Erwin Piscator

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Erwin Piscator

(Ulm, 1893 - Starnberg, 1966) Director de teatro alemán, teórico de


la escenografía. Erwin Piscator comenzó como actor, y durante la
Primera Guerra Mundial dirigió un teatro mientras estaba en el
frente. Junto con el pintor George Grosz y otros artistas participó en
el movimiento dadaísta de Berlín (1919). Fue un comunista
convencido, defensor de un tipo de teatro político-pedagógico. Con la
colaboración de Bertolt Brecht fundó y dirigió varias compañías en
Berlín (1919-1931): Das Tribunal, Das proletarische Theater, la
Volksbühne y las tres ediciones de la Piscator-Bühne; y con Felix
Gasbarra publicó, en 1929, la recopilación de ensayos Teatro político
(Das politische Theater).

Erwin Piscator
Piscator representó por primera vez las obras de Frank Wedekind,
Heinrich Mann, Georg Kaiser, Máximo Gorki, Romain Rolland,
Eugene O'Neill y Ernst Toller, e incluso incursionó en el cine: en
1931, en la URSS, dirigió la película Der Aufstand der Fischer von
St. Barbara (La revolución de los pescadores de Santa Bárbara),
basada en un cuento de Anna Seghers. En sus trabajos para la
escena, Piscator fue director de espectáculos grandiosos e
impactantes, cuyo texto no era más que una partitura elaborada
desde el punto de vista escénico mediante disparatados artificios:
maquinarias complicadas, escenarios rodantes, proyecciones
cinematográficas, altavoces, carteles didascálicos y fragmentación
en varios planos del escenario teatral tradicional.
Poco antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, Erwin
Piscator se exilió a Estados Unidos (1938-1951) y en Nueva York
fundó el Dramatic Workshop de la New School for Social Research,
que contó con profesores como Lee Strasberg(Actor's Studio) y el
escritor Carl Zuckmayer, y alumnos como los dramaturgos y actores
Arthur Miller, Tennessee Williams, Marlon Brando, Judith Malina y
Julian Beck (Living Theatre), estos dos últimos muy significativos
para el posterior desarrollo del teatro comprometido política y
socialmente.
Víctima de la «caza de brujas» del senador Joseph McCarthy, regresó
a Alemania y se convirtió en el director de las primeras
representaciones del "nuevo" teatro político de los años sesenta: Der
Stellvertreter (El vicario), en 1963, de Rolf Hochhuth; In der Sache J.
Robert Oppenheimer (Sobre el caso Oppenheimer), también en 1963,
de Heimar Kipphardt; y Der Ermittlung (1965), de Peter Weiss.
Figura fundamental para la comprensión del teatro moderno, Erwin
Piscator fue un revolucionario desde dos puntos de vista: el de la
afirmación y la práctica del teatro político ("No al individuo con su
destino particular, sí a la época, al destino de la masa y al factor
heroico de la nueva dramaturgia"), y el de la imposición de la
escenografía como momento artístico independiente del texto ("Un
hombre con fantasía escénica se enfrenta a textos dramáticos que
critica de manera constructiva al ampliarlos y modificarlos
creativamente... Se pretende que se atenga a la literatura, pero la
literatura lo bloquea. Por eso exclama: ¡libertad ante la literatura!").

