proyecto, progreso, arquitectura

ISSN: 2171-6897
revistappa.direccion@gmail.com
Universidad de Sevilla
España

Navarro Martínez, Virginia

EL MUSEO KOLUMBA: ELOGIO DE LA PIEZA AUSENTE
proyecto, progreso, arquitectura, núm. 1, mayo-, 2010, pp. 133-143
Universidad de Sevilla
Sevilla, España

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=517651613012

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 REVISTA Proyecto, Progreso, Arquitectura
133

EL MUSEO KOLUMBA: ELOGIO DE LA PIEZA AUSENTE

KOLUMBA MUSEUM: IN PRAISE OF THE MISSING PIECE
Virginia Navarro Martne

I
saiah Berlin escribió que Tolstoi, en su afán integradora. Y desde esta perspectiva, desde las trans-

I de escudriñar el pasado hasta las causas

originales, consideraba que los factores
determinantes de la vida de la humanidad
formaciones sucesivas del objeto inicial, se abordará su
análisis histórico.
En 1990 la archidiócesis de Colonia eligió el solar de
son múltiples y variados y que los historiadores no hacen la antigua iglesia de Santa Columba como enclave idóneo
sino seleccionar uno aislado y presentarlo como si fuera para la ubicación de su nuevo museo. La heterogeneidad
el más importante1. La complejidad de los hechos que de las preexistencias llevó a esta institución a convocar un
intervienen en cualquier acontecimiento y la imposibilidad concurso de arquitectura seis años más tarde2. Las pie-
de conocer cada uno de sus detalles, no hace sino pro- zas a conservar se agrupaban en tres bloques: las ruinas
porcionar visiones sesgadas. Del mismo modo, el aná- de la antigua iglesia de Santa Columba, de estilo gótico
lisis desde un determinado punto de vista del proceso tardío (1480), destruida en los bombardeos de la Segun-
creativo de un proyecto arquitectónico sólo nos permite da Guerra Mundial; la capilla de la Virgen de las Ruinas
entrever perspectivas parciales, alejadas de la comple- (1950) y la capilla del Sacramento (1956) edificadas por
jidad final, pero al mismo tiempo sólo a través de esta Gottfried Böhm en el solar de la antigua iglesia, que de-
herramienta imprecisa podemos profundizar en sus as- bían mantener su uso como lugar de culto y, finalmente,
pectos no visibles. los restos arqueológicos (romanos, carolingios, merovin-
Cuando Picasso trabajó en La Californie sobre su cua- gios, románicos y góticos) hallados en las excavaciones
dro Las Meninas –del 17 de agosto al 30 de diciembre realizadas entre 1973 y 1976 (figura 2).
de 1957– utilizó el medio que le era más afín, la propia A esta compleja urdimbre se añaden las ideas, clara-
pintura, para analizar la obra velazqueña (figura 1). En mente expresadas en las bases del concurso, que sobre
una búsqueda incesante produjo más de cuarenta y cua- la colección de arte sacro y su forma de exposición posee
tro cuadros y ciento cincuenta bocetos. En todos ellos la archidiócesis de Colonia, resumidas bajo el concepto
la interpretación del cuadro y la obra original compartían de “museo para la reflexión” (Museum of Reflection)3. Su
el mismo medio de expresión: la pintura, aunque no el característica principal es que la colección permanente se
mismo soporte. Al extrapolar este ejemplo al campo de ordena vinculando y confrontando obras de arte medieval
la arquitectura, observamos que este desdoblamiento con obras de arte contemporáneo, siguiendo asociacio-
espacial no se produce. En esta disciplina, el objeto inter- nes de índole espiritual o trascendente. En cuanto al pro-
pretado queda transformado y contenido en el resultado grama, se solicitaba que el edificio no contuviera ni tienda
final y el mismo espacio físico relaciona y unifica a ambos. ni cafetería, con el fin de alejar el espacio expositivo del
El museo Kolumba es un claro ejemplo de esta actitud espectáculo de masas. En su lugar demandaba una sala

