atrevido
menor a la cuarta parte de la de nuestro SODRE; diagramado de movimientos.
y lo consigue sin estridencias. En el escenario, desnudo, sin limitación de cá­
mara ni de panorama, se levanta una tablazón de
Importancia y tónica del actor escaleras y planos inclinados (Fig. 9). El telón se
El punto de partida de Adolfo Appia que, repe­ ha desterrado. El espectador, al entrar, se topa con
timos, si bien se asocia, siempre al de Gordon Craig, el taller de la escena. El actor entra por la sala, con

(') XLIII. (2) XLV, p. 235.

163
 T A D r> e ARQUITEC T U R A

traje de calle; sube al tablado, donde se pone un que todo esto ha de haber cambiado; y ciertamente
chal, se maquilla, mientras — todo a la vista de este así es.
espectador — los maquinistas montan la armazón El movimiento es rígido, mecanizado, o de sal­
escénica. La luz, en el momento de entrar a jugar timbanqui. Su traje, o es de una gran fidelidad con
la obra, es el único elemento coagulante poético. la época que representa en la obra, con Maierhold
Esta manera, propuesta sonriendo, — para una (el actor triunfa por contraste) o se hace, también,
rígido, mecánico. En Tairoff, armoniza con el espí­
ritu de la obra; en Picasso y Léger se estructura en
formalidad cubista (Fig. 10). En estas últimas ma­
neras se llega al estupendo resultado de obligar al
cuerpo a tomar la forma del traje. Claro que se reac­
ciona y que empieza a comprenderse que a la mecá­
nica del decorado le conviene la maravillosa mecá­
nica del músculo y empieza a calibrarse la posibili­
dad de un desnudismo o de un acercamiento a él. Con
Ferdinandof, especialmente, el cuerpo del actor co­
bra valores plásticos escénicos (-').

Suma de valores
Con este nuevo aporte, entonces, vamos a reca­
pitular nuestra rápida recorrida. Vamos a guardar,
Fig;. í».— Teatro Mayerhod. “El retorno <|e Don .Inan" para nosotros, para seguir adelante algunas de las
cosas que vimos, aquellas que, después de aplicado
de sus obras por Vakhtangov, es tomada, magnifi­ nuestro rigor crítico han subsistido con valor tras­
cada, traducida en norte seguro por Maierhold (’) cendente: la unidad, la importancia de la técnica
en una de sus últimas experimentaciones. pictórica, el posible uso del escenario en todas sus
dimensiones, la regisse particular de cada obra, la
El actor en el teatro convencional ingerencia de público, la toma en cuenta de este para
el montaje escénico y la importancia del hombre. Y,
Ahora bien, llegados a este punto, dispuestos a
por sobre todo, una valoración del espacio.
recapitular, conviene que sepamos algo sobre ese
actor, que hemos visto, recién, triunfar. ¿Cómo actúa
Función del espacio
ese ser humano en esta manera, y aun en la ante­
rior, y aún en todas las concepciones, constructivis- Para calibrar bien la importancia del espacio
tas o no, que parten de un prejuicio antinaturalista es conveniente que nos internemos por otros cami­
a ultranza? ¿Cómo se mueve? ¿Cómo se viste? Por- nos que le atañen directamente, un mundo nuevo que
(') LVHI, p. 404: XXXVII, ps. 47 y ss. (-) XXXVIII, p. 450.

164
A N A LES D E L A F A C U L ' A D D E ARQUITECTURA

los especuladores y realizadores escénicos han des­ si admitimos la ingerencia del público, todo el espa­
cubierto y que será marco de estupendas sugeren­ cio, el de la escena sumado al de la sala es el que im­
cias para nosotros. porta. Ese espacio que ya estaba en la unidad espa­
¿Dónde empieza y dónde termina el espacio de cial griega.
la escena; ese elemento con el que, nosotros, como Así lo han resuelto, así han fallado algunos teo-
rizadores. Y Strowski, profesor de la Sorbonne, lo
hace contar tanto que hasta asegura que dependen
el concepto y la modalidad del espectáculo teatral de
las dimensiones del local en que se haya de repre­
sentar (')■ Mucho de razón tiene Strowski en su
propuesta y Gastón Baty lo experimentó a lo vivo,
cuando decidió trasladar “L’invitation au Voyage”
de Jean Jacques Bernard del teatro en que lo estre­
nara a una sala pequeña, boulevardiera, en la que
su intimidad sencilla y tímida, encerrara dulcemente
la intimidad del texto, la intimidad del escenario
imaginado.
Los arquitectos Perret y Granet, por su parte,
concibieron el teatro de la Exposición de Artes In­
dustriales y Decorativas del año 1926 de modo que
la arquitectura del “theatron” continuase en la es­
cena y recíprocamente y, en esa unidad espacial, “la
escena está en la sala, como el ábside en el tem­
plo” (-). El taller escénico se abre hacia el público
como un espacio ornado por doce columnas donde el
escenógrafo (y Barsacq, del Vieux Colombier, lo
entendió bien), puede sin violar la armonía entre
arquitectura de la sala y arquitectura de la escena,
crear espacios y acentos escénicos. Para esto, la me­
jor aliada, fué la luz (')• (Fig. 11).
Por su parte, León Bakst, hizo concordar el mis­
mo decorado pictórico con la sala, logrando una fun­
ción interdependiente de sus plásticas. Esto ocurrió
al montar, en el año 1923, en la Opera de París,
Fi». 10. — Píen»............i manager <le “Parade”
“La Nuit Ensorcelée”; aprovechó que la época de
arquitectos, tenemos que trabajar? Si admitimos el
cuarto muro, el espacio teatral — el del mundo limi­ O vil.
tado de la escena — está de candilejas para atrás; (2) XXXIV; XX.

165
 A x ales de la F A C U L T A I)
A R Q U 1 T E i’ T U R A

transcurso de la obra — eso que, para entendernos,

llamemos tiempo ficticio — coincidía con la del Ba­
rón Haussman y, tomando la arquitectura de Gar-
mer, la continuó sobre sus telas decoradas. No con­
tento con eso, para justificar la intromisión de la
cortina de boca que debía bajarse por imposición de
la obra y para cambio de escenografía, puso en el
intervalo unas bailarinas que mimaban el deseo de
entrar a bailar a la escena; el telón se lo impide (y
vean \ ds. con cuanta inteligencia, en vez de pre­
tender hacerlo pasar inadvertido, le da preponderan­
cia actuante) y se lo impide hasta que surge un
hada y lo abre. (Estamos en noche embrujada y,
por otra parte, ya se ha hecho el cambio de deco­
rado).
La variante que más nos interesa destacar, de
esta premisa de unidad espacial es la que lleva el
mismo escenario al público. Y aquí es cuando con­
viene retraer a Piscator, tal como fuera anunciado
El dinámico teatro de Walter Gropius, no solo pro­
pone una pista que, por movimiento de rotación,
pueda ubicarse en el centro del theatron, sino que
admite un posible movimiento perimetral de sus es­
cenarios y un uso simbólico de la pantalla cinema­
tográfica que, rodeando al público, lo acose, lo haga
vibrar con sus sugestiones. (') (Fig. 12).

El realismo de Okhlopkov

Okhlopkov, discípulo de Maierhold, realizador

ecléctico, pues reúne una cantidad de tendencias an­
teriores a él y las junta con las modalidades exóti­
cas de los teatros asiáticos (chino, japonés, indio, et-
Cet?a)’ ? °tras que Primaron en la corte isabelina
esta ultima tendencia expuesta al ex­
tremo en sus producciones de Teatro Realista. Con-

L; LI, ps. 26 y ss.

166
 T A D L> E ARQUITECTURA

viene notar, de inmediato, que realismo tiene, en

esta escuela, un sentido muy distinto del que tra­
tamos al iniciar la clase de hoy: un sentido efec­
tivo, diremos, y no afectivo y Vds. se darán cuenta
de la diferencia con este ejemplo que extraemos del
libro de Gómez de la Vega.
Se representa una obra para la que es necesario
dar una sensación de tormenta de frío. Suena un
gong y surge una luz violácea: de inmediato unos
utileros (porque Okhlopkov usa los utileros a la
manera japonesa) salen y, con rapidez pasmosa “se
lanzan entre ellos y arrojan sobre los espectadores
después, oleadas de confetti blanco. . . En la música
ruge la tempestad. Una densa nube blanca flota so­
bre la sala durante unos minutos y se deshace en
millares de copos... ¡una verdadera tormenta!...
Cuando miramos a nuestro alrededor, todo está cu­
bierto. . . ¡de nieve! Y cuando van apareciendo, en
uno de los extremos de las plataformas las primeras
siluetas, tiritando, envueltas en gruesas y toscas te­
las, la ilusión es perfecta; el público tiene, casi, la
sensación física de un intenso frío. El paisaje es,
pues, invernal, y para mejor evocarlo, el cono de un
pino nórdico ha surgido de pronto, entre la nie­
ve”. (’)
Okhlopkov llega, incluso, a imaginar, para el
montaje de Otelo, de Shakespeare, un escenario anu­
lar, que rodee al público, el que, entonces, ubicado
en el centro, seguirá la acción por el movimiento de
sus butacas.

Aporte válido
Es conveniente, ahora, otra recapitulación, ver
qué sacamos como válido, qué nos dan como perma­
nente las atrevidas experimentaciones de todos estos
ricos en imaginación y posibilidades.
Fijr. 12. — Maquette y plantas del Teatro Total, de Gropius
O XXIX, p. 26. mostrando Ion desplaza ni iratos posibles de la escena

167
 A N A L E S D E T, A F A C U E
A n D E arquitectura

Pues que no todas las obras pueden darse, impu­

nemente, en cualquier sala; que es conveniente que cer arquitectura escenográfica se reduzca a usar
a sala sea neutra —justo al revés de la del SODRE_ practicable ('), que André Boíl — que después de
su viaje a Rusia del año 1933 vuelve a proponer el
porque la valoración del escenario en función del
theatron no puede llevarse al extremo, so pena de problema — conciba la escena como la resolución de
un depurado. (3)
cambiar a este para cada montaje. Admitimos con
Loukomski C) ¡a importancia de la sala, de la visi­
bilidad, de la uniformidad del público, pero mien­ La vida tea»ral
tras no tengamos otros teatros, nos valdremos de los
Vamos, entonces, nosotros también, a retomar
viejos, como admitimos, para la arquitectura, la va- el problema, pero a retomarlo desde sus orígenes.
icez de los materiales lugareños, como admitimos
Teatro es un complejo, dijimos, y lo vimos así,
el suelo de implantación. No olvidaremos de poner
desde un punto de vista objetivo. Pero, ¿complejo,
a mira en una verdadera renovación total del edi- en función de qué, motivado por qué? Pues motivado
icio pues su permanencia puede hasta tener parte
cié culpa en la actual crisis C). pero no llevaremos por una vida particular, una vida teatral. Por ser
las cosas hasta entenderlas del revés. Por otra parte v ida, para machacar en nuestro aserto, contiene el
total de las cosas, por ser particular los contiene de
ese publico que tomamos en cuenta, conviene que
LZT en CU“ta tal COm° es y que Atamos una manera propia, 'distinta, en complejo. Y es la
particularidad de esa vida la que importa para una
que ciertas innovaciones nos están vedadas todavía
Aparte de creer que el teatro es convención, por lo concepción arquitectónica del escenario.
No podemos examinar exactamente, hondamente,
?nvitoenvdd'SCUtlble U propuesta de Okhlopkov yo
invito a Vds. a suponer que, para obtener un efecto la cualidad de esa vida; nos llevaría un poco lejos
determinado, se le echa confetti blanco a nuestro pú- de lo que debe concretar nuestro propósito. Admitan
blico Vds. que es distinta y aparte de lo que veremos de
~0 y a Proponerse una consecuencia.
su formalidad, sepan que el tiempo en ella, el tiempo,
La arquitectura escenográfica como pretensión apoyatura de lo vivo, tiene una esencia tan parti­
cular que el presente que, para la nueva filosofía es
Y saliendo; nuevamente, a la objetividad de un futuro sido, toma, para el teatro, la calidad de
nuestro estudio, entendamos que ese elemento fun- pasado siendo. Esta vida es otra cosa, es una vida
damental con el que venimos especulando, el teatral o una vida artística si Vds. quieren, que tam­
espa-
cío, es elemento fundamental de arquitectura es su poco tiene nada que ver con el realismo afectivo o
verdadero material plástico. Pues bien, ni ahora, ni emocional del que hablamos.
en las construcciones que vimos, estamos en contac- X amos a observarla de afuera y en procura de
o cierto con arquitectura. ¿Qué resultado dieron lo que a nosotros conviene atrapar. De inmediato
las distintas tendencias? Pues los más pobres que hallamos una característica típica: la total previ-
pudiéramos imaginar; que para Boris Bilinski ha-
13 Sin Olvidar las construcciones arquitectónicas —
(’) XXVIII. usa mucho los practicables - Bilinski tiene del decorado
(") XLIV (A.). una concepción sobre todo pictórica” (VI p I)
(•’■) XXXVII.

168
sión de la misma, su premeditación, su estructura desde su punto de vista, libre, porque, además, cir­
que no procura novedad a los actores, (solo da ima­ cunstancias de imprevisto pueden hacer cambiar su
gen de frescura y naturalidad a los espectadores). modo de vivir o su modo de usar el edificio.
Mientras nuestros movimientos como seres vivos, El escenógrafo, en cambio, tiene un ajuste con­
en los momentos, que son los más, que no somos ac­ creto de vida para su plasmación. En el espacio que
tores, son espontáneos, mientras ignoramos qué nos él crea, va a ocurrir algo y va a ocurrir de tal ma­
puede pasar en el futuro inmediato, mientras — nera. El programa es riguroso.
usando la frase corriente — las cosas pueden “dár­ Comprenden Vds., entonces, después de plantea­
senos vuelta” al pasar a actuar, al pasar a la escena, do así el problema, que no se puede llamar al esce­
todo está medido, todo está fijado de antemano ('), nógrafo para pedirle una sala, para pedirle un jar­
-todo ocurre sin sorpresa real. La interrupción de dín, un bodegón. El escenógrafo tiene que conocer
acontecimientos, sus crisis, su resolución, todo está la cosa y saber cómo se estructura la cosa.
previsto, incluso el volumen de la voz y la posición
del cuerpo que cae muerto. Bien — ya la definición Directivas esencialmente arquitectónicas para el
tiene ahora una vivencia justa — la escenografía es planteo y solución de una escenografía
el espacio que cobija esta vida particular.
En esto está el quid que pueda resolvernos cómo
La arquitectura escenográfica como realidad se plantea y cómo se resuelve una escenografía.
Partimos de la obra, que es la levadura. No le
Aquí está, entonces, lo arquitectónico, lo esen­ damos a esta obra, no le damos al autor el triunfo
cialmente arquitectónico de la escenografía. No ar­ de un litigio que no admitimos, que nos parece tonto
quitectura, exactamente, sino una de sus provincias admitir como cierto pero lo tenemos en cuenta al
y de ahí que la actitud arquitectónica del escenógrafo valorarlo en su verdad estricta. En nuestra reco­
aparezca con una modalidad que deriva de la parti­ rrida no hemos tenido en cuenta la modalidad que
cularidad vista de la vida teatral. falla en ese sentido y que anunciáramos antes. Lo
El arquitecto que imagina y plasma un edificio hicimos a propósito. Lo único que esta modalidad da
para cobijar una sociedad, tiene en cuenta una cierta — después de transformar al teatro en literatura —
organización de esa sociedad: una proposición de es el toque de atención, el llamado, el anuncio de que
vida que es inherente a la fábrica M., a la familia el autor existe y vale. Así lo dimensionamos. Pero
L., etc. Pero en ese edificio ha contemplado un dina­ ese autor — y su obra, que es proposición de pro­
mismo posible, porque el hombre que cobija es, grama — se estructura como tal, en las manos del
director que habrá de concertarlo con los actores y
(') La Commedia dell’Arte del Renacimiento italiano con el escenógrafo. Y ya están los cuatro antes del
es un caso particular en el que las previsiones se encuen­ teatro ubicados en importancia, en una importancia
tran hasta cierto punto limitadas. No hay una proposición
dependiente, o mejor: interdependiente. El director
rígida de palabras, desde el momento que el diálogo no
está escrito, estipulado — salvo determinadas circunstan­
es el coagulante, pero no un coagulante a piacere,
cias — pero hay una precisión de acontecimientos — siem­ no un señor que todo lo sabe, que todo lo tiene re­
pre — que se fijan en la trama sobre base tradicional. suelto, un señor que sugiere y admite sugestiones,

