Del cielo a España y viceversa:

recorridos espaciales por las comedias de santos

de Lope de Vega

Noelia Sol Cirnigliaro

Las escasas pautas explícitas que presenta la utilización del espacio es-
cénico1 en las Comedias de santos áureas constituyen, para los estudios
actuales, un argumento en favor de la especificidad genérica de estas
obras. De todas formas no se puede negar el predominio de los espa-
cios superiores del escenario, tanto si hablamos de los corredores como
del espacio aéreo en que se suspendían los actores —elevados por la
maquinaria teatral—; tampoco se puede negar el papel de los inferio-
res, esto es, por debajo del horizonte del tablado. Como ha sido estu-
diado, tramoyas como la canal o los escotillones permitían los despla-
zamientos de figuras humanas o sobrehumanas entre los tres espacios
físicos, un distintivo casi exclusivo de estas Comedias. Este fenómeno
espacial y dinámico tiene, como se sabe, estrecha relación con el espa-
cio simbólico que aquellos dramas hagiográficos intentaban evocar. Se
trata de un espacio de oposiciones: lo terrenal finito versus lo extrate-
rreno infinito, el mundo material versas el inmaterial; en definitiva, la
oposición del Mal y el Bien absolutos, mediados por la esfera humana.
Desde el punto de vista de la puesta en escena hay un —llamémoslo
así—, «modelo macroespacial de representación del mundo», que res-
ponde al imaginario tripartito de cielo, tierra e infierno. Si la Comedia
barroca no era —ni pretendía ser— realista, menos apostaban al veris-
mo estas hagiografías contrarreformistas en movimiento2, que por esta
disposición y uso del escenario permitían la comunicación inmediata y
visible de lo que pretendían figurar las esferas celestial, infernal y te-
rrenal; comunicación que se repite, condensa y metaforiza en la figura
misma del santo, de naturaleza divina y humana.

Adoptamos en esta comunicación la distinción espacio dramático - espacio escénico

según la definición de Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Barcelona, Paidós, 1998.
Así las ha denominado Javier Aparicio Maydeu en «A propósito de la Comedia ha-
giográfica Barroca», en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro. Actas
del II congreso internacional de hispanistas del Siglo de Oro, Salamanca, Ediciones
Universidad de Salamanca, 1993, vol. I, p. 147.

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Por todo esto, solemos considerar que las Comedias de santos de

Lope —como las de otros dramaturgos áureos— son un género, en tan-
to que estas producciones son susceptibles de ser agrupadas por una se-
rie de constantes, entre las que se encuentra la cuestión escénica, espa-
cial y simbólica, y otras tantas que aquí no desarrollaremos, como la
apropiación de recursos pictóricos, el uso de las fuentes hagiográficas,
el uso de alegorías, la forma y el contenido de la narración, el vestua-
rio, la elaboración del héroe-santo, etc.
Ahora bien, nos interesa señalar que el estudio del espacio dramáti-
co obliga a realizar algunas matizaciones en relación con el problema
del género. Desde el punto de vista del espacio dramático no podemos
pensar en las Comedias de santos estrictamente como un género.
Deberíamos pensar en este teatro —y ésta no es una salvedad menor—
como en una subespecie o subgénero que forma parte de un corpus ma-
yor: la Comedia histórica.
Es sabido que esto no escapó de ningún modo a la mirada de los pre-
ceptistas de la época, tal vez más por cuestiones ideológicas que estéti-
cas. La visión cristiana del universo denotada en las Comedias inhibía
la presentación a-histórica de santos o beatos —mucho menos en el
Barroco— aun si sus leyendas sabían más a cuento maravilloso que a
historia, aun si había sido el culto popular el que había elevado al per-
sonaje, local o legendario, a dicha jerarquía. Pues bien, ya desde un pun-
to de vista actual, el espacio escénico y, más especialmente, el espacio
dramático, serán los instrumentos que guíen aquí el estudio del teatro
hagiográfico de Lope de Vega. Partimos de un reducido corpus confor-
mado por El divino africano3, El cardenal de Belén4 y san Segundo de
Ávila5, para abordar el análisis de la espacialidad del mundo represen-
tado, con el objeto de abordar sus implicancias genéricas e ideológicas
al dramatizar ese mundo, en tanto una versión de la Historia.