Brecht y Piscator: Un legado teatral y político


Juan Antonio Hormigón y César de Vicente, en la presentación en la
Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León
Javier Dámaso
Valladolid
:: Domingo, 15 de Diciembre de 2013 ::
La relación entre teatro y política constituye uno de los aspectos más
ricos de la dimensión social del teatro. Erwin Piscator y Bertold
Brecht son con seguridad los representantes más cualificados del uso
político, expreso y deliberado, del teatro. Que todo teatro es político,
en el sentido de que manifiesta una visión determinada del poder y
una lógica sobre el poder, es incuestionable, pero la utilización del
teatro como instrumento de expresión de la crítica social y de
combate político es otra cosa.
El pasado 10 de diciembre se presentaron en la Escuela Superior de
Arte Dramático de Castilla y León dos libros editados por la
Asociación de Directores de Escena de España sobre Bertold Brecht
y Edwin Piscator: El legado de Brecht, de Juan Antonio Hormigón
(donde recoge sus estudios sobre Bertold Brecht desde 1966) y
Piscator: Teatro, política y sociedad, una selección de textos de este
autor, traducidos por Cristina Díez Pampliega, con edición a cargo
de César de Vicente Hernando.
A la presentación acudieron Juan Antonio Hormigón, autor del
primero de los libros, director teatral y Secretario General de la
Asociación de Directores de Escena de España y César de Vicente
Hernando, responsable de la edición del segundo libro y filólogo,
investigador y director de escena.
El legado de Brecht
A mi juicio, el libro de Juan Antonio Hormigón es un libro necesario,
por Bertold Brecht y por el propio Juan Antonio Hormigón. Por
Brecht, porque su obra y su método siguen siendo actuales. Su
humor, su acidez, su frialdad, son como cuchillos, cortantes,
impactantes. Brecht construye un método y puede utilizarse y
jugarse con él. Un espectáculo de plena actualidad y de éxito en
nuestro país como “Siglo de Oro, siglo de ahora (Folía)”, de la
compañía española Ron Lalá, donde hay una ácida crítica social y se
advierten técnicas de distanciamiento, es heredero del método
brechtiano. Brecht está vivito y coleando y se pasea por los
escenarios.
Y es un libro necesario por Juan Antonio Hormigón, porque como
investigador teatral ha demostrado una fidelidad brechtiana
encomiable, de la que este libro hace prueba. Recoger su obra
brechtiana en un conjunto de textos que abarcan más de cuarenta
años da como resultado observar una mirada de enorme lucidez,
fruto del manejo de la teoría teatral. Y es que la teoría teatral
constituye una verdadera “teoría de la acción humana”, con la
intención de comprenderla, de determinar sus fines e intenciones.
Otras disciplinas del conocimiento ofrecen también su propia teoría
de la acción humana, como la Economía (en aras a interpretarla
desde y conducirla hacia un fin lucrativo) o el Derecho Penal (con
objeto de determinar su carácter delictivo, a través de los tipos
penales). Pero a diferencia de esos campos del conocimiento que
interpretan la acción humana desde una finalidad concreta y la tiñen
de una intencionalidad específica, reduciéndola a sus parámetros, la
teoría teatral persigue desvelar sus intenciones, sus interrelaciones,
y poder representarla de modo reconocible (“verosímil”) por otros
humanos. El interés por descubrir la lógica de poder de la acción
humana, su dimensión política, hace de la teoría teatral un valioso
instrumento de análisis político y de lucidez política. Y ese ha sido
uno de los intereses más claros y de los quehaceres que Juan António
Hormigón muestra en este volumen, de forma que la recopilación
permite observar todo el elenco de trabajos en perspectiva.
Para mí, subjetiva y personalmente, el libro tiene el valor sentimental
de contener, entre el listado de obras de Brecht representadas en
España, una referencia al montaje que, con la Compañía Aristófanes,
dirigí en 1984 de la pieza Romántico Cabaret, que recogía textos de
Bertold Brecht. Fue un espectáculo que me produjo, a mis veinte
años, mucha alegría montar, pero enormes disgustos después, entre
ellos el enfado de algunos familiares que se personaron en el estreno
y se escandalizaron ante las escenificaciones procaces, con la
prostituta Jenny, de la “Balada de la tiranía del sexo” y de la “Balada
del rufián”, en un ambiente de chulos y prostíbulos. Y es que Brecht
en su retrato social se muestra descarnado. En ese caso, exhibiendo
de forma desnuda el apetito sexual y la doble moral de ciertos
sectores de la sociedad.
Brecht sigue siendo incómodo, hoy lo es sin duda si se ponen sobre
la escena sus obras donde denuncia hasta dónde es capaz de llegar
la codicia de la banca y de los empresarios (el mercado de la carne
de Santa Juana de los Mataderos). El distanciamiento brechtiano es
también eso, la muestra descarnada de la acción: “ahí lo tienes”. El
teatro épico contiene la intencionalidad de controlar los efectos de la
acción sobre el público. Hacer que el espectador tome conciencia de
lo que ve. Pero Brecht sabe que el teatro es arte y su “teatro épico”,
como decía Walter Benjamin, avanza a empellones, a través del
shock, como el cinematógrafo.
Piscator: Teatro político
Si para la dogmática teatral Brecht es el “teatro épico”, el “teatro
dialéctico”, Piscator es, propiamente dicho, el “teatro político”. A mi