. BERIN, I. El erizo y la zorra. olstoi y su visi n de la istoria. Barcelona Ediciones Pennsula, .
. a documentacin del concurso se hio pblica el  de diciembre de . Peter umthor accedi a este concurso por invitacin. Hubo otros seis equipos
de arquitectos invitados Carlo Baumschlager y iemar Eberle, ochau Austria Ben van Berkel, msterdam Holanda avid Chipper eld, ondres Gran
Bretaa Annete Gigon y Mike Guyer, urich Suia Cristoph Mckler, rankfurt Alemania y Paul Robbrecht y Hilde aem, Gante Bélgica. Se presentaron en
total  propuestas. a recepcin de trabajos nali en abril de .
. El concepto de Museum of Re ection se origin en  con motivo del montaje de una exposicin de manuscritos de la biblioteca vaticana por parte de la
Archidicesis de Colonia. sta sera la primera de una serie  que bajo el lema Revisiting the nknown sentara las bases conceptuales del nuevo
museo. Su actual cha técnica sintetia estas ideas Name olumba. Type of museum art museum. ear established  as the Archiopiscopal Museum of
the iocese Cologne. Sponsor Archbishopric of Cologne. Museum concept Museum of re ection. ey words Perspective, experience, remembrance, creation,
history, belief, individuality, creativity, measure, proximity, order, location, proportion, space, beauty, spirituality, perception, reality, time. Inventory Painting,
sculpture, goldsmith’s art, textiles, drawing, photography, video, objects of everyday use. Time Span ate antiquity to contemporary art. Collection structure
Single works of art in regularly changing dialogues. Special exhibitions Changing exhibitions of selected works from the collection. Exhibition area  square
metres.
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

. Planta de la excavacin
arqueolgica.
. R.Serra, The rowned and
the Saved, . Colonia,
Museo olumba.
. oto aérea de Colonia en
, marcando la posicin
de las ruinas de la iglesia de
Santa Columba.
. Plano para la reconstruc
cin de Colonia as neue
ln, .

de lectura, entendida como lugar de recogimiento y des-

canso dentro del recorrido. Se pretendía con ello afirmar
que la finalidad última del museo no es la difusión, sino la
introspección y reflexión generada a través de la obra de
arte y amplificada, a su vez, por el espacio arquitectónico
que la contiene.
Incorporada a este complejo material de partida, sur-
ge aún una última pieza. El 24 de febrero de 1997, en ple-
no desarrollo del concurso de arquitectura, se coloca la
escultura de Richard Serra The Drowned and the Saved
en el lugar de la antigua sacristía como acto simbólico de
2
la primera piedra (figura 3).

3 DESTRUCCIÓN Y MEMORIA
El 13 de junio de 1997 se dio a conocer el fallo del jura-
do, resultando ganador el proyecto de Peter Zumthor. En
su memoria el arquitecto destacaba su intención de unir,
incorporar y complementar cada uno de los fragmentos
y piezas existentes respondiendo a la vez al nuevo uso.
No buscaba intensificar las fracturas históricas o eliminar
vestigios, sino integrar y proteger las viejas estructuras. El
proyecto del autor suizo culminaba además la reflexión
sobre destrucción e interpretación iniciada cincuenta años
atrás por Rudolf Schwarz, arquitecto encargado de la re-
construcción de Colonia en 1947. El trabajo de regenera-
ción de una Alemania devastada que realizan, además
del propio Schwarz, Hans Döllgast o Josef Wiedemann,
nos desvela la extraordinaria sensibilidad de estos arqui-
tectos para rememorar un pasado reciente sin atenuar
sus profundas cicatrices históricas (figura 4).
En los inicios de la posguerra alemana había tenido
lugar una amplia discusión acerca de la nueva forma que
debía darse a las ciudades destruidas cuando se acome-
tiese su reconstrucción, valorando positivamente la opor-
tunidad que surgía de mejorar su trazado urbano. No obs-
tante, Schwarz desconfiaba de las expectativas derivadas
de estos nuevos principios, mostrándose profundamente
afectado por la pérdida irrecuperable de un legado histó-
rico tan importante4. Su principal objetivo en Colonia fue
devolverle a la ciudad su primacía cultural y simbólica,
mientras se integraba en un nuevo entorno económico.
Para ello estableció una serie de medidas entre las que
se hallaban la conservación del trazado medieval de su
centro histórico y los nombres de sus calles, con el fin de
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

