 La Edad Media es el período de la historia de la Europa

Occidental que abarca desde la caída del Imperio Romano de

Occidente (año 476 d. C.) hasta… ¿hasta cuándo? No hay
mucho consenso acerca de cuándo ocurre el final de la Edad
Media; pero —a los fines puramente musicales— podemos
situar su finalización a comienzos del siglo XV. En la
historiografía tradicional político-social, suele ubicarse como
final de la Edad Media el descubrimiento de América en 1492;
pero —desde el punto de vista de la música—, para esa fecha
las prácticas musicales ya se encontraban apoyadas en un
paradigma composicional completamente nuevo y diferente al
de los siglos anteriores, e imbuido del espíritu humanista del
Renacimiento.

Tenemos, por lo tanto, que la Edad Media es un período muy

extenso y complejo. Desde el siglo V al siglo XV son, nada más
y nada menos, ¡mil años de historia! Por ello, nosotros nos
ocuparemos de estudiar solamente los principales hechos que
afectaron el desarrollo del arte musical durante ese largo
tiempo, y que proyectaron una continuidad con los períodos de
la historia subsiguiente. Básicamente, estos hechos son: la
organización del canto litúrgico cristiano (el canto ‘gregoriano’);
el desarrollo de la polifonía y diferentes sistemas de escritura
musical (de alturas y de ritmo) asociados a ella; el nacimiento
de géneros musicales trascendentes basados en la polifonía (el
motete, las canciones profanas de ‘formas fijas’).

Es obligado comenzar el estudio de la Edad Media abordando el

nacimiento del canto que conformaría el repertorio oficial de
cantos de la liturgia católica romana. ¿Por qué? Porque la Iglesia
romana fue el eje vertebrador de la sociedad europea
occidental medieval. El Imperio Carolingio, entre los siglos VIII y
IX se alió a la Iglesia de Roma y puso en marcha toda una
política de unificación de la liturgia cristiana en base a la liturgia
romana, lo que afectó directamente al canto. Nació así el canto
que suele denominarse ‘gregoriano’, que es la unión de la
tradición galicana de canto litúrgico con la romana. Este
proceso conllevó el desarrollo, por parte de las escuelas
carolingias, de una teoría musical que explicase dichos cantos y
que permitiese su enseñanza. A su vez, implicó además el
desarrollo de un sistema de escritura musical para estos cantos,
de manera de poder fijarlos. Los primeros testimonios de
escritura musical del canto gregoriano datan de finales del siglo
 IX; con anterioridad a esta fecha se estima que la enseñanza,
transmisión y aprendizaje de los cantos era por vía de la
oralidad, de generación en generación. El canto gregoriano
constituye el corpus musical más antiguo de occidente aún vivo
y en uso. Es un lazo que nos conecta de forma directa con los
orígenes de la sociedad europea occidental, más de mil años
antes de nuestros tiempos, y por lo tanto un patrimonio que
debemos conocer, cuidar y apreciar. Van a comprender, por otra
parte, cómo sobre su base se construyó el enorme edificio de la
música occidental erudita.

Con respecto a las características generales que identifican al canto

gregoriano, estas son:

 Es un canto monódico (una sola línea cantada por todos al

unísono)

 Su idioma es el latín

 Las melodías avanzan mayormente por grado conjunto.

Cuando se produce un salto interválico (los saltos más
grande que ocurren son de 5ta justa), en general es
compensado a continuación por un movimiento de grado
conjunto en dirección contraria.

 Las melodías se desenvuelven, aproximadamente, dentro

del ámbito de una octava como máximo (más una o dos
notas más arriba o más abajo).

 Es un canto basado en el texto y su ritmo responde al

texto. No posee melodías con un ritmo musical
independiente.

