Universidad Nacional de Colombia

Programa de pregrado Historia

Seminario Teórico I. Historia Cultural de los Siglos XV – XVIII
Docente: Verónica Salazar Baena.
Estudiantes: Luna Sofía Céspedes Jaime y Santiago Cifuentes Nieto.

1. Mencione tres elementos claves a la hora de utilizar las imágenes como fuente de la
investigación en la Historia Cultural. (sesión 4)
a. En el momento en el que se distingue a la historia del arte de la historia visual se
reconfigura la percepción de los objetos simbólicos. La primera se destaca por su
interés por la estética, delimitando su objeto de estudio y categorizándolo como
artístico. La segunda “Abandona el análisis meramente formal de las imágenes
para cultivar el interés por los contenidos, sus diversos significados y su
recepción.”1Se preocupa por analizar cómo estos objetos son representativos del
contexto en el que son producidos, ampliando estas categorías. Estos contextos
son importantes en la medida en que permiten situar las obras y entender sus
códigos.
b. La compresión de estos códigos permite abarcar el lenguaje simbólico en el que
se constituyen. Este, amplia la mirada sobre una época. Aleja de las anacronías y
presentismos, permitiendo entender la experiencia de los agentes que se mueven
alrededor del objeto de estudio, que no se encuentran en las fuentes escritas.
“las imágenes constituyen una fuente imprescindible para aquellos
historiadores interesados en aspectos de la sociedad como la vida cotidiana
de la gente ordinaria, la cultura material o las relaciones de género, sobre los
que los documentos de los archivos acostumbran a decir muy poco.”2
c. Otro factor importante para el uso de imágenes como fuente histórica es la
recepción que tienen los objetos de estudio dentro de su contexto social. David
Freedberg analiza desde una perspectiva antropológica cómo estas

1
Palos, Joan Luis. El testimonio de las imágenes. Revista Pedralbes. Revista d'historia moderna. 2000. VOL 1
(20). 127-142.
2
Palos, Joan Luis. El testimonio de las imágenes. Revista Pedralbes. Revista d'historia moderna. 2000. VOL 1
(20). 127-142.

1
 representaciones impactan el comportamiento, dando cuenta del espíritu de una
época a nivel individual y colectivo. Dónde
“el nexo que existe entre convención y creencia y, después, entre estas y el
comportamiento. ¿Acaso las convenciones llegan a adquirir carta de
naturaleza en una cultura, de modo que los clichés sobre las imágenes pueden
provocar realmente formas de conducta que se ajustan al cliché? Repítase una
idea un número suficiente de veces y puede (pero no tiene por qué) Constituir
la base para una determinada acción.”3
La comprensión de la recepción permite situar las obras no solo como
representaciones de una época sino como objetos transformadores de la cultura
visual y el contexto que se estudia.

2. Mencione tres elementos claves que deben tenerse en cuenta cuando se trabaja con
documentos escritos desde la perspectiva de la Historia Cultural. (sesión 5)
a. Desde un sentido estricto la primer capa de estudio a la hora de analizar una fuente
escrita es comprenderla semánticamente. Chartier sugiere que este proceso es el
“estudio crítico de los textos”4 que le brinda al investigador/ investigadora las
herramientas para “la operación de construcción de sentido efectuada en la
lectura (o la escucha) como un proceso históricamente determinado cuyos modos
y modelos varían según el tiempo, los lugares y las comunidades.”5 Esta
apropiación se da desde lo textual, pero también desde los medios y las formas
en las que el texto se reproduce.
b. El conocimiento de estos medios y formas en que se transmiten los textos, son
importantes en primer lugar porque dan cuenta de cómo estas materialidades
transforman el entorno en el que se producen, demostrando la importancia que

3
Freedberg David, El poder de las imágenes: estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta. 1989.
Madrid. Editorial Cátedra.
4
Chartier, Roger. El mundo como representación, El mundo como representación. Estudios sobre Historia
Cultural. 1992. Barcelona. Gedisa. 45-63
5
Chartier, Roger. El mundo como representación, El mundo como representación. Estudios sobre Historia
Cultural. 1992. Barcelona. Gedisa. 45-63.

