El Modernismo y Su Legado Imagenes y Pal
El Modernismo y Su Legado Imagenes y Pal
El Modernismo y Su Legado Imagenes y Pal
Carmen V. Vidaurre
Universidad de Guadalajara
Vicerrectoría Ejecutiva
Av. Juárez 976, C.P. 44100, Guadalajara, Jalisco, México.
ISBN978-607-450-941-0
1
ÍNDICE
Prólogo 3
Introducción 6
modernismo 34
Bibliografía 252
Imágenes 265
2
PRÓLOGO
formas. Los análisis que se realizan han privilegiado este aspecto particular de las
producciones estudiadas.
abordan las obras plásticas y gráficas realizadas por Gerardo Murillo (Dr. Atl), se
busca precisar las relaciones objetivas que las mismas establecieron con el
literarios.
León, destacado artista que murió tempranamente y del que existen muy pocos
Alfredo Ramos Martínez quien, como muchos otros artistas plásticos, incorporaría
3
Con el propósito de aclarar al lector el grado de avance de nuestras
investigaciones sobre el movimiento modernista, del que este libro forma parte,
tres obras más sobre el tema: un texto introductorio y general, dedicado al análisis
de las variadas aportaciones que dicho movimiento implicó, así como tampoco
producción, ni las formas de inserción social de los autores vinculados a él. A este
con el modernismo son complejos, pero no por ello menos determinantes, y entre
los que se encuentran: Ramón López Velarde y José María Eguren, dos escritores
cuyas obras poéticas son contemporáneas, aunque escriben en dos latitudes muy
4
distintas, México y Perú respectivamente; y dos autores que cultivaron: el ensayo,
aspiramos a una lectura de toda la serie, pues los análisis están relacionados de
del movimiento.
5
INTRODUCCIÓN
De acuerdo con una tradición impuesta por los hechos históricos que afectaron el
país hacia 1910, las producciones plásticas y gráficas de finales del siglo XIX y de
las primeras décadas del siglo XX suelen ser estudiadas al margen del movimiento
pues este movimiento artístico, que ha sido identificado como el que mayor
él hicieron algunos historiadores del arte deseosos de difundir una postura “oficial”
que tuvieron lugar entre intelectuales y artistas hacia la segunda década del siglo
XX, polémicas que tienen matices claramente políticos. Esta estigmatización llega
a tal punto, que cuando se habla de las producciones del periodo que le
preferir expresiones tales como “arte de la Bella Época”, “arte del Porfiriato”, “arte
1Es posible apreciar el simbolismo en diferentes épocas y estilos, pues se trata de una
característica potencial de toda obra de arte; sin embargo, conviene recordar que con esta
denominación se reconocieron un grupo de escritores franceses que reaccionaron violentamente
6
extensión, a cierto tipo de producciones plásticas que fueron contemporáneas a la
por la mayoría de los estudiosos del tema: el simbolismo, como otras escuelas y
sus obras2. Sin embargo, en nuestro país se emplean los términos, simbolismo y
arquitectónico, del diseño, etc.) en México, incluso cuando se habla de artistas que
formaron parte de los círculos modernistas o que difundieron sus obras gráficas y
mexicano, el caso más notable es el de Julio Ruelas, al que se deben agregar los
David Alfaro Siqueiros, que formaría parte del grupo de colaboradores de la revista
revolución interdisciplinaria. Poetas como Darío, Agustini y Silva utilizan la pintura y escultura como
temas y motivos poéticos de profundo significado en sus obras.” Frances R. Aparicio, “Territorios:
una lectura cómplice del arte moderno”, en Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 16, Madrid,
Universidad Complutense-University of Arizona, 1987, p. 190.
7
Savia Moderna3, para sólo mencionar a algunos de los más ampliamente
conocidos.
Conde, quien en un trabajo sobre Julio Ruelas y José Guadalupe Posada señala:
Podremos observar en la cita anterior que, aunque la investigadora precisa con sus
luego de uno de sus más destacados representantes en las artes gráficas, Julio
producciones con las de uno de los más destacados artistas gráficos modernistas
tiene varias explicaciones, una de ellas –aunque no es la que parece explicar las
3
“Luis Castillo Ledón funda en 1906 la revista Savia Moderna, espacio en donde colaboraron
pintores como Diego Rivera, Ángel Zárraga, Saturnino Herrán, Jorge Enciso y Roberto
Montenegro”, Julieta Ortiz Gaitán, “Etapa formativa”, en Entre dos mundos: los murales de Roberto
Montenegro, México, Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM, 1994, p. 31.
4 Teresa de Conde, “México”, en Arte Latinoamericano del siglo XX (edición de Edward Sullivan),
8
Sobre este último punto, Jorge Alberto Manrique, al evaluar lo que la historia
de las artes plásticas mexicanas ha aportado a los estudios del arte mexicano,
observa:
Una característica muy común a nuestros estudios es el ocuparse del arte en México
como si formara un círculo cerrado y suficiente. A esto muy pocos se escapan. De ello
ha derivado una serie de errores de interpretación y aún una serie de afirmaciones en
falso. Si bien es cierto que nos parece normal y justificadísimo que haya un preferencia
por los temas mexicanos, es necesario admitir que si no se cuenta con una visión
general sobre el arte universal, y un conocimiento profundo de aquellos estilos o
períodos que tienen relación con estilos y períodos del arte mexicano, es prácticamente
imposible acercarse con una visión certera a éste.5
Estos aspectos son, en cierta medida, una de las razones que han determinado la
falta de integración de las artes plásticas mexicanas que se produjeron a finales del
siglo XIX y durante las primeras décadas del siglo XX, a los estudios generales del
una dimensión suficiente como para modificar las tendencias artísticas y culturales
esquemática, simplista y definida por aspectos negativos, del arte y la cultura de esa
época, que es la visión que los postrevolucionarios quisieron difundir y fomentar del
5 Jorge Alberto Manrique, “Historia de las Artes Plásticas”, en Historia Mexicana, v. 15, no. 2-3 (58-
9
tuvo en el país), al mismo tiempo que ha servido para fomentar el mito de que todos
los “males” previos a la Revolución, habían sido abolidos por ésta. Recordemos,
además, que las artes plásticas fueron el instrumento artístico que utilizó,
y las ideologías que quería divulgar, lo que ocasionó no pocos conflictos entre el
oposición a dicha postura oficial derivara del análisis y la crítica objetiva, o hecha
oficialistas. Sin embargo, evitar la oposición a la postura oficial, aun cuando esto no
en no pocas ocasiones.
con una propuesta crítica capaz de observar las consecuencias futuras que en
10
expansionista-imperialista de algunas de las naciones que impulsaban la imposición
hecho en forma progresiva a lo largo de varios trabajos, uno de los más destacados
o ruptura entre el arte del Porfiriato y el arte de la Revolución, señalando con acierto
que hay en las artes un proceso que no se interrumpe de forma tajante, sino que
nacional”6.
estudiosos antes que Fausto Ramírez han realizado sobre el tema, pero los
analizar diversas obras plásticas del Dr. Atl no sólo descubrimos las estrechas
11
identificamos fenómenos de intertextualidad (Genette), muy específicos que nos
Fenómenos similares a los identificados en la obra del Dr. Atl, los hemos
Herrán, Ángel Zárraga, Alfredo Ramos Martínez, con quien el Dr. Atl establecería
encuentran: Rafael Gutiérrez Girardot7, Lily Litvak8, Iván Schulman9, Ángel Rama10,
7
Modernismo, “Supuestos históricos y culturales”, México, Fondo de Cultura Económica (Col.
Tierra Firme, s. n.), 1987.
8 España 1900: modernismo, anarquismo y fin de siglo, Barcelona, Anthropos, 1990.
9 El proyecto inconcluso, “La vigencia del modernismo”, México, XXI Siglo Veintiuno Editores, 2002.
12
Gabriele Fahr-Becker11, Antonio Cornejo Polar12, Richard Cardwell13, Araceli
Tinajero14, Carlos Arroyo Reyes15, Amparo Reoyo Muñoz16, etc., a los que se
de diversos países, han logrado ofrecernos una visión que parte de los análisis
presentarnos una definición del mismo mucho más rica y compleja de lo que en un
Los historiadores del arte han señalado reiteradamente el sentido que tiene el
término modernismo:
10
Rubén Darío y el modernismo (circunstancia socioeconómica de un arte americano), Caracas,
Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, 1970.
11
El Modernismo, Barcelona, Kónemann, 1996.
12 “El indigenismo y las literatura heterogéneas: su doble estatuto sociocultural”, en Lectura crítica
1992.
15
“Luces y sombras del incaísmo modernista peruano”, en Cuadernos hispanoamericanos, no.
539-540, Madrid, mayo-junio de1995, pp. 213-224.
16 El hombre que parecía un caballo: prefiguración de las técnicas de la vanguardia”, en Anales de
Literatura Hispanoamericana, no. 26, vol. II, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1997.
17 Araceli del Moral Hernández, “El Legado de Siegfried Bing”, en Cultura y Arte, 26 de octubre de
13
los frescos ornamentales, con una brillantes similar a la de sus poemas pictóricos, hasta
las miniaturas limpias, trazadas con multitud de líneas precisas…18
Otro rasgo común fue la importancia otorgada a las tradiciones culturales asiáticas y
La sugestión ejercida por el arte japonés sobre el modernismo […] es genuina y con
innumerables facetas […] los nuevos temas sobre la naturaleza y la sociedad, la
atención prestada al vacío. Cuando Samuel Bing expuso en 1890, en la Ecole des
Beaux Arts, 725 estampas japonesas y 428 libros ilustrados, el modelo japonés dejó de
estimular a pintores aislados […] la luminiscencia de los colores, el ritmo oscilante de las
líneas y de los puntos, la gran expresividad de los contornos simplificadores y la fijación
de los planos decorativos en la superficie del cuadro.19
particularmente del tema de las montañas, de las olas, de las cascadas, de las
flores, celebradas en las vistas del monte Fuji por Katsushika Hokusai, en sus
Los colores irisados de las alas de las libélulas y las mariposas, el cambiante colorido de
los caparazones quitinosos de los escarabajos, los cangrejos, las arañas y los insectos
en general tienen su correspondencia en la escala cromática del modernismo. El
carácter plasmático de todos esos seres intermedios posee una misteriosa afinidad con
la ondulante ornamentación […] de una encantadora cabellera femenina.
La naturaleza proporcionó […] el esbozo del linealismo trémulo, elástico y flexible […] El
objeto natural relevante sufre una permutación […] situado en un contexto formal y
espiritual nuevo. Según la teoría del modernismo, determinados sentimientos o
vivencias están coordinados incluso con las figuras más abstractas y los elementos
gráficos más sencillos […] los simbolistas ya habían utilizado en su lenguaje ese recurso
estilístico, pero el modernismo le confirió una trasparencia figurativa.20
También la relación entre los sexos fue estimulada en el arco de tensiones de los
sentidos, y tanto los símbolos vegetales, como animales, más elocuentes que las
18
Pedro Henríquez Ureña, Las corrientes literarias en la América Española, México, Fondo de
Cultura Económica, 1945, p. 181.
19
Gabriele Fahr-Becker, El modernismo, Op. Cit., p. 9.
20
Gabriele Fahr-Becker, El modernismo, Op. Cit., pp. 12-15.
14
palabras, se convirtieron en emblemas del erotismo […] Gracias a la consigna del
retorno a la naturaleza, también el “cuerpo” […] en sus ensoñadoras figuras femeninas
[…] la femme fatale, la Judit homicida, el vampiro que sorbe la sangre, el pecado y, de
nuevo, la seductora bailarina Salomé […] También se descubre lo que hay de excitante
en la inocencia; lánguidos y aún no florecidos cuerpos de muchachas se ocultan en las
viñetas y en los paisajes […] La figura deseada es, con frecuencia, el tipo de la mártir
abnegada y a menudo coronada de flores […] La que no deja ninguna escapatoria es la
esfinge …21
Los estudios generales sobre el movimiento nos han permitido observar también
21
Gabriele Fahr-Becker, El modernismo, Op. Cit., pp. 17-18.
22 Klaus-Jürgen Sembach, Modernismo, Colonia, Tachen, 1993, p. 13. Traducción de Carmen
Sánchez Rodríguez.
23 Françoise, Pérus, Literatura y sociedad en América Latina: el modernismo, México, XXI Siglo
15
produjo también un urbanismo creciente, lo que alejaba al hombre de su contacto
migración a las grandes ciudades, y en donde los individuos se veían afectados por
demás seres humanos. Por otra parte, en este mismo contexto, los artistas pasaban
a formar parte de los grupos marginales, su labor era menos valorada que la de un
crisis religiosa que en los países de fuerte arraigo de la Iglesia católica generó
25
Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama, 1995.
26 José Sánchez-Boudy, Modernismo y americanismo, Barcelona, Bosch, 1970.
27
Rafael Gutiérrez Girardot, Modernismo, “Supuestos históricos y culturales”, México, Fondo de
Cultura Económica (Col. Tierra Firme, s. n.), 1987.
16
material enfrentaron la acumulación de riqueza cultural, simbólica, el sincretismo y
de diversas dosis de evasionismo y el rechazo a una sociedad que les era adversa,
Hodler31 y Aubrey Vincent Beardsley o Jan Toorop y Franz von Stuck o Santiago
una primera observación; lo mismo que ocurre entre escritores como José Martí y
Leopoldo Lugones o Rubén Darío y Horacio Quiroga o Ramón del Valle Inclán; pese
28 Arqueles Vela, El modernismo. Su filosofía, su estética, su técnica, México, Porrúa, 1974; Saúl
Yurkievich, Celebración del modernismo, Barcelona, Tusquets, 1976.
29
María Golán García, “El grotesco modernista en Lugones y Valle Inclán”, en Literatura
modernista y tiempo del 98. Congreso Internacional Lugo 1998, Santiago de Compostela,
Universidad de Santiago de Compostela, 2000.
30 Ángel Rama, Rubén Darío: el mundo de los sueños, San José de Puerto Rico, Universidad de
Puerto Rico, 1973; Juan Marinello, Sobre el modernismo: polémica y definición, México, UNAM,
1959.
31 Hodler se hizo conocido gracias a la exhibición de Art Nouveau de Viena en 1904, se convirtió en
17
ideológicos que establecen no sólo afinidades sino, la coparticipación de una teoría
simetrías y las asimetrías, la circularidad y la línea sinuosa del Art Nouveau, conjuga
la figura. Ambos, sin embargo, recuperan la tradición gráfica del arte japonés,
Las diferencias entre Martí y Lugones no sólo derivan del momento de producción
sensorial.
inserción social concretas de los autores y con los fenómenos propios del contexto
Dado que los anteriores aspectos han sido ya ampliamente tratados en otros
a los temas que ahora nos ocupan en este trabajo y, en todo caso, remitimos al
lector interesado en profundizar en ellos a la lectura de los textos a los que antes
hemos hecho referencia, así como panorama que sobre las artes plásticas y la
datos sobre el ámbito de las artes plásticas en México, que atañe a los autores
La Escuela Nacional de Bellas Artes ofrecía hacia fines de siglo los estudios para las
carreras de arquitectura, pintura de figura y de paisaje, escultura en figura y de ornato y
grabado en lámina y hueco. La arquitectura duraba nueve años; los primeros cuatro,
que eran la formación propiamente artística, consistían en clases de dibujo que debían
cursarse antes de concluir la Preparatoria o durante ésta […]. Los alumnos debían pasar
exámenes parciales (semestrales) de todas la materias, además de una prueba general
al finalizar la carrera […] Los maestros de dibujo en la Escuela de Bellas Artes eran los
más ilustres exponentes del arte pictórico en ese momento: Santiago Rebull daba dibujo
al desnudo y José María Velasco, dibujo de paisaje y perspectiva […] En cuanto a los
textos, la gran mayoría eran franceses […] en la Escuela de Bellas Artes (pintura,
escultura y grabado) no se conferían títulos. Sólo se otorgaba un diploma en el cual se
hacía constar que el alumno había cursado todas las materias. Esto se debía al criterio
19
de que no era necesario que los artistas dedicaran demasiado tiempo a los estudios
cuando lo importante era desarrollar su talento y creatividad.32
A pesar de que la legislación local defendía sus intereses y exigía un examen para
reconocer los títulos obtenidos en otros lugares, los profesionistas titulados en los
estados podían ejercer en cualquier parte, aun en el Distrito Federal; los títulos de
instituciones estatales se consideraban inferiores y los que provenían del extranjero,
superiores. Los profesionales de otros países podían revalidar sus títulos sin ningún
problema y sólo se sujetaban a un examen de admisión cuando deseaban ser
agregados a las facultades.33
formación. Por su parte, los estudiantes de los Estados procuraban viajar a la capital
Sobre las tendencias artísticas que se practicaban en los últimos años del
siguiente:
Hacia 1900 se perciben ya con claridad inquietudes en artistas y críticos que anuncian, a
la vez que preparan, los cambios definitivos en las directrices de la producción artística
durante los veinte años siguientes […]
20
Hay que advertir, sin embargo, que éste es uno de los tramos menos conocidos en la
historia del arte mexicano, debido a la reacción adversa que en la tercera década del
presente siglo [siglo XX] se dejó sentir contra los lineamientos estéticos del periodo que
toca aquí estudiar […]
Por su parte, los historiadores postrevolucionarios del arte –con ilustres y contadas
excepciones-, muy imbuidos del decantado nacionalismo y la revolucionaria modernidad
que los muralistas proclamaron en forma contundente, se contagiaron también del
generalizado desdén por la etapa artística presente […]
Analizando con cuidado los títulos consignados en los catálogos de las exposiciones
efectuadas en la Academia durante el último cuarto del siglo, se comprobará que, tanto
en la pintura de la historia como en los cuadros de costumbres y en los paisajes, los
asuntos nacionales predominan ya decidida y mayoritariamente […]35
La figura de Cuauhtémoc en los últimos años del siglo XIX es el símbolo que la nueva
raza mestiza levanta sobre un pedestal. El cuadro de tema histórico de Leandro
Izaguirre reproduce la misma escena del tormento al último rey azteca que desarrollo el
escultor Gabriel Guerra, en el pedestal del monumento a Cuauhtémoc del Paseo de la
Reforma […] Aunque no cronológicamente, estas obras “indigenistas” cierran, de hecho,
el arte del siglo XIX. Tanto el monumento escultórico de Cuauhtémoc como la pintura de
Izaguirre culminan la veta mexicanista que quiso revivir la edad de oro prehispánica
como manera de afianzar las raíces de la nacionalidad.36
Fausto Ramírez señala sobre el arte de las dos últimas décadas del siglo XIX:
35 Fausto Ramírez Rojas, “La renovación de la pintura en el cambio de siglo”, en El Arte Mexicano,
21
monopolizó el Arte en pro de sus intereses, haciendo de los artistas misioneros y
evangelizadores […] Y lo calificaba de maestro moderno.
Tablada mismo puso la muestra de eclecticismo en el gusto, propia de la estética de
aquella época, al ensalzar a un tiempo a Fabrés y a sus discípulos como también a
Ruelas y a Montenegro […] Los mismos grandes temas señalados por Tablada (la
mujer, el amor, y la pasión, la vida y la infinita poesía de la naturaleza) […] tuvieron
cabida en el seno de la Academia. Las obras de Ruelas, por ejemplo, así como las de
todos los que, pensionados, en Europa, renovaban su expresión creativa al contacto con
los movimientos modernos, eran expuestas en los salones de la escuela.