169
A N A L E S 1> E L A F A C U b T A D n E A R Q U I 1 E C T E R A

un ser humano que trabaja con seres humanos. fos; vamos estructurando una síntesis más o menos
El programa, entonces, no está en la obra; pol­ acabada de puesta escénica. Es producto de una
lo menos no está formalmente estructurado; de ahí comprensión propia, intuitiva, de la esencia dramá­
que un escenógrafo no debe trabajar con el solo tica.
conocimiento de la obra, sino en contacto, con el di­ Ahora, después de haber dibujado con alguna
rector. precisión que es, en qué consiste, esa esencia pode­
De ahí que no se pueda hacer una escenografía mos esbozar una síntesis.
para la obra X, sino una escenografía para la puesta La obra se vierte de una manera determinada,
escénica Z de la obra X. De ahí, y esto es muy impor­ para un teatro determinado y para un público que
tante, que la escenografía no sea un valor plástico está en ese teatro y tiene una psicología de masa.
en sí, que la escenografía por si sola, en si sola, no La escenografía entra, entonces, en ese complejo
pueda juzgarse integramente. Podrá decirse que es que es la obra, sin valor en sí misma, con valor en
bonita, que plásticamente nos gusta, pero no pode­ el total; y de ahí la premisa general de armonía. De
mos decir que está bien, porque una plástica bonita las realidades de teatro y de público salen las pre­
puede no ser una plástica justa (y recordemos el misas particulares. La obra se vierte con una inten­
ejemplo del Rey Lear en la versión de Zacconi, que ción X, el diagramado es Z, y no otro; X, nos da la
propuse antes) puede ser un escenario traidor, un intención plástica, Z, el calibre espacial, la fijación
escenario que al tomar su verdadera dimensión, cho­ de entradas, la magnitud de la utilería.
que, no quepa. La escenografía no es ni en dibujo, El público — su presencia — apoya esa plástica
ni en maquette; no es en una exposición, (') salvo y guía ese espacio, pues ese espacio (y aquí la im­
para aquél que sabe la posible adecuación a la puesta portancia de la planta del theatron) debe ser catado
escénica que lo guía. por todos. Y las posibilidades del escenario regirán
No entenderlo así es caer en el decorativismo de — sin vuelta de hoja — la manera de montaje. Muy
líneas, en el decorativismo de volúmenes y hasta bonito un escenario complicado de armar, posible­
— ¿por qué no? — en el decorativismo de espacios. mente, pero muy desagradable si obliga a un largo
Hemos llegado a esta conclusión por habernos intervalo, a un corte de la acción demasiado extenso.
propuesto el problema con un gran rigor, como de­ Sacrificio, sacrificio, SACRIFICIO! ¿No estamos,
ben ser propuestos — así, honestamente, lo creo — acaso, hablando de arquitectura?
los problemas. Ahora bien: tomemos con 'cautela este rigor,
Y recuerden Vds. que, cuando en la Facultad, que no nos lleve a los yerros a que condujo a otros,
algunos de nosotros nos abocamos a un ejercicio es­ antes, y cuyos yerros nos ha sido dable ponderar a
cenográfico como especificación de un ejercicio de través de sus experimentaciones.
imaginación, por una cualidad inherente a nosotros,
por una característica arquitectónica que ya se cuaja La sugestión plástica
en nosotros estudiantes, vamos, al proponer nuestro No se trata de un simple funcionalismo, de ese
ejercicio, concretando el verdadero programa, vamos funcionalismo que pudo dar el constructivismo seco.
siendo directores, al mismo tiempo que escenógra- Se que hay puestas de obras que lo exigen, que lo
(') xv, p. 330. están pidiendo a gritos, pero esta particularidad de

170
 Facetad de Arquitectura,
D''eno v ’J'baíij.S'iiO
A N A b E S I> E I. A F A C U L TAI» DE A R Q U T T JC C T Ú R A
D.-plo oe DóC. y íll üiíCA

lo subyacente en algunas levaduras literarias no pasa también con el autor mismo de la obra que — y
a ser norte único. No les hemos puesto aún, y espe­ Giraudoux lo hace y Claudel también — llega a
ramos que no ocurra, a las obras, un uniforme. El cambiar su texto si así conviene al teatro que da
preconcepto formal, en escenografía es tan falso esa obra que propuso.
como en arquitectura. Este funcionalismo es una Esto no se consigue siempre, pero un concierto
base que existe, que cabe, que debe ponerse en evi­ semejante —son la presencia del autor, por su­
dencia; pero no es un patronazgo. La obra, la obra puesto, cuyo texto se respetó íntegramente— dió
llevada al teatro, lo dijimos, es llevada con estilo (si por resultado la puesta escénica de ”L’Ecole de
se admite la palabra), con un estilo artístico; la Femmes” de Moliere, por la compañía Louis Jouvet.
plástica, de acuerdo justamente a él, lo apoya o le Vale la pena.
da contraste. Es la necesaria sugestión plástica para
El arquitecto escenógrafo
la expresión de la obra, de todo eso que — en len­
guaje de clase — suelo particularizar como clima, Varios arquitectos se dedican, hoy, a la esceno­
atmósfera, ambiente. grafía, como se dedicaron en otros tiempos; tienen
Y, entonces, aún cuando un director rigorista su especialización escenográfica. Y su presencia
proponga a su escenógrafo la planta misma de la —su presencia de especializados— contribuye a sa­
escena — lo he experimentado personalmente — esa near al teatro, a darle su verdadera dimensión.
planta admite un ajuste plástico; es más, puede Bástenos recordar que, para Raymond Cogniat,
cambiarse, totalmente si, el escenógrafo, al buscar la estupenda facultad de Nathalia Gontcharowa pa­
la sugestión emotiva que el director le impone, en­ ra el manejo del espacio, su éxito como escenógrafa,
cuentra más valedera otra proposición; entonces la estriba, entre otras cosas — que no es esto lo único,
consulta con el director, y éste hasta puede llegar a por supuesto— en ser hija de arquitecto y estar
cambiar, en parte o en todo el diagramado si, a su iniciada en los misterios de nuestro arte-ciencia (’).
abierto criterio, importa mucho lo que vió el escenó­ Bástenos recordar a Néstor de la Torre, el arqui­
grafo y él no pudo ver. Y no lo pudo ver y es lógico tecto constructor del Teatro Municipal de Las Pal­
porque el director no es infalible, no es un sabelotodo, mas, colaborador escenográfico de Antonia Mercé,
y porque no todo es ciencia en el escenario, mal que Argentina, en su temporada parisiense de ballet del
le pese a Gordon Craig. año 1929 (2) y, por último, sea digno corolario de
Colaboración y concierto estos especializados Eugenio Steinhof, del que to­
maremos dos frases para terminar nuestro estudio.
El director es el concertador, repetimos; no es “La arquitectura se ha desviado, actualmente,
el divo que viene a substituir a los divos de antaño, de su profundo ideal, sometida a exigencias utili­
a los capocómicos. Esto que vimos para el escenó­ tarias. El teatro le permite florecer de nuevo, libre,
grafo, lo hace el director con todos los otros elemen­ grande” (3).
tos y los otros elementos con él. Y esto no sólo con
el actor, con el músico, con el bailarín, con el maqui­ (') XI; p. 141.
nista, con el jefe de luces, con el escenógrafo — la O xix.
familia es más grande de lo que creíamos — sino r» lvi.
 A N A L E S D E L A F A C U L T A D E ARQUITECTURA

G R F I A
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TRO RIOPLATEXSE (1* parte). Véase, espe­ quitectura.
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pagnoli. Fernando García Esteban y Américo París.
liaría; Ministerio de Inst. Púb., 1942. Monte­ LVIII. Tougendhold .1. — "L'ART DE LA MISE EN
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173
 A N ALES D E
F A C U L T A D
A R Q U I T E C T IT R A

•b

le color y Ja en

TO
Por e! Arq. Í10R10 PARPAGNOL1

CONFERENCIA PRONUNCIADA EL 13 DE
MAYO DE 1943 EN LA FACULTAD DE ARQUITECTURA

¿Qué es color?
reada. Para el pintor, para el artista, color es sim­
¿A qué recurriremos para obtener una res­ plemente. una sensación.
puesta ?
Para nosotros la palabra tendrá los tres signi­
¿Acaso al mundo de la física, o bien al de la
fisiología ? ficados, porque dentro de las disciplinas en que lo
vemos formando parte, el color actuará, ya como luz,
¿Nos serviremos de las convenciones tradiciona­
y a como tinta a dar a los planos, ya como sensación
les, o estableceremos correlaciones con los elementos
básicos de otras arces? que recibiremos como espectadores, o como usufruc­
tuarios de las masas arquitectónicas. Por ello es, que
Creo que hemos llegado a la palabra que nos abre
tendremos que tener en cuenta los principios físicos,
la puerta para poder introducirnos en el campo de
los factores fisiológicos y todas las demás modali­
nuestra investigación: arte. Sí; lo encararemos como
dades que antes ennumeramos, para determinar
uno de sus elementos. Pero, para ello, tendremos que
cómo vamos a estudiarlo.
volver a preguntarnos: ¿Qué es color? ¿Aún dentro
de ese campo? Pero hagamos primeramente los reparos que co­
rresponden al estudio del color desde el punto de
Se nos presentan diversos caminos: efectiva­
vista físico; y es importante el encararlos, puesto
mente, Rosenthielh, en su tratado, nos dice: “Pinto­
que puede decirse que casi todos los tratados sobre
res, tintoreros, impresores, dan el nombre de color
color enfocan el problema, casi exclusivamente desde
a los materiales que ellos emplean para producir la
ese ángulo. Es posible que ello responda al hecho
coloración’’. En este caso, materia colorante, materia
de que la mayor parte de ellos, han sido escritos en
que recibe color y color, son sinónimos. Para el fí-
sico, color es el resultado de la descomposición del momentos en que la tendencia de la estética repo­
saba sobre principios científicos.
rayo solar; aquel es sinónimo, entonces, de luz colo­
Pero el hecho fundamental es que, a pesar de que
174
A N A L E I) E I. A F A C U I, T A I> D E A R Q U T T E C T 1‘ R A

muchos de esos libros estuvieran dirigidos a la ilus­ los resultados presentes o futuros de la Ciencia, por­
tración de los artistas, con respecto al elemento de que dice “el conocimiento científico, aunque suscep­
que se servirían para sus creaciones, solamente en tible de un progreso indefinido, no puede, por su
contados casos dejan de lado el estudio científico y, propia esencia, ser sino limitado y parcial, a causa
porque no, materialista, del color. del fin mismo que la razón le asigna y que es, en
Hoy día, ya sea porque la estética ha recibido la todo rigor, imposible de lograr”. Inspirado en él Paul
influencia de nuevas tendencias filosóficas, ya sea Valery, resume en una frase, un concepto que justi­
porque el arte ha sacudido el yugo del realismo y del fica aún más ese aserto de que hablábamos: “El
materialismo que lo ahogaban, o, por último, porque espíritu humano es absurdo porque busca, es grande
la ciencia está pasando por un momento de crisis porque encuentra”. Y el mismo Luis de Broglie se
especialísimo, no podemos encarar ese estudio de agrega a ellos cuando al señalarnos la finalidad más
igual manera. alta que puede tener la ciencia, nos dice: “Hay que
Además, será conveniente hacer notar que, de amar la ciencia simplemente porque es una gran
todos los principios que enunciemos, revestirán un obra del espíritu”. Y nos agrega: “Hay que ser pru­
carácter más concreto aquellos que provengan de las dentes al apoyar conclusiones filosóficas generales
artes mientras que tendrán un valor mucho más re­ sobre el progreso de las ciencias, porque sería cons­
lativo todos los que respondan a una consecuencia de truir sobre un terreno siempre movedizo”.
orden científico. Y por lo mismo, lo absoluto, estará También es cierto que el mismo autor nos ad­
desterrado totalmente de nuestros asertos; porque vierte en otro lugar que el determinismo científico
así lo impone nuestro punto de vista artístico pues no tiene sólo una utilidad práctica, ha hecho des­
no por haber establecido que las ciencias tienen pos­ arrollar ciencias como la Física, y ha servido para
tulados más relativos que las artes, en éstas se pue­ evitar la desesperanza, que, de otro modo, hubiese
den admitir principios de aquel carácter. sido fácil que cundiese entre los sabios en su bús­
Lo que ocurre, es que en el hombre subsiste queda de la verdad. Pero el valor que hoy se le asigna
siempre un afán, una inquietud de ordenación, de es distinto del de ayer. Si nos remontamos a Grecia,
encasillamiento, de unificación total; de ella es que encontraríamos una frase de Aristóteles que nos
derivan conceptos, a veces apresurados, que violen­ muestra a las claras el antiguo concepto: “No hay
tan, frecuentemente, la esencia de las cosas. Y como ciencia sino de lo universal; no hay arte sino de lo
a nosotros nos interesan más las sensaciones que las individual”. Luego de haber oído a los filósofos y
esencias, se justifica aún más que pongamos un hombres de ciencia de nuestro mundo, estaríamos
alerta en todas las tendencias de unificación, de or­ casi tentados de invertir la frase y decir que “no
denación científica. hay arte sino de lo universal”; y, si de la ciencia no
Por otra parte, Meyerson, que ve en la obra cien­ podemos decir que es sólo individual, podemos ya
tífica un esfuerzo de inestimable valor, que lo con­ asegurar que es relativa a cada época, a cada etapa.
sidera una de las más nobles faenas de la especie Circunscribiéndonos al caso del color, Rosentielh
humana, proclamando que merece la admiración más nos hace notar, cuando se refiere al error que impli­
completa y el respeto más absoluto, rechaza todo caba el antiguo concepto sobre los complementarios,
dogmatismo estrecho que pretendiera apoyarse sobre que, si un artista hubiese seguido las indicaciones

175
 ANALES de la F A C U 1
1 A ” D E ARQ u I T E C T u R A
que antes se le señalaban, hubiese fracasado y que para la materia y la radiación se debe admitir un
era muy lógico, que como consecuencia, diese mafor dualismo de onda y corpúsculos, los dos términos del
valor a su gusto y su experiencia.
dualismo y su relación exacta continúa aún en el
Vibert, en su tono irónico que le es particular, se misterio”. Más adelante, refiriéndose a la recientí-
pregunta cómo es posible, si es que la ciencia ha llé­ sima teoría de la relatividad einsteniana, nos infor­
galo recién a aclarar tantos conceptos, sobre la luz ma que ésta “no es ya, para la física quántica, sino
reflejada, refractada, etc., que los pintores de la an­ un caso límite, válido para una parte del universo”.
tigüedad se sirviesen desde entonces de todos estos Aun desprende de allí las crisis que se han planteado
efectos, para la valorización de sus obras. Y conti­
con respecto a los conceptos de continuidad e indivi­
núa más adelante: “Es necesario confesar que ha dualidad en los elementos primigenios del universo,
habido magos. llamados Veronese, Rubens, Delacroix
y su conclusión al respecto, es tan imprecisa, cuanto
y otros más aún, que sabían más con respecto al co­ puede serlo, lo ecléctico dentro de la ciencia.
lor que ningún sabio del mundo; pues ellos han crea­
El idioma por él empleado en su texto, está lleno
do con él un lenguaje que comunica emociones a la
de expresiones de una prudencia significativa; dice:
' ida, mucho antes de que la ciencia haya sospechado
“tenemos derecho a considerar...”, y nos sumerge
que los rayos de luz coloreada, tuviesen influencia
sobre el cerebro”. en unos nuevos conceptos de masa como energía
comprimida, en las extrañas teorías de agujeros de
Por fin Croce, en su Breviario de Estética, da el
Birac, en las indefiniciones del concepto de los ele­
golpe de gracia, al decirnos que, si se pregunta ¿por
mentos básicos, de los corpúsculos elementales; nos
qué el arte no es un hecho físico?, hay que respon­
hace sentir a cada paso, cómo toda la ciencia ha es­
der, en primer término, que los hechos físicos no
tado precedida por intuiciones y nos habla de las
tienen realidad y que el arte, al cual todos consagran
predicciones de Birac, de Maxwell; extiende por las
su vida entera, y que llena a todos de una divina ale-
mismas, las teorías de los electrones a los fotones,
gría, es sumamente real; por consiguiente, no puede
corpúsculos generadores del color. Nos mueve den­
ser un hecho físico que es irreal”.
tro de la ciencia por postulados que llama “autos de
Pero ¿qué es lo que ha llevado a todos estos hom­
fe”, para explicar cómo ha podido sostener a los
bres a una tal revalorización de los principios cien­
tíficos ? investigadores a través de sus incansables intentos
en las búsquedas de la verdad.
L na \ isión sobre el estado de la física en la ac­
Por último, nos bastaría revisar nuestros perió­
tualidad nos responde, nos asombra y, al mismo
dicos para verificar como vivimos en medio de con­
tiempo, nos produce a nosotros, que estamos acos­
tinuos descubrimientos que revolucionan día a día
tumbrados a reposar sobre las verdades científicas,
el mundo científico, en constante evolución.
una sensación de intranquilidad especial.
Dada la inestabilidad que se apodera de toda
Broglie mismo, es el encargado de ponernos al nuestra ciencia actual, los físicos se han visto obli­
tanto, en su libro: “Materia y Luz”. Resumiendo uno
gados a indicar, para dar algún asidero a su mundo,
de sus capítulos, termina diciendo: “la interpreta­
que pueden tomarse como absolutos los principios
ción de la nueva mecánica continúa siendo un asunto de la física clásica, cuando se refieren a lo micros­
sumamente difícil. Y si bien ya está establecido que cópico, incluyendo en él, a una vasta zona del mundo
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A N A r, E S n e L A F A C U b t a r> D E A R Q U I T E C T U R A