Con respecto a la escritura, el canto gregoriano se continúa

escribiendo, por tradición, de acuerdo al sistema medieval de
escritura que tomó forma aproximadamente definitiva alrededor del
siglo XI: el sistema de notación cuadrada neumática diastemática
(‘neumática’ porque emplea neumas, rasgos de pluma que
representan en un único trazo más de un sonido y que
originariamente se colocaban sobre las textos como ayuda para
memorizar las curvas melódicas de un canto; ‘diastemática’ porque,
gracias a la pauta de líneas y a la presencia de claves, fija con
exactitud los intervalos musicales que deben entonarse). Es una
escritura exclusivamente melódica. En este sistema, la pauta sobre la
que se escriben las notas posee 4 líneas en lugar de 5 (‘tetragrama’
en lugar de ‘pentagrama’). Las figuras son de forma cuadrada y no
representan duraciones, sino solamente alturas.

La selección de los nombres de las notas, que permitieron

estandarizar la lectura/escritura musical inicialmente en Europa
occidental y, siglos más tarde, en la mayor parte del mundo hasta la
actualidad, fue realizada por un monje llamado Guido que vivía en la
localidad de Arezzo, en el centro de Italia. Él tomó para ello, tal como
vimos en clase, un himno a San Juan Bautista puesto que en ese
canto, cada frase comenzaba en la nota siguiente de la escala tal
como la conocemos hoy. Tomó entonces la primera sílaba de cada una
de esas frases del texto, correspondiente a cada nota, para
denominarlas, creando así el UT-RE-MI-FA-SOL-LA-SI

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Canto gregoriano "Ut queant laxis", himno a San Juan del cual Guido
de Arezzo tomó los nombres de las notas.

Con respecto al ritmo del canto gregoriano, si bien es un tema

polémico entre los musicólogos, en general se asume que el ritmo del
canto gregoriano no es medido, sino que sigue el ritmo de la palabra.
Es decir, el ritmo no es regular ni está regido por un compás
determinado. Existe una escuela tradicional del gregoriano que
estableció algunas pautas para la agrupación rítmica de células de
dos y tres tiempos en la interpretación del canto; pero se trata de una
invención tardía (siglos XIX y XX), que no tiene respaldo histórico. Es
un misterio, al día de hoy, cómo interpretaban el canto los cantores
de las scholae medievales, más aún cuanto más atrás nos vamos en
el tiempo.

Ejemplos auditivos de los cantos del ORDINARIO de la Misa:

- Kyrie Eleison - Gloria - Credo - Sanctus - Agnus Dei

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LEER en el libro de Suárez Urtubey que tienen arriba en la bibliografía
y vuelvo a compartirles aquí abajo: Desarrollo del canto después
de Gregario Magno: páginas 31 a 33 del libro (páginas 14 y 15 del
pdf) y La teoría gregoriana: páginas 33 a 35 del libro (páginas 15 y
16 del pdf)

 SUÁREZ URTUBEY, POLA. Historia de la Música

(copia)Archivo

Edad Media: la música en el ámbito profano

Los textos siguientes fueron extraídos y abreviados de "Apuntes para

una historia de la música" cuyo autor es Juan Miguel González
Martínez. Universidad de Murcia, 2021. Contienen asimismo
aclaraciones y ejemplos musicales añadidos por mí.

La monodía profana medieval en lengua latina

A diferencia de la música religiosa, no son muchas las referencias que

tenemos de la música profana antes del siglo XI, pero indican la
existencia de música cantada y bailada desde los primeros siglos de
la Edad Media. En algunos casos solo se nos ha conservado la poesía
y cuando se ha conservado la música está escrita en notación
neumática.

Los primeros ejemplos aislados son musicalizaciones de textos de

poetas clásicos latinos (Horacio, Virgilio y otros), en el contexto del
Renacimiento Carolingio y el florecimiento cultural que supuso, y
cantos conmemorativos de carácter fúnebre en honor de ciertos
personajes, como, por ejemplo, el planto (lamento) por la muerte de
Carlomagno, Plantus Karoli, escrito probablemente poco después de
su muerte (814).

En esta época, la línea que separa la lírica sagrada y la profana es

difícil de determinar y esta sigue muy de cerca a la primera.

Un ejemplo interesante lo constituyen las canciones de goliardos. Los

goliardos eran clérigos o estudiantes vagabundos que llevaban lo que
podíamos calificar como una vida irregular, errante, y que solían
componer poesías latinas de tema amoroso, báquico y satírico.
Aunque algunos seguían siendo clérigos, los goliardos propiamente
dichos habían dejado de serlo, con lo que se sentían libres para
cantar los placeres del amor o de la taberna (comer, beber y jugar).
En cualquier caso, su formación es culta y procede de la Iglesia.