Se procuró incorporarlos al claustro profesional, una vez que regresaban a México: así
ocurrió con Ruelas y también, muy avanzada la primera década del siglo, ocupó un taller
en la escuela Gerardo Murillo, el Dr. Atl. Éste había vuelto de Europa en 1904 […]
Después de la huelga de 1911-1913, tuvieron a su cargo diferentes cátedras artistas
como Alfredo Ramos Martínez (que fue director del plantel en 1913), Saturnino Herrán,
Mateo Herrera, entre otros, y continuaron impartiendo clases Leandro Izaguirre y
Gonzalo Argüelles Bringas; es decir, persistió el sano eclecticismo implantado en la
década anterior.37
destacado estudioso del periodo señala que los asuntos nacionales ocuparon la
más encumbrada jerarquía (Fabrés pinta Hidalgo después de la batalla del Monte
prehispánico gozaron de especial beneplácito” (el género fue cultivado por Jara,
Fuster, Julio Ruelas, Joaquín Clausell, Alberto Garduño, Saturnino Herrán). Las
22
en las obras de Garduño se llega a personificar a la naturaleza, Fuster, en cambio,
los maestros de instrucción básica durante los últimos años del periodo porfirista:
Estos lineamientos que formaban parte de las reformas propuestas por Justo
todos los Estados del país hicieron suyas estas propuestas y que existían
ciertas afirmaciones formuladas por diversos historiadores del arte, que además de
finales del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX, a los estudios generales
del modernismo, también sostienen una premisa que opone las producciones
23
artísticas previas a la lucha armada en México; y las que se generaron después;
sino sólo las de quienes se alejaron totalmente del estilo “simbolista y decadente”
Uno de los temas que deseamos abordar aquí más detalladamente es el que
afectó las relaciones entre dos de los artistas que nos ocupan en este trabajo, Dr.
institución:
De 1910 a principios de 1913, la Escuela Nacional de Bellas Artes, así como el resto
del país, estuvo constantemente en crisis. Uno de los principales detonadores de los
conflictos en San Carlos fue la ambigüedad con que la Legislación Universitaria se
planteó la relación con la Escuela Nacional de Bellas Artes; hasta 1910, dicha escuela
dependió de la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes (creada en 1905 y que
con anterioridad respondía al nombre de Secretaría de Justicia e Instrucción Pública),
en ella estaban comprendidas tanto las escuelas de Arquitectura como la de Pintura y
Escultura. Aunque la universidad sólo integró a la de Arquitectura, y dispuso que
ambas siguieran en el mismo local y continuaran parcialmente con el mismo plan de
estudios.
Detrás del descontento existía, además, una vieja rivalidad entre las dos escuelas,
porque el arquitecto Antonio Rivas Mercado, su director, daba preferencia a sus
futuros colegas, y en los renglones del plan de estudios que ambas compartían
predominaban las materias arquitectónicas […]39
A principio de 1911, mese antes de que Díaz dejara la presidencia, los alumnos de
San Carlos pidieron una serie de cambios en los planes de estudio. La inconformidad
39 Alicia Azuela de la Cueva, “Artes y Estado, 1910-1915” en Arte y Poder, Zamora, El Colegio de
24
continuó durante el interinato de León de la Barra y el 28 de julio la Unión de Alumnos,
Escultores y Pintores declaró, sin éxito, una huelga general, misma que resultó muy
peculiar, pues aunque el paro duró hasta abril de 1912, la Academia jamás suspendió
sus actividades, pero sí expulsó a varios de los rebeldes, quienes incluso terminaron
en la cárcel por haber agredido a huevazos a Rivas Mercado. Entre los huelguistas se
econtraban […] Raziel Cabildo, Ignacio Asúnsolo, Rafael Vera Córdoba, José
Clemente Orozco, Francisco Rangel y José de Jesús de la Barra. Ellos solicitaron al
secretario de Gobernación y del despacho de Instrucción Pública, Francisco Vázquez
Gómez, la destitución de Rivas Mercado, la modernización de los sistemas de
enseñanza y la separación de la Academia en dos escuelas: una dedicada a
arquitectura y otra a pintura, escultura y grabado. 40
sentido:
Se lograría entonces que el método de dibujo Pillet quedara fuera del programa de
estudios y que las artes plásticas y gráficas fungieran como una escuela aparte,
pero no sería sino hasta agosto de 1913 que se solucionarían los conflictos
40
Alicia Azuela de la Cueva, “Artes y Estado, 1910-1915” en Op. Cit., pp. 29-30.
41
Alicia Azuela de la Cueva, “Artes y Estado, 1910-1915” en Op. Cit., p. 30.
42
Ídem.
25
Los conflictos que afectaban al país se vieron también reflejados en los grupos
enseñanza, que eran relativamente afines; pese a las polémicas que pudieran
Alicia Azuela de la Cueva hace una evaluación crítica y desde nuestro punto de
vista bastante justa del papel político que desempeñó el Dr. Atl en ese contexto y
en los años posteriores, función política que si no llegó a filtrarse en las obras
plásticas del artista; se hizo manifiesta en algunos de sus textos narrativos, sobre
43
Alicia Azuela de la Cueva, “Artes y Estado, 1910-1915” en Op. Cit., pp. 31-32.
44
Alicia Azuela de la Cueva, “Artes y Estado, 1910-1915” en Op. Cit., pp. 36-37.
26
Los argumentos que Atl manejó para descalificar a villistas y zapatistas eran afines a
los manejados en el discurso institucional carrancista; […] justificó su alianza al
corporativismo carrancista en lugar del zapatismo agrarista […] defendió a los
carrancistas por las posibilidades que tenían de ejercer el poder […]
Los propios acontecimientos históricos ocasionaron que por medio de Atl los artistas
de la Academia se ligaran aún más a la vida política del país […]
En medio de la crisis institucional, el 3 de marzo de 1915, el contingente de la
Academia, encabezado por Atl, se fue a Orizaba para apoyar al gobierno
constitucionalista con todo y las prensas de los talleres de artes gráficas.45
incluso más allá de la segunda década del siglo XX. Uno de ellos, es el que se
refiere a la forma en que las elites ilustradas de los últimos años del Porfiriato se
Muchos de los proyectos artísticos que se habían gestado durante el periodo del
Aire Libre. Posteriormente las confrontaciones entre los grupos que luchaban por
Alicia Azuela de la Cueva, “Artes y Estado, 1910-1915” en Op. Cit., pp. 39-41.
45
Alicia Azuela de la Cueva, “Artes y Estado, 1910-1915” en Op. Cit., pp. 48-49.
46
27
la hegemonía en los terrenos del arte y la cultura se agudizarían y marcarían otros
objetivamente en el país:
murales de otros artistas jaliscienses, como Roberto Montenegro, el Dr. Atl, etc.
importancia que tendrían algunos de los postulados propios del movimiento hacia
la segunda década del siglo XX, han sido también señalados en los siguientes
47
Alicia Azuela de la Cueva, “Artes y Estado, 1910-1915” en Op. Cit., pp. 92-93.
28
estatal, como rector de la Universidad de México durante el interinato delahuertista y
como secretario de Educación Pública en el obregonato.
La faceta latinoamericanista e hispanófila del discurso nacional revolucionario propuso
partir de los elementos clásicos, hispanos y judeocristianos constitutivos de la cultura
occidental, para dar trascendencia universal a las simientes indígenas americanas […]
El esoterismo modernista permitió a Vasconcelos atribuir al fenómeno artístico la
capacidad de integrar al hombre con la divinidad […] legitimó la superioridad del arte y
del artista sobre cualquier otra acción humana, concediéndole a las funciones de la
elite ilustrada un nivel superior. 48
Otros datos que se suman para confirmar algunas de las afirmaciones anteriores
son los referentes a las labores emprendidas, por quienes formaban parte de los
continuadas, de otras formas, una década después, sin que se modificaran los
Los anteriores, entre muchos otros puntos, nos obligan a realizar estudios más
cultura y las artes nacionales, y a ver la cultura como lo que realmente es: un
48
Alicia Azuela de la Cueva, “Artes y Estado, 1910-1915” en Op. Cit., pp. 97-98.
49
Alicia Azuela de la Cueva, “Artes y Estado, 1910-1915” en Op. Cit., p. 137.
50
Julieta Ortiz Gaitán, “Etapa formativa”, en Op. Cit., p. 31.
29
1. DR. ATL: ARTISTA VISUAL Y NARRADOR
Gerardo Murillo, más conocido como Doctor Atl, suele ser presentado como:
pintor, escritor, político y vulcanólogo. Sin embargo, su vida, como sus obras
excepciones. Sus escritos son hoy poco conocidos, incluso entre algunos
trabajo realizado por Arturo Casado Navarro51 quien ha buscado una comprensión
algunos de los relatos literarios del Dr. Atl y en algunas de sus producciones
51 Arturo Casado Navarro, Gerardo Murillo el Dr. Atl, México, UNAM, 1984.
30
tampoco nos detenemos en la biografía del autor, únicamente proporcionamos
formó parte de ese grupo de pintores. Existe una fotografía en la que figuran los
miembros del taller y ahí está Gerardo Murillo, también aparecen: José María
de Remus. Esta casa estaba ubicada en la esquina de Juárez y Colón, antes Carmen y Aduana.”
José Cornejo Franco, “Guadalajara”, Monografías de arte, no. 7, agosto de 1946, Guadalajara,
ilustración no. 98. Los talleres estaban en principio instalados a la manera de las academias libres
de Roma y París y se impartía dibujo artístico, tanto del yeso como del natural. También había
clases de pintura al óleo, a la acuarela y técnicas de gouache y pastel, así como: “Pintura de flores
y paisajes. Enseñanza de la pintura recreativa sobre seda, porcelana, marfil y terracota, con todos
los procedimientos modernos [...]. Retratos del natural al óleo, acuarela, y lecciones a domicilio a
precios convencionales.” "Academia de Pintura y Dibujo para Señoras y Señoritas. Calle del
Carmen núm. 54", en El Correo de Jalisco, Guadalajara, 21 de marzo de 1897, p. 1. Aunque
estaba dirigida, por motivos económicos a damas de sociedad, asistían a ella los pintores que eran
miembros de su taller. En 1905, se incendia el taller del pintor, en el que también impartía cursos.
“Incendio”, en per. Diario de Jalisco, Guadalajara, 24 de marzo de 1905, Guadalajara, p. 3.
31
Lupercio, Rafael Ponce de León, Jorge Enciso, Roberto Montenegro y el propio
más alto peldaño de un estrado de dos niveles55. Al menos cuatro de estos artistas
Montenegro:
Por su parte, Roberto Montenegro nos ofrece en sus memorias algunas anécdotas
55 En 1903, Bernardelli, Rafael Ponce de León, Jorge Enciso, Luis Castillo Ledón, Luis de la Torre y
José María Lupercio, formarían el Ateneo Jalisciense. La fotografía forma parte del archivo
fotográfico de Patrimonio Cultural del Estado de Jalisco, no tiene autor, ni fecha.
56 Miguel Ángel Echegaray, “Prólogo”, en Los planos en el tiempo, “Memorias de Roberto
32
para oír los discursos enardecidos del gran Jaurès, y después volvíamos
acompañados de desconocidos, cantando La Internacional, hasta que la policía
desbarataba los grupos con aquella galantería tan francesa, ante la cual no había más
remedio que alejarse llenos de sabia conformidad. 57
La perspectiva que nos ofrece Roberto Montenegro del Dr. Atl no excluye cierta
33
1.1 PRODUCCIONES PLÁSTICAS Y GRÁFICAS DE LAS PRIMERAS
DÉCADAS Y HUELLAS DEL MODERNISMO
Hacia 1896, Murillo viajó al Distrito Federal y permaneció, por tiempo breve, en la
Academia de San Carlos y ese mismo año, gracias a un subsidio del gobierno de
Porfirio Díaz, viajó a Europa. En 1900 ganó una medalla de plata60, en el Salón de
París, con un Autorretrato (1899) que había dedicado a Jesús Contreras. Este
medio cuerpo, en un leve escorzo de tres cuartos, con el rostro de frente, mientras
su mano derecha se apoya en uno de los curvados brazos del sillón de madera en
que se encuentra sentado. Viste saco gris, camisa blanca y corbatín rojo, lleva
bigote al estilo de Diego Velázquez, aunque más delgado y castaño que el del
maestro español, el cabello corto es del mismo color de su bigote. La amplia frente
del artista, de casi veinticinco años, denuncia una incipiente calvicie. Muestra
observarse parte del otro brazo de madera, delgado y curvo, del sillón; también se
ve una porción del piso del interior en que se encuentra y más atrás, los que
gran formato, y tal vez un biombo de madera o dos lienzos que sólo muestran en
su superficie una base en color verde, así como parte del muro de la habitación en
una figura femenina de pie. Detrás de esta figura todavía es visible parte de otro
60 De acuerdo con la información que ofrecen varios de sus biógrafos, entre ellos Arturo Casado
34
muro de una habitación contigua, en ese muro del fondo cuelgan cuadros
su atuendo, su seriedad, la idealización sutil del rostro que se hace más visible si
comparamos este pastel con las fotografías de la época en las que aparece el
artista, en las que se puede advertir que la calvicie es más marcada y hay más
dignidad al personaje retratado, que está en pose y cuyo arreglo remite a la figura
de un gran pintor español; pero, además, debemos destacar que no sólo el bigote
que lleva el Dr. Atl en este autorretrato nos remite a Velázquez, también la
inclusión de cuadros dentro del cuadro, que refieren al lugar del taller de trabajo, la
en el retrato y el manejo de la luz lateral que baña todo, aunque con menos claro-
oscuros que en las obras del maestro al que se rinde modesto homenaje. La figura
femenina del fondo, que viste una larga falda negra y una blusa gris oscuro,
aunque está sólo esbozada, como muchos personajes de Toulouse Lautrec, está
vuelta hacia el pintor autorretratado. Su atuendo puede ser descrito con palabras
de López Velarde “con la blusa corrida hasta la oreja y la falda bajada hasta el
61Como ocurre en el retrato de La criolla del mango, retrato de Doña Margarita, Retrato del pintor
Gonzalo Argüelles, La india del quexquemetl, Viejecita, La criolla de la mantilla, Retrato del señor
Cañas, Retrato de don Artemio del Valle Arizpe, Herlinda, La criolla del mantón y el autorretrato a
carbón de Saturnino Herrán; así como en el Retrato de Ana Montenegro Nervo, Maja con perico,
La marquesa de Cassati, Retrato de Salvador Novo, Retrato de Xavier Villaurrutia, Retrato del
guante blanco, Retrato de Nahui Ollin, de Roberto Montenegro; y en Fauno niño, Margarita Ruelas
Suárez en traje de luto, Retrato de don Francisco de Alba, Retrato de Jesús Luján, de Julio Ruelas,
etc.
35
huesito”, pues su discreto vestido (mangas largas, cuello alto, falda recta y larga
sociales, además de que por los colores de su atuendo establece una relación de
gradación con respecto a los del atuendo del personaje principal de la obra y la
una tradición barroca desde la estética de finales del siglo XIX, el tema mismo del
observar, además, la relación que esta obra guarda con respecto al Retrato del
Clotilde en el estudio del pintor (1897) de Joaquín Sorolla, pintor que en 1900
obras presentadas ahí, exposición a la que por cierto y según sus biógrafos el Dr.
Atl asistió.
Por otra parte, la relación directa del Dr. Atl con los núcleos modernistas y
en lo particular con Leopoldo Lugones está documentada por él mismo y sólo para
el pintor tapatío:
36
pareció conveniente agregarle el de Doctor -Doctor en Filosofía- y de ahí el nombre
completo. Yo fui ignorado y ahora soy el Dr. Atl, aunque sin la posibilidad de que el día
de mañana se me adore en un templo, a pesar de mi aspecto de santo de bazar. 62
causado “la muerte súbita del estilo pompier”65, lo que señala la empatía con la
primo además del poeta modernista Amado Nervo, y con el núcleo de artistas con
los que Montenegro y Rivera tenían relaciones, tanto en la ciudad de México como
Torres, Darío, Ramón del Valle Inclán, los Machado; y aunque nos es más difícil
menos, las mismas que tuviera Bernardelli66), son otros puntos de contacto con el
movimiento modernista, así como la influencia misma que Bernardelli pudo dejar
62 Instituto Jalisciense de Bellas Artes, Homenaje del pueblo y del gobierno de Jalisco al pintor
Gerardo Murillo, “Dr. Atl” en el primer aniversario de su fallecimiento, Guadalajara, Gobierno del
Estado de Jalisco, 1965, pp. 7-8.
63 Pedro Pablo Viñuales ha estudiado las relaciones entre los cuentos de Justo Sierra y el
movimiento modernista en su artículo titulado “Sobre las raíces románticas del modernismo: los
cuentos románticos de Justo Sierra”, en Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 25, Madrid,
Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid, 1996, pp. 197-217.
64 Colaborador de diversas publicaciones modernistas y destacado narrador y ensayista que se
contactos con los modernistas españoles y la situación del Dr. Atl en Europa, se puede consultar
Planos en el tiempo. Memorias de Roberto Montenegro, México, CONACULTA-Artes de México,
2001.
37
en él67. Sabemos, además, que José Juan Tablada conoció en Guadalajara a
obras del Dr. Atl, vistas en París, Tablada lo hace en forma escueta y sin indicar si
conoce personalmente al Dr. Atl69. En Europa, como hemos antes señalado, el Dr.
Atl visitó la Exposición Universal y estuvo en contacto con el ambiente que en ese
ocho años, aunque hizo diversos viajes dentro de la República72 y, entre otras
67 Bernardelli fue un gran promotor artístico, ya que motivó a sus alumnos para que viajaran a
Europa y, al mismo tiempo, les impartió cátedras de pintura mural; de ahí que el Dr. Atl, Roberto
Montenegro y Jorge Enciso estuvieran entre los iniciadores del movimiento muralista mexicano.
68 En una de sus cartas le comentaba: “Remitiré a usted los periódicos en que mi humilde pluma se
pinceau de Atl y Diego Rivera. Han sido notados y encomiados: aquél por sus paisajes vibrantes de
luz, éste por su conciencia y sabiduría de obrero”. José Juan Tablada, “El salón de otoño”, en Los
días y las noches de París, México, 1918, p. 63.
70 “…visitó la Exposición Universal de París de 1900 donde se encontró con los poetas
hispanoamericanos Rubén Darío y Leopoldo Lugones.” Olga Sáenz, El símbolo y la acción. Vida y
obra de Gerardo Murillo, Dr. Atl, México, El Colegio Nacional, 2006.
71 Se pueden consultar las obras generales de: Gabriel Fahr-Becker, Anke von Heyl, etc. Sobre el
tema específico de las Exposiciones Universales: Ana María Freire, "Les Expositions Universelles
du XIXe siècle dans la Littérature espagnole: La vision d'Emilia Pardo Bazán", Les Cahiers du
CICC, nº 3, mayo de 1997, pp. 124-133; Canogar Daniel, Ciudades efímeras: exposiciones
universales, espectáculo y tecnología, Editor Julio Ollero, 1992; D. Alcouffe y otros, 1851-1900. Le
arti decorative alle grande Esposizioni universali, Milán, Idealibri, 1988; Tomás Almazán, V. D.,
“Las exposiciones universales y la fascinación por el arte del Extremo Oriente en España: Japón y
China”, en Artigrama, nº 21, 2006, pp. 85-104; L. Bravo, América y España en la Exposición
Universal de París de 1889, Paris, P. Dupont, 1890. etc.
72 “En 1907 y 1909 se sitúa si no la continua estadía de Atl en las soledades de los volcanes, al
menos sí, las largas y formativas temporadas que hacían posible una detallada observación de los
fenómenos de la luz, al igual que prolongadas sesiones de dibujos de paisajes del Valle de México,
del de Puebla y de los volcanes. Orosco escribe: El Dr. Atl se fue a vivir al Popocatépetl y yo me
lance a explorar los peores barrios de México. En todas las telas aparecían poco a poco, como una
aurora el paisaje mexicano y las formas y los colores que nos eran familiares. Primer paso, tímido
todavía, hacia una liberación de la tiranía extranjera, pero partiendo de una preparación a fondo y
38
actividades estudió en las “cátedras nocturnas” de la Academia de San Carlos73.