Lope de Vega y Carpió, Félix, El divino africano, Comedias de Lope de Vega, B.A.E.
t. IX, Marcelino Menéndez y Pelayo, ed., Madrid, Atlas, 1965, pp. 313- 362.
Lope de Vega y Carpió, Félix, El cardenal de Belén, Comedias de Lope de Vega,
B.A.E., t. IX, Marcelino Menéndez y Pelayo, ed., Madrid, Atlas, 1965, pp. 209-252.
Lope de Vega y Carpió, Félix, San Segundo de Ávila, Comedias de Lope de Vega,
B.A.E., t. X, Marcelino Menéndez y Pelayo, ed., Madrid, Atlas, 1965, pp. 227- 270.
El divino africano fue compuesta en 1610-1611 aprox. y publicada en la Parte XVIII
en 1623. El cardenal de Belén data de 1610. Se conserva el ms. Fue publicada en la
Parte decimotercera en 1620. San Segundo de Avila fue publicada en 1594. Se en-
cuentra en un manuscrito —copia del original— firmado en Alba de Tormes el men-
cionado año. Las tres son auténticas según Morley, S. Griswold y Bruerton, Courtney,
Cronología de las Comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1963.

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Como decíamos, si hacemos crítica externa y aceptamos lo que las

preceptivas dramáticas del Siglo de Oro comunican, deberemos enten-
der que las comedias de santos son Comedias históricas. Entre otros pre-
ceptistas lo decía B anees Candamo

[A las Comedias] Dividirémoslas sólo en dos clases: amatorias o

historiales, porque las de santos son historiales también y no de
otra especie. Las amatorias, que son pura invención o idea sin
fundamento en la verdad, se dividen en... 6

Pues bien, las Comedias hagiográficas construyen el espacio dramá-

tico de las ciudades en el nivel dramático. Esto es así por la construc-
ción verbal de los personajes que relatan lo que ocurre (ticoscopia). Con
ese relato de lo pasado pero ubicado en un espacio que también es pre-
sente, escena y extraescena entablan un diálogo y quedan espejadas en
tanto realidad y representación de la realidad en otro contexto histórico.
Así, dos tiempos quedan enfrentados y se iluminan mutuamente, pues
la Historia se lee a partir de un horizonte de expectativas únicamente
presente7.
A través de las didascalias implícitas —que son casi siempre valo-
rativas y que poseen una extraordinaria fuerza visual, tal como señaló I.
Arellano8— se reafirma la presencia de los personajes en ciudades que
el espectador probablemente ligaba en un instante por un lado con la le-
yenda personal del santo, seguramente conocida por él, por otro lado
con la historia de la evangelización de Occidente, y por otro con la his-
toria de España, como veremos, aun cuando el santo no fuese nacional.
En el caso de San Segundo de Avila, por ejemplo, hay una constan-
te dramática: marcar la presencia de la acción tanto en España (espe-
cialmente en Ávila) como en Roma y Jerusalén. Estos tres escenarios
—que corresponden siempre al plano medio de la representación, pues-
to que son ciudades terrenales—, serán atravesados por san Segundo,
padre apostólico y primer obispo abulense, quien, por su presencia y
contacto con los apóstoles Santiago y Pedro, extiende un hilo de Ariadna
entre las tres cunas históricas del Cristianismo: liga una Jerusalén y una

B anees Candamo, Francisco, Theatro de los theatros de los pasados y presentes si-
glos, Duncan Moir, W., ed., London, Tamesis, 1975, p. 75.
Trabajo sobre las conclusiones del ya canónico trabajo de Ruiz Ramón sobre teatro
histórico áureo recogido en Celebración y Catarsis (Leer el teatro Español), Murcia,
Cátedra de Teatro de la Universidad de Murcia, 1988.
Me refiero a Arellano, Ignacio, «Valores visuales de la palabra en el espacio escéni-
co del Siglo de Oro», en Convención y recepción. Estudios sobre el teatro del Siglo
de Oro, Madrid, Gredos, 1999.