juicio, a diferencia de Brecht, Piscator muestra una evolución menos
tabulada, mucho más orgánica, más flexible. Una evolución que se
manifiesta con toda claridad en los textos del libro: Piscator parte del
Teatro Proletario (en el que comparte las ideas con Lunacharski del
arte proletario), pasa por el AGITPROP (agitación y propaganda),
para ir a los escenarios del teatro burgués, para conseguir proyectar
su mensaje, y se anticipa en los años 60 a las posiciones de Pasolini,
al proponer como destinatarios de su teatro a unas clases medias
inquietas e intelectuales. Piscator se plantea el problema de la
producción: ¿quién es el destinatario del teatro? Para concluir que la
sociedad, los elementos más avanzados de la sociedad, tras haber
intentado un teatro para el proletariado.
Lo cierto es que Brecht eclipsó a Piscator. Éste se inicia con un “arte
de partido” para ir hacia un arte social. En la primera fase del Teatro
Proletario de los años veinte fue de fracaso en fracaso (“Llevo mis
deudas como Göring llevaba sus medallas”, decía). Brecht trabajó en
la “oficina dramatúrgica” de Piscator (en palabras de Alfonso Sastre)
y Piscartor, sin ningún resentimiento, terminó diciendo que él había
inventado el teatro épico en la escena y Brecht en el drama.
El punto de partida de Piscator será el “teatro-documento”, en la
intención de “traer a primer plano los fondos”, aunque, al tratarse de
arte, con un “ingrediente lírico emotivo”. Desde esa perspectiva del
documento, a diferencia de Brecht (que se pregunta “¿Cuál es la
historia?”), Piscator manifiesta una tendencia antifabulista.
Su actualidad es plena. Él defendía que no había cabida a los clásicos
sin transformarlos, sin hacer que su mensaje tuviera eficacia en la
sociedad del presente. Esto se ha convertido ya en un lugar común
del teatro actual. El modelo de El Tartufo de Marsillach, en nuestro
país, es una buena muestra. Aunque desde hace años me pregunto
cuándo se dejará de montar “El avaro” de Moliére como una farsa
inane, cuando en su época fue una ácida crítica social. La existencia
en nuestra época de sujetos como Bernard Madoff, capaces de
vender a su familia por su codicia, muestran que el mensaje de
Moliére tiene posibilidades de hablar del presente y no ser una
cáscara vacía.
“¡Nada queda fuera de la política!”, decía Piscator. Y así es hoy en
día con rabiosa actualidad. ¿Hay algo que en España quede fuera de
la crisis? Y la crisis es política, o “no-política”, como bien sabemos,
por la cesión de poder de los políticos al “mercado”. El último
Festival de Teatro Clásico de Olmedo dio buena muestra de que nada
quedaba fuera de la política y muchos de sus espectáculos
constituían verdaderos discursos sobre el poder y la crisis. El Rey
Lear del Centre Teatral de la Generalitat de Valencia constituia una
manifestación plural de la avidez del poder, que finalizaba,
significativamente, con un texto de Tiqqun, los herederos del
situacionismo: “Alzarse. Alzar la cabeza. Por elección o por
necesidad. Mirarse a los ojos y decir que volvemos a comenzar”.
Arte político y arte de Partido
Con todo, a mi juicio, lo que peor ha envejecido de ambos autores es
la actitud que de un modo u otro, más en unas épocas que en otras,
tuvieron como artistas de Partido, o como “compañeros de viaje”.
Aquello de Brecht de “Quien lucha por el comunismo no tiene
virtudes salvo una: que lucha por el comunismo”, o aquello otro de
“El individuo tiene dos ojos, el partido tiene mil”. La estructura del
poder del partido ha hecho no pocas veces que los “mil ojos” sirvan a
los intereses del aparato y no a los intereses de la gente.
Es cierto que Brecht no se afilió al Partido Comunista y en su época
de la RDA fue ambiguo e incluso se mantuvo en ocasiones en una
prudente distancia de las autoridades. Piscator, por su parte, fue
tomando otros derroteros y es sintomático que su etapa de 1951 a
1966 discurriese en la RFA.
Las relaciones entre las organizaciones políticas y la creación
artística no siempre son fáciles. Contaré una anécdota personal. En
1989, siendo coordinador del Área de Cultura de Izquierda Unida de
Valladolid (permanecí en IU hasta 1997), contactó conmigo un
director de un grupo de teatro de la ciudad, pues ponían en escena
Santa Juana de los Mataderos de Brecht y querían que
promoviésemos que fueran a ver la obra, como expresión del Teatro
Político, los afiliados y simpatizantes de la organización. La
decepción y el fiasco fue enorme. El espectáculo era gratuito y la
actriz protagonista se pasaba la mitad de la función desnuda sobre el
escenario. Ella era una belleza, pero la obra era una estafa. Una
estafa artística y una estafa política. Yo sentí vergüenza por el
espectáculo que vi. Si el director quería ver a la primera actriz
desnuda, seguramente tenía otras vías para lograrlo. Un
vanguardismo gratuito desenfocaba completamente el sentido de la
obra. Cualquier mensaje, no sólo el político, se había quedado por el
camino.
Anécdotas aparte, los dos libros, como expresión de dos experiencias
teatrales de una enorme consistencia, muestran que la relación entre
teatro y política es fructífera y que el teatro no puede dejar de tener
una función crítica en la sociedad. El teatro político y el teatro épico
siguen vivos y de plena actualidad. Lo dejaron muy claro en
Valladolid Juan Antonio Hormigón y César de Vicente Hernando.