De acuerdo con Beatriz Espejo74, en esa época pintó los tres trabajos titulados:
Valle, Arboleda y Mujer sentada. Esta última obra, Retrato de mujer sentada
sentada en una banca metálica de diseño Art Nouveau, a una dama vestida de
de tres cuartos de perfil, pero mira hacia el frente. En su rostro nítido y tranquilo se
dibujan las facciones con precisión. Sus cabellos rubios, rizados y recogidos, le
dan un halo de luz al contorno de su cara, bañada también por una iluminación
lateral. Pero la luz deriva principalmente de los colores en esta obra. El interior en
tienen el mismo color y gama, lo que hace que domine el verde y una temperatura
color nos refieren a la vegetación. En el piso se dibujan, con trazos muy sueltos,
flores en tono rojizo que se van haciendo menos nítidas en forma progresiva y que
hacen que se produzca el efecto de que ese interior es una especie de prado con
algunas flores. Esto llama la atención porque algo semejante ocurre en el Retrato
de Jesús Luján (1901) de Julio Ruelas, obra en la que el interior, donde figura
aunque con variados matices y sobre todo ese fondo se puede observar el
de un entrenamiento riguroso”. Arturo Casado Navarro, Op. Cit., pp. 178-179, cita a José Clemente
Orozco, Autobiografía, México, Occidente, 1945, p. 32.
73 Consultar al respecto la obra de Arturo Casado Navarro y la Autobiografía de José Clemente
39
desarrollo sinuoso de lo que parecen ramas, semejantes a las del marco del
retrato, siluetas vegetales que invaden todo el espacio del piso y se mezclan en el
muro con las formas sinuosas del decorado chinesco y ondulante, para crear el
En Retrato de una mujer sentada del Dr. Atl, detrás del personaje femenino
bajo y de forma cilíndrica, que es del mismo color que las flores de lo que
(1900), aunque hay variantes importantes y el atuendo del personaje del Dr. Atl es
más próximo al que lleva el personaje de Julio Ruelas en el óleo Margarita Ruelas
luz natural. En la obra del Dr. Atl que consideramos aquí se hace uso, en algunas
zonas, de cierto divisionismo sutil, pero dominan los estilemas modernistas, fue
75 Sobre esta obra de Julio Ruelas, Fausto Ramírez ha realizado un estudio sumamente
interesante.
40
El retrato titulado El pintor Joaquín Clausell (1908), es un pastel sobre papel
por hacer visibles las líneas sueltas y gruesas que delimitan a la figura y por la
postura del personaje (de perfil, pero ligeramente girado y mostrando parte de su
en su país uno de los más destacados representantes del Art Nouveau (variante
con notas de rosados, azules y grises; así como el uso expresivo y no descriptivo
del dibujo, que se realiza con soltura, rapidez y como abocetado, y el empleo de
papel “marrón” y no del blanco, que además no queda cubierto del todo por los
materiales empleados para realizar la obra, pues el Dr. Atl tampoco cubre todo el
soporte y juega con el color y con el trazo, como lo hiciera con frecuencia
un bosquejo con líneas gruesas y se aplica el color con soltura, con trazo
expresivo pero dominado por cierta regularidad, sin darle importancia total a
respetar el margen de la línea, para crear sobre un fondo plano texturas de trazo y
de Toulouse Lautrec. Incluso el monograma, empleado por el Dr. Atl para la “firma”
41
Otro retrato modernista es el que el Dr. Atl le hace a Rubén María Campos,
hacia el espectador. Rubén María Campos aparece en este retrato con un traje
que tiene casi el mismo color de la tierra y del tronco del árbol, en los que se
sostiene una pluma en su mano derecha, en tanto mira atento y casi sonriendo,
hacia quien lo observa. Detrás de él se puede ver con nitidez un paisaje: manchas
de colores sólidos, pero con cierta textura de trazo. Aunque el personaje ocupa
casi el eje central del campo, las masas principales del primer plano se distribuyen
también hace el Dr. Atl, en el que dominan los oscuros y la luz deriva de los
en el caso del retrato de Rubén María Campos el escritor modernista aparece con
una pluma en la mano, en el otro caso, el del retrato de Urbina, vemos al poeta
óleo titulado Cerro y pirules y el atlcolors titulado La casita y las nubes. Debemos
señalar que el Dr. Atl no presentaría al público oficialmente sus atlcolors sino
enumera las cualidades que esta nueva técnica involucra. Sin meternos en la
decir que este paisaje rural de La casita y las nubes también manifiesta elementos
con algunos de los paisajes pintados por Vincent Van Gogh (Casas de campo en
Provenza de 1888 y Les Vessenots en Auvers de 1890, entre otras), y por otra se
relaciona con obras de Ferdinad Hodler, como Der Salève im Herbst (1891) y con
porque en obras posteriores del Dr. Atl se pueden observar afinidades con
respecto a las producciones de los dos artistas europeos76, uno de ellos, Hodler,
tema.77
Aunque sin fecha, en este primer periodo de las producciones del Dr. Atl
podemos ubicar también una obra que forma parte de la pinacoteca del Museo
76 Al respecto y sólo para ejemplificar este fenómeno se puede comparar la obra del Dr. Atl titulada
La nube, con las dos versiones de Paisaje montañoso detrás del Hospital de Saint-Paul (1889) de
Vicent Van Gogh. Sobre las relaciones con las obras de Hodler nos detendremos más adelante.
77 Nos referíamos ahí, más específicamente, al intertexto de El leñador de Hodler, en una
43
Regional de Guadalajara, titulada Las bañistas, se trata de un óleo sobre tela en
Beatriz Espejo hace referencia a esta obra como parte de la producción del
Atl traía las audacias y sutilezas de la Escuela de París, notables en Las bañistas y en
sus primeros paisajes como Popocatépetl (1909).79
Atl, sin embargo, había estado en contacto con algunas de esas vanguardias
específicamente.
Atl haría dos exposiciones en Jalisco80: una en San Pedro Tlaquepaque y otra en
trabajos que en ellas presentó; sabemos, sin embargo, que la exposición realizada
en San Pedro Tlaquepaque fue auspiciada por Rafael Ponce de León y que fue
Guadalajara en 1912 por varios pintores y escritores, entre los que se encontraban
Ixca Farías, José Guadalupe Zuno, Carlos Sthal, Joaquín Vidrio, Amado de la
de la pintura en la ciudad.
78 En los inventarios del Museo no se registra esta información y el trabajo no está fechado, por lo
que desconocemos la fuente de información que ha empleado la investigadora. Alma Lilia Roura,
Dr. Atl, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1999, [p. 34.]
79 Op. Cit., p. 17.
80 Antonio Luna Arroyo, El Dr. Atl, paisajista puro, México, Cultura, 1952.
81 “En esta última se dieron conferencias de clara orientación revolucionaria, se explicó la
necesidad de reformar, de eliminar las viejas expresiones del arte clásico y del academismo,
levantando con las obras expuestas y los discursos, un escándalo que dejó aterrada a la pacífica y
apostólica gente tapatía…” Antonio Luna Arroyo, Op. Cit., p. 23.
44
A la Academia de San Carlos (Academia de las Bellas Artes) asistirían
permitió a estos artistas tapatíos mayores contactos con los núcleos intelectuales
de ello, así como la participación del Dr. Atl y de Rafael Ponce de León, en la
revista Savia Moderna. Entre las vanguardias europeas que dejaron huella en las
Aunque las obras de esta primera etapa de la producción del Dr. Atl no han
82 Es probable que Diego Rivera y Rafael Ponce de León se conocieran en la Academia de San
Carlos y luego hayan coincidido en Francia, pues, al regreso de Europa de Rafael Ponce de León,
Diego Rivera le hace un retrato que ha sido datado en 1909 (Museo Regional de Guadalajara) y
que, al parecer, fue un gesto de amistad para un amigo que se encontraba enfermo. Montenegro
ingresó a la Academia de San Carlos hacia 1904, había sido condiscípulo de Diego Rivera, Ángel
Zárraga, Goitia, Coria, los hermanos Garduño, Francisco de la Torre, Saturnino Herrán y otros
pintores. En 1905, Roberto Montenegro, le gana “por azar” a Diego Rivera, una beca para viajar a
Europa, Montenegro regresaría a México hacia 1910.
83 José Juan Tablada, “Un pintor de la mujer”, en El Mundo Ilustrado, México, 9 de noviembre de
1913, p. 3.
84 En correspondencia a la beca que le ofreció el Gobierno, Gerardo Murillo entregó: Primavera
(tríptico), Escena romana, Il bacio della morte, Estadio, Villa Papa Giulio, Reposo, Il Tevere
(impresión), Tramonto, La fontana de Puparri, La Fortezzuola y un panneau con cuatro estudios. El
Presidente ordenó enviarle el dinero solicitado y aceptó la donación de la obra […], el 5 de febrero
45
sabemos que en esa primera década del siglo XX, el Dr. Atl realizó algunos
museografía de una exposición, para la que realizó, “sin autorización” una obra
… un hermoso fresco de mujeres y niños desnudos que contrastaban con una copia
de la Virgen de la Concepción pintada por Murillo, las escenas bíblicas y las monjas y
mártires demacrados con torturas místicas.86
La misma estudiosa señala que entre 1906 y 1908, el Dr. Atl se encargó de dos
exposiciones más en las que no presentó obras suyas, pero para la última realizó
Según Antonio de la Fuente -quien afirma que “cita” los Apuntes para un diario del
Dr. Atl, aunque narra en tercera persona-, y Antonio Luna Arroyo, la primera obra
de 1903, Murillo solicitó una prórroga de seis meses en su pensión, para poder concluir las obras
que, como prueba final, deseaba ofrecer al Gobierno y cuyos títulos son: Il neonato, Papaveri,
Estudio, Tipos degli Abruzzi, Tipos della Ciocería, Aurora-Tramonto (díptico), copia del Ghirlandaio,
copia de Michelangelo, una colección de dibujos y una colección de estudios. Desde México, el 10
de marzo, el Presidente pidió a Leandro Izaguirre, comisionado en Europa para supervisar a los
becarios, le informara sobre Murillo, para ver si le prorrogaban la pensión. Se trata de obras
desconocidas en la producción del artista. Flora Elena Sánchez Arreola, Catálogo del Archivo de la
Escuela Nacional de Bellas Artes, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1996, p.
150.
85 “… el cuadro Lluvia en el Valle, que data de 1900 y que perteneció a la colección de López
Mateos, fue uno de los primeros, si no el primero hecho con los crayones que más tarde se
llamarían con dicho nombre [atlcolors]. Las decoraciones de la Sala Olavarrieta fueron realizadas
con estos materiales”. Arturo Casado Navarro, Op. Cit., p. 179.
86 Op. Cit., p. 18.
87 Op. Cit., p. 20.
46
graciosa caricatura y un comentario muy sarcástico sobre aquella danza de bacantes
encima de vírgenes falsificadas y de santos orando en una cueva. La esposa del
señor Presidente de la República, doña Carmen Romero Rubio de Díaz, mandó borrar
la decoración pagana, una de las primeras manifestaciones que se realizaban en
México como un signo de transformación del arte de la pintura. 88
La anterior anécdota también referida por Antonio Luna Arroyo, es narrada luego,
Con los mismos colors [atlcolors] pintó también un gran friso de figuras femeninas
como ninfas o musas, conduciendo una gran guirnalda hacia un retrato de Olavarrieta,
un filántropo de Puebla que donó una valiosa colección de cuadros antiguos a la
Academia. Este friso estaba colocado sobre los mismos cuadros que eran exhibidos
por primera vez. Con el mismo material pintó unos cuadros muy grandes sobre tela,
que representaban los volcanes y que decoraban un café muy espacioso que hubo en
la calle 16 de septiembre en la acera sur, cerca de San Juan de Letrán, dice el Dr. Atl
que se llamaba El Vaso de Leche.89
artística del Dr. Atl es que sus producciones están marcadas por cierto
88 Antonio de la Fuente, Dr. Atl ¿Cómo nace y crece un volcán? El Paricutín, México, Instituto
Nacional de Bellas Artes, s. f.; Referido por Antonio Luna Arroyo, Op. Cit., p. 167.
89 Antonio Luna Arroyo, Op. Cit., p. 242.
47
derecho), una especie de palangana metálica que busca justificar el nombre dado
ubica en el eje central del lienzo, en tres cuartos de perfil izquierdo y con un leve
del conjunto, también de pie, queda parcialmente cubierto por el del primer plano,
sólo se distinguen sus formas corporales y es bañado por una luz diagonal que
deja en semi-penumbra la parte baja del lado izquierdo de su cuerpo, como ocurre
también con el personaje del primer plano; su representación evoca las poses que
se adoptan para representar el baño de Venus a finales del siglo XIX. El tercer
cabeza baja y es bañada totalmente por la luz diagonal que llena su volumen de
claridad, pues la luz se proyecta desde el centro del lienzo y hacia atrás. Sus
considerado como un error en la proporción, que ha sido notado incluso por los
colores fríos y claros, casi sin contrastes y en un juego tonal. La obra nos muestra
una composición que sigue una estructura piramidal, aunque el mayor peso visual
se carga hacia la izquierda del lienzo. Pese a que el fondo es un tanto neutro, nos
Aunque se representan tres figuras que podrían sugerir las tres Gracias, la
planos que son yuxtapuestos y que mirados desde cierta distancia producen la
adecuada mezcla óptica que define la imagen; es decir que, los colores, sin
especial textura al lienzo, así como la impresión de vibración. Este recurso había
derivado de las técnicas de los impresionistas que aplicaban, sobre una base
uniforme los otros colores que darían el matiz, los efectos de luz y de sombras, sin
artistas denominados por el pintor y crítico británico Roger Fry con el nombre de
postimpresionistas, los que pondrían en práctica -en forma más sistemática- este
empleo del divisionismo, que se hará más visible en trabajos posteriores, como:
Árboles y monte bajo, Prado en flor y Mujer sentada en la hierba, todas de 1887.
los contrastes a partir de los efectos de la luz natural, calculaban y creaban los
mismo color) o que producían muy marcados contrastes, por emplear colores muy
intensos y saturados (sin que importara mucho crear una impresión de los efectos
ópticos reales de la luz sobre las cosas y los colores, aunque con frecuencia
más simétricos que los trazos impresionistas. Es decir que, los colores y sus
subordinaba a los efectos de luz sobre las superficies sino que, provenían de una
función era tanto de tipo cinético, óptico y de textura, como semántica o simbólica.
tiempo que lograban superar la mera observación empírica sobre los efectos de la
Vicent Van Gogh y Toulouse Lautrec lo ejemplifica, sólo que el primero le otorgaría
El tema desarrollado por Dr. Atl en Las bañistas parece derivar de la obra
de George Pierre Seurat, Las modelos (1888), trabajo en el que el pintor europeo
que, la ubicación de los personajes y otros elementos son diferentes: el Dr. Atl ha
colocado también en el eje central a uno de los personajes femeninos, pero éste
posición de sus manos también es distinta. La postura de tres cuartos de perfil que
muestran los pies del desnudo central del Dr. Atl recuerda un dibujo de Félix
Bernardelli, sólo que la torsión hacia el frente del busto del personaje y su postura,
personaje del Dr. Atl guarda algunos puntos de contacto con el de El baño de
Psyche (1890) de Frederick Leighton, pero no corresponde del todo. Esto nos
51
permite afirmar que el pintor jalisciense ha buscado singularizar la pose de su
estudiado en Francia90.
prado (1882), sin corresponder totalmente; guarda también contacto con diversas
bañándose (1890) y Después del baño (1895), todas ellas de Degas; en algunas
de estas obras también figura una gran palangana metálica, vista parcialmente.
trabajos que difundió, entonces, los realizó en México o en Francia, pero utilizó las
técnicas del estarcido y el grabado para hacer una serie de edición limitada que
vendió con éxito durante su segunda estancia en París, de 1911 a 1914. Se trata
90 Esta similitud nos parece importante en la medida en que Atl había formado parte del taller de
Bernardelli quien inició su formación pictórica en 1877, cuando ingresó a la Academia Imperial de
Bellas Artes de Río de Janeiro y quien hacia 1886 había estado en Italia y Francia donde asistió a
la Escuela de Bellas Artes de Roma y a los talleres de Bougereau y Ferrier en París. Consultar:
Luis-Martín Lozano y Laura González Matute, Félix Bernardelli y su taller. Catálogo de la
exposición del Instituto Cultural Cabañas (Guadalajara) y del Museo Nacional de San Carlos
(México), México, Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco-Instituto Cultural Cabañas-Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes-Instituto Nacional de Bellas Artes-Museo Nacional de San
Carlos, 1996.
52
cubierta de estarcido, también llamado esténcil, y tres ilustraciones de este álbum,
muestra llevada a efecto en el año 2005, en el Palacio de Bellas Artes. El Dr. Atl
famosas “Vistas del Monte Fuji”. Entre los títulos de las ilustraciones se
Túmulo de la colina y El volcán rojo –hasta donde hemos podido investigar. En los
pocos diseños que conocemos de esta obra dominan los elementos modernistas,
la técnica misma utilizada por el artista establece una relación con las xilografías
Hokusai. Otro álbum similar al anterior fue dado a conocer, dos décadas después
por el Dr. Atl, este segundo álbum se titulaba The Katunes91, y sólo contenía,
estarcido y acuarela. Las obras tienen una dimensión de 20.8 X 25.2 cm. Un
título original de esta obra hace referencia al katún, una unidad de tiempo en el
calendario maya, formado por veinte años de 360 días (7, 200 días). La
fuerza vital.
91“Volcán Rojo”, “Duna y volcán”, “Volcán en erupción”, “Pirámide”, “Símbolo del Volcán de
Colima”, en The Katunes, México, 1921. Obras producidas entre 1911-21 y reproducidas hacia
1945, conservadas en el Philadelphia Museum of Art.
53
Aunque se suele remitir al oficio de vulcanólogo que tenía el Dr. Atl esa
marcada preferencia por el tema del volcán que aparece en la gran mayoría de
nos preguntamos hasta qué punto, el interés por la vulcanología, que no formaba
parte de las preocupaciones iniciales del Dr. Atl, se produjo por una afinidad,
mundo, le dio a la naturaleza -interés que sabemos también formaba parte de las
algunos de los artistas modernistas que, a través de sus obras, el Dr. Atl manifestó
alpinos.
vamos a referirnos al trabajo realizado por el Dr. Atl en el decorado del ex Colegio
Máximo de San Pedro y San Pablo, hacia 1921, obras hoy destruidas, pero de las
murales tituladas: La Lluvia, El Sol, La Luna, El hombre que salió del mar, La
que contamos con testimonios visuales y títulos, aunque se señala que había otros
que había precedido, en 1889, El día. Le seguirían muchas otras similares como:
Comunión con el infinito de 1892 y del mismo año Emoción, a la que seguiría La
Verdad de 1903, La elección de 1904 y Hora sagrada de 1910, entre otras. Todas
o de una danza, al mismo tiempo que connotan una relación con algo trascedente.
intertextuales de que se sirve el Dr. Atl en sus obras murales del “viejo claustro de
San Pedro y San Pablo”; aunque debemos aclarar que no se trata de intertextos a
Hodler que el Dr. Atl adopta es significativa; aunque no impide reconocer los putos
de contacto entre una determinada obra del Dr. Atl y una o varias obras del artista
55
europeo que se fusionan y sobre las cuales, además, se realizan variaciones más
notables en algunos casos que en otros, para producir una versión nueva que no
tanto irregulares que siguen la figura de triángulo invertido. Las siluetas laterales,
arcoíris y a ambos lados del mismo, figuran otras dos formas similares de arcoíris,
poco antes, hacia 1900 realizaría La Verdad o El Día. Ambos trabajos son
evocados en el mural de La Lluvia del Dr. Atl. En la obra más antigua de Hodler, el
artista había realizado un desnudo femenino de pie, sobre una roca central, el
personaje quedaba enmarcado por dos perfiles que se iban cerrando en la parte
baja (a modo de un triángulo invertido) y por nubes, detrás del denudo se veía el
cielo y agua. Todos los elementos del escenario estaban representados en forma
ahora en el medio círculo de un prado y rodeado por seis figuras masculinas. Pese
a los cambios que Hodler hizo, colocó dos personajes masculinos en posiciones
simétricas y en el lugar que antes ocuparan los perfiles rocosos. Al comparar estas
dos obras con la del Dr. Atl observamos que la composición y el desnudo central,
56
así como algunos elementos figurativos, el medio círculo inferior por ejemplo, son
retomados en el mural del tapatío. Algunas de las diferencias son el tipo somático
así como la flexión de la pierna derecha de la figura femenina que pinta el Dr. Atl.