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 540 Noelia Sol Cirnigliaro

Roma paleocristianas con una Ávila contrarreformista. Y lo logra me-

diante un procedimiento típico de la Comedia de encargo: un parlamento
del personaje 'Inspiración divina' elogia al obispo contemporáneo,
Jerónimo Manrique, en los últimos versos de la Comedia.
s

Después, teniendo la silla

de Ávila, ilustre en armas,
un Jerónimo famoso
de los Manriques y Laras,
viéndose libre de muerte
por la oración y plegarias
de su Iglesia y de sus pobres,
hecha a tus reliquias santas,
ha de trasladar tu cuerpo
haciendo que fiestas hagan
a la catedral insigne
que en lugar digno te aguarda.
Será en el dichoso tiempo
de un rey, luz y gloria de Austria,
coluna, amparo y defensa
de la Iglesia y fe cristiana9.

En la primera mitad de la Comedia el desplazamiento sucede en di-

rección Occidente-Oriente y luego a la inversa, y en ese retorno repite
la historia de la evangelización de Occidente: San Segundo se halla en
España cuando comienza la Comedia; luego se dirige a Jerusalén junto
con Santiago. Éste morirá allí por voluntad de Herodes. A continuación
Segundo continúa solo su camino hacia Roma, en donde san Pedro lo
nombrará obispo de Ávila, ciudad de la cual no se moverá hasta su muer-
te.
De regreso entonces, Ávila y sus inmediaciones serán el espacio dra-
mático en el que se materializará una oposición ideológica de espacios
de poder: el cristiano y el pagano. El que ocupan Segundo y los otros
padres apostólicos será un espacio de irradiación que irá transformando
a lo largo de varios cuadros la fe de los otros. En calidad de predicador,
es lógico que encontremos la calle o el desierto como espacios dramáti-
cos menores y abiertos, en los que se manifiesta la irradiación de la pa-
labra, y por lo tanto la ampliación de los alcances del espacio cristiano.
Lo que intentamos señalar es que el modelo espacial del mundo ele-
gido por Lope implica no dejar la travesía del santo en el nivel del rac-
conto o la profecía. Elige llevar al santo hacia los senos históricos del

9 Lope de Vega, op. cit. (nota 5), p. 266.

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paleocristianismo —Roma y Jerusalén— y, a partir de allí, hacerlo re-

tornar a España para que sea el santo, el epicentro de un espacio que se
impone triunfante sobre el pagano. El efecto de espejos de temporali-
dades en tanto que drama histórico solapa el espacio 'abulense remoto'
sobre el 'abulense contemporáneo' de una España cristianizada y con-
trarreformista, que, de la mano de figuras como el Obispo Manrique,
quiere imponerse también como nuevo espacio histórico triunfante.
Ahora bien, este nomadismo de los personajes manifestado dramáti-
camente desde el nivel medio de la escena se acompaña también por ha-
bituales desplazamientos en sentido vertical. Es un rasgo genérico, ha-
bíamos dicho, que las tramoyas permitan descensos y ascensos entre los
niveles medios y superiores de la escena, característica integrante de las
estrategias consagradas a causar admiración. Ya se ha señalado que el
teatro hagiográfico no escatimó en recursos «que ponían en jaque al es-
pectador, exigiéndole los cinco sentidos»10, pues éstos constituían tam-
bién un camino de conocimiento, una vía melificada de incorporación
del contenido doctrinal y ejemplar que quería transmitirse.
En esta Comedia, Lope aprovecha los espacios escénicos superiores,
por ejemplo para colocar simbólicamente, en la dimensión celestial, el
reencuentro de san Segundo y Santiago. Dice la didascalia:

Suena música y aparece Santiago con un báculo de obispo, en

una nube, y el demonio se va con ruido.

Santiago ofrece luego su báculo a Segundo, quien también empren-

de un camino ascendente:

Vuelve a sonar la música y sube por invención san Segundo has-

ta que pueda tomar el báculo, y dice arriba.

Al terminar su parlamento la acotación indica

Vase bajando san Segundo y desaparece Santiago, y salen

Lisandro y Lucindo11.

Nótese, a su vez, que el báculo se carga en este traspaso de un gran

valor simbólico, tanto porque el padre apostólico lo hereda del apóstol

10 Aparicio Maydeu, Javier, «La Comedia hagiográfica en el siglo xvn. Una silva de
varia lección», en Calderón y la máquina Barroca. Escenografía, religión y cultura
en 'El José de las Mujeres', Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1999, p. 32.
n Lope de Vega, op. cit. (nota 5), p. 263.