TEATRO ÉPICO
Verfremdung
Gestus social

La revolución de octubre y el hundimiento del sistema de valores de


la etapa anterior estimularon a los jóvenes intelectuales y artistas de
postguerra hacia un arte militante y de ruptura. Todo ello respondía
a un nuevo salto en la. lucha democrática, pero en su formulación
adquiría agrios ribetes, feroces desplantes, la contundencia de un
arma. La inflación, el paro y las crisis políticas casi permanentes que
asolaron el período de la República de Weimar, constituyeron el
marco histórico de esta asunción de unas formas artísticas que
respondieran a las necesidades del proletariado ascendente y en
lucha por su hegemonía.En el terreno teatral, una de las formas que
el teatro adoptó fue la de las compañías y corales obreras. Fueron el
ejemplo de un teatro de amateurs, directamente inmerso en las
luchas políticas, y cuyos miembros eran en su casi totalidad
militantes de los partidos socialista y comunista. Junto a ellos y en
ocasiones estrechamente ligado, surgió un teatro profesional de
enorme interés.
Teatro político
de Erwin Piscator. Traducción de Salvador Vila. Madrid. Editorial
Ayuso. 1976.

En esta Alemania inestable, en condiciones nada favorables,


surgieron tendencias y realizaciones que iban a revolucionar el
teatro e impulsar tajantemente su desarrollo.