Sin embargo, si comparamos la obra del Dr. Atl con otra obra de Hodler, el estudio
que el gesto (la cabeza inclinada hacia abajo y adelante), los largos cabellos y el
brazo doblado a la altura del busto, que figuran en el mural del Dr. Atl, aparecen
personaje, la gran diferencia es que el desnudo de Hodler está sentado y el del Dr.
Atl de pie. Podemos afirmar que el Dr. Atl fusiona elementos que provienen de tres
obras de Hodler y crea una escena alegórica en la que la lluvia, personificada por
composición simétrica recupera los perfiles rocosos de la obra de Hodler, pero les
da mayor angulación, y el personaje del Dr. Atl, cuyo pie se ubica en el ángulo
inferior, rompe un poco con la simetría, crea mayor tensión y dinamismo, al inclinar
su cabeza y doblar un poco una de sus rodilla. Al mismo tiempo, el Dr. Atl
composición que tiene una fuerte carga simbólica. Hace que el personaje
femenino toque con una de sus manos sus cabellos, en tanto la otra muestra la
mera copia, constituye una nueva versión con una semántica distinta.
El mural del Dr. Atl titulado El Sol nos muestra a un personaje masculino y
desnudo, colocado en el eje central del espacio, que parece flotar delante de una
57
forma clara, que vemos parcialmente. Esta forma imita una especie de haz de luz
triangular que inicia a la altura de su cintura y cuyo arranque, hacia el centro del
campo, es cubierto por el cuerpo del hombre. El brazo izquierdo del personaje
está doblado a la altura del pecho y su palma descansa sobre el plexo solar, su
brazo derecho está levantado y doblado, formando una L. Detrás del personaje se
que sólo vemos el diámetro inferior. Entre 1903 y 1906, Hodler realizaría una obra
peñasco, ha doblado ambos brazos y coloca sus dos manos sobre su pecho, la
semejanza con la obra del Dr. Atl es clara. Sobre las diferencias debemos
destacar que el personaje del Dr. Atl es un hombre más adulto y robusto que el de
sobre un peñasco, flota, como elevándose hacia ese sol cuyas flamas a sus
espaldas, podrían confundirse con dos alas (por su forma y ubicación simétrica).
personajes alados de Hodler flotan sobre el suelo, largas capas blancas caen a
sus espaldas. Podemos observar que nuevamente, el Dr. Atl toma elementos de
distintas obras de Hodler y realiza variaciones para crear una alegoría simbólica
femenina desnuda que parece bailar, detrás de ella hay un diseño geométrico que
92Imita el gesto de la mano derecha con el que Hodler se autorretrato en 1874, en un óleo titulado
El estudiante.
58
representa en forma de cauda de un cometa. Esta obra guarda una relación,
menos evidente que en los casos anteriores, con dos obras de Hodler de las que
el tapatío toma sólo algunos elementos que modifica, las obras de Hodler a las
que nos referimos son: Canción en la distancia (1914) y Comunión con lo infinito.
El personaje femenino que representa a la Luna en la obra del Dr. Atl no levanta
tan alto sus brazos, ni los abre tanto que queden semi-doblados, como ocurre con
Comunión con lo infinito; sin embargo, su postura sugiere una danza también y
procesos creativos se vuelven a confirma en este caso, sólo que aquí las
variaciones se acentúan.
En El Titán y en El hombre que salió del mar, el Dr. Atl recrea algunos
importante señalar que el tipo somático de los personajes del Dr. Atl ha sido
relacionado por algunos de los principales estudiosos de sus obras con los
que antes nos hemos referido con El Titán del Dr. Atl, nos daremos cuenta que no
sólo el tipo somático es el mismo: la posición de los brazos, la mano derecha del
personaje, la posición de las piernas, una más adelantada que la otra e, incluso, la
forma de la que parece emerger la figura colosal, que es casi idéntica a la forma
93 Beatriz Espejo, Dr. Atl. El paisaje como pasión, Op. Cit., p. 17.
59
bigote del personaje del Dr. Atl, que nos refieren los personaje de la obra de
Hodler.
En el caso de El hombre que salió del mar, el Dr. Atl conserva otros detalles
de la misma obra de Hodler, además del tipo somático del personaje, pues la
textura del agua en que está de pie el personaje del Dr. Atl, su “hombre que sale
del mar” también lleva la cabeza cubierta; pero el Dr. Atl cambia la posición de las
rostro del muchacho, aunque el gesto es distinto. Pese a que los dos personajes
muestra el personaje del Dr. Atl es diferente y está en un escorzo de tres cuartos,
ciertas zonas o campos claros y oscuros que coinciden con zonas y campos claros
pues Hodler ofrece una escena que escandalizó al público europeo, no sólo por
sus desnudos; mientras que el Dr. Atl ha realizado un paisaje nocturno, en el que
60
una nube, el agua y las rocas son los personajes principales, así como algunas
cactáceas. Por esto mismo resulta más irónico que uno de los argumentos que se
dieran, para destruir las obras del Dr. Atl fuera la falta de decoro que involucraba
su conjunto mural94.
obra del artista japonés Hokusai Katsushika; mientras que en El Murciélago, el Dr.
Atl vuelve a remitirnos a la obra de Hodler, podrá notarse que los brazos y las
en otros, que se acepten o no entre los trabajos de Ferdinand Hodler y el Dr. Atl, el
conjunto mural del que nos ocupamos aquí también se caracteriza por estar
involucrar una idealización de las formas, que no renuncia a cierto verismo, y por
gesto. Los movimientos de estas figuras del Dr. Atl también sugieren poses de un
ritual o de una danza, al mismo tiempo que connotan una relación con algo
61
importancia otorgada a la visión próxima de lo representado es también notable.
Otros dos autorretratos del Dr. Atl guardan relaciones claras con trabajos de
Hodler, el Autorretrato del Dr. Atl de 1938, un atlcolor sobre cartón, en el que
(autorretrato), y el Autorretrato con arcoíris (s. f.) del Dr. Atl, este último establece
una relación con respecto a uno de los primeros autorretratos de Hodler, titulado
Un furioso.
Hodler cumplían con ese propósito de mostrar las transformaciones y el paso del
Respecto a los autorretratos del Dr. Atl Arturo Casado Navarro ha señalado:
Gerardo Murillo recurrió varias veces a sí mismo como tema de sus pinturas. Lo
tenemos como un hombre joven en el Autorretrato, premiado en París en 1900, hasta
el fechado en Atlixco en octubre de 1962, último dibujo éste en que se le ve como un
viejo guiñando el ojo izquierdo y que fue dedicado a “Julieta chula”. En 1938 se retrató
de pie, como alpinista, teniendo el Popocatépetl atrás de él; de 1940 es otro en el que
escribió “aquí estoy” y en ese mismo año realizó uno más que dedicó a Carlos
Fryman. En 1950 se retrató en un dibujo interpretándose como un hombre maduro con
barbas y una despierta mirada, que contrasta con la del rostro que se encuentra
detrás de él. A su “hermana” Anita le dedicó el autorretrato al pastel sobre masonite,
fechado el 10 de V-59.
62
[…] vemos intenciones tal vez más convincentes de autorrepresentarse, no
únicamente externando cambios físicos que el tiempo iba efectuando en su rostro o en
su cuerpo, sino también trasmitiendo a la tela ciertas dominantes interiores de
determinada época de su vida […] 95
delante de un volumen rocoso que crea una suerte de muro irregular que cubre
casi todo el fondo. Si comparamos esta obra, con la obra de Hodler, Ascenso
(autorretrato), observaremos que en ella también ocurre algo similar (aunque nos
posición de perfil; aunque varían las distancias, pues la visión que nos ofrece el
Dr. Atl es más próxima e impide ver más ampliamente el contexto, y mientras en
acción congelada. Sin embargo, las similitudes iconográficas entre las dos obras
Dr. Atl aparece en sus exploraciones a los volcanes, pues entonces podemos
lejos de ser el que el artista empleaba para tales actividades. Lo que vemos en su
incluso lleva guantes, un tipo particular de sombrero, saco, bufanda; las botas de
montar son el único elemento del atuendo que no se corresponde con la obra de
63
Hodler, pues incluso el largo de las barbas es casi el mismo. El Dr. Atl no destaca
grado de caricaturización, emplea colores enteros sobre los que crea texturas y
Otro de los aspectos que deseamos destacar en los autorretratos del Dr. Atl
porción del cuerpo que se nos muestra, igualmente, el gesto de la mano es muy
bigotes y barbas; sin embargo, en la obra del Dr. Atl el rostro es más sereno, serio
identificar al personaje del Dr. Atl con una especie de patriarca bíblico, sus ropas
trata del saco de un traje, sino de una especie de manto oscuro y grueso que deja
ver parcialmente la camisa que lleva debajo. En lugar de utilizar un fondo oscuro y
neutro, como lo hace Hodler, el Dr. Atl incluye un paisaje con relieves geológicos y
planicies verdes, nubes, lluvia y un arcoíris, todos ellos signos que refieren a la
simbología del agua y su acción sobre la naturaleza. El personaje del Dr. Atl
sostiene, además, un pincel en la mano, gesto que no sólo alude a su oficio, pues
que es posible interpretar la acción del artista como un acto que crea lo real, al
pintar. Es decir, el Dr. Atl se representa aquí como un dios que con su pincel crea
del Dr. Atl, más bien siempre delgada y pequeña, se nos muestra en la obra como
montaña cuya cumbre es cubierta por la cabeza del personaje. El trazo suelto
empleado para las barbas, el ceño fruncido y los pliegues de sus ropas,
humo del cigarrillo que asciende hacia el cielo y que queda ubicado casi paralelo a
De este modo el personaje se identifica totalmente con una fuerza telúrica que la
mitificación que los autorretratos del Dr. Atl involucran en muchos casos, aunque
no siempre es así.
Pese a que hay otros trabajos del Dr. Atl en los que se hace manifiesta en
forma clara una adscripción al modernismo, como ocurre en por lo menos dos de
los retratos de Nahui Olin (el realizado con técnica mixta sobre papel y un pastel),
vamos a detenernos sólo en otros dos trabajos, también obras gráficas, en los que
tienen también cierta textura, pese a que la figura femenina se reduce a unas
del Dr. Atl, y aunque muchas de sus obras se alejan del estilo modernista (para
produjo entonces.
Alma Lilia Roura observa al respecto, refiriéndose a las obras del Dr. Atl:
De Europa tomó también cierto japonismo que se filtra en algunos árboles y motivos
vegetales colocados en primer plano en varios paisajes de esta etapa.96
96 Alma Lilia Roura, Dr. Atl. Paisaje de hielo y fuego, Op. Cit., p. 23
97 Op. Cit., p. 54.
66
En la poesía hispanoamericana modernista, la montaña, el volcán y el monte, son
ejemplo, José Martí identifica sus versos con “un monte de espumas”, la
considera que “el estilo debe tener, el salto del arroyo, el color de las hojas, la
majestad de la palma, la lava del volcán”. En otro poema escribe: ¡En mi templo,
leemos:
sea dura y larga y alta y llena de abismos”; pero también es una fuerza mítica en
el poema de Darío al que hemos hecho referencia como una figura mítica, se
figura histórica cuya acción tiene que ver con la identidad latinoamericana.
67
incluso es símbolo de la eternidad: “en tu roca unidades que nunca acabarán”. En
historia: “Moles perpetuas en que a sangre y fuego nuestra gente labró su mejor
página”; la patria es “como una montaña madre de muchos ríos”. Lugones editará
una publicación periódica modernista que tiene por título La Montaña. Julio
sólo escribe el “Idilio de los volcanes”, también escribe otro poema en el que
próximo a “La mujer durmiente”; refiriéndose a uno de los dos volcanes más
68
Al estudiar el “orientalismo” en las obras modernistas, Araceli Tinajero señala:
La anterior cita nos permite observar que los volcanes no sólo se constituyen en
su poemario El romero alucinado (1923), cuando el poeta que observa los Andes,
recuerda al ver los Andes, sus propias cordilleras, las montañas de su patria:
demostrarlo baste recordar que entre las numerosas obras en las que Ferdinand
Hodler abordó este asunto se encuentran: Diente blanco, Desde el Midi, El lago
Leman y el macizo del Mont- Blanc, El lago Leman y el macizo del Mont- Blanc al
101 Salvador Díaz Mirón, “A un volcán”, en Poesía completa, México, Fondo de Cultura Económica,
1997, p. 514.
102 Los viajeros modernistas en Orientalismo en el modernismo hispanoamericano, Op. Cit., p. 33.
103 Enrique González Martínez, “Mensaje andino”, en Obras completas, Op. Cit., p. 283.
69
alba, El Salève visto desde el Quai del Mont-Blanc, La cadena del Stockhorn ( o
Cielo azul), Los picos blancos, Picos del Midi, El Mönch, Elevación de las nubes
en Caux, La cadena del Stockborn (en gris), Los picos del Midi vistos desde Caux,
montagna ch'io amo: La Verna, Luogo dove riposa. Por su parte, Hermen Anglada
Viver Aymerich hará también del tema un asunto importante en sus producciones,
dándole preferencia a los paisajes de Los Pirineos. Santiago Rusiñol Prats pinta
Guadix, por ejemplo, y a estas obras se suman muchas otras de Joaquín Mir,
sobre cartón), El Popocatépetl (óleo sobre tela y óleo en la paleta del pintor), Valle
del Ajusco; Jorge Enciso realiza Paisaje con montañas al fondo, Alfredo Ramos
Martínez nos ofrece dos pasteles en los que la montaña es protagonista: Paisaje y
Sin título. La ilustración para la portada del libro de Alfredo Breceda, realizada por
se sirve Fausto Ramírez para ofrecernos lo que él denomina “Historia mínima del
70
modernismo en diez imágenes”104. La obra plástica del artista de Campeche le da
del cosmos” en el que precisa la forma específica en que “en las revistas y en los
periódicos dominados por los modernistas, como Murillo, Ángel Zárraga y Jesús T.
modo:
aquí:
artísticos diferenciados de una manera puntual, pero además destaca los rasgos
104 Fausto Ramírez, “Historia mínima del modernismo en diez imágenes”, en Hacia otra historia del
arte en México. La amplitud del modernismo y la modernidad (1861-1920), t. II, México,
CONACULTA-CURARE, 2001, pp. 99-133.
105 Fausto Ramírez, “Historia mínima del modernismo en diez imágenes”, Op. Cit., p. 126.
106 Fausto Ramírez, “Historia mínima del modernismo en diez imágenes”, Op. Cit., pp. 126-127.
71
particulares con que Clausell desarrolla lo que podríamos considerar un tópico
aspectos simbólicos que los modernistas le confirieron a ésta, el tema del volcán:
Clausell ha recurrido al tríptico, un formato muy favorecido por los artistas de entre
siglos, tanto por sus connotaciones sacras, como por las posibilidades de narración y
de contraste que naturalmente implicaba (Herrán lo utilizaría de manera ejemplar, pero
no fue el único en servirse de tal formato). Aquí el motivo unificador lo provee la
prolongada y sinuosa silueta de la montaña, legendariamente asociada a la imagen de
una “mujer dormida”, así como el fértil valle que se extiende al pie de sus laderas. En
esta extensión, la vida florece en distintas actividades asociadas con los ciclos
naturales: en el tablero central predominan las figuras de mujeres y niños, quedando
reservados los tableros laterales para las presencias masculinas, ocupadas en
vigorosas faenas campesinas […] Sobresale [… en el tablero central] la figura de una
mujer que alza a un niño por encima de su cabeza, como si lo expusiese a la
veneración a modo de una Madonna secularizada […]
El tríptico podría ser leído, pues, como una imagen celebratoria del principio de la
vida, más en una clave simbolista que en una propiamente decadentista […] Con un
optimismo compensatorio, el pintor parece empeñado en demostrar […] la confianza
simbólica de que inviste a la fecundidad femenina, como en lo general, toda la fe que
deposita en la generosidad de la naturaleza, en las fuerzas de la vida…107
El tema del paisaje telúrico, aunque abordado en diversos estilos y con muy
variadas técnicas por el Dr. Atl, tiene también como referente, en no escasas
107 Fausto Ramírez, “Historia mínima del modernismo en diez imágenes”, Op. Cit., p. 128.
72
contrastar los contenidos semánticos involucrados en el tríptico de Clausell, con el
tratamiento que en algunos casos le daría al tema el Dr. Atl, y sobre éste último
señala:
Es cierto que muchas obras del Dr. Atl encontramos una “visión pesimista”, en
amaneceres, vistas del Valle de México, etc., en los que el Dr. Atl le otorga al
Por otra parte, los paisajes del Dr. Atl también tienen como referente el
involucrados en obras previas a las suyas, y sólo para ofrecer un ejemplo, puede
compararse la obra del Dr. Atl Nubes sobre el Valle de México (1933) y las obras
que en esta obra del Dr. Atl se emplea ya una línea del horizonte curvada que,
muchos de sus biógrafos, relacionan con el trabajo de Luis Serrano, cuya obra
108 Ídem.
73
prologó el Dr. Atl109. La única objeción que hacemos a algunos de los críticos que
se han detenido en este aspecto es el hecho de considerar que fue Luis Serrano
podríamos hacer referencia a las tendencias del arte nórdico sobre la utilización de
circular” de los paisajistas holandeses, que habían sido influidos por las vistas
Vista de La Haya de Jean Van Goyen, por ejemplo. Los románticos exploraron en
romántico alemán demostrara en sus obras y que el Dr. Atl debió conocer, así
como la existencia de algunas obras del Dr. Atl previas, aunque no fechadas, a
nos hacen afirmar que aunque la obra de Luis Serrano tuvo su influencia sobre la
74
aunque ésa es, sin duda alguna, la principal referencia del Dr. Atl a un elemento
estos casos para precisar en las obras plásticas y gráficas del Dr. Atl, los modelos
75
1.2 CUENTOS DE TODOS LOS COLORES
Por lo que respecta a las producciones literarias del Dr. Atl, hay que señalar que,
poema en prosa, el Dr. Atl dio a conocer sus cuentos110, vamos a detenernos sólo
en los tres tomos de relatos que reunió bajo el título de Cuentos de todos los
colores, denominación que es una variante del nombre que Manuel Gutiérrez
estas narraciones del Dr. Atl se han hecho afirmaciones que no tienen fundamento
mucho antes que nosotros, al considerar “inexacto” que se les considere como
observa Arturo Casado Navarro, en los tres tomos de relatos “el tema de la
el Dr. Atl aborda el hecho histórico –aunque podemos identificar alguna excepción-
110 En 1930, se publicarían, los Cuentos bárbaros, volumen del que formarían parte una serie de
relatos que luego se incorporaron a las colecciones publicadas entre 1933, 1936 y 1941: “La
limosna”, “El niño ke’andaba por aí”, “El robo sacrílego”, “El soldado y su mujer, “El ahorcado” y “La
muchacha del abrigo”.