microscópico de ayer. Y reducen las incógnitas al tuyo maravillosamente que la luz “marchaba” a una
infra microcosmos. velocidad indecible; a pesar de ello es corriente de­
A nosotros se nos presentan estas dos posibili­ cir que recién puede hablarse de un comienzo de la
dades: intuyendo, a la manera que nos permiten las óptica moderna, con Descartes, en el siglo XVII. No
sugestiones de Broglie, suponer que el mundo senso­ correspondería llenar el hueco de los siglos que han
rial y psíquico, cuando se le quiere relacionar con lo transcurrido de Lucrecio a Descartes, pero nos tienta
físico, sólo podrá serlo a través de ese mundo infra cuando reconocemos que la historia de la teoría de
microscópico; y entonces esperar una solución de la la luz (como sabemos, tan ligada con el color) es una
nueva Física sobre él, o, en segundo lugar, vislum­ de las ramas más apasionantes de la historia de la
brar una salida en los curiosos conceptos de Edding- física. Veamos solamente qué manifestaciones dejó
ton, quien nos sumerge en un mundo en el que la en unos pocos casos:
magia y la ciencia se unen en una impresión de rara Por principio general podemos establecer que en
revivencia de la cabalística. toda iniciación de una civilización, nos encontramos
Dos salidas, entonces, o mejor, dos caminos con un colorido arcaico, que limita la variedad de
abiertos: uno de intuiciones, de presentimientos, de sus tonos, a las materias que le sirven como colo­
instintos, que nos retrotraen a lo que suponemos rantes y a una visión simplista; no siempre esta
debió haber sido el panorama de las ciencias, para simplicidad, arcaísmo, nos marca una falta de cali­
los primeros investigadores; el otro, de magia, de dad. Los colores vibran en intensidades preferente­
cabalística, que nos coloca de lleno en un mundo de mente fuertes, tal como nos lo hacen suponer las
hadas. reconstrucciones de templos arcaicos griegos. En
Comenzar a hablar de color es comenzar por ha­ una etapa posterior, el oro sirve de separador y ar­
blar de espectro solar, de Newton y de los siete tonos monizado!’ entre los vivos contrastes preferidos pol­
que a semejanza de los musicales, aquel determinó la visión meridional de los pueblos aqueos. Luego,
en la gama del arco iris. No significa esto que antes en una etapa más evolucionada, tal como corres­
no hubiese ciencia del color. ponde de lo que conocemos de una civilización como
Vibert, en su tratado de la ciencia de la pintura, la egipcia, encontramos valorizaciones finas, mati­
comienza por decirnos que “tan pronto como los zadas, sobrias.
hombres se han reunido en algún sitio para vivir Capa época tiene su fórmula; es característica de
en sociedad, han tenido una religión y un arte, cuya lo medioval esa combinación que hoy nos puede pa­
primera manifestación es la pintura, en todos los recer un poco dura, del carmín, amarillo y verde;
casos”. Sin pretender discutir este aserto, quizá un debemos recordar qué minuciosamente trabajaban
tanto atrevido, no podemos menos que reconocer los miniaturistas de la época, para entender la posibi­
cuántos siglos han pasado desde que el hombre co­ lidad de obtener armonías con esa gama. En Italia,
menzó a servirse de las tierras, de los ocres, comen­ posteriormente, la gama típica evoluciona en un sen­
zando a pintar con ellos sus cuerpos y sus cavernas. tido más complejo y refinado, y encontramos una
Así es lógico que, mucho antes de Newton, Lucrecio característica tríada, de bermellón, oliva y azul vio­
ya daba muestras de la inquietud que provocaba el leta. Y si nos alejamos al Oriente, descubrimos que
problema, cuando, en el siglo I antes de Cristo, in­ la composición de color está hecha a base de com­

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A N ALES D E L A F A C V L T A n T» E A R Q U I T E C T U R A

plementarios oscurecidos, realzados por toques bri­ nada o simplemente a etapas marcadas por apari­
llantes, como los que aparecen en los tapices del ciones de genios dentro de la Historia.
Cairo. Si visitamos el mundo arábigo-español de la Vibert, sostiene la tesis de que nuestros órga­
Alhambra, aún aparece una nueva modalidad para nos de la visión han evolucionado, no para hacerse
usar colores simples y brillantes, en sus filigranas más fuertes, sino para hacerse más sensibles; cree
de rojo-oro y azul y sus mosaicos en púrpura, na­ que hoy vemos mejor que antes y que posiblemente
ranja y verde, fileteados y armonizados por blancos llegue el día en que veremos aun más que ahora.
o tintas de falsas sombras arrojadas. De acuerdo con ese razonamiento, cabe admitir que
En pleno Renacimiento del mundo occidental ya los primeros hombres no tenían la sensación de todos
aparecen trazos de hábil sabiduría en la sapiente los colores que tenemos hoy día y que el arcaísmo
utilización del azul con que Leonardo de Vinci des­ del color no se debiese a un defecto de expresión, sino
tacaba el color de la piel de sus retratos, y pasando de visión. El mismo cita que ya algunos eruditos, han
por alto la fiesta del color veneciana, recordamos ensayado probar, que los antiguos pintores no em­
los azules verdosos y grises con que Rubens desta­ pleaban ni el azul, ni el violeta, y que la lengua de
caba el brillo maravilloso del oro de los vestidos rea­ Homero no tenía palabras para traducir el concepto
les de Catalina de Médicis; para no citar más, con­ de estos dos colores. Nosotros nos limitamos a recor­
cluyamos con el alarde de técnica de Delacroix que dar, que recientes publicaciones de periódicos de este
decía: Dadme barro y os haré la piel de una Venus, año, nos informan con respecto a insospechadas po­
si me dejáis la facultad de elegir el fondo”. sibilidades de nuestros sentidos. El olfato es capaz
Visualizando el arte de trabajar el color con lu­ de descubrir la existencia de una parte de aceite de
ces, nos referiremos al pequeño manual de Lefevre menta diluido en 400 millones de partes de agua y
sobre la electricidad en el teatro, que nos hace ini­ que el gusto tiene aun posibilidades mayores. De
ciar la historia de esta rama de la cromática en 1846, acuerdo con ello, es claro deducir que el hombre no
cuando en la Opera de París, en la representación siempre conoce la extensión de sus posibilidades de
de “El Profeta”, se hace aparecer un disco de sol, sentir y, por consiguiente, se entiende que quepa,
dorado por la reciente luz eléctrica. sino su aumento, por lo menos, un aguzamiento de
Desde entonces hasta ahora, el arte de la luz su sensibilidad por el cual pueda obtener un mayor
coloreada en el teatro ha avanzado tanto, que per­ rendimiento de ellos.
mite que Steinhof diga en sus conferencias que hoy, Dicha evolución, responde, en parte, a esa nece­
además de poderse pintar con óleo, pastel, etc., se sidad de renovación, siempre fresca en el hombre;
pinta con luces. No nos ocultamos que mucho nos uno de los principios que determinan la originalidad
quedaría, no sólo por ver, sino por saber, sobre la de la creación artística. La unicidad de lo nuevo crea­
historia de la cromática. do, se desprende gustosa de lo tradicional para con­
No está suficientemente aclarado si muchos alar­ temporizar con la frase de Alfredo de Vigny: “Aimez
des de hábiles combinaciones coloristas, desde la de ce que jamais on ne verra deux fois”. Proust también
artistas de los vitreaux, hasta la de los pintores, de­ se refiere a ello, cuando nos cuenta como Elstyr cam­
coradores, etc., se deben a una ciencia arte evolucio- bia el nombre de las cosas ya creadas, fenómeno que

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A N A L E S D E L A F A C U L A D D E A R Q U T T E C T U R A

reconocemos en el niño, cuando rebautiza con su pro­ de las nuevas formas, necesita justificarse por teo­
pio lenguaje el pequeño mundo que lo rodea. rías como las del Einfühlung que es contemplación
Y así en la búsqueda incesante de una renovación estética romántica que valora toda producción plás­
de la sinfonía del color, se quiere responder al deseo tica como proyección de un sentimiento. El especta­
de expresar el mundo interior del artista, que éste dor del color podrá sentir todas las nuevas armonías,
siempre supone nuevo y único. como las de luces coloreadas en el teatro, sin necesi­
Pero estamos visualizando el color y su creador; y dad de una traducción por un alfabeto tipo. Es evi­
nuestro interés está especialmente en ver qué ocurre dente que una luz violácea, nos dará la sensación de
entre el color y el espectador. tragedia y que, cuando veamos el escenario bañado
Browning decía: “Cualquiera puede escribir un de luz dorada, nos será fácil comprender su expre­
libro, pero para leer un libro, es menester ser hom­ sión. Pero ello no infiere que limitemos la riqueza
bre”. Lo mismo que ocurre con ese lector, ocurre con expresiva de cada tono por una simple fórmula en la
nuestro espectador. Es evidente que en esa fuga del que cada color corresponda a un sentimiento deter­
creador hacia la originalidad, éste, debe temer no minado; porque los matices de unos y otros son infi­
ser seguido. Hay muchas razones que justifican y lo nitos y ello determina la libertad del artista.
impulsan hacia la búsqueda de nuevas armonías. Y ya que hemos calificado de tan numerosos los
Entre otras, él es el vate; vaticinador; él es el con­ matices de cada color, enfrentemos el problema de
ductor de los gustos de las masas; pero en esa sen­ su enumeración. Si nos referimos a Newton como
sibilización en sentido ascendente, que notábamos que uno de los primeros que inició esta catalogación, re­
podía acompañar la historia del color, se corre el pe­ cordemos que él, limitaba sus conceptos a lo pura­
ligro de moverse dentro de las posibilidades capta- mente físico. Separaba lo metafísico y lo religioso,
tivas de una élite. Es indudable que hay principios como mundos en los cuales sus conclusiones no de­
eternos, como los hay en todo arte, y más, aquí hay bían inmiscuirse. Por consiguiente, si nosotros con­
también una tradición fuerte que nos lleva a consi­ ceptuamos que el arte participa de esos dos mundos,
derar cada color con un sentido anímico; la pasión debemos declarar que Newton no pensó en él cuando
del rojo, la tristeza del negro, la desesperación del hizo su clasificación. Es cierto que buscó siete colo­
amarillo. O si no, con un sentido simbolista tradi­ res, según se dice, para establecer una relación entre
cional, tal como le concede la liturgia católica; la es­ la cromática y la música; pero eso lo interpretamos
peranza del verde, el martirio del rojo, la pureza del más con una intención de unificar y de ordenar, que
blanco, la gloria del dorado, el valor fúnebre del ne­ de inmiscuirse dentro del arte.
gro, penitencial del violado y del morado, o el re­ Ya Broglie nos cita a través de sus estudios, cómo
cuerdo del cilicio del marrón. los hombres de ciencia tienden siempre hacia la uni­
Pero hay que recordar que el color, como valor ficación, hacia la simetría, por un instintivo deseo
plástico, no se ciñe a esos tonos simples, (que son de claridad y de nitidez.
una nueva reafirmación del valor arcaico de los mis­ Además, todo intento de relacionar y descubrir,
mos, en las épocas primitivas, de los cuales proce­ por ende, nuevos panoramas dentro del campo de un
den las tradiciones). Los colores en la plástica son arte, sirviéndose de lo ya establecido en otro, no era
complejos y aun renovados. Entonces, la explicación ya en ese entonces un invento y reviste siempre cierto

179
 interés. Sólo cuando con ello se llega al extremo de relaciones bien definidas con la obra total que sir­
hacernos violentar los conceptos, como hizo Seeman. ven. Se establece pues una dependencia de la cro­
al querer buscar correspondencia entre notas y to­ mática, en favor de la unidad total.
nos, es que el sistema fracasa. Pero en realidad, toda Además, dentro de cada una de las artes, el colot­
exploración de los caminos de un arte, está facultada es visto de distinta manera. No sólo por las diferen­
por los hilos conductores de las experiencias habidas tes técnicas, por medio de las cuales recuerda su
en todos ellos. sensación, sino por el distinto valor que cada clase
Steinhof nos dice: “los colores deben emplearse de artista le adjudica.
como los sonidos de la música”. “Es imprescindible Para aclarar el caso, recordemos cómo tratan
contar con determinados intervalos de los tonos (que el color los literatos. Tanto el novelista realista o
son las cuartas, los medios, los tercios)”. simbolista, como el propio autor dramático, suelen
No se nos escapa lo exageradamente absoluto del hacer acotaciones que, cuando más realistas son,
aserto. Porque no nos dice el autor que los interva­ menos traducibles a la práctica resultan. Las mara­
los de quinta, en música, son los más importantes villosas evocaciones coloristas de Wilde en sus cuen­
dado que nos proporcionan la dominante correspon­ tos de “El Pescador y su Alma”, que reúnen un valor
diente a la tónica de la escala y que se consideran de sugestión tan grande, resultarían chillonas y casi
como primer tono armonioso; segunda, tercera y ridiculas, si las quisiéramos plasmar.
cuarta son disonantes; y dentro del color, la varia­ Sólo cuando los poetas nos hablan de blancos
ción de las vibraciones de cada tono no nos permiten algodonosos, o de cerúleos cielos, nos permiten tra­
pasar de esos intervalos. En la cromática, ni la quin­ ducir mejor a la plástica sus concepciones. Y enton­
ta, ni la sexta, ni la séptima, ni la octava (tan im­ ces lo haremos con indiferencia de sus valoraciones.
portante en música, esta última) son factibles de Lo único que nos ligará a ellos, serán los principios
conseguir. generales de arte que rigen tanto una como otra com­
A pesar de ello, podemos reconocer el interés de paración.
esa correlación. En los últimos tiempos, hemos te­ Volviendo a la nomenclatura de Newton, recor­
nido manifestaciones que corroboran ampliamente demos sus siete colores fundamentales; nos servirán
esta aseveración. Por no entrar en detalles, sólo ci­ de base, para poder pasar una revisión muy somera,
taremos un autor y una obra: Disney y “Fantasía”. de las diversas teorías que, desde ya anuncio, des­
Pero he aquí que entraríamos en el dominio de echaremos.
las artes puramente coloristas y musicales v para Newton reconoció siete posibilidades de descom­
nosotros, el color, tanto dentro de la arquitectura posición de la luz blanca, que llamó violeta, añil, azul,
como dentro de la escenografía, tiene un valor de verde, amarillo, anaranjado y rojo. Este número de
arte aplicada. colores, ha sido variado por estudios posteriores,
Hurtado nos recuerda que dentro de los moder­ desde tres hasta mil. ¿A qué se debe ello? Lo pri­
nos complejos del arte, arquitectura y teatro, existe mero, a un deseo de síntesis; se entendía que esos
una especie de ascetismo dentro del uso del color, tres colores fundamentales, pudiesen originar a los
que responde a la tendencia de permitir la clara de­ restantes. Las teorías que sostenían este principio,
limitación de los volúmenes, de los espacios y sus diferían entre sí con respecto a la elección de los tres

180
 T A D DE ARQUITEC TURA

elementos genéricos. Brewster elegía el rojo, el ama­ Y luego cita un innovador del sistema citado; se
rillo y el azul. Hago a menos a Veis, el detalle de trataría de alguno que pretendió simplificar. La sim­
cómo se obtenían los restantes, por ser teoría muy plificación consiste en hacer que la fórmula aparez­
vieja y, si bien ha sido desde hace tiempo desechada, ca bajo este nuevo aspecto:
es aún muy conocida.
Posteriormente, Young y Helmoltz, basándose en R Oi No
razones de orden fisiológico, determinaron que los la
tres colores fundamentales eran: rojo, verde y vio­ R Oa Nu
lado. Tres fibrillas nerviosas, dentro del órgano de li
la visión, serían las encargadas de captar las longi­
tudes de onda distinta, que provocan estas tres co­ Y bien, aunque parezca irónico, la fiebre que
loraciones ; sobre esta teoría físico-fisiológica, edi­ existía por encasillar y ordenar era tanta, que el
ficaron todo un edificio de leyes, que permiten en­ propio Vibert, que tan sabiamente reconoce el error
contrar los complementarios, que determinan y ennu­ de los demás, intenta él mismo una ley de coloración.
meran graduaciones de matices, que rigen los fenó­ Como todas las demás, esta clasificación es inge­
menos de los contrastes. niosa y aparentemente reviste una gran plasticidad.
Maxwell y otros teorizadores, compusieron y per­ Se compone de seis colores primarios y siete inter­
feccionaron sistemas mecánicos de cartones colorea­ medios, de los cuales, el primero y el último, son el
dos, que al girar con determinada velocidad, permi­ violeta y el carmín. El sistema se complica terrible­
ten observar los efectos de las mezclas de los colo­ mente cuando se trata de establecer una serie de
res, evitándose los defectos que en ciertas mez­ leyes que conforman todas las posibilidades de las
clas pudiesen producir las impurezas de las materias combinaciones. Ni el tiempo nos permite ni lo cree­
colorantes. Como dichos cartones estuviesen gradua­ mos de gran utilidad a otro título que no fuera de
dos cuidadosamente, la mecanización y el aspecto curiosidad, el insitir sobre todas estas teorías. Con­
científico de la teoría, se completó. De esta manera, sideramos oportuno el momento para indicar, de
la formulación de la composición cromática llegó a acuerdo a todo lo que tenemos visto, qué es lo que
tomar caracteres terriblemente rígidos y, en el fon­ debemos entender por color, cuáles son los resultados
do, aunque se quisiese disimular con protestas de re­ de sus combinaciones y qué es lo que podemos pro­
conocimiento al instinto pictórico de los creadores, poner para la mayor obtención de efectos preconce­
terminaba por darse un recetario que reducía el arte, bidos. Ahorrémonos una explicación física; sólo un
a una simple manipulación de números Cada color estudio más profundo, nos podría remitir a ella, para
estaba perfectamente prontuariado, de manera de poder reconocer las causas de lo que estableceremos;
quitarle toda nobleza. Vibert, comenta jocosamente, y en realidad, ello no nos agregaría nada a la finali­
cómo se recetaba la coloración que correspondía a la dad buscada.
cara de un joven de veinte años (y agrega: no vein­ Comencemos por reconocer que el color es una
tiuno o veintidós), reproduciéndola en su tratado; la sensación, que puede variar de acuerdo a tres carac­
fórmula era: terísticas principales: intensidad y brillo, tono y ca­
tono 4 rojo 3 10, 4 - 5. lidad. No ocultaremos que aquí las características de