• Carmina Burana

Se conoce con este nombre un códice del siglo XIII conservado en el

monasterio benedictino de Benedictbeuern (Baviera) hasta 1803, año
en que fue descubierto y trasladado a Múnich. Aunque ha perdido
páginas, conserva más de 200 piezas de origen muy diverso. Los
poemas tratan temas amorosos, satíricos, políticos, etc., sin excluir
aspectos groseros, aunque también hay poemas serios. Abundan las
de temática amorosa (algunas abiertamente obscenas), y las que
tratan el juego y la bebida. También se incluyen parodias irreverentes
e incluso blasfemas de cantos religiosos.

La mayoría de las piezas son poemas latinos, aunque también hay

algunas canciones en dialecto bávaro representantes de la lírica
trovadoresca de la zona.

Formalmente presentan una gran similitud con la música litúrgica de

nueva creación (tropos y secuencias) lo que subraya su carácter culto
y muy relacionado con el ámbito religioso.

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. Carmina Burana. "O fortuna". Versión a partir del manuscrito

medieval. Intérpretes: Boston Camerata. Director: Joel Cohen.

Texto en latín

O Fortuna velut luna statu variabilis, semper crescis aut decrescis;

vita detestabilis nunc obdurat et tunc curat

ludo mentis aciem egestatem,

potestatem dissolvit ut glaciem.

Sors immanis et inanis, rota tu volubilis, status malus,

vana salus semper dissolubilis,

obumbrata et velata michi quoque niteris;

nunc per ludum dorsum nudum fero tui sceleris.

Sors salutis et virtutis michi nunc contraria,

est affectus et deffectus semper in angaria.

Hac in hora sine mora corde pulsum tangite;

quod per sortem sternit fortem, mecum omnes plangite!

Traducción aproximada al español

Oh Fortuna, variable como la Luna como ella creces sin cesar o

desapareces.

¡Vida detestable! Un día, jugando, entristeces a los débiles sentidos,

para llenarles de satisfacción al día siguiente.

La pobreza y el poder se derriten como el hielo ante tu presencia.

Destino monstruoso y vacío, una rueda girando es lo que eres,

si está mal colocada la salud es vana, siempre puede ser disuelta,

eclipsada y velada;

me atormentas también en la mesa de juego;

mi desnudez regresa: me la trajo tu maldad.

El destino de la salud y de la virtud está en contra mía,

es atacado y destruido siempre en tu servicio.

En esta hora sin demora toquen las cuerdas del corazón;

el destino derrumba al hombre fuerte que llora conmigo por tu

villanía.

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. Carmina Burana. "In taberna quando sumus". Versión a partir del

manuscrito medieval. Intérpretes: Clemencic Consort · Director: Rene
Clemencic

Texto traducido

Cuando estamos en la taberna,

no nos interesa donde sentarnos,

sino el apresurarnos al juego

que siempre nos hace sudar.

Lo que sucede en la taberna

es que el dinero se gasta;

más vale que preguntes antes,

si yo te lo digo, entonces escucha.

Algún juego, alguna bebida,

algo que disfruten unos y otros

de aquellos que se quedan a jugar.

Algunos están desnudos,

otros están vestidos,

y otros cubiertos con sacos.

Ninguno teme a la muerte,

y echan suertes en honor a Baco.

Una vez, por el tabernero

los hombres libres beben ansiosamente;

dos veces, beben por los cautivos;

luego, tres veces por la vida;

cuatro, por todos los cristianos;

cinco veces, por los mártires;

seis, por los hermanos enfermos;

siete, por los soldados en guerra.

Ocho veces, por los hermanos errantes;

nueve, por los monjes disgregados;

diez veces, por los navegantes;

once, por los desavenidos;

doce veces, por los penitentes;

trece veces, por los viajeros;

tanto por el Papa como por el rey

todos beben sin límite.