 

preservar lo más intacto posible el corazón espiritual de la Rudolf Schwarz había trabajado con Poelzig en Berlín
ciudad5 (figura 5). en 1923 y con Dominikus Böhm en Colonia en 1925. Como
El arquitecto alemán recogía también la importancia arquitecto se había centrado en el diseño de edificios re-
religiosa de la capital mediante construcción de una via ligiosos, labor que recoge en su libro Von Bau der Kirke7
sacra que enlazaba las doce iglesias románicas, baluar- en el que pone en relación espacio, estructura y ritual. Sus
tes de la identidad de Colonia junto con la catedral6. Esta ideas se inspiraban en el discurso del teólogo alemán Ro-
operación urbana, que no llegó a realizarse, refleja el de- mano Guardini 8 y propiciaron un progresivo cambio de la
seo de incorporar los vestigios de monumentos e iglesias mentalidad europea acerca del arte sacro, que seguiría a
a su plan urbanístico como huellas imprescindibles en las partir de ese momento la estela de las vanguardias. La di-
que reconocer el pasado. latada reconstrucción del patrimonio alemán se convirtió

. Schwar manifest pblicamente su falta de fe en el cambio cuando abord la reconstruccin de Colonia Es un error a lar de una oportunidad nica , es
decir, pensar ue la destrucción de la ciudad permite construir en su luar otra meor  ms ella. eóricamente podramos a rmar ue esto es as, pero en el
s terri le y crudo de los sentidos uno de los uques insignia de la tradici n occidental a sido destruido en cuatro años de guerra sin piedad. a devastaci n
ue salva e y ciega y de un rutal ca po de ruinas en lugar de la vie a ciudad de olonia con sus irre plaza les onu entos, erencia de una istoria y
civilizaci n ilenarias. MANTIARAS, P. Rudolf Schwart and the concept of citylandscape en AAVV, Actas del ongreso Internacional Arquitectura, iudad
e ideolog a antiur ana. Pamplona  maro . Pamplona, , p..
. Georges Steiner a rma que son precisamente los nombres de las calles uno de los parmetros que de nen la identidad europea, ya que en ellos se hace
referencia a los logros histricos, artsticos, intelectuales y cient cos de un determinado lugar, de modo que  o res y u eres ur anos a itan en c aras
de resonancia de su pasado. STEINER, G. a idea de Europa.  ed. Madrid Ediciones Siruela, 
. Tras la Segunda Guerra Mundial, la catedral qued prcticamente intacta. Sin embargo, las iglesias romnicas sufrieron severos daos. n estudio detallado
de su estado en  y su posterior reconstruccin se recoge en el libro de RINGS, .y SCHWAB, . ln ie Ro anisc en irc en. erstrung und Wieder
herhrstellung. Colonia .P. Bachen Verlag, .
. SCHWAR, R. on au der ir e. Wrburg Werkbundverlag, . El libro fue publicado en inglés con el ttulo e urc Incarnate.Chicago Henry
Regnery Company,  con una introduccin de Mies van der Rohe.
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. R. Schwar. Intervencin
en Sankt Alban .
Vista interior.
. R. Schwar. Planta del
Centro de Celebraciones de
Grenich y foto
interior del vestíbulo de ac
ceso.
. G. Bhm. Capilla de la Vir
gen de las Ruinas entre los
restos de la antigua iglesia de
Santa Columba .