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de Cristo, como porque la entrega sucede en un espacio elevado y por

lo tanto más dignificado.
Vemos pues, que este juego entre espacio escénico concreto y espa-
cio simbólico, entre nivel superior del escenario y esfera celeste, convi-
ven con los alcances de la verosimilitud que buscan los espacios histó-
ricos que antes analizábamos, y al parecer no representaban, para el
espectador áureo, ninguna contradicción. Si la consigna era «tratar de
hacer posible lo imposible», ésta maniataba

la Comedia hagiográfica introduciéndola en un círculo concén-

trico en el que se movían elementos irreconciliables, que forman
parte de la poética propia del género: lo admirable y lo verosí-
mil12.

El análisis de los modelos de espacialidad del mundo representado

permite notar que lo verosímil se construye en la Comedia hagiográfi-
ca justamente por el anclaje referencial-histórico que se inclina a mani-
festar. Por esto, y tal como indicábamos al inicio de esta comunicación,
a la hora de adoptar una perspectiva genérica, el punto de vista espacial
obliga al menos a tener ciertos recaudos.
Veamos ahora el caso similar de El divino africano, Comedia cuyo
santo no es nacional. En esta Comedia —tal como se narra en las
Confesiones— san Agustín viaja desde África (Cartago) hacia Roma;
luego a Milán (en donde toma contacto con el obispo San Ambrosio y
abraza la fe cristiana) para retornar más tarde hacia África —hacia
Hipona, más precisamente, ciudad de la que será obispo hasta su muer-
te.
Desde que san Agustín llega a África, se da en la historia un perio-
do de gran agitación política y teológica, ya que mientras los bárbaros
amenazaban el Imperio llegando a saquear Roma en el 410, el cisma y
la herejía amenazaban también la unidad de la Iglesia. La Comedia ma-
nifiesta el deseo por plasmar esta realidad histórica con toda precisión;
por ende, el espacio dramático de Hipona estará planteado como un es-
pacio de conflicto.
El espacio del cristianismo representado por la figura del santo, como
antes veíamos en san Segundo, estará en este caso asediado por un lado
por el diablo, encarnado en varios personajes que buscan tentar a San
Agustín, y por otro por Fortunato y Donato, que intentan matarlo.

12 Aparicio Maydeu, op. cit. (nota 8), p. 33.

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Esta última es la vía elegida por Lope para dramatizar los debates
teológicos en los que san Agustín intervino contra el mismo maniqueís-
mo que había abandonado, y contra las nuevas doctrinas que ponían en
peligro el dogma, tales como el arrianismo, el pelagianismo, y, por su-
puesto, el donatismo. Así pues, en la escena de la playa del tercer acto,
Lope aprovecha la famosa parábola del niño. Mientras Agustín medita
en la costa y el niño se aparece (él es quien le advierte sobre la incon-
mensurabilidad del océano en parangón con la imagen de Dios), Donato
y Fortunato, desde las peñas, planean sorprenderlo por detrás, matarlo
y tirar su cuerpo al agua. Peña y playa de un mismo espacio dramático
sugerido, Hipona, constituyen un modelo espacial bipartito a partir del
cual se representa la lucha histórica de estas doctrinas. Finalmente una
voz advierte a Agustín del plan homicida, y huye.
Cabe mencionar que aunque la vida de Agustín no transcurre en
España, Lope hace uso de una licencia histórica, muy común en la
Comedia histórica. Aprovechará la invasión de los Godos para llevar vir-
tualmente al espectador hacia España, aunque paradójicamente la acción
no se mueva nunca de África. Al final de la Comedia, Hipona es casi
cercada por Ulderico, rey Godo español, quien, al enterarse de la muer-
te del santo decide no invadir. España, en la figura de Ulderico, su ca-
pitán y las tropas, rinde tributo a Agustín, cuya imagen se alza apoteó-
tica «vestido de obispo, con su cayado y la Iglesia en la mano, como le
pintan»13.
Previamente, mientras agoniza, Agustín profiere un discurso prolép-
tico en el que adelanta el éxito que su orden tendrá en territorios euro-
peos, entre los que menciona explícitamente a España:

Plegué a su piedad que sea

tan extendido en el mundo,
que ensalce su nombre santo,
para confusión y espanto
de las furias del profundo;
que de ítalos y españoles,
y galos, en Dios confío
que saldrán del Orden mío
plumas de la Iglesia, soles14.