Balance
Uno de los más importantes realizadores del período Weimariano fue
Erwin Piscator (1894-1966). El balance de sus experiencias lo reunió
en un libro que lleva un título revelador y explítico: El teatro político,
editado ahora en España. En él pasa revista Piscator a sus propios
orígenes teatrales, su toma de conciencia política y su trabajo como
director en el Proletarische Theater (1921-22), la Volksbühne (1924-
27) y la Piscatorbühne (1927-29). Analiza además con bastante
amplitud varios de los espectáculos claves de su trayectoria, entre
otros, ¡Oh, qué bien vivimos; de Toller; el Rasputín de Alexei Tolstoi,
con su gigantesca esfera metálica, y El bravo soldado Shweik,
basado en la novela de Hasek y cuya realización constituye una de
las cimas del teatro anterior a 1940. No faltan tampoco múltiples
referencias a las relaciones del teatro con el medio social, los
partidos de izquierda, las persecuciones de la reacción, etcétera.Al
margen de esta enumeración temática es necesario destacar que el
libro constituye un documento imprescindible para comprender el
sentido de la obra renovadora de Piscator. Existen minuciosas
descripciones de sus innovaciones escenográficas. Piscator llevó a
los escenarios complejos artilugios en los que se mezclaban
diferentes niveles, ascensores, giratorios, etc. Introdujo las
proyecciones, el film, las diapositivas, como elementos del
espectáculo. Se sirvió de la cinta rodante, de maniquíes, de
vestuarios no históricos para obras clásicas y muchos otros recursos
escénicos. Buscó una forma de interpretación que destruyera el
recitado drama solemne de la tradición germánica sustituyéndolo por
un actor gestual y corporalmente flexible, aceptando los supuestos
del actor épico. Incluso llegó a diseñar junto con el arquitecto
Gropius, funfador de la Bauhaus, un teatro que él llamaba Total, en
el que todas las posibilidades de espacios escénicos,
desplazamientos, proyecciones y vías de acceso estaban permitidas.
El Teatro político fue editado en 1930 como un balance que coincidía
con la quiebra económica de la Piscatorbühne. Piscator se quejaba
de no haber encontrado autores de talla, capaces de dotar esta
empresa de textos importantes. En cualquier caso, una de las
grandes lecciones a deducir la representa el hecho de que un trabajo
teatral de este tipo no tenía posibilidades de superviviencia en el
marco de la empresa privada, en la que hay que defender el teatro
como una mercancía. Y en este sentido no cometió errores. No
intentó centrarse en una opción sectaria, sino que se dirigió al
conjunto social. Quería incidir con sus espectáculos en la lucha de
clases y por tanto necesitaba un público contradictorio para agudizar
sus enfrentamientos Sus acuerdos con la Volksbühne por ejemplo, le
garantizaron un público popular y organizado, pero la burguesía
berlinesa con su inconsciencia y ensoñación suicida asistió alegre y
confiada a sus espectáculos aunque permitió poco después el
ascenso y la barbarie nazi.
Escritos
La última parte del libro en su edición española, la constituyen una
serie de escritos de Piscator pertenecientes, en su mayoría, a su
etapa última de trabajo.
Lleva un sucinto prólogo de Alfonso Sastre, y hay que insistir más
que en su inoportunidad en el vacío que colma con creces.
Es una lástima, aunque tiempo habrá, que no se haga referencia a la
presencia de Piscator en nuestro país durante la guerra,
concretamente en Barcelona. Fue una estancia corta pero
sumamente interesante en la que incluso se planteó la puesta en
escena de María Rosa de Guimerá, por el grupo teatral de la UGT de
la Banca. En dos boletines publicados por esta compañía, exhumados
hace bien poco por Xavier Fábregas, se recogen interesantes
aspectos de este viaje. De todos modos su influencia se dejó sentir de
forma ostensible en una puesta en escena de La tragedia Optimista
que hizo María Teresa León en el teatro de La Zarzuela del Madrid
cercado.
En 1966, año de su muerte, decía Piscator en su Nota final para el
Teatro político:«Decidimos desnudar al mundo mediante su
descripción exacta para poder cambiarlo y no utilizar un arte
nebuloso que transfigurara las grietas y las resquebrajaduras de sus
contradicciones en algo irreal y reconciliable». El testimonio de este
combate teatral es también el libro que comentamos. Un combate en
el que no alcanzó la victoria total, porque no es posible, pero en el
que dio grandes pasos hacia futuras victorias.