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

así en un fértil campo de experimentación para la puesta arrodillados en el antiguo lugar del altar (figura 6). El muro
en práctica de estos nuevos conceptos. de ladrillo que había conformado la pared externa de la
Paralelamente al debate urbano, se discutía la actitud iglesia se convierte en la pared interna del vestíbulo de ac-
a tomar respecto a los monumentos dañados o desapa- ceso y del vano de la escalera, provocando una inversión
recidos. A los escombros y ruinas de la ciudad se les atri- de la planta (figura 7); el arquitecto deja el espacio despo-
buyó un significado simbólico, que unido a la escasez de jado y destruido como advertencia de la “incomprensible
medios, determinó su reutilización para las nuevas cons- maldad del corazón humano”, dotando a la intervención
trucciones, consiguiendo un resultado de heterogeneidad de un profundo sentido trascendente.
y policromía9. El material reutilizado custodiaba la memoria En las primeras reconstrucciones tras la guerra,
de lo que se había erigido antes y confería al presente la la demolición total de los restos y la producción de
fuerza del pasado. Schwarz enunció claramente los prin- réplicas literales eran dos actitudes extremas, ambas
cipios de conservación a seguir en los monumentos de usadas excepcionalmente. Schwarz propuso una tute-
Colonia: aquellos edificios que sólo estuvieran dañados, la de los monumentos de carácter interpretativo. Muy
debían ser restaurados bajo la supervisión de la superin- pronto, los arquitectos de la escuela de Colonia (Karl
tendencia de bellas artes; en el caso de que estuvieran Band, Hans Schilling, Emil Steffan) alcanzaron un reco-
destruidos, se debía realizar una reconstrucción de emer- nocimiento internacional por los acertados criterios de
gencia en aquellos puntos donde no se pudiera hacer recuperación llevados a cabo en los edificios más im-
nada más y dejar el resto como una gran contenedor de portantes de la ciudad.
ruinas, a través de las cuales pudiera rememorarse el edi- En este contexto se inició y desarrolló la obra del ar-
ficio anterior. En las iglesias propuso además la creación quitecto Gottfried Böhm, hijo de Dominikus Böhm y ads-
de una pequeña habitación, capilla o cripta –el tamaño y crito tras la guerra a la Sociedad para la Reconstrucción
uso estaría determinado por las posibilidades económi- de Colonia liderada por Schwarz. Uno de sus primeros
cas– que conservase la “presencia sagrada” del lugar10. trabajos fue la construcción en 1949 de una capilla para
Estos espacios abiertos quedaban así transformados en la virgen gótica hallada, milagrosamente intacta, en uno
jardines conmemorativos, entre los que hallamos nume- de los pilares de la antigua iglesia de Santa Columba. La
rosos ejemplos en Colonia en la década de los 50, como imagen, que pasó a denominarse la Virgen de las ruinas
la intervención del propio Schwarz junto a Josef Bernard y (Madonna in den Tr mmern) se convirtió en el motivo cen-
Karl Band en Sankt Alban und der Gürzenich. tral de la capilla de Böhm, una pequeña construcción de
Este proyecto, profundamente afín a la intervención de una única nave rematada por un espacio octogonal, don-
Zumthor, parte de un respeto equivalente por los fragmen- de situaba el altar y la imagen de la virgen. Siguiendo los
tos edificados y destruidos, al entender que ambos narran criterios de Schwarz, la capilla ocupaba una pequeña par-
el curso de la historia. Schwarz mantiene las ruinas de la te del anterior templo, manteniendo su carácter religioso,
iglesia sucesivamente románica, gótica, barroca y neogó- mientras el resto del solar conservaba sus ruinas visibles.
tica junto al nuevo edificio del Centro de Celebraciones Las amplias vidrieras existentes en seis de los ocho la-
( esthaus) de Gürzenich, y las transforma, una vez con- dos del octógono enmarcaban la virgen e introducían en
solidadas, en un espacio abierto exterior. Como símbolo el interior del espacio, a modo de retablo, los vestigios de
de su anterior uso sitúa las esculturas de dos penitentes la antigua iglesia (figura 8). En 1957, debido al elevado

. Schwar y Guardini haban mantenido intensas conversaciones acerca de la relacin entre espacio sacro y liturgia y colaboraron en  en la restauracin
del castillo de Rothenfels. os cambios conceptuales que proponan no tuvieron un respaldo institucional hasta  con el Concilio Vaticano II. El interés de
Guardini en el arte se recoge en su libro GARINI, R. Sobre la esencia de la obra de arte. Madrid Ediciones Cristiandad, .
.Emil Steffan, arquitecto partcipe en la Sociedad para la Reconstruccin de Colonia, haba descrito cmo se deba examinar cada muro, cada ruina, para
reutiliarla mejor. El propio Schwar emplea en la iglesia de Santa Ana en ren  la piedra derruida de la iglesia anterior, en un resurgimiento
intencionado de lo antiguo en lo nuevo a rmando su valor de permanencia.
. PEHNT, W. a forma pura e povera construire tra le rovine. En PEHNT, W. y STR, H. Rudolf Schwar . Miln Electa, .pp. .
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

. P.umthor. Seccin del mu

seo olumba en .
. P.umthor. Planta baja
del museo olumba.
. Vista del rea arqueolgi
ca del museo olumba .
. achada sur del museo
olumba.
. Catedral de Siracusa.
Planta.