2
 tuvieron en las sociedades en que existieron y en las que se masificó su utilización.
Un ejemplo de esto es la influencia que empieza a adquirir en la Edad Moderna,
finalmente consolidada en el siglo XIX y XX la prensa, el archivo y el libro. En
segundo lugar, desde la historia de la fuente escrita, se pueden entender las
relaciones, tensiones y poderes sociales que se presentan en la producción,
distribución y recepción de estos.
c. Finalmente la recepción de las formas de los textos (libros, periódicos, Pdf, etc.)
crea unas prácticas sociales, individuales o colectivas, codificadas por el entorno
de los lectores. Esto permite a los investigadores/ investigadoras reconocer que
las maneras de apoderarse de los bienes simbólicos 6
no son universales. De
mismo modo, estas prácticas son la representación de un bagaje de receptores que
no necesariamente entran en las categorías sociales a las que se dirige el texto.
La separación, esencial pero borrosa. entre alfabetizados y analfabetos no
agota las diferencias en la relación con lo escrito. Todos aquellos que pueden
leer los textos no los leen de la misma manera, y hay mucha diferencia entre
los letrados virtuosos y los lectores menos hábiles, obligados a oralizar lo que
leen para poder comprenderlo.7

6
Chartier, Roger. El mundo como representación, El mundo como representación. Estudios sobre Historia
Cultural. 1992. Barcelona. Gedisa. 45-63
7
Chartier, Roger. El mundo como representación, El mundo como representación. Estudios sobre Historia
Cultural. 1992. Barcelona. Gedisa. 45-63

3
 3. Identifique una imagen O un documento producido entre los siglos XV-XVII y realice
el siguiente ejercicio. (No olvide incluir la imagen o el documento en la respuesta)

Vicente Carducho, La Muerte del Venerable Odón de Novara, Museo del Prado8.

a. Título de la obra: La muerte del venerable Odón de Novara.

Autor: Vicente Carducho y colaboradores.
Técnica: Óleo sobre lienzo, 337 x 299 cm.
Ubicación: Monasterio de Santa María de El Paular.
b. Lugar de producción: Madrid, España.
Año de producción: 1632

8
En https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-muerte-del-venerable-odon-de-
novara/b6fb6ca4-5293-4fad-90bf-
302aa316f988#:~:text=Seg%C3%BAn%20la%20tradici%C3%B3n%2C%20Od%C3%B3n%20de,celda%20p
ara%20acoger%20su%20alma.

4
 Contexto de producción: Este cuadro es perteneciente a una serie de 52 piezas
ideada por Juan de Baeza, una figura importante en la jerarquía cartuja del siglo
XVII en España. La serie se creo con el fin de exponerse en el monasterio de El
Paular, representando una historia de la Orden de los Cartujos dividida en dos
partes: La primer centrada en la vida de su fundador Bruno de Colonia y la
segunda dedicada a exponer eventos significativos de la Orden entre los siglos XI
y XVI. 9
c. La representaciones del Buen Morir fueron recurrentes a lo largo de la Edad
Moderna, esta imagen ejemplifica la preocupación por el acto de morir y las
prácticas sociales alrededor de este. Para facilitar el análisis dividimos el cuadro
en tres secciones: la parte inferior, que representa lo mundano; la parte media, que
personifica el acto social; finalmente la parte superior, que simboliza la divinidad.
Parte inferior: La práctica del Buen Morir parte de la suposición de que la muerte
es “la última batalla del hombre por la salvación de su alma, enfrentando las
tentaciones de los demonios, ayudado por las buenas inspiraciones ofrecidas por
su ángel de la guarda.” 10Una de sus tentaciones es la avaricia, entendida como el
apego a las cosas materiales y las jerarquías de la vida mundana. En la esquina
inferior derecha, se observa: un pequeño bodegón, un báculo y una cama de
espinas.
• Aceite: Eliseo. Gracia divina11. Así mismo se asocia a la práctica de la
extremaunción. 12
• Agua: limpieza y purificación. Citar

9
Museo del Prado. Ficha técnica “La muerte del venerable Odón de Novara” Exhibición 2014 – 2016.
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-muerte-del-venerable-odon-de-novara/b6fb6ca4-
5293-4fad-90bf-
302aa316f988#:~:text=Seg%C3%BAn%20la%20tradici%C3%B3n%2C%20Od%C3%B3n%20de,celda%20p
ara%20acoger%20su%20alma.
10
Haindl, Ana Luisa. “Ars bene moriendi: el Arte de la Buena Muerte”. Revista chilena de estudios medievales.
2013. Num 3. 89-108
11
Monterrosa Prado, Mariano y Lombardo, Sonia. Manual de símbolos cristianos. 1979, DF, INAH.
12
Pazos, Ángel. Siete Sacramentos. En Base de datos digital de iconografía medieval. 2018. Madrid.
Universidad Complutense Madrid. https://www.ucm.es/bdiconografiamedieval/siete-sacramentos