El complemento ascendente de los traslados de Agustín se relaciona

esta vez con el bautismo del santo. La didascalia indica que

13 Lope de Vega, op. cit. (nota 3), p. 362

14 Lope de Vega, op. cit. (nota 3), p. 360.

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descúbrase en una pila Alipo, Deodato y Agustino, como que se

acaban de bautizar, y Ambrosio, como que deja el aguamanil, y
Simpliciano y Ménica, y digan entre los dos15.

Más adelante, el personaje de Agustín alcanza los espacios escéni-

cos superiores, cuando —mientras escribe un tratado sobre la trinidad—

Va subiendo y descubriéndose una cortina se ve san Agustín ele-

vado, con la pluma en la mano, mirando un sol en que estará pin-
tada la Santísima Trinidad16.

Veamos finalmente qué sucede con El Cardenal de Belén, una

Comedia que, a pesar de estar ubicada cronotópicamente en el mismo
período histórico que El divino africano, resuelve la trama a partir del
uso de más personajes alegóricos que esta última. La obra se ocupa en
su primer acto de la juventud de san Jerónimo, su contacto con Gregorio
Nacianceno y su retiro espiritual al desierto (en la Comedia se dice que
es el desierto de Jerusalén) en donde estudia la Biblia para traducirla.
La lectura de otras obras hagiográficas desvela que el desierto y el cam-
po constituyen los espacios en los que se instala una verdadera poética
del apartamiento; por ello, estos son espacios dramáticos dilectos para
la introspección y la suspensión contemplativa del santo. Otros, como
san Josafá en Barlaam y Josafá o san Diego de Alcalá en la Comedia
homónima, son allí sorprendidos por mensajeros divinos que los enco-
miendan a una tarea particular. En el caso de El cardenal de Belén, las
peñas elevadas en el desierto servirán de pilares sobre los que se cree
el espacio de primer contacto entre el santo y Cristo. Dice la acotación:

Véase San Jerónimo en lo alto, abierto el pecho de la túnica con

un canto en la mano y un Cristo en una peña17.

Puesto que es llamado por el papa Liberio y es nombrado cardenal,

en el segundo acto Jerónimo abandona el desierto y se va a Roma, don-
de se desarrolla su famosa amistad con la noble romana Paula y su hija
(quienes más tarde colaborarán en la fundación de la rama femenina de
la Orden de los Jerónimos), y se convierte en colaborador del recién ele-
gido papa español Dámaso, para quien traduce la Biblia. Mientras tan-

15 Lope de Vega, op. cit. (nota 3), p. 343.

16 Lope de Vega, op. cit. (nota 3), p. 353.
17 Lope de Vega, op. cit. (nota 4), p. 220.

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to, el emperador Juliano será vencido en una campaña, por los persas.
El acto tercero transcurre primeramente en Belén, cuando ya Jerónimo
ha fundado sus monasterios, y en África, donde san Agustín es visitado
por Orosio —el teólogo hispanorromano— para pedir consejos sobre
cómo combatir la insurgencia de una secta. Luego, Orosio va a Belén y
se presenta ante Jerónimo, finalmente, con estas palabras:

Orosio me apellido.
De España vine al África al notable
ingenio de Agustín esclarecido
que todo aquel distrito miserable
agora en opiniones dividido
me enviaba a saber cuál era cierta
de una quistión que a muchos desconcierta.
Agustín me mandó que de su parte
con esta carta me partiese a verte
en que de todo debe de informarte
mira la duda, y la respuesta advierte18.

Como adelantábamos, en el final de la Comedia desaparecen los per-

sonajes históricos que ejercieron presencia en los primeros momentos
para dar paso al diálogo de un ángel y un demonio, y las figuras alegó-
ricas de Roma y España.
En ambos casos, el espacio se polariza a partir de dos personajes.
Ángel y demonio representan el mundo celestial y el infernal. El triun-
fo del primero sobre el segundo se percibe a partir del discurso prolép-
tico del ángel, quien cuenta cómo los monasterios «por las mudanzas
del tiempo» serán abandonados, hasta que en España, bajo el reinado de
Alfonso XI, se renueve la regla de san Jerónimo.

verás cómo se renueva

de Jerónimo sagrado
el orden, hábito y regla,
porque quiere Dios que a España
su restauración se deba.
De un camarero del rey
Don Pedro Fernández Pecha
tendrá principio en Lupiana
su primer casa e iglesia19

18 Lope de Vega, op. cit. (nota 4), p. 247.

19 Se refiere al camarero mayor de Enrique II de Castilla, Pedro Fernández Pecha, que
consiguió en 1373 la aprobación de la orden. Lope de Vega, op. cit. (nota 4), p. 249.