10
12

11
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

13

número de fieles, la intervención se amplió con la capi- de la escultura de Serra (figura 10). Desde esta platafor-
lla del Sacramento, una pequeña construcción de planta ma de madera de padouk se transita sobre la historia
cuadrada adosada a la primera que albergaba usos com- del lugar, mientras la disolución de la envolvente en una
plementarios de ésta. Gottfried Böhm es el nexo que enla- constelación de pequeñas perforaciones, que permiten el
za y da continuidad, mediante esta pequeña intervención, paso de la luz y el aire, conserva la atmósfera de cripta
al trabajo de Schwarz y Zumthor. arqueológica (figura 11).
A nivel estructural, el museo funciona como una
LA CAJA NEGRA mesa: la caja hueca de las salas expositivas se apoya en
Podríamos convenir que el museo Kolumba es una medi- una serie de pilares que perforan las excavaciones con-
tación construida sobre los restos del pasado, o sobre la duciendo la carga mediante pilotes a estratos profundos.
disección y el acondicionamiento de cada vestigio ya sea El nuevo cerramiento exterior de ladrillo no sustenta así
ruina, huella, señal del tiempo, materia artística o arqueo- más que su propio peso, lo que le permite ser coplanario
lógica. La nueva arquitectura incorpora fragmentos de a las ruinas de la iglesia gótica. Este gran lienzo rellena,
arquitecturas precedentes y genera, de modo sensible a al igual que en las restauraciones pictóricas, las lagunas
su contenido, diferentes formas y espacios para su expo- entre los fragmentos conservados y genera un fondo
sición. La intención del proyecto no es rememorar la reali- neutro donde destacar los vestigios. Para ello Zumthor
dad desaparecida, sino mostrar e integrar los fragmentos utiliza un ladrillo visto gris claro especialmente creado
que de ella se conservan. para el proyecto por la compañía danesa Petersen, de 36
La primera operación de Zumthor es elevar el edificio mm de alto y longitudes de hasta 520 mm, buscando la
sobre la excavación arqueológica y las capillas de Böhm, integración cromática de los distintos elementos. Juntas
generando un nuevo estrato horizontal a 12 metros de al- de mortero inusualmente finas dan lugar a una fábrica
tura (figura 9). El museo, que se ciñe al perímetro de la an- tectónica que mezcla la masividad constructiva con un
tigua iglesia, envuelve mediante este gesto los fragmen- refinado acabado superficial. La condición expositiva del
tos conservados de su pasado y los hace transitables. Si edificio trasciende su interior para mostrarse en su exte-
la modernidad descubrió el plano horizontal de la cubierta rior, convirtiéndose su alzado en la parte de museo visita-
como elemento de proyecto –la quinta fachada–, las inter- ble desde la ciudad (figura 12).
venciones arqueológicas, como una sexta fachada, nos Esta simultaneidad física de dos temporalidades se
muestran y cualifican el suelo histórico en el que el edificio inspira, según el propio arquitecto, en la catedral de Sira-
se asienta. El espacio arqueológico cubierto es un conte- cusa. Este edificio surgió en el siglo VII d.C. de la trans-
nedor del tiempo acumulado, un lugar en el que evocar formación de un templo dórico (s. IV a.C.) en una basílica
arquitecturas desaparecidas, un “jardín conmemorativo” cristiana de tres naves. La modificación espacial consistió
en el sentido trascendente enunciado por Schwarz. Una en invertir la planta y su sentido de ingreso: se cerró el
pasarela de trazado irregular lo cruza diagonalmente y intercolumnio del templo períptero y se perforó la cella, lo
desemboca en el espacio exterior donde originalmente se que era abierto se convirtió en cerrado y viceversa (figura
ubicó la sacristía y que hoy constituye el expresivo fondo 13). La singularidad de esta transformación radica en que
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

. Interior del espacio ex

positivo del museo olumba.
Primera planta.
. P.umthor. Planta segun
da del museo olumba.
. .B. Alberti. achada de
Santa Mara Novella.