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 T A I) DE A R Q V T T E C T U R A

las notas musicales nos han dado una pauta de or­ ración. Pero esta reflexión, no se produce directa­
denación. mente, sino que los rayos luminosos que hayan pene­
Entendemos por intensidad la mayor cantidad de trado en su contextura irán haciendo un mayor nú­
luz coloreada absorbida por el objeto, por brillo, el mero de reflexiones sobre el material, antes de llegar
poder lumínico que ese objeto adquiere luego de ha­ a nuestra vista.
ber absorbido una intensidad determinada. En estas circunstancias, el rayo absorbe más y
Por tono, la diferencia de especie de rayo lumi­ más color, llegando así a un poder de saturación
noso reflejado. grande. Como consecuencia, para esos rayos, la in­
Por calidad, la distinta modalidad de reflejar el tensidad será mayor y el brillo menor. Para los rayos
tono. que hayan penetrado menos hondo, la reflexión se
Tratemos de aclarar traduciendo a música: tono, producirá a un grado de saturación menor y de brillo
tendrá el mismo valor en cromática, que en el arte mayor. Los rayos que sólo hayan tocado la superfi­
de los sonidos. cie, serán los que darán el brillo particular de la
Intensidad y brillo, responderían respectivamente tela.
a la fuerza con que ha sido producido el sonido y al Supongamos ahora, que en lugar de una tela se
sostenimiento del sonido mismo en su ejecución. tratase de un trozo de madera no pulimentada. Las
Calidad, significaría, dentro del idioma musical, reflexiones serán simples y sólo de una clase. Un
las diferencias propiorcionadas por los distintos so­ determinado haz de rayos llegaría a la superficie,
nidos de cada instrumento con respecto a la misma se descompondría entre aquellos que son absorbidos
nota. y los reflejados, y la visión tendrá una sensación
Planteado así, reconoceremos que un tono cual­ totalmente distinta. Por otra parte, si consideramos
quiera, el rojo, por ejemplo, puede tener mayor o una fibrilla del terciopelo, observaremos que su con­
menor intensidad sin dejar de ser rojo y equipararse textura nos permite adjudicarle la propiedad de pu­
en ella, a otro tono cualquiera. La intensidad es, en lido que no tiene la superficie de la madera de allí
realidad, la saturación del elemento coloreado de luz, resulta que los rayos que no han penetrado en el
de color determinado. Una comprobación de igual­ género, reflejarán una luz en forma de haz dirigido,
dad de intensidades, la tendríamos al fotografiar dos concentrado, que producirá esa sensación típica que
tonos distintos que nos dieran dos grises igualmente reconocemos por brillo. En cambio, la superficie de
oscuros. la madera, rugosa, con el aspecto “accidentado” que
El brillo no se refiere a esa saturación del color, presenta si la miramos a través de un simple lente
sino a su poder reflector, aumentado, casi siempre, de aumento, nos dará en su reflexión una serie de
en perjuicio de la misma intensidad. rayos no concentrados, “desparramados”, podríamos
La calidad se refiere principalmente a las carac­ llamarlos, que nos dan la sensación de luz difusa.
terísticas del material que recibe luz. Un ejemplo Esa serie de diferencias que adquieren caracteres
nos aclarará completamente el concepto. Un género, múltiples en los materiales que nos causan una sen­
como el terciopelo, recibe un haz de rayos luminosos sación cromática, son los que determinan la “cali­
y absorbe parte de ellos y refleja otra parte. Los dad”. Y así, si seguimos apoyándonos en la música,
rayos reflejados, serán los que determinen su colo­ podremos equiparar el brillo de una seda o de un

182
 a n n e ARQUITECTURA

terciolepo, al del violín o un piano con pedal, mien­ que sean francamente opuestos (complementarios)
tras que el efecto más aquietado del trozo de madera, en donde el efecto será contrario, es decir, que ten­
nos recordará el sonido de un piano con pedal amor­ derán a parecer el uno más verde y el otro más rojo,
tiguador. respectivamente. Suponemos que con enunciarlo así,
Las variaciones posibles dentro de las calidades esquemáticamente, el principio de contrastes quede
son tan numerosas, como las posibilidades dentro del por muy conocido, suficientemente determinado.
brillo y aun dentro del tono. Ahora bien; estamos frente a elementos plásticos
Con respecto a este último, en posteriores obser­ definidos dentro de las posibilidades que nos da la
vaciones efectuadas en el espectro solar, se comprobó corta extensión de este estudio. ¿Qué queda, pues, a
la existencia de una porción de rayas que separan hacer con ellos? Simplemente, tratarlos de acuerdo a
tonos y matices llegando hasta el número mil. De las leyes o disciplinas que rigen todos los elementos
allí que si tomásemos como tono independiente cada de que se sirven las artes en general. Proporcionar­
una de las superficies del espectro, encerradas den­ los, estableciendo relaciones armónicas entre unos y
tro de dos de esas rayas, el número de colores puede otros. Someterlos a la escala de nuestras percepcio­
multiplicarse a cantidades enormes. Agreguemos a nes, a la escala humana. Equilibrarlos de acuerdo
eso, que en el espectro no encontramos ninguna tona­ con sus valores de intensidad, de brillo, de tone, de
lidad de marrones, de grises ni ninguno de los mati­ calidad, y teniendo en cuenta las deformaciones de
ces más oscuros o más claros de cada uno de los sus tonos por efectos del contraste.
colores, no hay allí las mezclas con el blanco y el ne­ Cuando los arquitectos se encuentran frente a un
gro. Podemos añadir aun que no encierra, el color problema de proporcionar espacios y volúmenes para
púrpura, tono que media entre el violáceo y el car­ componer una obra, ¿acaso recurren a la física para
mín y ya nos haremos cargo que el panorama de ello? ¿Qué disciplinas son las que rigen la obtención
matices se multiplica cada vez más. del dominio de la técnica de la composición? Las del
Impuestos así de la multitud de elementos de que trabajo y del estudio metódico. No podríamos jamás
nos podemos servir, se nos presenta el problema de encerrar en fórmulas, ninguno de los principios a
como manejarlos; para ello, es necesario que esta­ que nos debemos someter, cuando pretendemos cons­
blezcamos, por lo menos, una de sus propiedades, truir una composición arquitectónica.
que nos permitirá crear nuevas posibilidades en la Pero eso sí, hay un estudio de años, que nos pone
cromática. Se trata del fenómeno de los contrastes. en continuo contacto con los elementos con que va­
Debido a dicho fenómeno, cada tono adquiere un valor mos a trabajar, que nos hacen adquirir los conoci­
distinto, cuando se halla en contacto con otro. Si se mientos necesarios en las mejores condiciones.
trata de dos colores vecinos en el espectro, el efecto Para abreviar un estudio que no podríamos más
a comprobarse es que tenderán a alejarse uno del que iniciar aquí, sólo propondremos un ejemplo: Su­
otro; por ejemplo, un azul y un verde, cerca uno de pongamos que hemos de componer una obra en la
otro, tenderán, el primero hacia los violáceos y el se­ que el color interviene por sí sólo como elemento a
gundo hacia los amarillos. Si en lugar de ser vecinos, manejarse. Tomaremos ante todo una escala deter­
están algo más alejados entre sí, producirán la mis­ minada de diferenciaciones tonales que regirán nues­
ma sensación pero amenguada; hasta el límite en tra composición. La escala puede ser de módulo gran­

183
 T A D D E ARQUITECTURA

de: colores netamente separados entre sí, o de mó­ En principio, sólo dos condiciones esenciales; una
dulo pequeño, colores poco diferenciados. Como ejem­ ley gravitará por encima de todas las otras: el color,
plo del primer caso, recordemos las diferencias tona­ en estos casos, forma parte de un complejo de artes
les que rigen un affiche o una ilustración de cuentos y debe colaborar con los demás elementos plásticos y
de niños; y del segundo una pintura de la escuela no plásticos, en la conformación de una unidad es­
impresionista francesa. Mantendremos este orden tructural predispuesta por un director o un autor.
dentro de todo nuestro proceso de composición. Lue­ Además deberemos librarnos de caer en lo que
go, de acuerdo a las diferencias tonales, establecere­ podríamos llamar ripio o pleonasmo gramatical.
mos proporciones de variación entre unos y otros, de Cuando para la expresión de una idea, de un conte­
modo de no hacer notar una exagerada diferencia nido, expresado o no, intervienen una serie de fac­
entre las distancias que separan tonos, que equidis­ tores como son formas, espacios y color, en la arqui­
tan entre sí sobre la superficie de la composición. tectura; y formas, espacios, color, gestos, palabras y
Observaremos que colores demasiado brillantes y se­ movimiento en el teatro, no es necesario y más, es
parados dentro del espectro, nos proporcionarán un contraproducente que todos tiendan a subrayar, a
efecto demasiado vivo en la visión, que resultará repetir la misma sensación.
molesto y por tanto nos impedirá de apreciarlo; tra­ Como por otra parte, el teatro encierra, en gene­
taremos, pues, de no sobrepasar la escala humana de ral, un contenido complejo en extremo, se admite
percepción cromática, en ese sentido. Observaremos más fácilmente que pueda caber la necesidad de una
también que matices demasiado pequeños, no serán serie de elementos expresivos. Así, por ejemplo, for­
diferenciados por el ojo, acostumbrado a variaciones mas y espacio, determinando un estado de pesadez,
tonales mayores; también evitaremos pues, escapar de ahogo, admiten que el color nos dé un clima de
a la escala humana en ese sentido. Cuidaremos que tragedia o de tristeza; y la palabra exprese cansan­
las divisiones de los tonos en toda la composición,
cio, etc.
sean francas; no caeremos en una tonalidad sucia. Y
Por ello el teatro, presenta una enorme posibili­
de acuerdo a los diversos valores de luminosidad e
intensidad, de tono y de calidad, estableceremos rit­ dad de medios expresivos para una gran cantidad de
mos, de manera de acentuar dentro del movimiento sensaciones a expresar, y por tanto, la creación será
general de tonos, aquellos que nos interesen predo­ más difícil e interesante.
minantemente. En arquitectura el contenido es frecuentemente
Por fin dispondremos que un equilibrio general más simple y por consiguiente estamos frente a un
i ija estos ritmos, para que la sensación de armonía caso, en el cual los medios de expresión, si bien son
sea completa. menos, pueden resultar aún demasiados. Entre otras
Tales son, a grandes rasgos, los principios con los causas, recordando que lo teatral rige para un mo­
que nos dirigiremos para poder iniciarnos en el es­ mento determinado, mientras que lo arquitectónico
tudio del nuevo material plástico con que contamos. perdura y será captado a través de una vivencia más
¿Qué condiciones especiales tendremos en cuenta, profunda y duradera. De ahí la contención que de­
cuando nos atengamos a la composición del color, en berá regir en el uso de cada uno de sus elementos,
la arquitectura y en la escenografía? para no caer con más facilidad aún que en la esce-
 ANALES DE LA F A C U L T A D DE ARQUITECTURA

nografía, en el perjudicial pecado de un exceso de mentó vertical. Veamos ahora los elementos de fila­
impresión. mento horizontal.
La escenografía al prestarnos un campo de acción Torpedos: para iluminar los laterales. Cuentan
más vasto, nos permite ejercitar con más amplitud con un condensador hecho con lentes y están dis­
las posibilidades del color. Las diferentes técnicas puestos de manera de no permitir la descomposición
Que nos obliga a manejar, tanto el color en forma de de la luz. Determinan rayos que sólo pueden tener
rayo de luz, como en forma plástica en movimiento una amplitud determinada. Sirven para dar los ra­
(trajes) o en plástica en reposo (trastos) nos pro- yos de luz que atraviesan la escena.
corcionan un mejor dominio sobre el tono, el brillo Torpedo de puente. Es el que se usa para el últi­
o la calidad de lo que podría hacérnoslo la arquitec­ mo efecto nombrado. Toma su nombre de su coloca­
tura. ción.
A eamos, entonces, cómo dispone el teatro sus Reflector de puente. Reflector de arco; tiene ma­
herramientas en una breve revisión que nos dirá, las yor carga de luz, que puede abrir o cerrar a volun­
facilidades que ellas nos proporcionan. tad. Obra como un pincel luminoso. En el Colón hay
Comencemos por la Ribalta, conjunto de luces cinco puentes. En el SODRE no hay ninguno; y en
colocadas en la parte más exterior del escenario, so­ el reflector de arco voltaico se usa principalmente
bre el suelo. Obra principalmente sobre el actor. para puentes o para afuera del escenario; esta últi­
La Americana, línea de luces paralela a la embo­ ma práctica no es aconsejada por no atraer la aten­
cadura, sobre ella misma, la más grande de todas ción del público a un elemento exterior del mundo
las otras líneas que le son paralelas, y que están del escenario. En dichos reflectores, se usa princi­
dispuestos al fondo. Tiene efectos basados en tres palmente el azul, en segundo lugar el rojo y, por
colores, cada color puede tener su resistencia, o pue­ ultimo, el amarillo. Su luz cae de distintos puntos y
de trabajar colectivamente. Obra sobre la escena. con distintas intensidades.
La línea de tachos. Con potencia menor. Paralela a Todos estos aparatos lumínicos obran en dos ma­
la americana; obra preferentemente en el ambiente neras distintas unos y otros: a resistencia o a ma­
del escenario. Cada línea tiene un color entero y una nera directa, fija. En la primera manera, se puede
resistencia colectiva. Erses o barales. Paralelas a las graduar la intensidad de la luz, por medio del tablero
anteriores, obran en el ambiente sobre los bastido­ de resistencias llamado órgano. En la segunda ma­
res. Usan tres tonos; rojo y azul son los más co­ nera, sólo se puede cerrar o iluminar bruscamente.
rrientes; a veces se usa el blanco. En el reflector de carbón, cuando abrimos el arco
Tachos de panoramas. Cuando el panorama es separando los carbones, tenemos menos luz; si los
cupulado, siguen la curvatura del mismo tratando cenamos, obtendremos más luz y más intensa, por
de acentuarla. Cuando el panorama es cilindrico, si­ la mayor concentración; pero el efecto de resisten­
guen la disposición mejor para dar sensación de cú­ cia es muy difícil de lograr por medio de estos re­
pula. Para eso se usan con cierta inclinación que flectores. Solo se consigue aproximadamente, me­
intensifique y amengüe la iluminación en las zonas diante dispositivos adicionales.
que corresponden. Efectos a conseguirse con los aparatos hasta aquí
Hasta ahora hemos mencionado luces de fila- descritos. Lavados de luces: es uno de los efectos

185
A N A L E S I> E L A F A C U L T A D D E A R Q U I T E C T U R A

para el cual sería necesario operar con los aparatos momentos de la acción. Está demás decir que dichos
que tiene el Colón. A pesar de ello, se han obtenido tonos de fondo, deberán ser en lo posible neutros y
efectos de lavados interesantes disponiendo nuestros capaces de absorber las distintas luces. Podemos es­
reflectores en formas especiales. El efecto consiste tablecer que algunos colores, pueden dar una gama
en un esfumado, como el que se hace con la acua­ limitada de colores por superposición de la luz color
rela, teniendo en cuenta que aquí la graduación es sobre su color propio y otros, en cambio, se presta­
más evidente en tono, intensidad y calidad de color. rán más para el juego.
Golpes de luz repentinos. Luz que mancha de Así por ejemplo, el rojo sólo admitirá tonos ro­
golpe, dando la sensación de sorpresa, obtenido por jizos y negros mientras que un rosa pálido nos dará
arco voltaico. Se puede usar para llamar la atención una posibilidad mucho más amplia de gamas.
del espectador sobre un punto determinado. Supon­ En la luminotécnica teatral se distinguen las
gamos que queremos hacer aparecer un personaje o tres valorizaciones que ya reconocimos con respecto
una luz color sin que el espectador sepa claramente a los colores: tono, intensidad y calidad. Se consigue
de donde proviene. Por el lado contrario del escena­ respectivamente: la primera, por el cristal inter­
rio, dejamos entrar un tono determinado con la luz puesto entre la fuente lumínica y el plano de refle­
de arco abierto “en ambiente”. xión de la misma; la segunda por la intensidad de
Vamos cerrando gradualmente la amplitud que ese mismo foco lumínico. Y la tercera, calidad, junto
abarca esa iluminación, hasta que la llevamos casi con el brillo, por la calidad del material sobre el que
repentinamente a su máximo, concentrándola en ese se refleja el color. En el teatro los materiales nos
extremo del escenario por donde la hicimos entrar. permiten obtener los matices más finos y la resis­
El espectador es llevado instantáneamente hacia el tencia graduada, nos permite fijarlos, para reobte­
golpe de efecto del arco y ese es el momento en que nerlos en cada caso que necesitemos reproducirlos.
se puede introducir por el otro lado el misteriosa­ Por la superposición y mezcla de cada uno de los
mente aparecido. Cuando la sorpresa del arco ha colores, obtenemos las expresiones más sutiles.
terminado, aquel ya está dentro del campo visual del Podemos construir un lenguaje de colores per­
espectador. Como se consiguen los colores con la luz. fectamente hábil para todas las necesidades de ex­
Establezcamos que dentro de la coloración, la luz presión. lenguaje que traducido a la jerga teatral
es lo fundamental de la escena. Hay espectáculos nos da frases tan significativas como: emborrachar
que basan su escenificación casi exclusivamente en una escena de luz, hacer desangrar una escena en
ella. Los Ballet Joss, por ejemplo. Para completar ese rojos, trabajar con las mil gamas de un solo color,
criterio, bastará agregar que el color en la esceno­ etc.) ('). Para ello se tienen en cuenta una serie de
grafía. se consigue más con la luz, que con el color detalles técnicos que sólo la experiencia nos puede
propio de cada uno de los trastos usados. Así, cuando
se piensa en dar la sensación de color, no es necesa­ O Este es uno de los efectos más interesantes y comple­

rio pensar en colores determinados y fijos, para jos; se basa en el movimiento de un actor, colocado en el
centro de la escena e iluminado por ambos costados por luces
pintar cada uno de los trastos, sino que más bien, en
ligeramente distintas en tonos; al girar el actor, los colores se
darle tonos de fondo, que permitan vivir en ellos mezclan y dan la sensación de girar ellos mismos de un tono
las luces coloreadas que incidirán en los distintos a otro.