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Por otra parte, los personajes alegórico-geográficos España y Roma

se jactan cada uno de tener un imperio más glorioso: España por haber
renovado la regla, y Roma por albergar el sepulcro de Jerónimo.

Si para pensar el teatro hagiográfico de Lope partimos de una defini-

ción espacial de obra artística, y entendemos a esta última, en términos de
Lotman, como «un espacio en cierto modo delimitado que reproduce en
su finitud un objeto infinito —el mundo exterior respecto de la obra—»20,
inevitablemente surgen varios interrogantes en relación con ese espacio:
¿Cómo determina estética e ideológicamente la limitación del espacio al
fenómeno teatral o, a la inversa, cómo el fenómeno teatral, el dramaturgo
en última instancia, aprovecha esta limitación? ¿Con qué modelos espa-
ciales de representación del mundo opera la Comedia? ¿Por qué elige esos
modelos y no otros? ¿Cómo se apropia de los espacios que las leyendas
hagiográficas le proporcionan?
Algunas de estas preguntas son las que han guiado de algún modo
el desarrollo de esta ponencia. Creemos que, si bien entre otras cons-
tantes de producción, el diseño espacial escénico de la Comedia nos lle-
va a considerarla como un género, el relato histórico es un manto que
cubre constantemente el desarrollo dramático y por lo tanto debe ser
considerado sine qua non a la hora de un análisis sub-genérico. Como
en toda la Comedia Nueva, y especialmente en el teatro histórico, aquí
el relato de la historia sagrada universal se entrelaza y contamina con
los componentes del relato idealizado de la historia nacional. Lo hace a
partir de situar la acción en España, o al menos de relacionar a ésta con
la hagiografía. Esto manifiesta gracias a la prolepsis, cuya función es
enlazar los tiempos a partir de la palabra, y con esto, enlazar virtual y
simbólicamente los espacios. Las dicotomías espaciales más concretas
sirven para narrar los procesos de ampliación del espacio hegemónico
cristiano hacia el de la herejía o el paganismo. Los debates teológicos
que ocurren en las Comedias autorizan a pensar que esto es más un diá-
logo con el cisma protestante que con los cismas paleocristianos.
Con todo, vemos que las limitaciones del espacio escénico son usu-
fructuadas en toda su riqueza por el espacio dramático hagiográfico, con
la construcción simbólica de una metafísica espacial tripartita, en cuyo
eje central se activa la polaridad espacial histórica cristiano /no cristia-

20 Lotman, Yuri, Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1978, p. 270.

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no, polaridad en la cual España se configura como soporte de esa ex-

pansión que absorbe el segundo término. En otras palabras, las Comedias
de santos de Lope quieren ser un recorrido del Cielo a España y vice-
versa: paradigma del relato providencial y nacional de la historia que la
Comedia Nueva llevó a cabo.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

Aparicio Maydeu, Javier, «A propósito de la Comedia hagiográfica

Barroca», en Estado actual de los estudios sobre siglo de oro. Actas
del II congreso internacional de hispanistas del Siglo de Oro,
Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1993, Vol I.
— «La Comedia hagiográfica en el siglo xvn. Una silva de varia lección»,
en Calderón y la máquina Barroca. Escenografía, religión y cultura
en 'El José de las Mujeres', Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1999.
Arellano, Ignacio, «Valores visuales de la palabra en el espacio escéni-
co del Siglo de Oro», en Convención y recepción. Estudios sobre el
teatro del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1999.
B anees Candamo, Francisco, Theatro de los theatros de los pasados y
presentes siglos, Duncan Moir, ed., London, Tamesis, 1975.
Lope de Vega y Carpió, Félix, Comedias de Lope de Vega, Biblioteca
de Autores Españoles, vols. IX y X., Menéndez y Pelayo, Marcelino,
ed., Madrid, Atlas, 1965.
Lotman, Yuri, Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1978.
Morley, S. Griswold y Bruerton, Courtney, Cronología de las Comedias
de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1963.
Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Barcelona, Paidós, 1998.
Ruiz Ramón, Francisco, Celebración y Catarsis (Leer el teatro Español),
Murcia, Cátedra de Teatro de la Universidad de Murcia, 1988.

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