Erwin Friedrich Maximilian Piscator (Greifenstein (Alemania), 17 de


diciembre de 1893-Starnberg (Alemania), 30 de marzode 1966) fue
un director y productor teatral alemán. Principal dramaturgo y
teórico del que es conocido como Teatro político, el cual se enfocaba
en el contenido sociopolítico del drama y no en la inmersión
emocional del público o en la belleza formal de la producción.1 El
suyo es un teatro de marcado carácter marxista, por su concepción
teórica y por los fines que busca, la creación de un teatro de y para
el proletariado que propiciara la transformación de la sociedad. "Las
ideas y la práctica de Piscator influyen sin duda en... Bertolt
Brecht".2
Biografía
Juventud y experiencia en la guerra
Piscator provenía de una familia de clase media de Hesse-Nassau.
Era descendiente de Johannes Piscator, un teólogoprotestante que
produjo una traducción de la Biblia en 1600.3 En 1913, estudió
historia del teatro en el famoso seminario de Arthur Kutscher en la
Universidad de Múnich.3 Piscator inició su carrera como actor ese
mismo años, realizando papeles menores de forma gratuita en el
Residenztheater, bajo la dirección de Ernst von Possart. Durante este
periodo, Karl Lautenschläger instaló uno de los primeros escenarios
giratorios del mundo en ese teatro.3
Durante la Primera Guerra Mundial, Piscator fue reclutado en el
ejército alemán, sirviendo en una unidad de infantería a partir de la
primavera de 1915. Su experiencia en el ejército lo llevó a odiar el
militarismo y la guerra durante el resto de su vida. Así mismo,
escribió varios poemas sobre sus vivencias, los cuales fueron
publicados en la revista izquierdista Die Aktion. Durante el verano de
1917, luego de haber participado en la Primera Batalla de Ypres y
haber estado hospitalizado, Piscator fue asignado a una unidad
teatral militar. En noviembre de 1918, cuando se firmó un armisticio,
Piscator dio un discurso en la primera reunión de un sóviet
revolucionario.3
Éxito durante la República de Weimar

El Volksbühne Berlin, en donde Piscator trabajó como director entre


1924 y 1927.
Junto a Hans José Rehfisch, Piscator creó el Teatro Proletario en
Berlín como un rival al Volksbühne Berlin. Entre 1922 y 1923, la
agrupación produjo obras de Máximo Gorki, Romain Rolland y León
Tolstói.4 Como director de teatro en el Volksbühne (1924-1927) y
posteriormente como director general de su propio teatro (el Neues
Schauspielhaus en Nollendorfplatz), Piscator produjo obras con
contenido social y político. Su objetivo era, en contraposición al
teatro surgido el siglo XIX destinado a la burguesía emergente, crear
un teatro destinado al proletariado, un teatro que propagara la
ideología marxista y propiciara la transformación de la sociedad.5
Para sus montajes no recurre a profesionales sino que compone su
elenco con aficionados y lleva el teatro allá a donde se encuentra el
que quiere que sea su público, a los talleres, a las fábricas, a una
cervecería...6 También, y sin abandonar el carácter político de su
teatro, realizó importantes montajes en los que distribuía la acción
en diferentes plataformas, en casos giratorias, utilizando ascensores,
proyección de fotografía fija y película, efectos de luminotecnia,...
que lo colocan también como un adelantado en la utilización de estas
técnicas.7 En 1926, Piscator produjo una adaptación de la obra Die
Räuber de Friedrich Schiller en el Konzerthaus Berlin. La producción
causó controversia debido a los cambios hechos por Piscator. El
protagonista, Karl Moor, fue representado como un insurgente
egocéntrico, mientras que su rival, Spiegelberg, quien es
generalmente presentado como un personaje siniestro, representaba
la voz de la clase trabajadora.
Piscator fundó la agrupación Piscator-Bühne en Berlín en 1927. En
1928, produjo una adaptación de la novela El buen soldado Švejk.
Bertolt Brecht participó en esta producción. En 1929, Piscator
publicó un libro de teoría titulado Das Politische Theater (El Teatro
Político).8 En el prefacio de la edición de 1963, Piscator escribió que
el libro pretendía dar "una explicación definitiva de los principios del
teatro épico", el cual en ese entonces "todavía era rechazado y
malentendido ampliamente".9
Trabajos internacionales y producciones posteriores en Alemania
Occidental
Después de la tercera producción de Piscator-Bühne, Piscator viajó a
Moscú para realizar un largometraje para el estudio Mezhrabpom.10
El compromiso de Piscator con la Revolución rusa antes del ascenso
de Hitler fue un factor decisivo en todo su trabajo.11 Después del
ascenso al poder de Hitler en 1933, Piscator decidió permanecer en
la Unión Soviética como refugiado político. Piscator abandonó el país
en 1936 y en 1937 se casó con la bailarina Maria Ley en París.
En 1936, Piscator colaboró con Lena Goldschmidt en una adaptación
teatral de la novela An American Tragedy de Theodore Dreiser. La
producción, titulada The Case of Clyde Griffiths fue dirigida por Lee
Strasberg y permaneció en cartelera durante 19 presentaciones.
Cuando Piscator y su esposa emigraron a Estados Unidos en 1939,
fue invitado por Alvin Saunders Johnson, el presidente de La Nueva
Escuela de Nueva York, para que fundara un taller teatral. Entre los
estudiantes de Piscator en este taller estaban Marlon Brando, Tony
Curtis, Judith Malina, Walter Matthau, Harry Belafonte, Elaine
Stritch y Tennessee Williams.12
Piscator regresó a Alemania Occidental en 1951 debido a la presión
política del macarthismo.13 En 1962, fue nombrado director y
administrador del Freie Volksbühne en Berlín. Allí dirigió el estreno
de la obra El vicario de Rolf Hochhuth en 1963.14 Piscator continuó
siendo uno de los exponentes más importantes del teatro
contemporáneo y del teatro documental hasta su muerte en 1966.
Legado
El historiador teatral Günther Rühle describió las contribuciones de
Piscator como «el avance más prominente hecho por el teatro
alemán» durante el siglo XX.15 Las técnicas que utilizó durante los
años 1920, tales como el uso de proyectores y escenarios giratorios,
influenció los métodos de producción teatral, tanto europeos como
estadounidenses. Su modelo teatral intervencionista siguió siendo
popular en Alemania Occidental incluso después de su muerte. Así
mismo, su adaptación de la novela Guerra y paz ha sido presentada
en 16 países desde 1955, incluyendo tres producciones en Nueva
York.
Libros publicados
•El teatro político. Edición de César de Vicente Hernando.
Traducción del alemán por Salvador Vila. Hondarribia, Hiru, 2001
(Primera edición en castellano, Madrid, Cenit, 1930).
•Teatro, Política, Sociedad. Edición de César de Vicente Hernando y
traducción de Cristina Diez Pampliega. Madrid: Publicaciones de la
ADE, 2013 (Serie: Teoría y práctica del teatro, nº 37).