5
 • Báculo: Insignia atributo de los Obispos y Abades.13 Es entonces relevante
que este permanezca en el suelo, alejado del obispo Odón de Novara,
simbolizando el desapego del poder clerical en su ascensión.
• Cama de espinos: Símbolo de San Acasio “aquel que no tiene malicia”.
Esta figura plasma la recompensa del sufrimiento en la purificación de los
pecados. Así mismo, vemos los vestigios de una vida ascética.
Parte media: Morir en la Edad moderna es un acto colectivo. Los manuales del
buen morir expresan la importancia de los acompañantes, encargados de brindar
la “buena inspiración”14. En esta sección se observa un grupo de individuos,
comenzando por el protagonista del cuadro, acompañado por sus condiscípulos,
entre ellos se encuentran el autor de la obra, Vicente Carducho y Lope de Vega.
Adicionalmente un conjunto de íconos religiosos.
• Blanco: Resalta en el protagonista el color de su atuendo, que simboliza
la pureza de su espíritu asociada a unas prácticas durante la vida.
• Calvicie: Profetas de Elías y Eliseo: “Dios es mi salvación”. En los
manuales del Buen Morir una de las inspiraciones es morir en la fe.
• Negro: Se destaca en los acompañantes el color del luto y la muerte.
• Vicente Carducho: La presencia de este personaje en el cuadro puede ser
indicio de el sentimiento de autoría que tiene sobre esta obra y su serie.
• Lope de Vega: Este personaje compartía una amistad intelectual con el
autor de la obra. Bajo el contexto de la producción su aparición en el
cuadro simboliza una disputa por la representación de los poetas dentro
de la corte real y su legitimización como arte liberal15.
• Libro en la mano: Dialéctica. Ubicados en las manos de los
acompañantes, uno abierto siendo leído, y el otro cerrado llevado en la

13
Monterrosa Prado, Mariano y Lombardo, Sonia. Manual de símbolos cristianos. 1979, DF. INAH.
14
Haindl, Ana Luisa. “Ars bene moriendi: el Arte de la Buena Muerte”. Revista chilena de estudios medievales.
2013. Num 3. 89-108.
15
Sánchez, Antonio. Vincencio Carducho y Lope de Vega: los grabados de los Diálogos de la pintura y la silva
«Si cuanto fue posible en lo imposible». 2015. XCI. Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo. 101-121.

6
 mano derecha. Se intuye que representa la biblia y el manual del Buen
Morir.
• Crucifijo y rosario: Representación de varios santos. Cercanía a la
divinidad en la transición a la muerte.
• Fusta: Representa prácticas de auto flagelantes como medio de
mortificación de los pecados de la carne para la santificación.
Parte superior: La muerte en la modernidad es considerada la llegada al juicio
final, este está ligado a la disputa entre el cielo y el infierno. Las representaciones
del Buen Morir han insistido en la iconografía de seres extraordinarios y su
relación con el moribundo
“los asistentes no ven nada de lo que pasa y, por su parte, el moribundo no
los ve. No es que haya perdido el conocimiento. Su mirada se centra con una
atención feroz en el espectáculo extraordinario que es el único en vislumbrar:
seres sobrenaturales han invadido su habitación y se apretujan a su
cabecera” citar
En esta sección se observa a Jesús y la Virgen María en la cabecera del Obispo.
• Nubes: Bendición divina, bíblicamente. Cita
• Jesús resucitado: Carducho señaló en su tratado de la pintura una relación
humoral con la representación del color de las pieles. Con esto podemos
intuir con el color de su piel y la forma de sus heridas, que es Jesús
resucitado. “Descendió hasta su celda para acoger su alma” 16
• Virgen María: En las imágenes de “la inspiración: la fugacidad de la vida
terrenal”17 se ejemplifica el uso de la representación de figuras divinas en
la cabecera del moribundo.