111 Arturo Casado Navarro, Op. Cit., p. 72. Jaime Erasto Cortés realizó una selección temática de
los Cuentos bárbaros y de todos los colores, México, CONACULTA (Col. Tercera Serie de Lecturas
Mexicanas, no. 7), 1990. En esta obra considera algunos relatos en el apartado titulado “La
Revolución Mexicana” que no corresponden al tema pues agrupa los siguientes títulos: “Nomás
tres”, “El hombre que se quedó empeñado”, “El velorio”, “El Chacal”, “La flor y el general”, “La
judía”, “Goyo” y “El niño y el general”. Además de reunir las historias cristeras y la de la Revolución
y de considerar en el apartado, relatos que no son relatos sobre la Revolución (o que sólo la
menciona en forma tangencial), debido a que su selección es temática y sólo considera seis temas
en el total de relatos, se produce la falsa impresión de que el tema de la Revolución es más
importante de lo que en realidad es el conjunto.
76
dista mucho de ofrecer una visión profunda, compleja, analítica u objetivad de los
se reduce a una anécdota chusca y simplificada, por lo que no llega a ser siquiera
motivo de parodia –lo que ya tendría una función crítica más aguda.
El Dr. Atl aborda con más seriedad, aunque no por esto sin un enfoque
afirmaba como ateo y anticlerical), el tema de las luchas religiosas; aunque este
secularización que adoptaba en este caso modalidades propias del contexto social
conservador del que formaba parte el artista. No podemos olvidar aquí que Jalisco
fue uno de los estados involucrados en esas luchas, justamente por ese
distinta, pues aunque los cristeros son presentados como un grupo que parece
112 Muchas de los comentarios moralistas que incluyen algunos cuentos hacen igualmente
manifiesta esta ideología dominante. En “El niño y el general”, relato cristero, podemos leer: “Sobre
los tres cadáveres se movía la sombra de un destino inexorable” (Dr. Atl, Op. Cit., p. 26), como si
algo trascendente determinara acontecimientos en los que el ser humano no tuviera posibilidad de
determinación y de cambio; en “Todos murieron”, fábula moralista sobre la ebriedad, leemos: “Así
murieron todos, deshechos por vicios estúpidos, amparados criminalmente por la madre
consentidora, descuidados por el padre falto de energías […] Así murieron todos entre las
plegarías estériles de la familia, entre las bendiciones de Nuestra Santa Madre la Iglesia” (Dr. Atl,
Op. Cit., p. 35). Aunque la última frase tiene un matiz irónico, la “reverencia” no se elimina del
discurso mediante el cual se hace referencia tácita a la impasibilidad del clero frente a los
problemas sociales, que lejos de ser analizados sólo son objeto de una censura moral.
113 “Al iniciarse el levantamiento de los cristeros, Goyo acudió a reforzarlo con muchos de sus
amigos que tenían cuentas pendientes con la justicia y que vieron en aquel movimiento una
salvación de sus cuerpos y una futura redención de sus almas”, Dr. Atl, “Goyo”, en Cuentos de
todos los colores, vol. II, México, Botas,1936, pp, 173-174.
77
finalmente caracterizados como un grupo de matones114. El final del relato
relato de varias formas y esto destaca la ambigüedad del hecho final, pues,
aunque los cristeros que forman parte del grupo de Goyo son caracterizados como
escape: “parecía que aquellos hombres tenían alas” (p. 175). Esto se torna más
veinte hombres iba siempre a pie” (ídem). Otras de las contradicciones afectan a
Goyo era un católico ferviente, un fanático que ignoraba la existencia de Dios como
entidad divina, pero que lo concebía como una entidad de madera colgada de una
cruz y a quien todo el mundo veneraba como al Señor de Chalma. Además, creía que
Dios se había hecho cura de Tenamaxtlán.115
114 “Era gente bragada, con el alma en la boca del cañón de su pistola, dispuesta siempre a matar
en nombre de Cristo Rey… o de cualquier otra cosa”. Ídem.
115 Dr. Atl, “Goyo·, en Op. Cit., p. 173.
78
En los textos que tratan sobre la Revolución, la postura del narrador, no es
resignada -incluso con matices de complicidad- ante situaciones que exigirían una
titulado “Felipe”, uno de los contados relatos que podríamos considerar como
principio, para caracterizar al narrador protagonista y, hacia el final del relato, para
justificar la absurda muerte del guía, que el narrador refiere como algo común,
como algo que simplemente se acepta. Este narrador llega a presentar a uno de
goza entre ellos, no por ninguna otra causa (piedad, sentido humanitario,
ideológicas o políticas, las situaciones concretas que viven las gentes, nos ofrece
116 Respecto a la postura política del Dr. Atl frente a la Revolución, Arturo Casado Navarro ha
señalado que se corresponde, por un lado con la burguesía aliada a Carranza y en muchos puntos
con la que formula Adolfo Gilly sobre los pequeñoburgueses de esa época: … –mientras oculta y
disimula el carácter cruel y asesino de sus jefes, Carranza el primero […]; odiaban, despreciaban y
temían a Villa y a Zapata. Alzaban […] una barrera pequeñoburguesa entre los campesinos villistas
y zapatistas y el proletariado, barrera que completaban del otro lado los dirigentes sindicales […].
Los más corrompidos vivían en el lujo abandonado por la burguesía, los más ilusos vivían en las
nubes”. Arturo Casado Navarro, Op. Cit., pp. 160-161.
117 “Ocho balas se incrustaron en su gran tórax musculoso. Borbotones de sangre mancharon sus
ropas.
Un soldado se le acercó, le dio un puntapié y el tiro de gracia.
79
además, es considerado por el narrador como un “buen hombre”, a pesar que su
ningún asomo de crítica por de parte de quien refiere la historia. El Dr. Atl
precisamente porque se trate de gentes oriundas de las villas de México sino, por
ser los “asesinos” que atacan el convoy en que viaja el protagonista. En “La judía”,
dentro del cuento, una balacera, cuya moraleja final dirige su censura hacia un
militar que obtiene como único beneficio de todo eso, pasearse en coche con una
Revolución y es el único texto que tiene como tema principal los conflictos
cuento titulado “La flor y el general”118, relato que refiere la forma en que un
prisionero salva su vida, gracias a una flor conserva y que le entregara la mujer
que ama y que nos ubica en un contexto social en el que “El maravilloso pueblo de
Empezó a llover. Los soldados que lo habían fusilado se alejaron, y el Chacal se quedó
tendido en el llano.
Pocas horas después abrió los ojos y trató de incorporarse”. Dr. Atl, “El Chacal”, vol. I, Op.
Cit., p. 49.
118 Dr. Atl, Cuentos de todos los colores, vol. III, México, Botas, 1936.
80
zapatistas lo cercaban”119. Aunque hay otras dos narraciones en las que los
identificada con algunas de sus causas sociales, al mismo tiempo que denuncia
supervivencia y no un acto guiado por una toma de conciencia social, acorde a sus
que de momento nos interesa señalar es que la mayor parte de los relatos del Dr.
algunas obras del jalisciense Salvador Quevedo y Zubieta, son los referentes
las narraciones del Dr. Atl manifiestan incluso ciertos elementos todavía
considera que mientras el Dr. Atl fue muy severo en su evaluación de Las
119 Dr. At., “La flor y el general”, vol. III, Op. Cit., p. 401.
81
sinfonías del Popocatépetl; debió ser más autocritico con algunos de sus cuentos,
pues algunos de ellos, los menos logrados, manifiestan, incluso, un leve descuido
que pudo corregirse con relativa facilidad. Pero también diferimos en lo que se
refiere a su valoración del conjunto de las producciones literarias del autor tapatío.
relatos breves de ficción, en algunos de ellos el autor juega con los efectos de
literarios, el autor humaniza la ciudad y compara la calle descrita con una garganta
120 Dr. Atl, “La rueda del carro”, en Cuentos de todos los colores, 2ª ed., México, Botas, 1946, p. 5.
82
corriente y más adelante (en otro párrafo) a una sierpe colosal. Los elementos
son los colores que destacan. En este escenario urbano el río está amurallado, se
cantina tiene un nombre en el relato: Quai des Grands Augustins. Desde este
lugar el narrador observa a la gente que está afuera y este hecho será el pretexto
enfermizo, con un grueso libro bajo el brazo. Sólo más adelante descubriremos
sujeto con un “tic nervioso en el rostro”, con aspecto de “loco manso”. Este
una variante del arquetipo del “científico loco”. No poco significativo es que en
ahora ninguna caracterización como la que nos ofrece el Dr. Atl, por esto mismo la
crítica frente a la ciencia y la labor del científico, una postura que reaccionaba ante
el positivismo.
físico francés y esto también nos permite precisar el tiempo específico en el que
Dado que el relato nos ofrece una versión particular de un hecho histórico, y pese
versión literaria; tendremos que considerar algunos aspectos sobre esto. Así, al
84
hacen visibles notables diferencias. Por ejemplo, la nota periodística del New York
Time del 19 de abril de 1906, señala que esa tarde, en París, había muerto,
atropellado por un “wagon”, el científico Pierre Curie. Esta nota ofrece también una
reseña biográfica que nos permite deducir que la posición económica del
matrimonio Curie, con dos hijas, era bastante desahogada en la fecha en cuestión
entre ellos el Nobel); en ningún momento se señala o sugiere que dicha muerte
como en el volumen dirigido por Paul Galtier sobre el personaje histórico 125 se
desafiando la fuerte lluvia de ese día, con un paraguas, Pierre Curie asistió a una
lluvia con su paraguas abierto, pues seguía lloviendo, para encontrar que las
corriendo, resbaló y fue atropellado por un carro de carga tirado por caballos
Esa fue, por mucho tiempo, la versión más difundida y es la misma que, con
125 Paul Galtier, Pierre Curie. Les grands hommes de France, Paris, Payot, 1924, p. 99.
85
Bouquet, director de investigación del Museo Curie, reproducen en la información
Pierre Curie meurt le 19 avril 1906 dans un accident de circulation. Traversant une rue
sous la pluie, abrité par son parapluie, il ne vit pas arriver un lourd camion
hippomobile. Il tenta de se raccrocher à l’un des percherons, mais glissa entre les
sabots. La roue arrière gauche lui broya la tête, le tuant sur le coup.126
De acuerdo con esta versión, Pierre Curie trató de aferrarse a uno de los caballos,
pero se deslizó, lo que trajo como consecuencia que la rueda trasera izquierda del
documentos históricos y la versión literaria que ofrece el Dr. Atl; pero, al margen
sospechas sobre la muerte del físico, ocurrida cinco años antes; todo los trabajos
que hemos consultado señalan que el día que murió Pierre Curie era un día muy
lluvioso, que él llevaba un paraguas, que era un hombre notablemente activo y con
proyectos futuros, y que la rueda que destrozó su cabeza fue la rueda izquierda
126 Hélène Langevin-Joliot y Alain Bouquet, Conmemoración del Centenario de la muerte de Pierre
Curie, París, 2006. Propaganda de la Feria de las Ciencias.
127 Incluyendo Le Journal y Le Figaro del 4 de noviembre de 1911; aunque algunas publicaciones
86
Llegó hasta las puertas de la cantina, se detuvo un momento, azorado ante el gentío,
y pretendió bajar la acera para cruzar la calle. 128
El narrador relata un suicidio, cosa que luego reafirma “Vaciló al atravesar la calle,
y él mismo se echó entre las patas de los caballos”129, pero al narrar este suicidio
carruaje se aproximaba, que el físico se mete entre las patas de los caballos de
Distraído Curie avanzó metiéndose entre las patas de los caballos que le machacaron
el cuerpo. Una rueda delantera del carro le aplastó la cabeza. 130
Pese a este tipo de contradicciones, es también evidente que el Dr. Atl consultó
publicaciones sobre la noticia, sobre todo aquellas que fueron difundidas hacia
1911, cuando el caso volvió a ser abordado por la prensa, luego que se difundiera
una nota sobre un romance que Marie Curie sostenía con uno de sus estudiantes,
científica, pues en algunas de las noticias divulgadas para esa época se llegó a
señalar que Pierre Curie vestía negro el día en que murió (como señala el Dr. Atl)
descubierto que su esposa sostenía ese amorío desde entonces (cinco años
atrás), con ese estudiante de física casado, cuyas cartas se publicaron entonces,
escándalo que se afirma fue “creado” y difundido por la esposa y la suegra del
físico en cuestión, y que fue fomentado por grupos conservadores franceses que
veían mal el hecho de que Marie Curie fuera de origen polaco, origen que era
87
objeto de un rechazo que se hace palpable en algunas publicaciones de la
comunidad judía, porque a los polacos se les relacionaba con los grupos judíos,
que desde finales del siglo XIX se habían convertido en blanco de actitudes
racistas, por parte de grupos ultra conservadores franceses, como el célebre caso
Dreyfus puso en evidencia hacia 1895.132No poco significativo es que entre los
diversos adjetivos, con fines peyorativos y de insulto, con los que se calificaba en
la prensa francesa a quien ese mismo año de 1911 recibió un segundo Premio
Nobel, esta vez en Química133, estuviera el de “perversa judía”; aunque según sus
biógrafos Marie Curie no fuera judía, ni de origen judío, como lo fueron muchos
Al leer el relato notamos que la versión literaria del hecho histórico que nos
ofrece el Dr. Atl guarda claros puntos de relación con esas versiones de 1911 (el
un suicidio, los detalles que ofrece y los que excluye), lo que no es poco
131 Consultar sobre el tema, por ejemplo: Barbara Goldsmith, Marie Curie. Genio obsesivo,
Barcelona, Antoni Bosch-Manuel Girona, 2005.
132 Consultar, por ejemplo: Jean Luc Barré, Jacques et Raïssa Maritain: Les mendiants du ciel
biographies croisées, Paris, Stock, 1997; Francisco José Martínez Mesa, “Antisemitismo y reacción
en la Francia de fines del siglo XIX: la obra de Edouard Drumont”, en Revista de Estudios Políticos
(Nueva Época), no. 110, Octubre-Diciembre del 2000.
133El primero lo recibió en 1903, en el área de física y lo había compartido con su esposo y con
Henri Becquerel.
88
ideológicas francamente relacionadas con ideologías antisemitas 134. En este
relato, sin embargo, no se hace ninguna mención del personaje de Marie Curie, ni
de otros aspectos vinculados con el Escándalo Langevin (el nombre del estudiante
de Marie Curie era Paul Langevin), ni figuran elementos de racismo hacia los
ningún asunto amoroso. Aunque no deja de llamar la atención la exclusión total del
personaje de Marie Curie del relato, incluso cuando se habla de los funerales de
su esposo. Sin embargo, los elementos presentes en el cuento nos remiten, más
anónimos que son testigos también del hecho referido, pero esto no significa la
sobre los hechos y los caracteriza es únicamente el personaje que desde el inicio
una casualidad, pues, algunas semanas después del hecho narrado, el personaje
134“Gerardo Murillo ataca en sus escritos […] a los judíos, sin demostrar nunca la solidez en que
descansaban sus argumentos; desde sus sarcásticas burlas en la novela El Padre Eterno, Satanás
y Juanito García hasta los encendidos panfletos que publicó por cuenta propia, para culminar en
1942 con un libro: Los judíos sobre América.” Arturo Casado Navarro, Op. Cit., pp. 148-149. A esto
se suman sus escritos acerca del fascismo,tema sobre el que Arturo Casado Navarro se ocupa
ampliamente y sobre el que Raquel Tibol escribió en 1975: “El Dr. Atl fue uno de los más
tempranos y más persistentes libelistas que tuvo el nazifascismo en México”. Raquel Tibol,
“Recuento del Dr. Atl en el centenario de su nacimiento”, en Revista de Bellas Artes, no. 19,
México, enero de 1975, p. 6.
89
visitará a un amigo que, sin que se nos diga la manera en que lo adquiere, tiene el
carro que atropelló a Pierre Curie, objeto que trata como “una reliquia”. En el final
del cuento, el narrador que evoca el accidente al observar la rueda “delantera” que
“produciendo las radiaciones luminosas que Curie hizo subir de las profundidades
mente del narrador en una acción casi metafísica, mágica, que el objeto adquiere
“Primitivo Ron” es también, como el primero de los relatos del volumen, una
versión literaria de un hecho histórico; en este caso, del magnicidio del gobernador
personaje que cumple la función de testigo de los hechos, pero que en este caso,
autor del cuento, pues se nos ofrecen datos que apoyan dicha identificación entre
Cursó los primeros estudios en el Liceo de Varones y hacia 1890 entró al taller de
Felipe Castro, un viejo amable y trabajador, apegado a los más estrictos preceptos
académicos, que pocos meses después le encomendó el trazo de un gran cuadro
representado la Glorificación de la Virgen del Carmen.137
90
Podemos observar que Beatriz Espejo cita, sin señalarlo, las palabras literales del
cuento del Dr. Atl; el dato ha sido consignado también por Antonio Luna Arroyo y
por Arturo Casado Navarro, que en sus referencias precisan que Felipe Castro era
conservador, por esto mismo resulta poco probable que el pintor le encomendara
a un joven aprendiz de sólo quince años y que tenía pocos meses trabajando con
él: “el trazo de un gran cuadro que representaba la Glorificación de la Virgen del
Carmen”, a menos que se tratara de una tarea encomendada dentro de sus cursos
porque en su taller, Felipe Castro, trabajaba con aprendices que tenían más
experiencia y conocían mejor la obra del maestro a quienes les podía encomendar
labores como “dar color” (no creemos que el trazo), ya que debemos recordar que
Felipe Castro era a su vez hijo de otro célebre pintor, José Antonio Castro, quien
indicios, del carácter ficcional de la narración y sobre todo del carácter ficcional de
138 Arturo Casado Navarro, Op. Cit., p. 16, quien refiere a Antonio Luna Arroyo, “El Dr. Atl,
paisajista puro”, Op. Cit., p. 238.
139 “Fue profesor de dibujo y pintura en el Liceo de Varones y en el Liceo de Niñas, ambos de
Guadalajara”, Guillermo Ramírez Godoy y Arturo Camacho Becerra, Cuatro siglos de pintura
jalisciense, Guadalajara, Cámara de Comercio de Guadalajara, 1997, p.60.
91
versiones más difundidas, en el contexto de la ciudad de Guadalajara, sobre el
República, parecen hasta fecha ser las más “realistas”; aunque su veracidad, siga
140 El ataque ocurrió el 11 de noviembre de 1889 y la muerte del político y militar ocurrió al día
siguiente.
141 Amparo de Juan Bolufer, La técnica narrativa en Valle-Inclán, Santiago de Compostela,
Universidad de Santiago de Compostela, 2000, p. 45 y ss.
92
de escritura que cumple con una función de reafirmación de la identidad,
1889 a 1890)142, que fue el más minucioso en los detalles y utilizó el recurso de
imprimir las huellas rojas de manos de niños, para llamar la atención sobre la
noticia.143 Aunque el Dr. Atl señala que dicho artículo se publicó en El Heraldo144.
Sin embargo, y pese a que de alguna forma el relato recupera parte de la versión
un retrato de Primitivo Ron que a juzgar por las investigaciones de otros autores145
incluso lo ve con empatía; pero la visión es distanciada, pese a que el autor hace
verídicos, como el detalle del corazón del asesino conservado en el Hospital de Belén (hoy Antiguo
Hospital Civil) ya que ninguno de los profesores de medicina de mayor antigüedad en la institución
recuerdan este detalle, y nosotros sólo recordamos un hecho, sobre el que el historiador José
María Muriá ha escrito: que se conservaba, “muy mal disecado”, el brazo de Primitivo Ron, que se
exhibía al público, en el edificio que hoy ocupa en su totalidad el Museo Regional de Guadalajara y
donde estuvo, durante algún tiempo la Biblioteca Pública del Estado.