16
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

la basílica final contiene al templo y comparte el espacio variaciones de tono del ladrillo de fachada conseguido
resultante, originando la superposición expresiva de dos gracias a su horneado con carbón vegetal.
realidades antagónicas. Carlos Martí reflexionó sobre la En cuanto al exterior, el museo Kolumba crea median-
profunda identidad de ambas tipologías, manifestando te su fachada una nueva referencia urbana, a la vez que
que “una serie de edificios separados en el espacio y en delimita dos realidades temporales diferentes. Desde la
el tiempo pueden llegar a ser considerados como los es- Antigüedad, como recoge Alberti en su tratado De re ae
tados sucesivos de una transformación” 11, circunstancia dificatoria 12, Jano, el dios bifronte vigilante de la puerta,
aplicable al museo Kolumba. encarna en ese sentido la esencia propia del muro. Este
En cuanto al área de exposición, ésta se dispone arquitecto renacentista, cuya obra consiste esencialmen-
como un espacio continuo articulado mediante piezas ce- te en intervenciones sobre edificios ya construidos, enun-
rradas destinadas generalmente a funciones de servicio. cia en los primeros libros de su tratado sus criterios de
El proyecto es concebido por Zumthor como un elemento actuación, razonamientos intemporales afines a Zumthor.
macizo que se va perforando y generando mediante esta Incide Alberti en la conveniencia y armonía que han de te-
sustracción los diferentes espacios. El recorrido surge ner las partes nuevas y las antiguas, considerando el con-
espontáneamente de la elaborada relación entre las pie- junto de unas y otras también orgánicamente, de manera
zas (figura 14). En la planta baja predomina la atmósfera que las partes y el todo estén interrelacionados, para que
arqueológica, mientras que la primera planta carece por la belleza vuelva a localizarse en la coherencia de todo
completo de luz natural y su itinerario culmina en una es- el edificio, el cual deberá mantener su unidad formal. La
tancia que contiene valiosos objetos litúrgicos, una sala fachada de Santa María Novella, equiparable en la aplica-
revestida de terciopelo negro, a modo de joyero, y situada ción de estos principios al proyecto estudiado, ofrece una
estrictamente en el interior del perímetro de la capilla de la solución de compromiso entre el pasado medieval floren-
Virgen de las Ruinas. La segunda planta se abre a la luz y tino y las novedades renacentistas, manteniendo con ha-
al entorno (figura 15). Las salas expositivas presentan am- bilidad lo existente e insertándolo en un nuevo sistema de
plios ventanales que enmarcan distintas vistas de la ciu- proporciones a través del cromatismo pétreo (figura 16).
dad y las piezas cerradas de articulación, en este caso de La actuación bidimensional sobre la pieza inicial otorga al
uso expositivo, se componen de dos espacios sucesivos: edificio, mediante la modificación de su alzado, un nue-
una antesala sin luz natural a través de la cual se accede vo sentido simbólico y urbano. Alberti, como siglos más
a un espacio de proporciones verticales iluminado cenital- tarde Schwarz, concedió gran importancia a los templos
mente, provocando una secuencia espacial fuertemente entendiendo, como en la Antigüedad clásica, que su fina-
contrastada. La estancia destacada en esta planta es la lidad no es exclusivamente la de lugar de culto, sino que
sala de lectura, una habitación amueblada con sillones de también representan una forma de realzar y dignificar la
cuero y completamente revestida de madera de caoba. ciudad que los posee.
La formación artesanal del arquitecto suizo se aprecia en El calado de la fachada mediante pequeñas perfora-
la exquisita elección y acabado de los materiales, como ciones a nivel de planta baja, una de las señas de iden-
las cortinas grises de seda japonesa que filtran la luz de tidad del proyecto, presenta una gran semejanza formal
los ventanales, la disposición de las vetas y la textura de la con los columbarios romanos. La importancia de Colo-
madera, el acabado superficial del hormigón o las sutiles nia en la Antigüedad13 y la devastadora destrucción de la