186
 A D DE A R Q v I T E C T U R A
A N ALES 1) E L A F A C U L

hacer conocer ejemplo ele ello, es el de “hacer correr satisfacerlo más por cuanto ello hubiese motivado
los colores sobre un tono determinado, que general­ una extensión mayor que la del tiempo disponible
mente es un blanco gris. Pues se reconoció que éste para una conversación como la de hoy.
produce un proceso de captación del color que corre Lo que no sabemos, es si habremos hecho surgir
por encima de él, tan rápido, que permite que el ojo una visión nueva del problema viejo; y ese era otro
no se aperciba del cambio de lugar del mismo. de nuestros principales objetivos. Pero suponemos
que nuestro intento no ha de verse frustrado por
cuanto si existe una cierta inquietud frente a1 pro­
Creemos haber conseguido nuestro objeto, que blema, dicha inquietud traerá aparejada una acti­
era mostrar el interés que podía encerrar el estudio vidad de investigación y rechazo de viejos prejuicios.
del color como material plástico, en sus distintas En esa actividad de todos, es que quisiéramos
manifestaciones como, luz, como materia coloreada, vernos mezclados, en una común búsqueda de reno­
móvil o estable. Comprendemos perfectamente que vación de horizontes, para la creación de los profe­
ese interés, sólo está despierto y que no podríamos sionales y las enseñanzas de la Facultad.

1IIIIIIF
uiir

187
 ANALES DE L A F A C U L TAD D E ARQUITECTURA

Por el Arq. JULIO A- PIETjROMNTO

TESIS CORRESPONDIENTE AL CARGO DE “ASISTENTE HONORARIO’’ DEL CURSO DE PROYECTOS DE

ARQUITECTURA DICTADO POR EL PROFESOR ARQUITECTO RAFAEL RUANO.- I AL III AÑO

1 ’) DE MI NOMBRAMIENTO Y NECESIDADES Me propuse entonces, no separarme por ningún

ESPIRITUALES QUE ME LLEVARON A ESA concepto de la Casa de Estudios, por lo cual decidí
CASA DE ESTUDIOS. colaborar, aportar mi esfuerzo a la obra cultural y
meritoria que la Facultad realiza por intermedio de
Fué con verdadera satisfacción e íntimo placer sus autoridades y profesores, tratando de sumarme
que recibí en Agosto 29 de 1934, en contestación a en consecuencia a ellos y de ese modo cumplir con
la mía de Julio 10, (donde me permitía pedir al Ho­ una doble finalidad: Aumentar mis conocimientos y
norable Consejo el cargo que ocupé desde entonces enseñar lo aprendido con todos los medios que pu­
en esa Facultad) el nombramiento de Asistente Ho­ sieran a mi alcance.
norario en el taller del Arquitecto señor Rafael El carácter peculiar de la Arquitectura se refleja
Ruano. siempre intensamente en todas sus manifestaciones,
Y digo: íntimo placer, porque en el supremo ins­ adquiriendo aún una mayor entidad al entrar en el
tante en que me recibí (11 de Noviembre de 1933) campo de la enseñanza, donde es en origen su propia
dentro del lógico y natural desvarío de alegría, com- y mayor dificultad.
prendí que me alejaba definitivamente de la Facul­ En efecto, me puedo preguntar: ¿se enseña o se
tad, de los compañeros, de mis profesores, para en­ aprende la Arquitectura, o lo que es más, se sabe la
trar de lleno en actividades, donde no encontraría Arquitectura?
el calor amable, la amistad sincera y por sobre todas Bajo este punto de vista se me presentaba pues
las cosas, el ejercicio continuado y constante del ta­ un vastísimo campo de exploración cultural en el
ller, lo que redundaría en consecuencia en una pér­ que particularmente me convertía en profesor y
dida lógica de calidad por razones de estancamiento. alumno, posición a la que gustosamente me sometía.
188
A N A I. E S 1) E I. A F A C U E ’ A D D E ARQUITECTURA

Apenas interrumpida por una licencia, (motivada que la provoca; podríamos decir en fin, que Arqui­
por exceso de trabajo), he seguido los cursos cons­ tectura es encerrar en el dominio de la plástica es­
tantemente, encontrando en ellos las satisfacciones pacial y volumétrica, provocando la emoción esté­
que buscaba, alargándolos en lo posible por las mis­ tica, el espíritu y la vida misma del hombre y sus
mas causas, declarando honestamente que escribo necesidades.
estas líneas con gran pesar, puesto que ellas signifi­ Todo ello nos daría una imagen, leve si se quiere,
can el final de mi cargo de Asistente Honorario en pero imagen al fin, no de lo que sabemos, difícil es
la Facultad de Arquitectura. “saber” en esta materia, pero sí de lo que intuimos
Agradezco a las autoridades de la misma la bene­ en la Arquitectura y su objeto.
volencia con que me han tratado y la simpatía que Hay en Arquitectura valores permanentes y va­
he encontrado en todas mis gestiones; ello me obliga lores cambiantes. La composición, o por mejor decir,
a retribuir favores, por lo cual trataré de no defrau­ la nobleza de la obra arquitectónica será tanto más
dar la confianza que en mí han depositado, devol­ elevada y perdurará más, en cuanto sea la fiel expre­
viendo con creces los conocimientos adquiridos. sión sintética de valores persistentes.
El satisfacer “funcionalmente’’ determinado pro­
grama, significa solamente contemplar un factor
29 DE LOS VINCULOS QUE EXISTEN ENTRE temporario, y por lo tanto, esa satisfacción única­
ALUMNOS Y PROFESORES. COMUNION DE mente proporcionará a la obra arquitectónica un va­
ALMAS, COORDINACION DE IDEAS. lor también temporario.
La marcha incesante del tiempo provocará nue­
—Sentido del equilibrio arquitectónico.
vas necesidades a las cuales la composición arqui­
—Idea y sentido de la proporción, compo­
ción. escala, carácter y expresión. tectónica ya no se adaptará “funcionalmente” con
la misma perfección y entonces no prevalecerá aque­
¿Qué es Arquitectura? ¿Cuál es su objeto? Difí­ lla, si no tiene en sí valores nobles y permanentes
cil es expresar todo ello en los estrechos límites de que la identifiquen como manifestación pura de una
unas pocas palabras. inquietud estética real de un hombre o de una época.
Podríamos decir que Arquitectura es el arte de Cuando se estime y discierna claramente la dife­
componer volúmenes, superficies y espacios en orde­ rencia entre esos valores de la obra arquitectónica;
nación tal que provoquen en el espíritu la sensación cuando el espíritu creador busque y contemple intui­
de equilibrio de verdad y de armonía; tivamente en lo nebuloso y abstracto de la compo­
Podríamos decir que Arquitectura es hablar y sición la satisfacción y valorización de aquellos fac­
decir en el lenguaje armónico de las formas, todo tores, entonces realmente podrá decirse que el hom­
aquello que brille potente y poderoso, en el espíritu bre vive el verdadero sentido de la Arquitectura.
inquieto de quien siente y vive la angustia amarga
de un problema; podríamos decir que Arquitectura El proceso de disciplina y análisis de la compo­
es la expresión formal, plena de espíritu vivo, de la sición, el conocimiento de determinadas directivas
sensibilidad y de la intuición plástica del hombre, funcionales, la adquisición mayor o menor de cono­
respondiendo a una vivencia integral del problema cimientos técnicos y científicos, la versación sobre

189
 A 1> I» E a n o u i t E C T U R A

corrientes estéticas y artísticas del pasado y del pre­ Enseñar Arquitectura es pues, suscitar el sentir
sente, ¿determinan en conjunto o de por sí lo que se y realizar, pero como sentir y realizar es hacerla,
entiende por “saber componer”?, o el “saber compo­ aprenderla significa lanzar al propio alumno a ha­
ner” nace de algo más profundo, de algo indefinible cer Arquitectura.
y abstracto que yace, en mayor o menor grado, den­ Mucho debe velarse para que el neófito en Arqui­
tro de la propia alma del hombre? tectura desenvuelva su propia y verdadera persona­
Por sí solas aparecen las respuestas de estas pre­ lidad.
guntas, si consideramos que la Arquitectura no es La vivencia del problema arquitectónico debe ser
meramente una profesión liberal, sino que es funda­ gustada íntegramente por el iniciado, sin que inter­
mentalmente un arte, con todo lo que ello significa. fieran con ella posibles diferencias de sensibilidad
Arte que requiere indudablemente aquellos conoci­ con el maestro. Cuando éste impone su vivencia del
mientos técnicos y científicos que lo capaciten para problema al alumno, difícil será que este otro la
hacerse realidad tangible, pero que no es, ni puede “sienta” en toda su intensidad y “penetre” en todas
ser, una secuencia de ellos. sus posibilidades. Tal mutilamiento dejará su huella
El “saber” logrado solo servirá como coadyu­ entonces en su obra y más adelante en su capacidad
vante de orden técnico y material en los aspectos y personalidad.
constructivos, funcional y formal de las concepcio­
nes, pero nunca podrá entrar en el terreno de la ORIENTACION GENERAL
sensibilidad y de la intuición plástica, germen de Enseñar Arquitectura, en consecuencia, será ser­
toda composición y creación, el hacer vivir la Ar­ vir de “mentor”, de lazarillo, al alumno ciego y tor­
quitectura será la única manera de enseñar Arqui­ pe que en su ignorancia se aparte del único camino
tectura.
a recorrer: el de la verdad. El razonamiento, la ló­
La enseñanza, pues, de la Arquitectura tendrá gica, el sentido común, la meditación y con ello la
características especiales que la diferenciarán con­ deducción sistemática, lo elevarán por él; la función
siderablemente del alcance común del concepto “e/¿- del maestro será guiarles por estos senderos eriza­
señanza”. Enseñar Arquitectura, como sistema de dos de dificultades y contradicciones, sin menosca­
enseñanza, tendrá una enorme analogía con enseñar bar en ningún momento su integridad espiritual y
filosofía, por cuanto esa enseñanza no radicará en creadora.
proporcionar un saber logrado, sino en suscitar en Llevar al alumno a desembocar en el “camino
el ánimo del oyente el nacimiento de problemas y la principal” y llevarlo por medio del raciocinio perso­
necesidad de hallarles la debida respuesta. nal y particular, será conseguir “su educación” y con
Enseñar Arquitectura, de acuerdo con lo ante­ ello el equilibrio arquitectónico necesario para el
riormente expuesto, es provocar el despertar de la normal desarrollo de sus futuras actividades.
fuerza creadora que el estudiante debe tener en sí Y se entiende por “equilibrio arquitectónico”
mismo; enseñar Arquitectura es lanzar al discípulo como el “desiderátum” al que se le debe llevar, por
a la vorágine de la inquietud del enigma, para que comprender ello, el dominio completo del difícil arte
al sentir aquél la vibración de sus valores latentes, de discernir lo bueno de lo malo: saber cuándo se
se encuentre a sí mismo y realice. está en la verdadera “proporción” de las cosas;

190
A N A L E S D E L A F A C V L A D DE A R Q I' T T E C T U R A

“cuándo” un conjunto está bien compuesto; si la —donde las relaciones de los distintos elementos
“escala” del proyecto es la verdadera y si el mismo serán imposibles de separar, sin romper la armonía
está en “carácter” y “expresado” en su justa me­ general;
dida. —donde la claridad de expresión facilitará el
Es evidente que se han mencionado en estas po­ análisis y con ello la impresión de equilibrio arqui­
cas palabras, los pilares capitales sobre los cuales tectónico;
se asienta toda la educación del Arquitecto y deci­ —donde el orden y la armonía imperará, produ­
mos ello, porque fallando cualquiera de ellos se res­ ciendo en el espíritu la sensación de “belleza”, así
quebrajan los demás, perdiendo el conjunto toda como la certidumbre de madurez del proyecto;
“belleza y armonía”, visión y meta de toda obra ar­ —donde el sentido utilitario y artístico se ha­
quitectónica. brán unido, llevados por la expresión de la verdad,
¿Qué el principiante tropieza con dificultades en formando un “todo” completo.
la proporción de los elementos de su composición? ¿Qué en el planteamiento de los distintos elemen­
—Es preciso entonces iluminarlo sobre la impor­ tos, pierde la proporción de los mismos con respecto
tancia y relatividad de cada uno de ellos, respecto al a la escala humana?
conjunto total y que la falla en este sentido es tan —Se le explicará entonces la proporción relativa
fundamental que ello lo llevará en estudios ulteriores de los distintos elementos ya con y en el detalle de
al cambio completo de su composición. las cosas, para que de ellas, remontándose, llegue a
¿Qué en el estudio de esta última no encuentra la magnitud verdadera del block, bloques o sistemas
el conjunto que le satisfaga? de ellos, respecto al terreno.
—Se le guiará en ello, enseñándole que de la —que un área no se cubre con edificios grandes,
confusión de las primeras ideas, de la cual nacerá por que ella sea grande;
indudablemente la verdadera, se debe, por medio del —que las áreas pueden variar en magnitud a
raciocinio y la meditación, planear lo “fundamen­ voluntad, no así la escala de los edificios, los que
tal”, haciendo abstracción completa del detalle; que variarán dentro de las normas inmutables de la es­
se debe alejar de la mente toda traba o “regla de cala humana, según la importancia del tema a tra­
composición” (igualdades, simetrías, étc.) porque tarse.
ellas no existen, (so pena de desvirtuar con ello —que solamente la certidumbre de ello, dirá si
todo sentido artístico) ; que es preciso “ver” en el la composición se adapta o no al terreno propuesto
espacio la representación del conjunto; que la “ver­ y en qué forma y medida;
dad” por sobre todas las cosas, es decir, la traduc­ —y finalmente que, el “metro” como “patrón”
ción natural de las necesidades planeadas, sea la con­ de la escala, regirá desde un principio en cualquier
ductora del sentido común y con criterio claro re­ sentido y bajo todo concepto la composición general,
suelva las dificulades, colocando todos los elemen­ lo que permitirá siempre estar dentro de la “reali­
tos en su verdadero valor, forma y ubicación dentro dad”, principio y fin de toda composición arquitec­
del planteo general, y, finalmente que la simplicidad tónica.
y la unidad del conjunto sea la aspiración máxima ¿Qué después de presentados los distintos facto­
y constante: res que forman el conjunto, resulta que la composi-