Teatro político
Se conoce como Teatro político al teatro de inspiración marxista
desarrollado principalmente en la primera mitad del siglo XX, siendo
el director teatral Erwin Piscator su primer y destacado teórico.
Puede decirse que el teatro en sí mismo es político, siempre ha
existido un teatro en mayor o menor medida preocupado por los
problemas sociales y lo político, pero es el iniciado por Piscator en
las primeras décadas del siglo XX el que toma tal denominación. Y
aunque existe un teatro político de derechas, con autores cercanos o
incluso militantes en la derecha, el denominado teatro político fue
aquel que incorporó el teatro a la lucha del proletariado por su
emancipación y aquel que es su heredero.1
Piscator trasladó la teoría marxista al teatro, consideró que la lucha
por la emancipación del proletariado había olvidado al teatro,
quedando éste al margen de la lucha por la transformación de la
sociedad. Piscator recogió sus ideas y experiencias en su libro Teatro
Político.
El teatro que se ofrecía era un teatro destinado a la burguesía, la
clase trabajadora quedaba al margen de esa expresión artística y su
propuesta fue la de crear un teatro del proletariado que reflejase los
problemas del proletariado, y más allá, capaz de contribuir a su
emancipación. Al teatro político lo definió el propósito de constituirlo
en instrumento de transformación en manos de la clase trabajadora.
Su estética, su forma y características fueron aquellas que sus
dramaturgos consideraron mejor se prestaban a ese fin. Bertolt
Brecht que inicialmente trabajó como dramaturgo para Piscator, con
su Teatro épico creó un armazón teórico sólido que ha sido influencia
para muchos directores y dramaturgos posteriores.
En la segunda mitad del pasado siglo XX el teatro político perdió
influencia, conservándola principalmente en Iberoamérica, España y
Portugal, coincidiendo con países con regímenes no democráticos; en
estos países se extiende el fenómeno de los teatros independientes
artífices de innovaciones que buscaban resquicios en la censura para
desarrollar un teatro que se ha dado en llamar "de compromiso",
heredero del teatro político de Piscator.

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