. MART ARS, C. as variaciones de la identidad. Ensayo so re el tipo en arquitectura. Barcelona Serbal, .
. ABERTI, . B. e re aedi catoria. Madrid Akal, .
. En el asentamiento de ppidum biorum del pueblo ubio, naci Agripina la menor, esposa del emperador Claudio I y madre de Nern. Por este motivo
se le otorg a la poblacin en el ao  d.C. el ttulo de colonia romana Colonia Claudia Ara Agrippinensium CCAA, abreviado después en Colonia. Pronto se
convirti en la capital de Germania inferior. ue sede de un obispado fundado por el emperador Constantino s.IV d.C. y posteriormente Carlomagno la elev
al rango de arobispado.
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

. . Tillman. Imagen per

teneciente al olumbaport
folio.



guerra se reúnen bajo la imagen de este gran contenedor de este sencillo gesto, lo cierra y lo completa. Su título hace re-
cenizas. Hay que señalar que la etimología de monumento ferencia directa al estremecedor relato del escritor judío Pri-
(monimentum), del verbo monere, es “lo que sirve para avi- mo Levi I sommersi e i salvati (Los hundidos y los salvados)16,
sar, para recordar”14 y que su origen siempre fue funerario. en el que narra sus experiencias tras sobrevivir al campo
En los enterramientos se conmemoraba a los difuntos como de concentración de Auschwitz. Fue creada originalmente
modo de asegurar la continuidad entre vivos y muertos, al en 1992 para una exposición temporal en la sinagoga de
igual que hoy el museo vincula pasado y presente. Stommeln, ubicada cerca de Colonia y utilizada desde 1991
Sobre la memoria del lugar reflexionan los artistas Ulrich como espacio para el arte. La archidiócesis consideró apro-
Tillman, Bill Fontana y Richard Serra, cuyos trabajos forman piado su traslado al museo por la convergencia semántica
parte de la colección permanente. En el verano de 1994, la de ambos espacios: en ellos se rememora a los ausentes,
archidiócesis de Colonia encargó al fotógrafo alemán Ulrich a los desaparecidos y se pretende conservar el carácter sa-
Tillman cien imágenes que mostraran de forma detallada el grado del lugar.
hortus conclusus en que se habían convertido las ruinas de A través de la unión y relación de sus fragmentos, todo
la antigua iglesia de Santa Columba a principios de los años lo que el edificio recompone y ordena se concibe con el fin
noventa15. La obra, centrada en revelar detalles parciales, de hacer visible la pieza ausente que no es sino la suma
refleja la atmósfera nostálgica de un tiempo acumulado y de tiempos vividos, esa realidad intangible a la que hacen
disuelto en numerosos fragmentos (figura 17). referencia cada una de sus partes, la evocación de cada
Ese mismo año, Bill Fontana creó por encargo su escul- una de las historias que allí acontecieron y que, en un intento
tura sonora Pigeon Soundings. El artista generó un mapa de ser retenidas en su multiplicidad, lo cruzan de un modo
acústico con los sonidos procedentes de los zureos y del invisible.
vuelo de las palomas que, desde el final de la Segunda El poeta y arquitecto Joan Margarit afirma que el límite
Guerra Mundial, habitaban las ruinas de la antigua iglesia. de la poesía es el de la emoción17. La comprensión de un
Mediante ocho micrófonos registró los sonidos originados poema implica un proceso de entrada y salida, el ingreso
por sus desplazamientos, produciendo un documento que a un lugar en el que se introduce una información y se ob-
rememora el tiempo transcurrido entre la destrucción de la tiene otra, sin desvelarse exactamente lo acontecido en su
iglesia de Santa Columba y la construcción del museo de interior. Previamente a la lectura del mismo, una persona
Zumthor. Esta grabación se expone hoy día en el espacio entra con un grado de desorden interior y tras ella sale más
arqueológico. equilibrado. A este proceso de entrada y salida del poema,
Finalmente, en febrero de 1997, Richard Serra instalaba y eligiendo un término empleado en teoría de la información,
su escultura de acero The Drowned and the Saved en el lo denomina ca a negra. Con la precisión que se desprende
lugar de la antigua sacristía. Como una gran grapa, la obra de esta metáfora poética, podemos finalizar definiendo bajo
está colocada transversalmente al espacio destruido y, con este concepto el museo Kolumba.

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tiene el Premio ragados. Mster  cial en Arquitectura y Patrimonio Histrico por dicha universidad en  con el
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