La señora bebe, el señor bebe,

el soldado bebe, el clérigo bebe,

el hombre bebe, la mujer bebe,

el esclavo bebe, la esclava bebe,

el hombre activo bebe, el indolente bebe,

el hombre blanco bebe, el negro bebe,

el perseverante bebe, el vago bebe,

el ignorante bebe, el sabio bebe.

El hombre pobre bebe y el invalido bebe,

el desterrado bebe, y el desconocido bebe,

el muchacho bebe, el anciano bebe,

el presidente bebe, el decano bebe,

la hermana bebe, el hermano bebe,

el viejo bebe, la madre bebe,

esta bebe, aquel bebe,

centenares beben, miles beben.

Seiscientas monedas son muy pocas

para que alcancen, cuando desenfrenados

e incesantes, todos están bebiendo.

Déjenlos beber cuanto quieran,

la gente los inoportuna tanto

a pesar de ser tan pobres.

Dejen que se confundan los inoportunos

y en justicia no figuren entre los probos.

La monodia profana medieval en lengua vernácula

La lírica trovadoresca. Trovadores y troveros

▪ Definición y cronología

Frente al juglar, el trovador no es un marginado sino todo lo contrario.

Es un personaje cortesano, un noble o alguien a su servicio (un
clérigo, el hijo de un mercader o de un siervo de la corte, o un
caballero), muchas veces como ministriles, acompañando o
interpretando las canciones que los señores escribían. Tiene
formación culta y es capaz de componer, según los casos, poesía,
música o ambas (lo más habitual) y de interpretarlas.

El origen de la lírica trovadoresca se sitúa en el sur de Francia, en la

región de Provenza, en el siglo XI. Durante el siglo XII se extendió al
norte de Francia, Alemania y la Península Ibérica.

Hoy en día, dentro de la lírica trovadoresca medieval francesa

distinguimos entre trovadores y troveros.

Los trovadores se sitúan en el sur de Francia (al sur del río Loira,
tomado como referencia aproximada) y componen sus poemas en
occitano (langue d’oc o lenga d'òc) o su dialecto provenzal. Su
momento de máximo apogeo fue a partir de la mitad del siglo XII.

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. Bernard de Ventadour (c. 1125 Ventadour– 1200), "Ai tantas bonas

chansos"

Intérpretes: Domitille Vigneron, canto y viela de arco - Thierry

Cornillon, arpa. Concert Flor Enversa à l'Abbaye de Vignogoul

Texto traducido

Escribí tantas buenas canciones

y tan hermosos versos hice,

a los que no hubiera dado sonido,

Mujer, si hubiera pensado que tan dura conmigo serías.

Ahora sé que te he perdido,

pero al menos no pasó

porque te fuera infiel.

Pero ahora estoy tan feliz

que no recuerdo los pesares.

De la ira y el dolor me trajeron

sus bellos ojos amorosos

que con su belleza me sostienen ella me ha otorgado alegría,

porque después de verla

ya nada tenía medida.

Quien ve su buena apariencia

que a mí tanto me atrae

sin duda bien puede saber

que su cuerpo hermoso y perfecto,

es blanco bajo sus vestidos

-sólo digo esto en el pensamiento-

que cuando está desnuda,

la nieve aparece junto a ella marrón y oscura.

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. CONDESA BEATRIZ DE LA CASA DE DÍA , "A chantar m’er de so

qu’ieu non volvria".

Los troveros son los autores del norte del río Loira. Componen sus
poemas en francés antiguo (langue d'oïl) y su momento de máximo
esplendor fue a finales del siglo XII.

La decadencia de los trovadores se produjo a principios del siglo XIII,

por la persecución de los albigenses en la llamada Cruzada Albigense,
que acabó con la sociedad en la que había florecido este movimiento.
Muchos trovadores murieron y los que sobrevivieron tuvieron que
exiliarse.

El principio de la decadencia de los troveros tuvo lugar hacia

mediados del siglo XIII, determinado por la crisis de los ideales
nobiliarios que sustentaban esta cultura y el auge de una burguesía
culta que va a tomar el relevo en la creación de la poesía lírica. A esto
se puede sumar el desarrollo de la canción polifónica y el alto grado
de especialización que requerirá, lo que probablemente dejará
anticuados a los músicos-poetas tradicionales.