144 “Al día siguiente un periodista, que era al mismo tiempo profesor de literatura, Manuel
Caballero, precursor del sensacionalismo de Hearts, publicó una extra de El Heraldo con grandes
encabezados rojos exponiendo en forma muy sensacional el asesinato del general Corona y el
suicidio de Primitivo Ron. Las planas del periódico estaban llenas de impresiones de manos
ensangrentadas” Dr. Atl, “Primitivo Ron”, en Op. Cit., pp. 94-95.
145 López Almaráz, Ramón Corona: Autopsia psicológica de su asesino, Guadalajara, Gobierno del
93
frecuentemente citado como fuente histórica y se le ha llegado a considerar una
oficial del hecho para hacer una denuncia del poder presidencial, aunque la misma
misma: Dermeé “el poeta de la elegancia”, André Colomer “el poeta de la pasión”,
Tofik Fanny, Gerard y Lambert, que son también los coprotagonistas de esta
La mayoría de los biógrafos del Dr. Atl señalan que el artista fundó en París
la revista Action d’Art, muchos de ellos a partir de la afirmación hecha por Antonio
146 Dr. Atl, “El descubrimiento del ángel”, en “Cuentos de todos los colores/III”, en Obras “Creación
Lilia Roura, Dr. Atl. Paisaje de hielo y fuego, Op. Cit., p. 15; “Uno de esos proyectos se le ocurrió
en París por esos años […] Para tal objeto empezó a publicar una revista llamada Action d’Art,
donde, como es natural, gastó su dinero” Antonio Luna Arroyo, Op. Cit., p. 54; “Los integrantes del
grupo de autonombraban Liga Internacional de Escritores y Artistas. Detrás de la Gare de Saint
Lazare olvidaron los planes urbanísticos y sacaron una revista: L’Action d’Art. Un comerciante les
fiaría materiales y pensaban contar con una imprenta propia. Al principio participaron once
compañeros. Atl los consideraba rudamente forjados en la vida, dispuestos a arremeter cualquier
dificultad hasta que cada cual llegara a la realización de su propio programa.” Beatriz Espejo, Op.
Cit., p. 22.
94
contenidas en las obras literarias del Dr. Atl, que son señaladas como datos
importante precisar que, por lo que se refiere a los datos de la revista Actión d’Art,
que están presentes en este cuento del Dr. Atl, se trata de referencias
publicaciones francesas (un periódico que tuvo dos épocas y una revista) llamadas
publicaron trabajos de muy diversos escritores y artistas, entre ellos del propio
André Colomer, Paul Vaillant Couturrier, Robert Desplace, Paul Dermée, René
148 Luego de hacer referencia a las características que desde el punto de vista del Dr. Atl tenían los
once integrantes iniciales de la revista L’Action d’Art que el Dr. Atl y sus compañeros sacaron,
Beatriz Espejo cita fragmentos del cuento del Dr. Atl, como datos biográficos: “Quedaron seis
redactores: André Colomer el poeta de la pasión, Teofik Fanny un turco pequeñito con cara de
lechuza que hacía filosofía del arte, Gerar de la Caza Duthiers el doctor de la mesnada, atiborrado
de historia, Dermeé principal investigador; Lambert un bretón furibundo, y Atl que propuso poner
peticiones por escrito. Se manifestaron clamando libertad y lanzando improperios contra el prefecto
Delauny que, más papista que el Papa, se había atrevido a cubrir con un velo negro el ángel
ambiguo que custodiaba el sepulcro de Oscar Wilde, muerto en olor de sodomía y enterrado en el
cementerio de Père Lachaise”. Beatriz Espejo, Op. Cit., p. 22.
149 El 15 de octubre de 1919 reaparece el periódico, con una periodicidad distinta: L'Action d'Art
“Organe (bi-mensuel) de l'individualisme héroïque”, publicada por André Colomer y Marcel Say, y
que se dejó de publicar el 22 de mayo de 1920.
150 Para una información más amplia y precisa se puede consultar: Mark Antliff, “Cubism, Futurism,
Anarchism: The Aestreticism of the Action d’Art Group, 1906-1920”, en Oxford Art Journal, vol. 21,
no. 2, 1998, pp. 101-120.
95
escritora anarco-individualista Dora Marsden, Felix Dantée, el alemán Max Stiner,
y Gerardo Murillo151. Esto sugiere que el narrador del cuento refiere a una de estas
por Arturo Casado Navarro152, quien localiza colaboraciones del Dr. Atl publicadas
referencia, a la que se añade que la narración del cuento está hecha en primera
enmascaramientos –de los que el escritor era sin duda consciente: al narrador y al
Aunque aún no hemos podido realizar una búsqueda exhaustiva que nos
cofundada por el Dr. Atl o de la que él hubiera sido uno de los miembros de
redacción, lo que, según Antonio Luna Arroyo, el propio Dr. Atl afirmaría, al
151 Consultar: Jesse S. Cohn, Anarchism and the Crisis of Representation, s. c., Rosemont
Publishing & Printing Corp, 2006.
152 Arturo Casado Navarro señala: “Los órganos de difusión del movimiento Action d’Art eran: un
folleto mensual L’Action d’Art (revue) y la publicación quincenal L’Action d’Art (journal). De esta
última la biblioteca de Sainte Geneviève de París conserva los números 1-4, 6-8 del 15 de febrero
al 25 de junio de 1913. En ellos encontramos varios artículos de Atl sobre el escándalo de la tumba
de Oscar Wilde […] una crónica del salón de los independientes de 1913 y un editorial polémico
titulado ‘Las horcas caudinas’…”. Arturo Casado Navarro, Op. Cit., pp. 25-26.
152 Consultar: Jesse S. Cohn, Anarchism and the Crisis of Representation, s. c., Rosemont
96
señalar que “su dinero se lo había gastado” en dicha publicación 153; hasta donde
nuestras investigaciones nos permiten señalar con certeza, lo que ocurre en este
algunos datos biográficos del Dr. Atl, que aparecen modificados; y diversos datos
históricos, con algunos elementos de ficción. Porque es cierto, por ejemplo, que la
escultura funeraria realizada por Jacob Epstein, inspirada en los toros alados
asirios del Museo Británico (en 1909) para la tumba de Oscar Wilde, fue objeto de
Dr. Atl escribió sobre tema, de acuerdo con lo que señala Arturo Casado
Navarro154. También es cierto que, en torno a todo esto se desarrollaron una serie
que buscaron acabar con dicha censura, de maneras que varían notablemente de
una versión a otras de la anécdota, pues hay varias versiones, incluso orales y
anónimas, unas más y otras menos files a la verdad. También es cierto que en
París se publicaba una revista llamada L’Action d’Art y que esta revista era el
de los que figuran en el relato del Dr. Atl; pero hay también muchos elementos que
no son precisos y que han sido afectados, en mayor o menor proporción, por
153 “Para tal objeto empezó a publicar una revista llamada Action d’Art, donde, como es natural,
gastó su dinero” Antonio Luna Arroyo, Op. Cit., p. 54
154 Arturo Casado Navarro, Op. Cit., pp. 25-26.
97
variaciones con respecto a lo estrictamente real. La revista L’Action d’Art no tenía
seis redactores, tenía dos directores y uno de ellos era su fundador. En la revista
colaboraron diversos pintores, pero ninguno de ellos podría ser identificado como
una figura que hubiera desempeñado el papel que en el cuento tiene el personaje
del pintor que narra la historia, o que fuera lo suficientemente parecido a este
propio Dr. Atl, aunque es evidente que el autor le ha dado a su personaje diversos
tanto con las condiciones de su producción, pero también con las condiciones de
su recepción y que en este caso, las estrategias que nos interesan son estrategias
diferencia, entre narrador y autor. Consideremos, por ejemplo que, en este texto
es identificado con un nombre, aunque se nos dice que es uno de los seis
redactores de una “revista” francesa llamada Action d’Art, a la que llama “nuestra
revista”. Hemos ya señalado que la revista no tuvo seis redactores, el Dr. Atl no
tendencias de vanguardia. En apego a la verdad era por ello difícil que el Dr. Atl
señala en el cuento. Del narrador se indica que pintaba “mujeres desnudas” (un
tema que para la época era bastante común en París); sin embargo, y aunque
este rasgo no permitiera identificar a un artista que producía sus obras en Europa,
el autor del relato, es decir, con el propio Dr. Atl, sobre todo en el contexto local. El
personaje del cuento parece, además, ser el personaje más vinculado al poeta
Paul Dermée, uno de los más jóvenes de los miembros del grupo y principal
Dr. Atl mantuvo relaciones amistosas con artistas muy prometedores que eran
frecuentemente más jóvenes que él, por una cierta afinidad hacia la rebeldía de la
juventud con que se auto caracterizó, por lo que este aspecto del relato se presta
que se ubican los hechos narrados Paul Dermée, este artista no se había
vinculado todavía al grupo dadaísta, lo haría años después; para la fecha en que
se escribe el cuento del Dr. Atl este último hecho era ya conocido, por lo que
temían a las autoridades. Los autores reales de semejante aventura, no han sido
99
Las relaciones que el personaje-narrador sostiene con los otros cuatro
que el Dr. Atl parece haber mantenido con los personajes reales que se pudieran
identificar en los personajes de ficción, sobre todo en el caso del personaje que
autor de la misma edad que el Dr. Atl que había escrito abundantes textos teóricos
con dos licenciaturas, una en Derecho y otra en Letras. A lo anterior debe añadirse
que en más de una ocasión, el Dr. Atl parafraseó sus propuestas, sin señalar la
había publicado lo suficiente como para gozar de cierto reconocimiento entre los
grupo L’Action d’Art. Los otros dos personajes del cuento, no pueden ser
historia del grupo L’Action d’Art o de las publicaciones del mismo, me refiero a
Lambert y Teofik Fanny –al menos hasta donde mis escasos conocimientos sobre
perspectiva de superioridad por parte del narrador, pues a uno de ellos, aunque el
subordinado a su mujer. Ahora bien, por lo que respecta al fundador del grupo
L’Action d’Art, es lógico pensar que si el Dr. Atl colaboró en el periódico, conociera
a André Colomer –aunque la descripción física que hace del personaje dista
mucho de la realidad155-, pero también llama la atención que el Dr. Atl no fuera
miembro “oficial” del grupo que este personaje había fundado, lo que indica una
relación cordial, pero también relativamente distante. Pero, lo que realmente llama
indicio de que el contacto del Dr. Atl, con el grupo aludido no era en realidad tan
estrecho como el que el narrador del cuento tiene con el resto de los personajes
representación literaria, una relación real, un contacto que el Dr. Atl sostuvo con
ese conjunto de artistas, se está modificando de un modo que tiende a crear una
155
El Dr. Atl describe al personaje así. “de faz aquilina y morena, como la de un árabe del desierto
ornada de un pequeño bigote y de una cabellera negrísima”. André Colomer no tenía la nariz
aguileña, según las fotografías que de él existen no usaba bigote y no tenía un tipo árabe. Su
cabello en melena al estilo de Oscar Wilde, un poco más corto, era oscuro, sin que sea posible
decir qué ese fuera un rasgo intensificado. Tenía la barba partida y este es un rasgo importante su
rostro que el narrador ignora. En contraparte, le atribuye una característica que aparece en algunas
descripciones de personajes masculinos que hace el Dr. Atl: la nariz aguileña. En “Un cuento
inverosímil” podemos leer: “de faz aguileña, astuto y autoritario”, p. 89
101
forma en que se refiere la historia (uso de la primera persona156, ausencia de un
se interese por la censura dirigida a la tumba de Oscar Wilde, que tenga contacto
con los miembros del grupo L’Action d’Art), crean un juego de confusiones entre
del narrador del cuento, con el autor del mismo, sobre todo por parte de un lector
comporta como un muchacho entre colegas a los que se atreve a ver con cierta
acción”. Debemos preguntarnos hasta qué punto esta imagen, que se parece
mucho a la que se suele difundir del Dr. Atl, corresponde a la realidad 157.
inverosímil, al identificarlo totalmente con el Dr. Atl en el contexto de la realidad. Esa realidad era
un París lleno de artistas de todo el mundo y especialmente de artistas franceses, en el que
abundaban propuestas, posturas y acciones vanguardistas o simplemente trasgresoras, algunas de
ellas hechas por muchachos de menos de veinte años. Era pues un contexto en el que el Dr. Atl,
por más “carismático” y “temerario” que hubiera podido ser, por más influencia que hubiera podido
ejercer en su propio país o ciudad, era sólo un artista latinoamericano en Europa, un extranjero sin
recursos económicos, ni protectores locales, sin títulos académicos (aunque hubiera sido oyente en
cursos de Derecho y Filosofía, y tuviera conocimientos en arte más serios que eso) y que tenía
más de treinta años, sin que sus éxitos hubieran merecido pasar a la historia francesa reciente del
102
Ahora bien, y aunque en estricto sentido, la escultura de Jacob Epstein, no
es, como se señala en el cuento: un “ángel andrógino”, pues una las razones de la
censura era el tamaño del sexo masculino que mostraba este ángel, a lo que se
añadían las preferencias sexuales del escritor al que estaba dedicada la obra
funeraria, así como la postura singular del ángel en el conjunto funerario; lo que,
de momento, deseamos destacar de la historia referida en este cuento del Dr. Atl:
es el sentido específico que tiene el acto que se relata y las connotaciones que
negro” que cubría el “ángel andrógino” de la tumba del escritor del Reino Unido) es
público, es decir, constituye una acción opuesta a una moral mojigata, puritana y
combatir la censura y las limitantes de expresión que se dirigen contra una obra de
arte (esto era algo importante en la época, especialmente si consideramos que Van Gogh y
Toulouse Lautrec había muerto a los 37 años, y que Picasso y Modigliani era más jóvenes que el
Dr. Atl, aunque contemporáneos suyos en ese momento y ya gozaban, aunque en distinta medida
y en círculos distintos, de cierto prestigio). A esto hay que añadir que eran cientos (sin exageración
de ningún tipo), los pintores franceses y extranjeros con talento los que se encontraban en París en
esa época, y no mucho menor era el número de escritores, nacionales y extranjeros, publicando en
revistas, periódicos, libelos y editoriales de los más variados niveles de importancia y espectro de
impacto social.
103
censura ejercida entonces y del rechazo existente contra la tumba de Oscar Wilde,
que eran: la homosexualidad del escritor y la connotación sexual clara que tenía el
perspectiva que “acepta” la figura mítica del ser andrógino, se rechaza la censura
al desnudo, pero al margen de tomar una postura seria frente a lo que era una
manifestación de homofobia clara hacia un ser humano. Esto nos marca los límites
manifiesta. Esto señala también la adscripción a una postura esteticista, antes que
a una postura política o de solidaridad con algunos grupos sociales que fueron
En “La monja”, otro relato del primer volumen, se nos narra el amor de un
manera de Edgar Allan Poe. Sin embargo, a diferencia de los relatos del escritor
denuncian en este texto del Dr. Atl su clara adscripción al modernismo, por
ejemplo cuando caracteriza al personaje femenino con estas palabras: “Toda ella
negro. Su silueta oscura nos hizo temblar” 159; en la atención puesta en los efectos
sonoros de algunas frases: “Por las vías desiertas nos encaminamos paso a paso
saturada de fuerte olor a menta y del peso de la Historia –bajo los altos pinos
En este cuento del Dr. Atl el ambiente es semi-citadino (Roma, París, pero
también el “agro” romano), los efectos de realismo no son todavía muy notables,
literatura fantástica: actas del Primer Congreso Internacional de literatura fantástica y ciencia
ficción, t. 1, Madrid, Asociación Cultural Xatafi-Universidad Carlos III de Madrid, 2009, p. 358-378.
105
afecta la personalidad de los personajes, manifestándose a través de la obsesión
están las narraciones “La muchacha del abrigo” y “La sora Giulia”, en tanto que
lenguaje y diversos detalles los alejen, en mayor o menor medida, del mismo. Nos
referimos aquí a relatos como: “El ahorcado”, “El viajero”, “La vengadora” o “El
niño ki’andaba por aí”, todos ellos también del primer volumen.
De hecho, los principales temas de los cuentos del Dr. Atl son la brujería,
buscado ofrecernos una imagen distinta de sus relatos, no han podido ignorar
estos aspectos, aunque traten de reducir su importancia. Así, por ejemplo, Jaime
Erasto señala:
Podría pensarse que lo sobrenatural sustenta las anécdotas; sin embargo, los
personajes actúan desprovistos de una carga adicional de irrealidad, ya que, como
todas las criaturas bárbaras o no bárbaras, ostentan los colores oscuros del alma. 163
bárbaros, luego integrados a los tres volúmenes de Cuentos de todos los colores,
los relatos del escritor tapatío y para demostrarlo vamos a detenernos un poco en
163Jaime
Erasto, “Presentación”, en Cuentos bárbaros y de todos los colores, México,
CONACULTA (Col. Tercera Serie de Lecturas Mexicanas, no. 7), 1990, p. 11.
106
uno de los cuentos que figuró inicialmente en los Cuentos bárbaros y que
Esta historia está relatada, como gran parte de los cuentos del Dr. Atl, por
un narrador protagonista que narra en primera persona del singular y nos ubica,
en este caso, en el interior de una sala de “cine de barrio”, al final de una película
mujer joven y a una muchacha a las que enseguida se suma la que será la
primero desde una perspectiva un tanto paródica, como “un torbellino” envuelto en
un abrigo de cuadros blancos y negros “muy arrugado” y “de esos abrigos que
para ofrecernos una descripción del personaje que involucra muy diversos
procesos de mitificación:
Pero un movimiento brusco hizo resbalar el abrigo hasta el suelo, y una figura
ondulante, vestida de negro, surgió como una serpiente entre la hojarasca –tuve la
vívida sensación de que era una serpiente- y un escalofrío recorrió mi cuerpo…
Pero no: era una chiquilla, una extraña chiquilla, extremadamente flexible, que al
volver su cara hacia mí me hizo temblar. Su faz asimétrica, indescriptible, sus ojos
extraños de mirar profundo, su cuerpo onduloso ceñido por el traje estrecho dibujaban
las ancas de una mujer apenas púber y modelaban sus senos erectos.
Había no se qué de terriblemente sensual, de fascinante, de violentamente atractivo
en sus movimientos, en su mirar, en toda su persona. Yo la miraba con esa atención
tenaz y estúpida con que se contempla a los animales raros de un parque
zoológico.165
164 Dr. Atl, “La muchacha del abrigo”, en Op. Cit., vol. I, pp. 131-132.
165 Dr. Atl, “La muchacha del abrigo”, en Op. Cit., vol. I, p. 132.
107
por su atractivo irresistible y turbador que involucra además un potencial peligro;
Como las brujas y hechiceras, viste de negro y está rodeada por algo misterioso.
Era realmente una extraña belleza, arrebatadora –uno de esos tipos que no se sabe
jamás cómo son, pero cuyos movimientos y cuya sensualidad engendran en nuestro
ser violentos deseos, un ansia aguda que seca la boca y la amarga.
La muchacha, al salir a la calle, notó que yo la seguía y frecuentemente volvía la
cabeza. Dejé que se alejara un poco, y esto bastó para que el joven despreciado
dentro del cine, se me adelantar. Apresuré el paso y seguí al joven.
Al llegar a la calle de Correo Mayor, la muchacha pareció darse cuenta de que dos
hombres la seguían con el mismo interés… 166
Podremos observar que el personaje femenino no sólo posee una carga “adicional
ellos; esta figura femenina constituye una verdadero prototipo de la mujer fatal
modernista, que acaba, sin embargo, siendo víctima de su propia belleza y poder
de seducción.