191
 A N A L ES DE L A F A C U L T A D D E ARQUITECTURA

ción bajo el punto de vista espiritual, artístico o par­ la expresión en Arquitectura es tan fundamental
ticular, no se adapta al fin propuesto? como la partitura musical para el compositor, cuyos
—Es preciso entonces hacerle comprender que, pentagramas anodinos y mudos en su iniciación, ha­
aparte de los aspectos puramente mecánicos y fun­ cen vibrar y elevan el espíritu, al conjuro de una
cionales, existe otro tan importante como ellos, que escritura;
completándolos artísticamente forma el “todo” ho­ —que los planos de arquitectura están en idén­
mogéneo de una buena composición, donde debe re­ tico caso, pues por medio del dibujo es preciso repre­
sidir la verdadera y particular “personalidad”, no sentar en el papel las impresiones y sentimientos que
digamos del arquitecto, porque ello está descontado, bullen en su interior;
sino del tema en sí mismo.
—que por medio de él expresará los sentidos de
—Que no es posible proyectar bajo un mismo proporción, escala, carácter y composición;
punto de vista, “un teatro, que un garage”; que la
—que es en suma, el “lenguaje del Arquitecto”.
calidad de composición en uno, no puede ni debe ser
aparente ni necesaria para el otro. Lo deberá cultivar, pues, y es a base de una sis­
—Que aparte de los estudios funcionales parti­ temática, continua y constante ejecución, de estudios
culares para cada uno de ellos, el primero requiere de observación, de difíciles captaciones de expresión
"algo más”, que dado el carácter utilitario del se­ en las distintas representaciones de los elementos
gundo, no le es ni le debe ser preciso. Ese “algo más” arquitectónicos, que lo logrará, conquistando con
se traducirá en la composición como la adaptación ello, el difícil arte de hacerse comprender.
perfecta a un fin propuesto de los elementos consti­
tutivos del conjunto, donde todo estará relacionado,
matizado y valorado en su justa medida, donde cada
parte expresará su destino funcional y artístico, Hemos visto que vivir la Arquitectura es la úni­
donde el “todo” en general y aun el detalle en parti­ ca vía de posibilidad para hacerla; es más, que es el
cular, tendrá el “carácter” necesario e indispensable paso fatal y vitalmente necesario para hacer Arqui­
para ocupar por merecimientos propios, el sitio que tectura.
merece dentro de la escala de diferencias artísticas Ese carácter especialísimo de ella, requiere pol­
que en Arquitectura se le asigna a cada programa. lo tanto que la persona que se inicie en sus estudios
Y finalmente, que después de haber plasmado en lo haga sincera y vocacionalmente atraída; la Arqui­
una razón única y verdadera, el cúmulo de ideas rea­ tectura, dijimos ya, es un arte y como tal, no es un
les y ficticias, dentro de las cuales giraba su espí­ dominio de la inteligencia, sino del sentimiento; no
ritu, de haber tenido en cuenta, contemplado y res­ se llega a ella por la voluntad, sino por la predesti­
petado todas las normas de la buena composición, nación. Es por lo tanto, el predestinado a la Arqui­
resulta que’, no es posible hacerse entender, que sus tectura el único que podrá hacerla, o mejor dicho,
intenciones íntimas no se trasmiten al espectador el único que podrá vivirla.
pasivo, que su alma no vibra con la de él, que no ha
logrado expresar en el papel todo lo que su espíritu Nada se aprende si no se está apto para ello.
sentía. Es necesario, entonces, hacerle entender que (Emerson)

192
A N ALES D E L A F A C U L T A I) D E A R Q C T T E C T U R A

3") DE MIS OBSERVACIONES PARTICULA­ —con sintetización do materias teóricas y aún

RES EN CLASE. anulación de las mismas;
1) régimen de proyectos. —con variantes de expresión y distinta amplitud
de proyectos;
2V) vida de taller.
—con el cambio de regímenes (anuales o semes­
3') esquicios de Arquitectura.
trales) y con ello menor cantidad de exámenes;
Difícil es, en un trabajo como éste, exponer mis —con y por la conquista del factor “tiempo",
observaciones de clase, sin pecar de discreto. porque es él, el que dará la solución de estos pro­
Durante mi actuación en esa “Casa de Estudios’’ blemas.
(7 años aproximados) he llegado a conclusiones En suma, se pretende y se debe simplificar “teó­
que tendré gusto en exponer sucintamente. ricas" en su amplitud y extensión, sin menoscabar
Que ellas sean valederas o no lo dirá un detenido los fundamentos de las mismas, para poder así de­
análisis posterior, pero siempre serán mi más ínti­ dicar a las prácticas de Arquitectura todo el tiempo
mo sentir, palpadas como estudiante y afirmadas en que requieren, “el que será por principio siempre
mi docencia. escaso”.
No pretenderé echar al suelo un régimen de estu­ —cuando lleguemos al límite del análisis;
dios cuyo ciclo de experimentación no ha terminado —cuando ya no sea posible seguir experimen­
aún; que evoluciona y seguirá evolucionando en pos tando ;
de un ideal de perfección, pero pretenderé, eso sí, cuando so tenga la sensación de haber elimi­
aportar mi “grano de arena”, apuntando los de­ nado de las materias teóricas todo lo superfino y aun
fectos e inconvenientes que he observado y tratando haber cambiado do categoría a varias de ellas, ha­
de plantear soluciones para los fundamentales. ciéndolas entrar en la de la “historia”;
—cuando se dejen de lado intereses creados y la
Dijimos que el régimen de estudios en Facultad docencia en general atribuya honestamente a cada
no ha llegado a su máxima perfección, pero no ha materia su justa importancia, recién entonces, Ar­
logrado ese ideal, no por los estudios en sí, de cuya quitectura cobrará por sí sola todo su valor y como
discusión nos abstendremos, sino por la “forma de Arto que os, libre ya de trabas, tomará el impulso
estudiar".
necesario para desarrollar y evolucionar hacia la
La acumulación de materias teóricas pretenden cumbre de lo sublime.
anular e impedir el desarrollo normal e importantí­
simo de las prácticas (proyectos) que son en sí, fun­ 29 VIDA DE TALLER.
damentalmente, la “vida” y el “porqué” del Arqui­
tecto. A mi entrada en Facultad, una de las cosas que
El punto básico de todos esos males radica allí más llamaron mi atención y que luego se adentró
y es allí donde se dirigen todos los esfuerzos de in­ e hizo carne en mi espíritu, fué “la vida de taller”.
vestigación : Fué con curiosidad primero y con devoción des­
—con distintas soluciones de formas y principios pués que me presté a ese intercambio de ideas, a
docentes; ese aprendizaje “intercompañeros”, donde los de

193
 D E L A F A O V K ' A T> I» E A R Q U I T E C T U R A
A N A L E S

los años superiores con su mayor experiencia mar­ reas, dado que los estudios en Facultad se han in­
caban rumbos a los de los inferiores: tensificado ;
—donde el novato les servía de “negro”; —quizá lo sea el mayor número de alumnos,
—donde entre bromas y chanzas se aprendían porque también él ha aumentado y con ello la insu­
cosas que los profesores no podían enseñar, a pesar ficiencia de los locales;
de haber pasado ellos mismos por las mismas ar­ —quizá lo sea también, (motivada por la ra­
mas; zón anterior) las propias entregas de proyectos, di­
—donde se fomentaba el más intenso compañe­ seminadas actualmente por grupos y escalonadas en
rismo y se cimentaban amistades que perduraban fechas sucesivas;
por toda la vida; —quizá lo sea, el mayor número de talleres y el
—donde se encontraba el compañero ideal que aislamiento total de cada uno;
“congeniaba” exactamente; —quizá sean estas y muchas más las razones a
—donde se vivía la Arquitectura, dentro del am­ investigar, pero se puede preguntar, es posible, pa­
biente propicio; sando por sobre todo, obligar al alumno a hacer
—donde se aprendía la Arquitectura. “vida de taller”?
Todo eso se ha perdido! Ya no existe el taller. —No. Eso se hacía con placer, sin obligaciones,
Queda el nombre! porque era “un gusto”, porque se comprendía su
Qué razones han influido tan poderosamente co­ necesidad.
mo para echar por tierra un santuario de tal natu­ Planteada la cuestión en estos términos, es ne­
raleza ? cesario entonces, si queremos resolver el problema,
Cómo es posible llegar a ser Arquitecto sin haber ir al fondo de él:
pasado por ese tamiz? —si admitimos que la mentalidad del alumno no
ha cambiado, puesto que los actuales profesores son
—En él se fundían y moldeaban los espíritus;
sus conductores espirituales y éstos fueron, diga­
—se limaban asperezas;
mos, los fundadores del taller en nuestra Facultad;
—se perdían egoísmos;
—si admitimos que la mayoría de las razones
—se formaban caracteres;
aducidas anteriormente, no tienen cada una de ellas,
—se adquiría personalidad.
la fuerza suficiente como para detener la necesidad
Es que ya no es necesario todo eso? espiritual y escolástica de la vida de taller;
Son diferentes los Arquitectos de antes a los de —y si admitimos, en efecto, que esa necesidad es
ahora ? verdadera, bajo todo punto de vista;
Es que el estudiantado actual es también dife­ admitiremos entonces, sin dificultad, que si el
rente? alumno no hace esa vida, es porque “no puede”.
No es posible creer ni lo uno ni lo otro. Y si no puede, es porque no tiene tiempo, y es
Causales ignoradas que escapan al entendimiento valedera entonces la primera de todas las razones.
serán las culpables o será una suma de factores ad­ Volvemos en consecuencia a los términos plan­
versos, lo que conspira contra ellos? teados en premisas anteriores, al hablar del régimen
—Quizá lo sea una mayor acumulación de ta­ de proyectos.

194
A N A L E S r> e L A F A C r I, T A 1> 1> E A R Q U I T E C 'I' U R A

La acumulación de materias priva al alumno de En efecto, ellos son el germen del proyecto
la libertad necesaria para desarrollar en Arquitec­ mismo; allí se albergan todas las ideas y fantasías
tura todo su potencial. a desarrollarse:
En consecuencia, desaparecidas esas trabas, vol­ —en ellos se encuentra el planteamiento per­
verían los talleres a resplandecer y aun, adelantán­ fecto y determinado de las directivas fundamentales
donos en el terreno de la utopía, a transformarse en de todo proyecto;
el "gran y único taller”, en el que todos se habrían —ellos son un "croquis”, pero un croquis que vi­
fundido: ve y se expresa, que determina un camino, que plan­
—donde todos los alumnos fueran a su vez pro­ tea una premisa;
fesores de ellos mismos; —ellos son la niñez de la composición y como
—donde las entregas de proyectos de todos los tal, deben ofrecer en lo que determinan, un mundo
años se harían simultáneamente o alternados entre de posibilidades a desarrollar;
sí, de modo que los de los años inferiores captaran —ellos son, en definitiva, toda la Arquitectura.
y aprovecharan la experiencia de los superiores;
Sin embargo, a pesar de la enorme importancia
—donde oyeran sus críticas y criticaran a su
vez; que le signaría a los esquicios, semejante afirma­
ción, los alumnos no vienen preparados para ellos.
—donde desapareciendo rivalidades y falsos
No tienen:
egoísmos, se pugnara exclusivamente por la perse­
cución sistemática y razonada de la belleza pura; ni claridad de conceptos como para determinar
—donde en definitiva, se encontraría, fuera de un partido;
toda duda: — ni rapidez de concepción;
“LA VERDADERA FACULTAD DE ARQUI­ — ni soltura de expresión (mano blanda) ;
TECTURA”. — ni firmeza en sus decisiones.
En consecuencia, no se encuentran aptos, como
para exigirles el planteamiento de un "esquicio”
3’ ESQUICIOS DE ARQUITECTURA. que se conceptúe como tal.
Así como en el estudio de toda composición se Es evidente que este punto de vista plantea un
divaga de lo abstracto a lo real, de lo general a lo reproche a Preparatorios. En efecto, es allí donde,
particular, de lo fundamental al detalle, en estas no desmintiendo su función, se debería “preparar”
breves líneas hemos escudriñado y desarrollado los al alumno, para su ingreso a Facultad.
males más grandes de que adolece nuestro régimen No es posible que se pierda el tiempo proyec­
de estudios, para analizar a continuación los de me­ tando pórticos y pabellones, que en sí no tienen di­
nor importancia. ficultades de ningún orden y se descuide lamenta­
blemente el ejercicio fundamental de los esquicios.
Hablaremos de los esquicios de Arquitectura.
La creación de "cursos especiales” debería ser
Y decimos de menor importancia, dentro de lo una obligación y con ello, la preparación debida pa­
relativo de las cosas, porque los “esquicios” en Ar­ ra una entrada exitosa en el planteamiento y deter­
quitectura son el “desiderátum” de ella misma. minación de proyectos.

195
 A N ALES DE L A F A C U L TAD DE ARQUITECTURA

Es necesario que el alumno cuando entre a Fa­ puesto que ella resuelve precisamente los términos
cultad tenga en su persona el principio del “yo”: de lo expresado.
—que sepa discernir y discurrir con el lápiz; Ella sería la creación en Facultad de un año,
—que tenga su espíritu preparado para la lu­ que llamaríamos: 0 (cero) por ser anterior al pri­
cha de ideas y sepa discriminar la verdadera; mero, donde entrarían los alumnos que vienen de
—que tenga la firmeza de expresión para deter­ Preparatorios. Allí, a base de un ejercicio exclusi­
minarse ; vamente práctico, (uno o dos esquicios por semana)
—que sea en suma el germen de un Arquitecto. se les adiestraría y prepararía para los cursos su­
La Facultad lo desarrollará. periores, donde entonces llegarían con la educación
Solamente entonces se les podría exigir a los necesaria.
alumnos esquicios en el verdadero concepto de tales, La bondad de la solución salta a la vista; la for­
donde la responsabilidad de seriedad en la concep­ ma de llevarla a la práctica lo resolverá el estudio
ción y determinación de directivas les correspon­ y el planteamiento de los problemas que ella misma
dería exclusivamente. origine, pero sean cuales fueren éstos, siempre se­
Este sería el punto ideal de partida de todos rá sin ningún género de duda, un escalón más en
los proyectos, incumbiéndole al profesorado la crí­ el camino del perfeccionamiento de nuestra querida
tica y guía en el desarrollo normal de los mismos. Facultad.
Sería entonces posible apreciar:
—amplitud de concepciones; 4') SUGESTION.
—análisis personales;
—planteamiento y exclusividad de soluciones; Fundamento y conclusión.
—capacidad de cada alumno, y con ello, direc­ Se han analizado en párrafos anteriores los prin­
tivas al profesor de enseñanza particular. cipales defectos del engranaje de nuestro régimen
Se conquistaría en definitiva la seriedad del de estudio.
"esquicio”, planteándose en consecuencia las normas Hemos tocado el “fondo”, porque solamente yen­
de responsabilidad en el estudio y presentación de do a la raíz de las cosas, es como se solucionan to­
los mismos, así como en las inflexibles direcciones dos los males: el principal y los secundarios, origi­
que cada uno de ellos determina. nados por el mismo; con todo ello se presente,
La solución de este problema es difícil, pero no elevando el nivel pedagógico de la Facultad, mejorar
imposible. la calidad del futuro Arquitecto.
Dadas las dificultades que existen en Prepara­ Llegaremos en consecuencia a la perfección teó­
torios de que se opere semejante cambio y como es rica del mismo.
en Facultad donde se palpa esa necesidad en su ver­ Sin embargo, estimo que no es ello suficiente.
dadero valor, sería conveniente que fuera en esta Es necesario que a esa preparación se sume, en
última donde se resolviera y con ello “quiebro una igual grado, la perfección en práctica de obra.
lanza” en favor de una idea del Arquitecto Sr. Julio Es ese un punto que he experimentado en carne
Duhalde, ampliamente comentada con el Arquitecto propia.
Sr. Rafael Ruano, por la cual abogo y me solidarizo, En efecto, cuidamos la cultura teórica y descui­
196
ANALES DE LA F A C U L T A D DE ARQUITECTURA

damos la práctica. Repetimos, pues, idéntico error obligatoria y ejercida intensamente, por motivos
en la enseñanza de la Arquitectura respecto a la fundamentales de docencia y realidad; principio que
vida profesional, como en las materias teóricos res­ he encontrado con gran satisfacción en Facultades
pecto a las de Arquitectura. europeas, asentado firmemente en sus regímenes de
Creo sinceramente que, la educación del futuro estudio.
Arquitecto no será completa si no ha “vivido” una Solamente así conseguiremos profesionales com­
obra desde los comienzos. pletos :
No bastan visitas esporádicas; es necesario que —conscientes de su rol ante la sociedad y ante
el alumno aprenda por los ojos, realice personal­ sus semejantes;
mente todas las funciones de sus futuros subordi­ — capaces de proyectar y dirigir, en los terrenos
nados ; artístico, social e individual;
y comprenda finalmente así, los diferentes pro­ — de honestidad y rectitud probadas en la vi­
blemas que se presentan en cada hombre y en cada vencia de problemas arquitectónicos;
obra. — de moral profesional absoluta;
En una palabra: pretendo acercar a la- tierra, a’ en una palabra:
alumno que hemos llevado al limbo.
VERDADEROS REPRESENTANTES ANTE
La resultante será, lo verdaderamente perfecto. LA COLECTIVIDAD, DE LA FACULTAD DE
Preconizo en consecuencia, la práctica de obra, ARQUITECTURA.