16
Museo del Prado. Ficha técnica “La muerte del venerable Odón de Novara” Exhibición 2014 – 2016.
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-muerte-del-venerable-odon-de-novara/b6fb6ca4-
5293-4fad-90bf-
302aa316f988#:~:text=Seg%C3%BAn%20la%20tradici%C3%B3n%2C%20Od%C3%B3n%20de,celda%20p
ara%20acoger%20su%20alma.
17
Haindl, Ana Luisa. “Ars bene moriendi: el Arte de la Buena Muerte”. Revista chilena de estudios medievales.
2013. Num 3. 89-108.

7
 d. El primer signo de individualidad que se observa en la imagen trata la
diferenciación de los rasgos de sus personajes. Gurevich, expone lo significativo
de este hecho ya que se transforma una imagen genérica, que representa lo
colectivo, a una distinguida, que representa lo individual18. Llama la atención la
aparición de sujetos reconocidos (Vicente Carducho y Lope de Vega). Creemos
que su relación con el cuadro, en primer lugar los posiciona políticamente, y como
consecuencia, da indicios sobre su percepción de si mismos.
Senderos de una historia social, cultural y política de la muerte, de Sandra Gayol,
nos expone brevemente la tesis del historiador Philipe Aries sobre la historia de
la muerte. Este divide su estudio en cuatro etapas. La Edad Moderna se describe
como la etapa de la muerte propia19. Gurevich, complejiza estas categorías
trasladando las nociones del juicio final colectivo, a un juicio mediado por la
muerte individual20. La muerte del venerable Odón de Novara, representa la
preocupación por un Buen Morir. Una relación diciente con la muerte, que ya no
está terciada por la suerte y los azares de la humanidad, sino por las prácticas
individuales.
La nueva concepción del juicio particular otorgaba un papel decisivo al acto
de la muerte y a las circunstancias concomitantes. De ahí la conveniencia de
que el fiel cristiano se preparase de manera adecuada para ese crítico
momento21.

18
Gurevich, Arón. Individuum est ineffabile. Los orígenes del individualismo europeo. 2018. Editorial
Critica. 9- 23.
19
Gayol, Sandra. Senderos de una historia social, cultural y política de la muerte. 2018. Anuario Del Centro
De Estudios Históricos (13), 77–92.
20
Gurevich, Arón. Biografía y muerte. Los orígenes del individualismo europeo. 2018. Editorial Critica. 91-98
21
Ruiz, Elisa. El Ars Moriendi: Una preparación para en tránsito. Universidad Complutense Madrid.

8
Archivo.

• Vicente Carducho, La Muerte del Venerable Odón de Novara, Museo del Prado.
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-muerte-del-venerable-
odon-de-novara/b6fb6ca4-5293-4fad-90bf-
302aa316f988#:~:text=Seg%C3%BAn%20la%20tradici%C3%B3n%2C%20Od%C
3%B3n%20de,celda%20para%20acoger%20su%20alma.

Fuentes Secundarias.

• Chartier, Roger. El mundo como representación, El mundo como representación.

Estudios sobre Historia Cultural. 1992. Barcelona. Gedisa. 45-63
• Freedberg David, El poder de las imágenes: estudios sobre la historia y la teoría de
la respuesta. 1989. Madrid. Editorial Cátedra.
• Gayol, Sandra. Senderos de una historia social, cultural y política de la muerte. 2018.
Anuario Del Centro De Estudios Históricos (13), 77–92.
• Gurevich, Arón. Individuum est ineffabile. Los orígenes del individualismo europeo.
2018. Editorial Critica. 9- 23

• Haindl, Ana Luisa. “Ars bene moriendi: el Arte de la Buena Muerte”. Revista chilena
de estudios medievales. 2013. Num 3. 89-108
• Monterrosa Prado, Mariano y Lombardo, Sonia. Manual de símbolos cristianos.
1979, DF. INAH.
• Palos, Joan Luis. El testimonio de las imágenes. Revista Pedralbes. Revista d'historia
moderna. 2000. VOL 1 (20). 127-142.

• Pazos, Ángel. Siete Sacramentos. En Base de datos digital de iconografía medieval.

2018. Madrid. Universidad Complutense Madrid.
https://www.ucm.es/bdiconografiamedieval/siete-sacramentos
• Sánchez, Antonio. Vincencio Carducho y Lope de Vega: los grabados de los Diálogos
de la pintura y la silva «Si cuanto fue posible en lo imposible». 2015. XCI. Boletín
de la Biblioteca de Menéndez Pelayo. 101-121.