166 Dr. Atl, “La muchacha del abrigo”, en Op. Cit., vol. I, p. 134.
108
En “La sora Giulia”, la figura femenina, asimilada también más claramente a
una bruja, es afectada por procesos de mitificación más radicales, asimilada a una
…será alguna de las Parcas que se ha escapado[…] fantasma azotado por el destino,
fiera acosada por la jauría infantil, espectro del pasado que vagaba por los callejones
y las plazas de la Ciudad Eterna empujada por el odio y el escarnio del pueblo.
[…] Soy una cosa sagrada –soy la leyenda escarnecida- ¡soy la belleza trágica de un
manantial misterioso que la luz del pasado todavía ilumina, y mis ojos son fosas de
donde puede extraerse la historia… 167
bruja”, y como mito que posee la capacidad de abarcar distintas épocas en “El
aullido de la Llorona”.
“La barra de metal”, “El reló del muerto”, “El retrato inacabado”, “El pendantif de
jade”. Cuatro relatos del primer volumen y uno del tercero son historias de tesoros
con distintas moralejas: “El tesoro del pagador”, “Un cuento inverosímil”, “El
como en “La perla” y en “El asesino”, los bienes materiales que consiguen los
reaparece en otros textos. Así, por ejemplo, en “El filósofo desconocido” y en “El
cuadro mejor vendido”, textos en los que no sólo se opone claramente al valor
167 Dr. Atl, “La sora Giulia”, en Op. Cit., vol. II, pp. 141,142 y 144.
109
el amor al arte), también se introducen críticas dirigidas expresamente hacia la
ideológicas presentes en las narraciones del Dr. Atl distan mucho de ser
título el narrador toma partido a favor del acto que una anciana comete, cuando
lleno de gas”, luego que se entera que ella puede morir a causa de una
valoraciones que el narrador expone de los hechos; pues mientras que la madre
La viejecita de cabeza blanca, menudita y suave como una flor marchita, vestida
humildemente, pero con extrema pulcritud […] como un corderillo, llena de paz y
resignación. Vagaba sobre su rostro un cierto aire de dulzura, algo como un perfume
espiritual que hacía extremadamente atrayente […] desató un largo murmullo de
simpatía.
[…]
Esta madre […] vació su vida entera en la desgracia irremediable […] Treinta y un
años de constantes sacrificios fueron estériles […] la viejecita, siempre llena de
110
suavidad, mansa como un pequeño cordero, vestida con limpia humildad, seguida de
una multitud silenciosa y resignada ascendió las gradas del cadalso […] en actitud
beatifica […]168
En su juventud había tenido un hijo que nació idiota […] Cuanto podía ser hecho se
hizo, y cuanto se hizo fue inútil […]169
El fascismo, como la protagonista de este cuento, parte del mito de que la vida de
-Mi hijo ya no sufrirá más: anoche lo hice dormir en un cuarto lleno de gas. Terminó su
pobre vida, dulcemente.
modo:
…aquel ángel del Señor quedó colgado de la soga que un poste había puesto en
nombre de la ley la execrable justifica oficial. 170
pueden localizarse en algunos de los escritos del Dr. Atl, pero también nos habla,
del contexto social del que formó parte el artista, de las posturas políticas e
168 Dr. Atl, “¡Pobrecita, la colgaron!”, en Op. Cit., vol. III, pp. 406-408.
169 Dr. Atl, “¡Pobrecita, la colgaron!”, en Op. Cit., vol. III, p. 407.
170 Dr. Atl, “¡Pobrecita, la colgaron!”, en Op. Cit., vol. III, p. 408.
111
ideológicas con las que estuvo en contacto y que dejaron huellas ideológicas en
sus obras.
relato inicia como una narración costumbrista que concluye con la mitificación del
acaba de terminar, recuerda otras de sus obras, obras que abarcan siglos y que
son protegidas por la cúpula del cielo que parece indicar que el trabajo del albañil,
Luego se acordó de las otras cúpulas y de las torres que había construido en otros
pueblos. Bruscamente su conciencia se desplazó en el pasado y se vio caminar entre
ciudades nacientes.
Oyó que por todas partes le gritaban: ya llegó el albañil! Y que por todas partes
grandes señores obispos y frailes lo llamaban: Baltazar! Baltazar! El acudía humilde,
pero seguro.
Todas las gentes querían levantar iglesia, conventos, palacios. En un instante –tres
siglos- cubrió las tierras recién conquistadas en nombre de Cristo, de los palacios, de
los conventos y de las iglesias que la devoción reclamaba. Todas quedaron muy
bellas, como una emanación espontánea de la misma tierra. Todas eran alegres,
coronadas de cúpulas policromadas y señoreadas por airosas torres. En el magnífico
paisaje de México las innumerables construcciones decoradas con vivos colores
aparecieron como las flores de un jardín.
Poco a poco Baltazar se fue quedando dormido, mientras la luz de las estrellas
bañaba la obra inmensa hecha por sus manos sobre la tierra de Anáhuac.
Extraño! En la oscuridad de la noche, sobre la casa de Baltazar, la gran cúpula
redonda y oscura, aparecía sobre el firmamento cintilante de estrellas, como un punto
final.171
Pero, si en este cuento podríamos creer que una vida de tres siglos construyendo,
no es un rasgo fantástico del personaje; es sólo una figura poética para rendir un
171 Dr. Atl, “El albañil”, en Op. Cit., vol. II, pp. 56-57.
112
para referir la forma en que una pulga, luego de salvar los bienes y la vida de un
del Dr. Atl. Fenómeno que también se puede observar en el cuento titulado “La
alquímico.
monstruoso, lo mismo que ocurre en “El reló del muerto”, relato de fantasmas;
mientras que “El retrato inacabado” y “El pendantif de jade” son relatos cuya
temática sería clasificada por los historiadores del arte, como “orientalista”, pues el
113
invadida, para referirnos la historia prodigiosa de una joya que porta Aldo Bandini,
morir por una joven asiática a la que acaba de conocer, al irrumpir en el palacio.
En el relato del Dr. Atl, además, la recreación del antiguo Egipto involucra sobre
ofrecer una imagen del arte como algo trascendente que involucra también una
anécdota en la que “el jade más bello y valioso entre las joyas imperiales” acaba
Lily Litvak, “Exotismo arqueológico en la literatura de fines del siglo XIX: 1880-1895”, en España
173
114
en el cuello de un hombre que muere en una trinchera en la Beressina, al mismo
tiempo que la joya es hecha astillas por una bala y esas astillas son teñidas con la
Castillo, con un final relativamente previsto, pero que encierra cierta ironía. Refiere
las andanzas de dos amigos en París y las consecuencias que una pequeña
este texto se nos ofrece una crítica implícita a ese tipo de vida, para darle
que deriva del comentario final de uno de los dos protagonistas de la historia y que
y la limosna.
titulado “El Padre Eterno y el perrito”, que también pone en juego una problemática
de la secularización. Del tercer volumen: “El hombre que se quedó perplejo”, “El
envidia!”, “El filósofo desconocido”, son también relatos de humor, en los que, las
embargo, las narraciones son ágiles, no están privadas de cierto interés y exponen
las cuentan en Guadalajara, con algunas variaciones, sin saber que se trata de
principal, pero se trata de una naturaleza mitificada en la que el sol tiene, como un
tierra y el mar:
Desde las profundidades del cielo, el sol miraba con su ojo implacable la tierra y el
mar, sumiendo bajo la pesadumbre de su luz imponderable las montañas cubiertas de
vegetación calcinada, las ásperas rocas, mi cuerpo… 176
174 Cuando Ana Casas destaca la enorme influencia que la obra narrativa de Edgar A. Poe tendría
en el modernismo, precisa también lo siguiente: “Sus cuentos fantásticos se tradujeron en Madrid
en 1858 con el título Historias extraordinarias a partir de la traducción francesa de Charles
Baudelaire, aunque, en realidad, el primer texto de Poe que se tradujo al castellano fue La semana
de los tres domingos, cuento humorístico de 1841 que apareció el 15 de febrero de 1857 en la
revista El Museo Universal (Roas, 2006: 146-147)”. Ana Casas, Op. Cit., p. 360.
175 En este sentido sería interesante analizar si las anécdotas formaban parte del imaginario
colectivo, como tradiciones orales, y si el Dr. Atl simplemente recogió esas tradiciones; o si ocurrió
a la inversa. Pero eso es algo que nosotros no podemos precisar.
176 Dr. Atl, Op. Cit., p. 45.
177 Idem.
116
correspondencias y asimilaciones, también es afectada por transfiguraciones que
asemejan unas cosas a otras, de este modo las enormes olas se son similares a
Como en una pintura oriental, el ser humano queda empequeñecido ante una
naturaleza grandiosa en la que el principal motivo son las olas y una en particular:
Una ola inmensa se levantó ante mí, y antes de que se precipitara sobre mi cuerpo,
me sentí aplastado.179
De todos los trabajos realizados por Hokusai Katsushika, sin duda alguna La gran
ola (The Great Wave at Kanagawa) de 1831, no sólo fue su xilografía más famosa,
también la que más influencia ejerció en el arte del periodo modernista, y es éste
el referente que en forma más inmediata es evocado por el texto del Dr. Atl.
texto literario del Dr. Atl, pues a juzgar por la reseña crítica que Manuel Toussaint
nos ofrece de la exposición realizada por el Dr. Atl en 1921, su influencia abarcaría
117
José Martí ha escrito en Versos sencillos: “a veces ruge el mar, y reinventa la ola”.
Lily Litvak ha señalado sobre la importancia que la ola tendría dentro del
movimiento modernista:
Otro elemento popularizado por el japonismo es la ola, tema que influyó de manera
decisiva en las artes gráficas y en la pintura europea. La ola estilizada se convirtió en
un motivo decorativo muy popular en el fin de siglo.
La pintura más conocida sobre este tema fue La gran ola de Kanagawa de Hokusai, y
siguiendo su ejemplo hubo muchas obras por entonces. Algunos dibujos introducen
raros efectos de pluma de ave en la cresta de la ola o ritmos plomizos en el mar
espumeante que contrastan con el fondo atmosférico. Entre los más hermosos
ejemplos del arte español están las exquisitas viñetas que hizo José María Xiró para
La Atlantida de Verdaguer, olas trazadas en forma muy ornamental y plana,
delineadas con un grafismo de sinuosidades concéntricas de un abolengo japonés
insuperable.181
Roberto Montenegro a una de las diversas versiones de “Las olas bravas” del
artista japonés, también los abundantes estudios de olas que realizó Joaquín
Sólo para mencionar algunas de las obras en que Clausell se centra en el estudio
del Dr. Atl, por ejemplo, en “El chorro de Atlixoloaya”, “La conciencia”, “Entre las
118
En “El chorro de Atlixoloaya” a ese papel protagónico se agrega la
Un chorro de agua que sale del glacier se precipita por la rajadura enorme del
acantilado, primero con furia y después en ondas vaporosas. Luego se pierde más
abajo llenando la grieta de blancas estalactitas heladas y cubriendo las rocas
musgosas con capas de hielo transparentes y duras como el cristal. 183
El agua pasa por sus tres estados y acaba siendo asimilada al cristal en esta
táctiles, incluso auditivos. En este breve relato, no sólo el agua evoca las ondas y
“Un aire helado hace remolinos invisible en la gran oquedad”. Pero, además, si el
Todas las mañanas mi cuerpo desnudo recibía el misterioso vaho que se congelaba,
entre mis largos pelos, en lágrimas cristalinas, o en largos canelones que al moverse
producían un tintineo […], parece usté un candil de vidrio…184
que en este relato es presentada como una relación que todavía no alcanza su
plena realización:
En efecto parecía un candil, pero me faltaban las velas –la energía de la cascada
todavía no había encendido en mí ninguna luz. 185
En realidad este aspecto es el eje semántico principal del relato, pues no hay más
183 Dr. Atl, “El chorro de Atlixoloaya”, en Op. Cit., vol. I, p. 113.
184 Idem.
185 Dr. Atl, Op. Cit., p. 134.
119
en esa percepción y relación con la naturaleza a partir de la cual el hombre debe
encendido”.
torna nutritiva, que alimenta al ser humano: “Gusano […] era mi cuerpo, pero en
En este otro relato del primer volumen de Cuentos de todos los colores, los
la aridez y calor iniciales se opondrá la lluvia torrencial y las nubes. Incluso los
animales forman dos grupos opuestos: los que buscan beber el agua y los que
rasgos que la asimilan a los seres humanos, como en los antiguos bestiarios: la
vegetación “duerme bajo la luz”, los coyotes son “astutos y sapientes”, las
120
diluvio que se reactualiza: “Era un día del diluvio”, “La tierra parecía sumergida en
Mucho más relacionadas con el conjunto de xilografías sobre “Las olas bravas” y
con, por lo menos una de “Las vistas del monte Fuji” de Hokusai Katsushika, se
encuentra el relato titulado “Entre las rocas”, pero aquí la naturaleza misma, y no
acto de castigo divino (el diluvio), es el agresor invencible y poderoso, una fuerza
con la divinidad y con la energía nutriente que figura al final del relato titulado “La
que involucra aquí también una visión del mundo que es afectada por un proceso
tres últimos párrafos del relato. Primero, se nos describe un paisaje semejante al
El mar hace remolinos de espuma blanquísimo en torno a las rocas que su brusca
ascensión cubre con un manto transparente verde y ondulante. 188
187 Ídem.
188 Dr. Atl, “Entre las rocas”, en Op. Cit., vol. I, p. 149.
121
sangrar. Finalmente, y aunque sobrevive, el narrador personaje del relato
su identidad y de cosificación:
El hombre es el Rey de la creación, pero cuando lo coge una ola entre los peñascales
de una costa abrupta, deja de ser rey y deja de ser hombre: es lo que es: ¡un juguete
que sufre!”189
como un entorno adverso vuelve a representarse, pero esta vez unida a elementos
apocalípticos y fantásticos.
elementos sensoriales:
El pueblo verde –pueblo de los pitayos, de los zapotes lustrosos y los guayabos
aromáticos- dormía envuelto en la luz de la luna a la orilla de una barranca. Los
jacalitos sobresalían apenas en la espesura de los huertos.
El pueblo dormía como duermen las gentes…191
frecuencia al paisaje: “Bajo el peso del calor y del silencia, la tierra dormía” (p. 97).
122
importante, pero si en otras de las narraciones la muerte está relacionada con el
Inclán le da, como en Los cuernos de don Friolera192; en este cuento la muerte
Ahí se armaron, mientras los que venían tirando penetraron al recinto santificado por
la muerte.193
“vengadores” que deja como saldo treinta y un muertos. El final del relato, pese al
Y los parientes sacaron a su muerto y lo pusieron afuera, frente a los otros. Y a la luz
de la luna, los vencedores en aquel zafarrancho pueblerino, entre plegarias,
insolencias y tragos de mezcal, encomendaron al Creador el alma de todos los que
son iguales cuando una pulmonía o la bala de un rifle llevan el signo de la fatalidad. 194
Historia de muerte o miseria son: “Serpientes de mar”, “El muchacho que salió del
lodazal”, “La apuesta”, “El ahorcado”, “Lucio”, “Mis hermanos” y “La niña que sacó
a su madre de la cárcel”.
dentro del cuento, por lo que el narrador está ficcionalizado. En este caso el
192 En esta obra de Valle Inclán, para lavar su honor, el teniente don Friolera, convencido de la
infidelidad de la Moña, su amante, la degüella con un puñal. Aspecto que ha sido considerado
como una parodia de ciertos elementos presentes en Otelo y en El gran galeoto. Lo que, sin
embargo, deseamos destacar es que Valle Inclán desarrolla el asunto dramático en sus
posibilidades absurdas y grotescas; aunque el lenguaje que emplea el Dr. Atl es sumamente
coloquial en algunos de los relatos, sus personajes e historia no excluyen estos aspectos y aunque
los actantes no quedan reducidos a fantoches, la deshumanización con que se les caracteriza se
aproxima al esperpento; aunque a algunos comentaristas de los mismos les parezcan relacionados
con el “tremendismo”.
193 Dr. Atl, Op. Cit., vol. I, p. 88.
194 Ídem.
123
narrador es identificado como Peredo, personaje que refiere a un grupo de amigos
tripulación será presa del terror debido a que un domador de serpientes portugués
que viaja en el barco con un baúl lleno de reptiles venenosos, es asesinado por su
narraciones de terror en las que el motivo del miedo se concreta en forma objetiva.
Algo similar a esto último ocurre en “El muchacho que salió del lodazal”, donde el
relato que nos ubica en Roma y cuyos protagonistas son dos jóvenes
despreocupados:
Jacinto Villegas, que no tenía más méritos entre la fantástica y heterogénea colonia
artística de Roma, que ser hermano de un pintor célebre y disponer de bastante dinero
[… y] Federico, un chico rumano […] ambos no tenían otras preocupaciones que
perseguir muchachas que iban a solazarse a Villa Borghese, presumir de artistas en
estudios de los pintores de la Via Margutta y pasarse las noches conquistando coristas
en los teatros de segundo orden…195
Desde el principio del relato se hace patente una perspectiva moralizante que
en el relato tiene un sentido tanto literal, como de tipo moralista, lo mismo que el
título de la historia.
que refiere una singular historia de amor, en la que dos amantes apuestan sus
vidas en un juego de cartas y el ganador debe matar al que pierda, una apuesta
195 Dr. Atl, “El muchacho que salió del lodazal·, Op. Cit., vol. II, p. 125.
124
sin trampas y con un final trágico en el que se hace patente la identificación entre
la muerte y el amor o el deseo intenso, tema que figura en algunos de los cuentos
del Dr. Atl, por ejemplo en “La muchacha del abrigo” y en “La monja”.
Tanto “El ahorcado”, como “Lucio”, refieren la muerte trágica de dos jóvenes
humildes y trabajadores a los que les toca vivir en contextos de gran adversidad.
El primer cuento tiene como escenario el pequeño poblado de San Pedro Analco,
en Tequila Jalisco, que fuera zona de minas de plata y por ello territorio de
produce la muerte injusta de los muchachos, uno asesinado para robarle los
generan. No ocurre igual en los relatos “Mis hermanos” y “La niña que sacó a su
en que viven los personajes desamparados, hace perder del todo una perspectiva
de los personajes y las situaciones, en los que la pobreza se identifica con una
125
Aunque también centrados en el tema de la miseria humana, un conjunto de
manifiesta también en algunos otros textos a los que nos hemos referido
Dentro de este grupo de relatos que nos ofrecen una imagen grotesca de la
se alejan de las tesis sociológicas y de las teorías genéticas, así como de las
desprovista aquí del menor asomo de empatía o idealización, pero también, del
menor asomo de crítica. La protagonista del relato, por ejemplo, es descrita como
un personaje que parece hacer uso de yerbas para que “los ombres se enamoren
Juana era realmente una extraña mujer, por lo feo de su cara, lo andrajoso de su
vestimenta y por el dominio que ejercía sobre los hombres. Era bajita, delgada, ya de
cierta edad, tendría treinta años, picada de viruelas y con una cortada en el hocico –
como decía la mujer comentarista- que le ponía un gesto agrio en la boca. 196
196 Dr. Atl, “La vieja de la pulquería”, en Op. Cit., vol. I, p. 73.
126
… miró a los dos individuos con un mirar profundo y maligno –sus ojos tenían un
fulgor libidinoso. Al levantarse para provocar a aquellos hombres, parecía una fiera en
brama.197
Pero no sólo ella, todos los personajes del relato son similares, incapaces de
hecho que algunos de los biógrafos del Dr. Atl las califiquen como historias
tremendistas.
que están involucradas las gentes de un caserío diseminado entre cerros áridos, y
aunque el narrador se atreve a señalar: “sentí una repugnancia por toda aquella
gente cuya única ocupación era beber y matarse”198; su postura frente a esa
justicia por su propia mano y que muestran “placer” por la violencia y el crimen,
focalizada en ningún personaje como para que éste llegue a ser lo suficientemente
detallado, próximo al lector, o para que llegue a ser percibido con empatía por
197 Dr. Atl, “La vieja de la pulquería”, en Op. Cit., vol. I, p. 75.
198 Dr. Atl, “El cantinero”, Op. Cit., p. 83.
199 Ídem.