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197
A X A L E D E I, A F A C I' L T A p DE ARQUITECTO' R A

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»

Por el Profesor MAURICIO CHAVOHO

A solicitud del Sr. Decano de la Facultad de Ar­ Uno de ellos, especialmente, el Ing. Civil Pereira
quitectura, me es grato expresar algunas reflexio­ Paiva, realizó posteriormente un trabajo de urbano-
nes sobre la resonancia de los cursos de Urbanística logia en la Comuna de Porto Alegre, sobre la base
entre los universitarios de los países vecinos, Argen­ de un trabajo similar realizado en el curso práctico
tina y Brasil, que han asistido a nuestros cursos. de 1942.
El curso de urbanística se ha visto honrado en Estos hechos tienen una significación que es inte­
distintas ocasiones con la presencia de alumnos ex­ resante destacar, buscando su relación con activi­
tranjeros. dades primarias en la Facultad.
En 1936, un grupo de estudiantes y arquitectos El curso de urbanística de nuestra Facultad, que
de la Facultad de Buenos Aires, asistió a un cursillo se dicta desde hace más de 20 años, no está aislado
de urbanística que fué organizado especialmente dentro de la casa de estudios. Está emparentado en
para ellos. nuestra Facultad con los cursos de gran composi­
En 1941, el Ingeniero Civil Edvaldo Pereira Pai- ción, y estos cuentan ya más de 35 años de existen­
va y en 1942 el Ingeniero Arthur Ubatuba de Faría, cia. Tuvieron durante más de 3 décadas, la direc­
ambos de Porto Alegre, funcionarios del Municipio y ción del maestro francés José P. Carré. La tradición
del maestro quedará. Los cursos de gran composición
del Estado vecino, cumplieron el curso técnico-prác­
constituyen el ejercicio más amplio y severo dentro
tico regular.
de las disciplinas arquitectónicas, y cabe en ellos
En 1941, el Arquitecto mendocino Mario Day una faz del quehacer urbanístico.
Arenas, asistió al curso teórico. Tenemos constan­ Los estudiantes de antes, hoy profesores, los es­
cias del buen recuerdo que ellos se llevaron. Esto nos tudiantes de ahora, mañana maestros, seguirán por
estimula. También les dejamos nosotros constancia la misma senda, ungidos por la primera inspiración
de la seriedad de su asistencia. hija del equilibrio francés, porque comprenden que

198
 Facultad de Arquitectura,
A N A L ES DE L A F A C U L ’ A D D E A R Q l’ 1 T E
DspiO te DDC. y biSLiOTECA
por ese camino se logra dirigir el espíritu hacia la comprobaciones científicas, con la finalidad de pe­
meta del sabio, honrado y culto arte de componer. netrar las leyes y fundamentos, los procedimientos
Con esta característica, de escuela estructurada y resultados, las conexiones y derivaciones de ese
para formar arquitectos que puedan llegar a reali­ proceso apasionante que es la obra arquitectónica
zar y comprender las grandes composiciones arqui­ del hombre sobre la tierra.
tectónicas, nuestra Facultad se perfila entre sus si­ Intuitivamente o intelectivamente en todos los
milares de América latina, como una casa de estu­ tiempos, ciertos hombres, ciertos grupos de hombres
dios donde se da importancia a la cultura superior, o ciertas estirpes, realizaron con carácter inconfun­
tanto o más que a la ciencia, y tanto o más que a la dible, edificaciones aisladas, coordinados o compues­
técnica. tos para alojar al ser humano en sus diferentes fun­
Nuestros estudiantes así orientados y ejercita­ ciones del vivir.
dos llegan al curso de Urbanística, poseyendo ade­ Aderezaron espacios, compusieron formas y es­
más conocimientos de Historia del Arte, Historia de pacios cuyo resultado fueron moradas, mercados, ta­
la Arquitectura y de la Construcción. Teoría de la lleres, palacios, jardines, templos, símbolos.
Arquitectura, Filosofía del Arte, además de los de El continuo analizar y observar la obra de estos
economía, sociología, ciencias y técnicas del cons­ hombres o estirpes, el constante investigar el numen
truir. de esas formas y espacios que inventó el hombre
Pueden comprender entonces con facilidad las para su vivir aislado o en convivencia, crea en los
mociones generales de urbanismo, de geografía hu­ estudiosos, asociaciones, que lo conducen a pensar
mana, de urbanología y de urbanística. Están en por sí, en las leyes profundas de conglomeración
excelentes condiciones para emprender después, humana; en todas las características de la vida en
ejercicios de composición urbanística y paisajística. sociedad.
El continuo ejercicio de idear formas constructi- Así se va organizando el saber culto del estu­
bles y estructurar espacios armónicos dependientes diante, siéndole entonces posible concebir las más
de funciones humanas, permite alcances extraordi­ simples y esenciales directivas que pudieran hacer
narios en el desarrollo de la imaginación. armónica, práctica y bella la vida colectiva y su
Es interesante destacar la vinculación de una repercusión en urbes o aldeas.
parte de los estudios de arquitectura con los de ur­ No es posible pensar en la forma, proporción, fi­
banística, considerando a los primeros como una sonomía y carácter de las edificaciones que el hom­
metódica e insistente penetración en el porqué del bre hizo y hará, sin comprender hondamente el (’)
empeño humano en todos los tiempos, por realizar “impulso vital” creador de la estirpe que da razón
construcciones en determinada manera. de que esas edificaciones se hayan erigido o se
Dichos estudios se verifican por múltiples vías erijan.
y en diversos grados ascendentes de complejidad y Por esto la urbanística, que engloba arte-ciencia-
profundidad, entre el 1er. año (plan nuevo) de pre­ doctrina y técnica arquitectónica y que se exterioriza
paratorio y el 5" de Facultad, en un total de 7 años,
principalmente por los cauces de la historia, de la (') Marcel Poete. "París, son évolution créatrice”. (Cita
teoría, de la filosofía, por los ejercicios creativos y de Bergson).

199
 ANALES DE LA F A C U L A D D E ARQUITECTURA

en forma indestructible en millares de urbes, aldeas, las creaciones o los proyectos, tengan inestimables
caseríos y edificaciones de todos los tiempos, es el virtudes de seriedad y gracia.
más apasionante campo de siembra para la cultura, Este es el ambiente donde actúan los profesores.
para la labor creativa y crítica y para la técnica del Fácil es comprender que él tenga una inconfundible
arquitecto. personalidad y flexibilidad. Han llegado al exterior
Es preciso saber que en los cursos de nuestra por publicaciones, por mentas, los resultados de esta
Facultad se insiste en destacar claramente lo que en manera de ser de nuestra casa de estudios, que re­
Arquitectura y Urbanística tiende a servir al hom­ fleja también el tono de la enseñanza.
bre en su más alto ideal, que es el ideal moral, no Es lógico y simple que despierte ella una curio­
dejándose de mencionar continuamente la diferen­ sidad, un interés. (3) Se enteran del programa del
cia entre los conglomerados cuantitativos, máquinas curso; tal vez encuentran una estructuración origi­
de habitar, y los cualitativos “poemas de habitar”, nal o comprenden que tiene alcances variados, y vie­
los conglomerados de individuos y los de perso­ nen a nosotros.
nas. Hemos comprobado diversos acaecidos que tie­
Es por esto que los estudiantes y profesionales nen singular interés. En muy pocos días de convi­
que nos visitan, sorprendidos al principio de la orien­ vencia con nuestros alumnos, los nuevos alumnos ex­
tación inconfundiblemente humanista del curso, se tranjeros comprueban que nuestra casa de estudios
prestan en seguida gustosos a seguirlo en cuanto se es sencilla y cordial y que todos sus profesores aman
enfocan los problemas, solidarizados con los de la su trabajo cotidiano. Que ellos como los nuestros
geografía humana, sostenidos bien entendido, por la pueden realizar el plan mental como se trazaron.
persuasión, documentación gráfica y la crítica a los Encuentran libertad. Escuchan las clases con aten­
ejemplos vivos. ción y luego comprueban que existe un centro sim­
Es por eso ya dicho que los profesionales brasi­ pático de contacto con los jóvenes y con las ideas y
leños — Ingenieros Civiles — han encontrado tam­ creaciones de estos jóvenes, que es el taller, el
bién en nuestro curso para arquitectos, la parte que “Atelier”.
puede nutrir su laborío intelectual, sin que jamás se Esta vida de taller tiene emoción, gracia y hon­
notase la más mínima interferencia, a pesar de la dura.
bien diferente impostación de las dos carreras que En él cada uno de los alumnos es un artesano que
en algunas ocasiones pueden tener puntos comunes maneja materia sutil: IDEAS; traducidas luego en
cuando se trata del construir. ritmos, formas y espacios, para el vivir humano en
Pero dejaríamos incompleta esta reseña si no dié­ convivencia, en una sociedad feliz.
ramos cabida a una interesante faceta. La de nues­ En esto reside la belleza maravillosa de este fun­
tro estudiantado. cionar en arquitecto. Crea para el bien, para lo cons­
Nuestros alumnos, con su característica cordia­ tructivo y lo armónico, sin descuidar los vigorosos
lidad y liberalidad dan animación al claustro, hacen determinismos geográficos, económicos y sociales.
que los cursos sean acogedores, vivos, y su reflejo,
(P Revista del Instituto de Urbanismo de la Facultad
(•) Francisco Romero. “Filosofía de la persona". de Arquitectura. Montevideo. N’ 6. Pág. 12 (Programa).

200
A NALES DE LA F A C U L TAD DE ARQUITECTURA

Los alumnos extranjeros llegan a comprender bas que el mundo opone a la felicidad humana. Por
que en cada alumno de urbanística se ha despertado eso sus proyectos son de cabal honradez y belleza.
un sentimiento potente de fraternidad, una compren­ Los alumnos extranjeros terminan su instruc­
sión vigorosa del vivir humano, y que es con los
ción contagiados por esta manera de nuestra Facul­
conocimientos simples adquiridos en la Facultad fer­
tad de Arquitectura. Vuelven a sus tierras con un
mentados ya por el pensar de hombres, que ellos
sienten la emoción de estar proyectando la urbe, la nuevo enfoque. Han vivido una etapa de acción por­
aldea y las grandes composiciones, para seres libres que han colaborado en el fermentario de ideas; son
y felices. como nosotros, sensibles y cordiales, manifiestan pú­
Ninguno de los temas que abordan es utópico c blicamente su agradecimiento y exaltan las bonda­
inverosímil para esas conciencias, que penetran el des de nuestra casa de estudios. Cabe en esto un
alcance de la justicia y que no sospechan aún las tra­ aporte a la obra de fraternidad continental.

aun
misen
miim

201
 ANALES D E L A F A C U L r> e A R Q U I T E C '1' U R A

Un animoso grupo de estudiantes de la Facultad

recogiendo una iniciativa del Decano en el sentido
de revivir la vieja práctica de realizar de tiempo en
tiempo una exposición organizada de los trabajos
que se cumplen durante el desarrollo de los estudios,
puso en ello todo su entusiasmo y empleando un
admirable esfuerzo metódico y serio bajo las indi­
caciones del Profesor Sr. Sierra Morató, arribó a
feliz término ofreciendo la muestra del magnífico
conjunto que constituyó el XI Salón de Estudiantes
de Arquitectura.
Al acto inaugural que tuvo lugar el día 23 de
Junio de 1943 asistieron los Sres. Ministros de Ins­
trucción Pública Dr. Adolfo Folie Joanicó; de Obras
Públicas Sr. Don Tomás Berreta y de Defensa Na­
cional, Gral. Arq. Alfredo Campos.
Asistieron también el Sr. Intendente de Monte­
video, Ing. Don Juan Fabini y el Sr. Rector de la
Universidad, Dr. Don José Pedro Varela, amén de
otras personalidades especialmente invitadas.
En esa oportunidad el Decano de la Facultad Arq.
Daniel Rocco pronunció el discurso que se publica
en seguida.

202
A N A L E S I» E b A F A C U b T A 1> I' E A R Q U I T E C T U R A

I íis-curso iIrI Decmno de Id raro liad, un । a rl ar fo lamí el Rorro.

nn id arlo iIr i nari(|ora r íón

Sr. Ministro ele Instrucción Pública: toda nuestra existencia y se desarrollan todas las
Sr. Ministro de Defensa Nacional: actividades de la sociedad en que vivimos.
Sr. Ministro de Obras Públicas: Y es en el afán de cumplir esos propósitos que
Sr. Intendente de Montevideo: extendemos hoy nuevamente ante todas las miradas,
Sr. Rector: los trabajos concebidos y ejecutados por los alum­
Señores: nos en la recia escuela de los talleres de nuestra
Facultad bajo la conducción experta de profesores
Una tradición feliz había incorporado a sus cos­ cuya enseñanza se dirige, con fervor y con respeto,
tumbres, desde los primeros días de su creación, la por el camino luminoso que trazara, en sus altos dic­
Facultad de Arquitectura de la República. tados, el eminente maestro Carré, cuyas ideas y cuya
Una tradición que, interrumpida por un mo­ prédica constituyen el norte de nuestro sistema pe­
mento, venimos hoy, con la inauguración del Onceno dagógico.
Salón de Estudiantes de Arquitectura a poner nue­ Deseamos que el público pueda observar y apre­
vamente, como correspondía en la senda de sus rea­ ciar la forma racional y altamente conceptual cómo
lizaciones habituales. se programan y desarorllan esos trabajos; cuál es la
La costumbre de ofrecer periódicamente estas envergadura que ellos alcanzan en las distintas eta­
muestras de trabajos, obra de los alumnos de la Fa­ pas de los estudios y cuál es el espíritu animador
cultad, convenientemente dispuestas y ordenadas, de su orientación.
tenía un significado cuya actualidad aún perdura; Deseamos que perciba y comprenda cómo su
un doble cometido que, hoy como ayer, encara las laboriosa ejecución no sólo tiene por finalidad
mismas finalidades que cumplir. Por una parte, el ejercitar metódicamente al futuro arquitecto en el
cometido de informar al público acerca del procedi­ difícil arte de componer, clave suprema de su pre­
miento, la calidad y el sentido que rigen la ense­ paración, sino también como va desarrollando y
ñanza de la Arquitectura entre nosotros, como fruto educando sus facultades imaginativas y creadoras,
y consecuencia de la creación de nuestra Facultad y afinando su buen gusto, estimulando su ingenio y lo­
por otra parte, el cometido de contribuir a la edu­ grando para sus ideas, seguridad, claridad y alto
cación y mejor cultura del público al efecto de que sentido estético.
pueda alcanzar el debido conocimiento y la justa Deseamos también que el público pueda com­
comprensión de lo que es la Arquitectura, ese arte prender cuánto fervor juvenil, cuanta aptitud disci­
al pie de cuyas obras, bellas y serenas, transcurre plinada, cuánto impulso vocacional y laborioso em-

203
 E S D E FACULTAD DE ARQUITECTURA

peño han de emplearse en la gestación de los trabajos cambiadas; del planteamiento recíproco de sanas in­
que se exhiben, trabajos que el alumno concibe y quietudes; de la fijación de los distintos puntos de
levanta, en el mundo de su propia fantasía, con igual vista y de las discusiones entabladas en un magní­
vigor que si lo hiciera en el mundo real y sin ensueño fico y ejemplar ambiente de libre crítica estética y
en el que luego ha de actuar como arquitecto cuando de mutua información, se irradian desde la sala de
la Facultad ponga en sus manos el diploma que viene profesores, en un singular procedimiento pedagógico,
a conquistar. el provechoso estímulo y la noble emulación, hacia
De la urdimbre de opiniones de continuo inter­ todos los distintos talleres de la Facultad mante-

204
 A N A I, E S D FACULTAD DE ARQUITECTURA
. I

niendo elevados el tono y la vitalidad de la enseñanza rigen la composición desde el pasado, principios que
y originando como consecuencia ese nutrido y rico guardan el secreto sutil de la belleza, es que pueden
emporio de excelentes ejercicios con que hoy deco­ apoyarse las nuevas generaciones de arquitestos,
ramos los muros de este recinto. quienes irán recibiendo, paulatinamente, la respon­
Sólo sobre la estudiosa inquietud de quienes son sabilidad del momento en los destinos de su arte y
responsables de la enseñanza, sobre su amor autén­ quienes han de levantar luego el edificio de sus pro­
tico al arte que cultivan, sobre su honda comprensión pios ideales sobre la sólida base de la verdad here­
de los viejos, grandes e inmutables principios que dada.