▪ Cancioneros y versiones

Las fuentes en las que se nos han conservado estas canciones son
manuscritos tardíos, de mediados del siglo XIII, muy pocos con
notación musical, es decir, solo recogen el texto poético. Antes de ser
recogidas en estos cancioneros (chansonnières) las canciones se
transmitieron durante un período de tiempo muy largo por otros
medios, frecuentemente de manera oral.

Esto trae como consecuencia la existencia de diferentes versiones de

una canción en los diferentes cancioneros en los que aparece,
dependiendo del recorrido realizado antes de ser recogida.

▪ Acompañamiento instrumental

La interpretación de estas canciones solía incluir un acompañamiento

improvisado con instrumentos (sin generar polifonía, sino lo que se
conoce como heterofonía), con los que también se podía improvisar
preludios, interludios o postludios instrumentales.

• El mester de juglaría

Los juglares eran personajes errantes que se ganaban la vida llevando

por las cortes y las plazas de los pueblos sus espectáculos de
entretenimiento. Aunque los asociamos con la música, sus
actuaciones incluían, aparte del canto y el baile, relatos,
representaciones, trucos de prestidigitación, malabarismos,
acrobacias, animales adiestrados, etc. Normalmente carecían de la
cultura y la formación necesarias para componer poesía o música y se
limitaban a repetir o adaptar canciones que habían escuchado. Los
juglares ocupaban el lugar más bajo de la escala social. Sin embargo,
realizaron una función muy importante en el contexto de la época, no
solo de entretenimiento, sino también de difusión de la lírica latina y
la lírica trovadoresca en lengua vernácula. Al tratarse de una cultura
popular y oral su música no se nos ha conservado.

LEER en el libro de Suárez Urtubey que tienen arriba en la bibliografía

y vuelvo a compartirles aquí abajo: De la música religiosa a la
profana: goliardos, juglares, trovadores: páginas 36 a 39 del
libro (páginas 17 y 18 del pdf). Leer hasta el final de "Trovadores".

 SUÁREZ URTUBEY, POLA. Historia de la Música (copia)

(copia)Archivo

Edad Media: instrumentos musicales, de Asia a Europa.

Los contactos con algunas tradiciones asiáticas y los

intercambios musicales

La expansión del Islam, especialmente a partir del siglo VIII conllevó

el que instrumentos y tradiciones musicales que provenían de
diversas zonas del centro y oeste de Asia llegaran a Europa.

Algunos de los acontecimientos más significativos en lo referente a

dichos intercambios fueron:

- El ingreso de grupos islámicos en la península ibérica, a partir

del 711, cuando cruzaron el estrecho de Gibraltar y, a partir de
entonces, su asentamiento y ocupación de la casi totalidad de la
península ibérica.

- Las Cruzadas organizadas por el papado y los caballeros cristianos

del occidente europeo en pos de liberar los lugares santos (Jerusalén,
Belén) donde por entonces residían tribus musulmanas (actuales
territorios de Israel y Palestina).

- Las peregrinaciones, puesto que los peregrinos, en sus extensas

andanzas por diversos territorios llevaron consigo sus cantos e
instrumentos, tomando además conocimiento de otros nuevos en los
lugares que iban atravesando.

Por ejemplo, las cuerdas frotadas no eran instrumentos propios

europeos sino que llegaron desde Asia a partir del siglo VIII en
adelante.

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ESCUCHAR. Rebec o rabel o rabab.

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ESCUCHAR. Viela o viola medieval

En el ámbito de las cuerdas punteadas ingresaron instrumentos como

los siguientes:

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ESCUCHAR. Laúd

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ESCUCHAR. Vihuela

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ESCUCHAR. Salterio punteado

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ESCUCHAR. Salterio percutido

Un instrumento que ya existía desde la Antigüedad en Europa y que

continuó siendo habitual por entonces es el arpa:

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ESCUCHAR. Arpa medieval

Un instrumento que se creó entorno a los siglos X-XII fue la viela de

rueda, también conocido como sinfonia u organistrum.