205
 Y es así que podemos observar en la labor estu­ develar aún, un nuevo sentido en la marcha evo­
diantil aquí ofrecida, cómo comienzan ya a perfi­ lutiva de nuestra Arquitectura como magnífica con­
larse los signos que denuncian la floración de algunas secuencia de una enseñanza que no interfiere, sino
personalidades incipientes, que en un futuro, tal vez al contrario, permite y facilita el acceso a la Facultad
no muy lejano, se transformarán en figuras promi­ del libre juego de todos los factores reales que de­
nentes en nuestro mundo arquitectónico, y podemos terminan la evolución de nuestro arte en el seno vivo
también intuir que en el espíritu, aun indefinible, de la sociedad actual.
de ese conjunto de trabajos, se alberga tal vez, sin Mostramos, en fin, a Vds. sustrayéndolos por un
206
A N A E E S D E A F A C V E T A D DE A R Q U I T E C T l' R A

momento a la inquietud característica de la vida ha­ obra de una Facultad nueva, que gracias al impulso
bitual de nuestros talleres, rumorosos y gratos, la idealista y al empeño acertado y consciente de todos
obra de futuros arquitectos, futuros creadores de quienes la componen, su rango ha sido colocado en­
monumentos, constructores de ciudades, dominadores tre los primeros de América y su desarrollo evolutivo
de la belleza sobria y eterna de la piedra, amos de y el alcance y calidad de su enseñanza llegan a veces
la proporción sabia y elegante y del equilibrio fas­ a sorprender, por la medida de sus proyecciones,
cinador y sereno. aun mismo a quienes lucharon por alcanzarlas.
Mostramos a Vds. los resultados prácticos de la Hacemos pues hoy la generosa ofrenda del es-

207
A N A L E S D E l a FACULTAD DE ARQUITECTURA

fuerzo juvenil, fresco y promisor; de su alarde crea­ labra, hacemos la ofrenda de todas sus energías, de
tivo, bello y auspicioso; de su espíritu deslumbrando todo su talento, de todas sus promesas y de todas
por la seducción indefinible de la belleza artística; de sus esperanzas.
su fervor vocacional noble y fecundo; en una pa­

ulin
HIIIIH

208
A X ALES 1? E I, A F A C U L TAL» L» E A R Q U 1 T E C T L’ K A

I n siglo Je arquilecluira en e mguay (1 (SI 5-11915

Por el arquitecto ELZLMMO IOX

PAUTA ORDENADA EN PERÍODOS PARA UN CURSO DE INVESTIGACIÓN H I S T Ó R I C O - A R TÍ S TI C A

A EMPRENDERSE EN EL INSTITUTO DE ARQUEOLOGÍA AMERICANA DE LA
FACULTAD DE ARQUITECTURA DE MONTEVIDEO

Publicamos hoy en las páginas de los ANALES Se han ordenado las décadas tal vez con una exce­
el programa presentado por el Arquitecto Elzeario siva precisión en su iniciación y término. Pero no sola­
Boix al Instituto de Arqueología en su carácter de mente hay en ello un evidente propósito didáctico si
miembro titular del mismo y profesor honorario de no que se ha buscado como se verá, hacerlas coincidir
Teoría e Historia de Arquitectura de nuestra Fa­ lo más exactamente posible con los sucesivos perío­
cultad. dos históricos de la clasificación más usual que les
Se trata del plan para un vasto trabajo de semi­ servirán de respaldo. A la vez esa ordenación acentúa
nario a emprenderse bajo los auspicios del mencio­ con más evidencia los momentos culminantes de auge
nado Instituto, en cuyo seno fué recibido y aprobado. constructivo y se ajusta a la duración de la actividad
preponderante de los más destacados técnicos cuyas
Se realizará con el concurso y cooperación del perso­
obras diferencian y caracterizan dichas décadas.
nal del mismo y de los alumnos de las aulas de Histo­
ria y Teoría que voluntariamente se presten a cola­
Preliminares
borar en esta importante obra histórica.
Con ella se llenará un vacío sensible y se organi­ El estilo neo-clásico español, única expresión de
zará el patrimonio artístico-arquitectónico de nuestro arte en Montevideo al finalizar el siglo XVIII. Análi­
pasado en la etapa no demasiado lejana todavía de sis de sus características como fundamento de la
nuestra lenta y laboriosa organización nacional. Hay estética impeíante hasta mediados del siglo XIX. La
sin duda en este acervo tradicional valores pondera- escuela de Ventura Rodríguez y su influencia en Saa
bles aun poco conocidos y apreciados que este estudio Faría: la Catedral. La de Villanueva, en José Del
Pozo y Marqui: el Cabildo.
analítico pondrá en evidencia.
De la lectura del hermoso y bien concebido pro­
Primer período (1815 - 1835)
grama que publicamos se apreciará la riqueza e inte­
rés de contenido de los diversos períodos que serán Primeras expresiones de arquitectura post-colo-
motivo de esta labor de investigación. nial. Aportes del barroco portugués durante la domi-

209
A N A L E S D E I, A F A C V L A I» l> E A R Q V I 'I' E C 'i’ U R A

nación lusitana, principalmente en la casa-habitación. Fongivel. La calle Real de la villa de la Restauración

La residencia de Don Cipriano de Mello. La casa de (Unión), sus comercios y sus casas patricias evoca­
los Vázquez (1824). José Toribio Maestro mayor de das en la reciente y fiel reconstrucción literaria de
Obras Públicas y sus obras de sabor neo-clasicista: el Luis Bonavita.
Hospital de Caridad, la casa de Montero (hoy de
Roosen). El plano de José M,J Reyes (1829) y la orde­ Cuarto período (1855 - 1865)
nación de la Ciudad Nueva. Las primeras construc­
ciones en ésta. Iconografía de la época: láminas de Acentuada corriente de influencia italiana en la
Vidal (1820) y de Besnes e Irigoyen (1826). época de la Política de Fusión. Papel preponderante
de Bernardo Poncini, maestro mayor de obras pú­
blicas (1859-63). La nueva ordenación de la Plaza
Segundo período (1835 - 1845) Independencia, la rotonda del Cementerio Central, la
Iglesia Parroquial de Paysandú, la renovación de la
Impulso constructivo durante las primeras presi­
fachada de la Catedral, la reforma del Hospital de
dencias: la obra del Ministro Llambí. Carlos Zucchi
Caridad. La actuación del barón de Maná y su va­
en la Comisión Topográfica y sus concepciones urba­
lioso aporte al progreso nacional. Sus obras arquitec­
nísticas para la transformación y ensanche de Mon­
tónicas: el Banco, la residencia de Mercedes. El pri­
tevideo. La primera ordenación de la Plaza Indepen­
mer aporte francés. Aulbourg: el edificio de la Adua­
dencia: los Arcos de Gil (la Pasiva) y su modelo pa­
na (1853) ; el plano de Montevideo (1858) con las vis­
risiense. Estudios sobre el emplazamiento del teatro
tas de los principales edificios públicos. Eugenio Pe-
Solís y el proyecto compuesto y dibujado por C. Zuc­
not: La casa de Saenz de Zumarán (1858) notable
chi por encargo de la Sociedad de Accionistas. La
ejemplar de habitación privada en este período. Cle­
habitación privada de los primeros años de vida inde­
mente César, primer técnico nacional, Inspector Ge­
pendiente. La casa de»Don Juan M1 Pérez y los altos
neral de Obras Públicas y su intervención en la con­
de Buenavista, ejemplares más destacados. Represen­
clusión del Teatro Solís (1856). La plaza de toros de
taciones iconográficas de la ciudad: láminas de Fis-
la Unión obra de Fongivel (1855). Pléyade de cons-
quet y Lauvergne (1836-37) y de D’Hastrel (1839-43)
tructores italianos: Contestabile y la Iglesia del Cor­
dón: Fossati y el viejo Hospital Italiano.
Tercer período (1845 - 1855)
Quinto período (1865 - 1875)
Montevideo durante la Guerra Grande y su acti­
vidad constructiva a través de la iconografía de la El gran auge constructivo de Montevideo, emporio
época: láminas coloreadas de Besnes e Irigoyen. La de comercio desde la Guerra del Paraguay, apenas
arquitectura de este período y sus características re­ interrumpido por las sucesivas crisis financieras. Las
presentada por la obra de Antonio Paullier: la erec­ corrientes estéticas del romanticismo europeo refle­
ción del Templo Inglés, la transformación de la casa jadas algo tardíamente en la arquitectura de la épo­
de Rivera y su arrogante mirador. Garmendia y la ca : las tendencias neo-gótica y neo-románica. El fon­
iniciación del teatro Solís. Las construcciones en el do siempre persistente de neo-clasicismo aparece real­
Campo Sitiador: la iglesia de San Agustín obra de zado de gran profusión ornamental, reflejo de la pros-

210
 T A D D E A R Q U 1 T E C T U R A

peridad económica existente y de la opulencia carac­ La arquitectura bajo los gobiernos militares. Seña­
terística del arte coetáneo europeo. Vasta produc­ lada reacción clasicista hacia una mayor sobriedad
ción de Víctor Rabu: la vieja Bolsa de Comercio, el con notoria acentuación italiana renacentista. En la
Asilo de Huérfanos, la Capilla Jackson, el Hotel Ame­ obra armoniosa de Juan Alberto Capurro, señálase
ricano, los cuerpos laterales del Teatro Solís. Adolfo una importante corriente de influencia de la arqui­
Pedralbes, destacado técnico nacional: la Iglesia de tectura italiana y en especial de Palladio. Sus obras
San Francisco. Otras iglesias de la época: las Salesas, públicas más importantes: el Teatro Cibils, la refor­
ia Iglesia de los Vascos. La habitación privada y el ma de la casa de Don Pancho Esteves pava instala­
eclecticismo artístico de la época: la casa de Don ción de la Casa de Gobierno, la Penitenciaría (hoy
Pancho Gómez, obra de Pedralbes; las de Piñeyrúa, Cárcel Correccional). Sus obras privadas: la casa de
Arocena, Jackson, Mandeville, Requena, obras de D. Agustín de Castro, su propia residencia, el Pala­
Rabu. La expansión de la ciudad hacia el Norte con cio Santos. Aporte de los constructores italianos de
las primeras líneas de tranvías (1868) y del Ferro- esa época. Turini y la iglesia de los Capuchinos
Carril (1869). Las quintas del Miguelete: la de Berro (1884). La iglesia de Lourdes y la influencia en ella
(hoy Embajada Argentina), las de Eastman, de del Renacimiento francés. Las quintas del Paso de
Fynn y de Gómez, las de Estevez, Jackson y Piñey­ las Duranas: la del ministro Raffo (hoy Museo Muni­
rúa. La obra de Hawers, notoria y excepcional expre­ cipal), la de los Presidentes Latorre y Santos en el
sión de Renacimiento inglés en nuestro medio: el ho­ camino Artigas (hoy de las Instrucciones). La pro­
tel Oriental, el Banco de Londres, el edificio del Co­ longación del F. C. Central y las quintas de Santa
rreo, el Mercado Central. Persistencia de la influen­ Lucía.
cia italiana: Reina y la Portada del Cementerio Cen­
tral. Completa representación de la edificación ciu­ Séptimo período (1885 - 1895)
dadana hasta 1870 en el Plano Catastro, obra de
exactitud y precisión de Juan A. Capurro. La resi­ La euforia nacional durante el gobierno del Gene­
dencia de D. Carlos de Castro (1873) destacado ejem­ ral Tajes. Los sueños de Emilio Reus y la Compañía
plar de la arquitectura de la época, obra del mismo General de Obras Públicas. La obra de Juan Tosí su
técnico. El escultor Livi y sus obras del Cementerio arquitecto: la sede de la expresada institución, el edi­
Central; la inauguración de la estatua de la Paz en ficio de la Lotería, la iglesia del Seminario, el palacio
la Plaza Cagancha (1867). El escultor Domingo Mora: Cachón-Correa, las construcciones seriadas de los ba­
sus estatuas de la Bolsa de Comercio y los admira­ rrios Reus del Norte y del Sur, la casa de D. Máximo
bles bajo-relieves de tema criollo en los cielo-rasos de Seré (18 de Julio esq. Andes). La magna obra de
la quinta de Piñeyrúa (1873). Iconografía de la épo­ Luis Andreoni acentúa la persistencia de la influen­
ca: láminas de Dulin y Wiegeland. Litografías de cia italiana en sentido ampliamente ecléctico: la Cu­
Mége y Will. ria Eclesiástica, y la reforma de la Capilla del Santí­
simo en la Catedral, el Palacio Buxareo (hoy lega­
Sexto período (1875 - 1885)
ción de Francia), el Club Uruguay, el nuevo Hospital
El Año Terrible, separación de dos épocas bien Italiano, la estación del Ferro-carril Central, la casa
diversificadas tanto en la política como en el arte. de Vaeza, las de Mariní. Constructores catalanes, pia-

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A N ALES D E L A F A C U L T A D D E A RQUITEC-T U R A

monteses y lombardos: plétora de obras valiosas en esa tendencia: casas de Marexiano, de Ilarraz, de
este período de auge constructivo. Aporte de otras Maza. Los desvarios del Art Nouveau e interesantes
influencias principalmente francesas expresadas en ejemplares de otros arquitectos en esa orientación.
la obra de Parcus y Siegerist: el Palacio Jackson, el La creación de los estudios de arquitectura en la Uni­
Ministerio de Fomento, el Asilo Maternal N'-1 1; en la versidad: la pléyade brillante de sus primeros profe­
de Julián Masquelez: la casa de Otero (hoy Centro sores nacionales y extranjeros.
Militar y Naval), la de Shaw; en la de Alfredo Mas-
súe: casa de la familia Heber, casa de Urtubey (hoy
de Quagliotti). Influencia perturbadora de la crisis Noveno período (1905 - 1915)
económica de 1890: la quiebra del Banco Nacional.
La restauración de la economía nacional y el enor­
Octavo período (1895 - 1905) me impulso constructivo durante la era de afirma­
ción institucional hasta la Convocatoria de la Asam­
Las tendencias arquitectónicas de fin de siglo en blea Constituyente. La valiosa contribución de los
ese momento histórico caracterizado como época de primeros arquitectos egresados de la Facultad y su
tránsito hacia la legalidad institucional. El penoso re­ meritorio esfuerzo en medio de la anarquía arqui­
surgir de la economía nacional. Nueva e importante tectónica de la época. El edificio del Hospital de Niños
afirmación clasicista señalándose la influencia de la de Horacio Acosta y Lara, el de la Facultad de Medi­
Escuela de Arquitectura de Madrid en la obra del ar­ cina de Jacobo Vázquez Varela, el de la Facultad de
quitecto español Emilio Boix. Su intervención eficaz Derecho de Geranio y Aubriot, el de Enseñanza Se­
en la reforma y conclusión del edificio del Ateneo: su cundaria y Preparatoria y la Escuela del Reducto de
nueva fachada greco-romana modelo de proporción Alfredo Jones Brown, el de la Escuela Militar de
y adaptación a su destino. Obras de habitación pri­ Alfredo Campos, el de la Maternidad de Juan Giuria,
vada del mencionado arquitecto, en esa misma ten­ el de la nueva Cárcel Penitenciaría de Domingo San-
dencia: casas de Cardoso, Vilamajó, Masanés, Grela, guinetti, el de la Escuela de Veterinaria de Emilio
etc. Otras obr^s expresando corrientes artísticas de Conforte, el de la de Agronomía y las Escuelas de la
la Madre Patria: el Pabellón de la Kermesse en la calle Canelones y dé Pocitos de Américo Maini, las
Plaza Independencia y la quinta de Rubio, interpre­ Jefaturas Departamentales de Gómez Ferrer, el Mer­
taciones felices de arte árabe granadino. Los cons­ cado Agrícola de Antonino Vázquez. La creación de
tructores italianos de esa época. Ceschino: la casa de la Dirección de Arquitectura en el M. O. P. Las igle­
Delucchi, la de Chiarino, el hotel Lanata; Beretta: sias de Antonio Llambías de Olivar: el Buen Pastor,
el palacio Golorons; Rubertoni: la casa de Bofill. La Tierra Santa. Las residencias particulares de éste, de
influencia de las exposiciones Universales de 1889 y Horacio Acosta y Lara, de Luis G. Fernández, de
1900 y la aparición de una orientación francesa des­ Leopoldo Tosí, de Jacobo Vázquez Varela, de Juan
tinada a perdurar en nuestro medio. El estilo Luis Giuria, de Alfredo Campos, de Alejandro Ruiz, de
XV y su aplicación en la arquitectura privada con Pedro Nadal y de J. M. Aubriot. La obra original del
una creciente acentuación de exhuberancia ornamen­ arquitecto catalán Buigas y Monravá: el Banco Po­
tal. Las últimas obras de Emilio Boix se orientan en pular, la residencia del Dr. Ramón Mora Magariños.

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ANALES DE LA F A C U L

Nuevas orientaciones estéticas en la habitación pri­ dirigir los estudios de arquitectura y la nueva y efi­
vada: el Palacio Taranco obra de los arquitectos fran­ caz orientación dada a éstos. Su obra profesional: la
ceses Girault y Chiflot modelo de estilo Luis XVI. El casa de Juan P. Castro y el Jockey Club. La cons­
palacio Urtubey del arquitecto argentino Alejandro trucción del Palacio Legislativo y la brillante inter­
Christophersen ejemplar adaptación de estilo Luis vención del arquitecto italiano Moretti. La acción
XIII. El edificio de Alvaro Martínez y el de la Com­ municipal en el progreso edilicio y la orientación im­
pañía del Gas expresión de la arquitectura italiana presa en ella por el arquitecto Eugenio Baroffio: su
de principios de siglo, obra del arquitecto italiano importante intervención en el estudio del plan regu­
Juan Veltroni. La influencia de la Escuela de Bellas lador de la ciudad (1912). Los primeros discípulos de
Artes de París y la contrata de Mr. José Carré para Mr. Carré y su iniciación en la vida profesional.