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ESCUCHAR. Organistrum o sinfonia

 Polifonía en Europa Occidental: orígenes documentados y

desarrollo

Dentro del ámbito del Canto Gregoriano, es decir, de la música sacra

de la iglesia cristiana en Europa occidental, durante la Edad Media,
los músicos comenzaron a utilizar nuevas y diversas formas de
embellecer los cantos. Esta práctica se volvería habitual en las
festividades.

A las modificaciones que se realizaban a un canto se les

denominaba tropos, es decir "variaciones".

Entre dichos tropos se cuenta el de agregarle una segunda voz a un

canto original y, a partir del desarrollo de esa práctica se llegó,
paulatinamente, a la práctica de la polifonía.

Recordemos que entendemos por polifonía a una textura musical en

la cual podemos escuchar dos o más voces, independientes, que
suenan en simultáneo.

A ciencia cierta, no sabemos desde cuándo el canto gregoriano

(monódico por naturaleza) comenzó a ser cantado en polifonía; pero
los primeros testimonios escritos de práctica polifónica aplicada al
gregoriano datan de finales del siglo IX. Se trata de dos textos
didácticos, de autoría anónima, titulados Musica Enchiriadis (“manual
de música”) y Schola Enchiriadis (“comentario sobre el manual”). En
ellos, se explican y ejemplifican (mediante un sistema de notación
musical muy curioso y, hasta donde sabemos, único y de sola vida
teórica) las maneras de cantar el gregoriano polifónicamente. A esta
manera de cantar el gregoriano en polifonía se la conocía con el
nombre de ‘organum’ (se pronuncia “órganum”, con acento en la “o”).

Estos dos tratados no solo representan el primer testimonio

documental de la polifonía en el canto gregoriano, sino de la
polifonía en Occidente, por entero; ya que no tenemos
testimonios escritos de polifonía aplicada a otros tipos de música
que daten de esos siglos. (Lo que no quiere decir que no se aplicase
la polifonía, por ejemplo, en el canto popular; pero no tenemos como
sustentarlo documentalmente porque esa música se ha perdido en la
noche de la oralidad).

TROPOS que agregan voces en simultáneo

Organum paralelo: la voz organal avanza en movimiento paralelo a

la voz principal

La voz principal (vox principalis, en latín) se la denominaba así

porque provenía de un "canto gregoriano".
También la denominaban "cantus firmus" porque al provenir de los
"cantos gregorianos" eran fundamento de la creencia religiosa.
Hacia el siglo XIII también se la va a comenzar a denominar tenor, es
decir, la que sostiene, la que cimenta.

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Discantus: la voz organal avanza en movimiento contrario a la

voz principal

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Organum melismático: la voz organal ornamenta

melismáticamente a la voz principal agregando notas por cada sílaba
de la original.
Los ejemploS a continuación está tomado del Codex Calistinus
(manuscrito de cantos vinculados a las ceremonias religiosas
proveniente de la Catedral de Santiago de Compostela que data del s.
XII)

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El máximo desarrollo de este género al cual denominamos organum

melismático provienen del siglo XIII, de la Escuela de la Catedral de
Notre Dame de París y varios de los mismos cuentan ya con datos de
autoría, como los que siguen a continuación.

Compositor: Leonin.
Obra: Alleluia pascha nostrum.
Género: organum duplum, esto significa organum (melismático) a
dos voces.

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Compositor: Perotin (discípulo de Leonin).
Obra: Viderunt omnnes.
Género: organum quadruplum, esto significa organum
(melismático) a cuatro voces.

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Compositor: Perotin (discípulo de Leonin).

Obra: Sederunt Principes.
Género: organum quadruplum, esto significa organum
(melismático) a cuatro voces.

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Motete
En ese mismo siglo XIII, en París, en el ámbito de la denominada
"Escuela de Notre Dame" surge asimismo un nuevo género polifónico:
el MOTETE.
Los motetes eran por entonces obras polifónicas a tres voces,
basados en textos, en palabras (mot en francés significa palabra)
que tenían un cantus firmus o tenor
y dos voces más.
Si bien surgieron en el ámbito religioso muy pronto, en ese mismo
siglo, se comenzaron a escribir motetes profanos.
El ejemplo que dimos en clase es el siguiente.

Compositor: anónimo
Obra: On parole de batre
Género: motete profano