127
elementos, juicios y caracterizaciones paródicas o despectivas. Sin embargo, de
pronto se escapa alguna figura poética, algún símil, que a manera de comentario
el vientre la bala expansiva de un rifle le había hecho una herida que se abría al
la “paz porfiriana –más real, aunque menos notoria que aquella de Octavio- en
estas salvajes tierras de Méjico”201, “La vengadora”, “El niño ki’andaba por ai” y “El
parece derivada de la nota roja periodística y en ellas los personajes son objeto de
En “El soldado y su mujer”, los giros populares del lenguaje no excluyen las
como en sus palabras. La mujer del soldado le dice, luego de una discusión:
128
destasas!”203 El personaje, no sólo se refiere a sí misma y a su posible futuro
como si se tratara de un animal que pide ser destazado, menosprecia del mismo
modo en que es menospreciada. Ella misma elige el lugar en que pide ser
asesinada y ese lugar es junto a una zanja, “en cuyos bordes había montones de
Juárez.” Este comentario en el que el narrador compara a la mujer del soldado con
carnicería” que más que describir la forma en que el cuerpo de la mujer es tratada
al ser trasladado, corresponde a una comparación que el narrador hace del estado
en que queda ese cadáver luego de que la mujer fuera agredida. Los personajes
mismos, son seres que actúan en forma brutal, vistos desde un enfoque externo y
distanciado que los describe sin ninguna empatía o compasión. Sus palabras y la
que no hacen uso de la razón, a ello responde que el soldado asesino les diga a
las mujeres que gritan horrorizadas al ver el crimen: “¡Kítense de akí ke la vieja es
129
mui selosa!,205 frase absurda si consideramos que la mujer ya ha sido asesinada
por él. Igual de absurda es su respuesta ante la pregunta, un tanto morbosa del
juez.
En “El niño ki’andaba por ai” los elementos grotescos que caracterizan a los
Un marrano hambriento y gruñón, con los escasos pelos cubiertos de lodo endurecido,
viene a trote por la vereda, precediendo a dos niños desnudos.
El flaco y asqueroso animal mira con sus ojos oblicuos a uno y otro lado de la
vereda, y con su trompa husmea la tierra y revuelve las plantas.
Los niños son macho y hembra. El machito camina adelante. Tendrá ocho años, es
moreno, de piernuchas flacas, inflada barriga de saliente ombligo. Su cabellera china
parece un enjambre de moscas en torno de una calabaza en tacha. Su cuerpo es
torpe, vacilante…206
los personajes, los reduce a la condición de seres “adormilados por la miseria, por
grotescos, pues se narra la forma en que el niño muere devorado por el cerdo.
En “El niño que iba a nacer” lo grotesco se hace patente al final del texto, en
una imagen que, aunque parece inspirada en una escultura azteca de la diosa de
205 Ídem.
206 Dr. Atl, “El niño ki’andaba por ai”, en Op. Cit., vol. I, p.
130
Ya muy abajo del torrente, atorada entre las pencas de un maguey atascadas de loco,
asomaron unos trapos llenos de fango y las piernas tiesas de una mujer. Era la madre.
Alguien se acercó y removió los trapos. Entre las piernas de la muerta, asomando por
el clítoris desgarrado, apareció la cabecita del niño que iba a nacer…207
Aunque es imposible que la cabeza del niño muerto asomara por el clítoris
cuerpo de la madre que queda reducido a unas “piernas tiesas de mujer”, entre
trapos y lodo. La madre que no tiene nombre en el relato, tampoco tiene un rostro,
cadáver del niño. El sexo de la madre es la tumba del hijo. La forma distanciada e
descrito. Podrá observarse que el uso del diminutivo, que tiene en México una
a que esa crítica no se dirige prioritariamente a los grupos de poder que son los
207 Dr. Atl, “El niño que iba a nacer”, en Op. Cit., vol. III, p. 398.
131
México y de denunciar que tal “armatoste” fue comprado en “una cooperativa que
violencia dominante en el país, olvidando sus causas, que antes se han esbozado.
Las representaciones de los médicos que figuran en los relatos del Dr. Atl
ellos en forma totalmente despectiva; aunque esta narración haya sido calificada
pues el lenguaje y los hechos que éste describe manifiestan, más que una
hacia la situación, pero las víctimas también quedan reducidas a objetos pasivos
132
de la violencia, son seres grotescos, especialmente la primera víctima descrita en
una representación negativa de la figura del médico. En ambos casos, los médicos
parecen merecer las muertes violentas de que son objeto y que son justificadas
por los narradores de las historias, pese a que en este segundo relato, se incluyen
vasco que tenía su estudio en Vía Flaminia y que es presentado como un ejemplo
entre un artista y una de sus más célebres obras escultóricas en una singular
historia de amor entre un hombre y una mujer de otra época, de otra condición y
contexto social, totalmente distintos a los históricos. El célebre escultor y pintor del
debe abandonar su patria y a la mujer que ama, para buscar medios de sustento,
reencontrará con su amada, la cual lleva un nombre que refiere a una de las más
En la obra narrativa breve del Dr. Atl, la representación del artista-asesino que
el cuento “La monja”, pero también aparece, con algunas variantes importantes,
representación del arquetipo femenino de virgen frágil, que enferma y muere; pero
en el asesino del médico responsable de esa muerte. Esta obra, como “Firmeza
este cuento del Dr. Atl, la niña amada por el narrador, no constituye una
208 Christian Sperling, “El artista asesino: sus musas y modelos écfrasis, metapoética y
subjetividad”, en Amado Nervo “Lecturas de una obra en el tiempo”, México, Publicación
electrónica del Instituto de Investigaciones Filológicas de la Universidad Nacional Autónoma de
México y el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, http://www.amadonervo.net/indice.html, pp.
1-2/15.
209 Descripción verbal de un hecho plástico, que se traduce en un tex
134
este personaje que encarna el ideal de belleza de una famosa obra plástica, es un
narración se involucra una representación literaria que nos permite una lectura
desplazamiento, como grupo social de los artistas y del arte; por el grupo
produjo dentro del sistema capitalista impulsado por la Revolución Industrial, que
como objeto “inútil”, pues todavía no se desarrollaba un mercado del arte, con
Si en las obras plásticas del Dr. Atl el uso de materiales intertextuales nos
135
policiaco, de la nota roja e incluso de la nota sensacionalista, aunque hay puntos
de contacto con la recuperación del cuento fantástico al estilo de Edgar A. Poe, así
como afinidades con algunos temas abordados por Horacio Quiroga y otros de
la forma, mostrando una inclinación más clara hacia la recuperación del lenguaje
consideran, por ejemplo, algunos de los estudiosos de las obras de Salvador Díaz
aquí, porque las narraciones del Dr. Atl no gozaron de una recepción favorable,
pese a que muchos de los relatos del escritor merecían mayor interés y estudios
más serios.
hiriendo la tierra con fuego blanco” (p. 99, vol. I), “una mañana azul como esfera
de cristal azul” (p. 62, vol. II), “unos peñascos cobijados por las ramas retorcidas
azul del cielo” (p. 63, vol. II), “la opalina bebida” (p. 419, vol. III), “el verde ritmo del
mar que al chocar contra los peñascos levantaba blancos penachos de espuma”
(p. 439, vol. III), “de montañas azules y de valles profundos sembrados de huertas
449-450, vol. III) “y entre sus ramazones fulguraron dos relámpagos verdes” (p.
397, vol. III); “en todo semejaba un mandarín chino de leyenda” (p. 69, vol. II),
“maleficios faraónicos transportados a tierra azteca” (p. 92, vol. II), “Un segundo
salón seguía, más suntuoso que el primero, resplandeciente de oro, como el altar
de una divinidad […] los tibores verdes y los jades despedían suaves destellos
esmeralda” (p. 111, vol. II), “donde la leyenda, la realidad y el deseo se confunden
en un caos, blanco como un Nirvana” (p. 133, vol. II); “agonía arrinconada en un
muro” (p. 167, vol. I), “deleite de haber tenido en mis manos la llave de un misterio
II); “la pulga es un resorte con alma de vampiro” (p. 96, vol. II), “una choza
redonda, como un punto final” (p. 98, vol. I), “colgábamos de buena gana en el
(p. 429, vol. III); “un divino perfume de belleza que la Diosa misma había
derramado” (p. 103, vol. II); “la luz del genio fulguraba bajo su amplia frente” (p.
137
104, vol. II), “no cayó, como aviador infortunado sobre el abismo del mar o sobre la
aridez del desierto, sino en un palacio encantado” (p. 42, vol. II). En la escritura del
Dr. Atl, por medio de las figuras poéticas, una boca se transforma en “abismo de la
despuntaba la aurora” (p. 12, vol. II); “Sólo la conciencia de Antonio, oculta bajo la
sumergidos en una sombra impenetrable” (p. 46, vol. II); “la luz tenue de las
los vengadores” (p. 396, vol. III). Los sentimientos se asimilan a lo tangible,
mediante su asimilación con los elementos del contexto: “Dos grandes ríos que se
juntan era su amor” (p. 35, vol. II); “los males del mundo que tantas veces había
medido con sus pasos” (p. 42 vol. II); “Nubes preñadas de recuerdo, oscuras como
las que flotaban en el cielo, recorrían su memoria” (p. 133, vol. II).
anécdotas sino también en el nivel del lenguaje: “el mundo de la inteligencia hacia
remolinos en torno de un ángel velado” (p. 436, vol. III), “en México florece un
138
género de vida muy especial que se desarrolla al margen de toda teoría filosófica
que es la viva y palpitante expresión del Nirvana: la nada deja der una teoría para
convertirse en un hecho tangible” (p. 441, vol. III), “el instinto es una fuerza
potencial más segura que la inteligencia” (p. 96, vol. II); pero, con frecuencia, en el
discurso domina el giro popular, que se manifiesta sobre todo en los parlamentos,
pero también en algunos giros usados por los narradores, con una doble
diversas modalidades del narrador no es algo que pueda aplicarse a sus relatos,
las narraciones y este sentido también hay un falso “dialogismo” (Baktín), aunque
forma eventual. Sin embargo, los temas que aborda el narrador, por recuperar
anécdotas propias de la nota roja, se alejan, hasta cierto punto, de aquellos que
fueran los más frecuentados por los narradores de literatura en su época, esto les
139
de originalidad o de populismo, que se opone a la visión aristocratizante manifiesta
en varias narraciones.
Llama la atención que en los relatos de esta autor, tanto el espacio rural,
El claro misterio del agua sale por la oscura boca de la cueva y se derrama sobre las
rocas en chorros rumorosos que resplandecen entre las sombras de la vegetación
como un pensamiento de amor en las profundidades del cerebro. La cascada múltiple
y magnífica mueve el aire en ondas húmedas y frescas y las aguas en oleaje que se
aleja en rítmicas ondulaciones teñidas por los reflejos verdosos de los árboles […]
El hombre debería de vivir en el agua –no en la tierra donde el polvo lo asfixia y lo
aniquila. Un hombre acuático sería más fuerte, más ágil, más limpio y más feliz. La
tierra agarra, esclaviza. Los animales que viven en el agua o en el aire son más
libres.210
cosas, así, mediante las figuras poéticas que se emplean en el pasaje, el agua
amor”. El agua es aquí un ser múltiple que concreta las líneas orgánicas, las
210 Dr. Atl, “El cerro que se derrumbó”, Op. Cit., vol. III, p. 452.
140
pues, dentro de este relato, la consideración utopista de un hombre “acuático” y
más libre tiene una oposición religiosa, cuando el narrador personaje señala:
Pudiéramos pensar, a primera vista, que en el fragmento del relato que citamos se
religiosa se opone un hecho o dato científico que señala que el cuerpo del ser
humano está compuesto por tres cuartas partes de agua y que de este modo, la
dicha, opuesta a una sentencia religiosa de la que se nos ofrece una variante en el
afirmar que es más exacto decir que el ser humano es agua y al agua volverá, no
el agua. El narrador afirma: “bajo todos los puntos de vista”. Es decir, nos remite
el que el poeta identifica nuestras vidas con ríos que van al mar del morir; también
que el agua era la sustancia última del cosmos, el Arjé, y de lo que se derivaba
211 Dr. Atl, “El cerro que se derrumbó”, Op. Cit., vol. III, p. 452.
141
reducen los límites de su afirmación a un vínculo con lo científico y, lo que es más
connotación moralizante y religiosa que la frase original involucra, por formar parte
La tierra por sí sola, es árida, dura, silenciosa. El agua, en cambio, es la madre misma
de la fertilidad; es suave, clara, y todo lo alegra: el huerto, el valle, la casa, la tierra
entera –y el alma humana.212
una visión mitificada del agua que se personifica, mediante la figura poética, como
agua alegra “el alma humana”. El fenómeno que se manifiesta en el texto es una
la tierra simboliza aquí. Sin embargo, como muchos de los elementos simbólicos
los opuestos, pues si el agua libera y alegra, también “todo lo mina” y destruye.
Este cuento del Dr. Atl es, sin duda, uno de los relatos que entre las 74
narraciones que conforman los tres volúmenes de Cuentos de todos los colores,
merecen ser considerados por Arturo Casado Navarro como “cuentos notables”,
212
Ibídem.
142
pues el autor logra una narración eficaz, cuya tensión se intensifica y mantiene la
Las huellas ideológicas que se manifiestan en las narraciones del Dr. Atl
antisemitismo y con versiones que son alusivas al fascismo, una de ellas por cierto
auto-mitificación del “yo”, del arte y del artista, resultan más importantes, así como
conservador es otro aspecto que se destaca en sus cuentos. Al lado de las luchas
marginales, así como algunos aspectos de la vida de la clase media urbana, que
son temas anclados en la realidad social, en los que el narrador se interesa como
testigo, nos encontramos en sus narraciones ante una mayoría de asuntos de tipo
espacial (no se refiere sólo a una preferencia por lugares alejados de su entorno),
notablemente unos de otros sino por las referencias, a veces imprecisas, al lugar:
“la Huasteca”, “la Sierra”, “por las faldas del “Ajusco”, “abruptas montañas de
Uruapan, Zitácuaro, “un pueblo del Estado de Morelos”, Xochimilco, Santa María
en el territorio extranjero (New York, París, Saint Germain en Laye, Roma, Leeds,
que pese a que los nombres de los lugares cambian, se trata más bien de una
“evasión” interna y temporal, es decir, que está dirigida hacia un pasado que con
frecuencia evita los puntos de anclaje cronológicos precisos, y sobre todo que se
entero llega a interiorizarse a tal punto que se reduce a ser: “sólo un átomo que se
mueve en las oscuras concavidades de nuestro cerebro” (p. 482, vol. III); pero esto
no logra ser captado por el viajero cósmico del relato, pues se ha quedado ciego,
144
perdido y reducido a la nada de sí mismo. De hecho, el tiempo o más bien, la
una caracterización mítica del tiempo: “un tiempo sin medida” (p. 168), “aquella
noche eterna” (p. 184), “dilatamos en un tiempo sin límites” (ídem), “la noche
eterna en que vivimos los indios” (p. 472, vol. III). En otras ocasiones figuran
elementos que indican el paso del tiempo, sin ningún punto de referencia preciso
sobre una fecha: “al cabo de muchos meses […] después de esa noche nos vimos
constantemente […] una noche María y su amante faltaron al café […] El tiempo
pasó y no volvimos a vernos. Regresé a Roma […] Una mañana de verano cálida
y luminosa” (p. 13-14, vol. I); “En los amaneceres helados […] una noche […] al
día siguiente por la mañana […] lo encontré un día después de largos años” (pp.
17-22, vol. I). En otros relatos el tiempo se mitifica como una suerte de eterno
abarcan siglos, como en “El aullido de la Llorona” o en “El albañil”. Incluso se llega
a abolir el tiempo, como ocurre en “El hombre que se quedó ciego en el espacio”,
145
Valle no precisa nunca la época, ni le interesa hacerlo porque quiere dar a su
narración una nota de atemporalidad. No mide distancias sino que confiere una
cualidad mítica y eterna a la acción […]213
De una manera distinta, muchos de los relatos del Dr. Atl también aspiran a esa
constantes. No en todos los relatos del Dr. Atl se verifican estos fenómenos, en
de la adscripción de sus cuentos al movimiento que marcó las últimas décadas del
argentino Eugenio Díaz Romero, Mirtha Susana Martha hace referencia a los dos
segunda observa que la “faz pura y casta” de la figura femenina está simbolizada
por los colores blanco y azul, también destaca la fugacidad del amor, que puede
ese valor absoluto no pierde relación con la realidad, lo que lleva al poeta
213
Allen W. Phillips, Temas del modernismo hispánico y otros estudios, Madrid, Gredos, 1974, p.
91.
146
modernista argentino a crear la figura de una “virgen sensual”, que Mirtha Susana
ejemplifica a través del cromatismo que emplea el escritor, del siguiente modo:
Esta figura femenina ideal aparece en el cuento del Dr. Atl titulado “Lo mató al
por:
… su cuerpo elegante, por sus cabellos rubios, por su extraña voz de inflexiones
suaves a veces, a veces profundas y lejanas como el rumor del viento en la noche
estrellada […] y porque cuando la besaba, sus bellos ojos azules se llenaban de
lágrimas.
Ella se sentí atraída hacia él como las palmeras que nacen en el fondo de las cañadas
y se estiran lentamente hacia arriba en busca del sol. Ascendente era su amor.
… te amo como cosa irreal y eterna. Eres como esas doncellas que los artistas de
Toscana pintaron sobre los muros de los palacios de las iglesias de Siena y de
Florencia hace cinco siglos. Allí te he visto antes, glorificada entre querubines y nubes,
sobre los prados floridos, ataviada con gasa sutil y una flor entre los labios, o
asistiendo indiferente al milagro de algún santo, pero volviendo la mirada hacia la vida
que pasa. Te amo desde el pasado lejano hasta el presente que se materializa en la
potencia de tu carne…215
con una visión erótica, pero a ello hay que añadir que también, en medio del gozo
147
El mismo arquetipo femenino, aunque menos desarrollado que en ese
relato anterior, aparece también en el cuento del Dr. Atl titulado “La flor y el
de la mujer fatal de “La muchacha del abrigo”, relato en que, como hemos
modernista” señala:
…la visión de la mujer fluctúa según ya estudió Howard Fraser, desde la idealización
casta y recatada de lo femenino a la encarnación de la mujer como paradigma del mal
y objeto de deseo erótico [...] De la imagen casta de la esposa encerrada y orientada a
la reproducción, cuyo modelo cultural hispánico se hallaba en las imágenes de las
vírgenes y santas adoradas en monasterios, catedrales e iglesias de Hispanoamérica
y España, se pasa a la nueva imagen femenina del placer.
[…]
La visión masculina de lo femenino en el ámbito del Modernismo sedimenta una visión
altamente patriarcal, pero al mismo tiempo, gozosamente liberadora y eminentemente
atrevida. Todo esto conecta con lo que Lily Litvak analizó bajo el prisma del erotismo
finisecular hispánico y con lo que Luis Jiménez ha compilado respecto a la voz
femenina en la literatura hispanoamericana de entresiglos, áreas de investigación que
constituyen algunas de las vertientes más ricas del Modernismo literario. En el ámbito
de la poesía, todo esto es perceptible en buena parte de los textos poéticos
masculinos que conforman Prosas profanas de Rubén Darío, los poemas de Los
crepúsculos del jardín de Leopoldo Lugones, la lírica de Los parques abandonados de
Julio Herrera y Reissig, o desde una perspectiva más espiritualizada las
composiciones de La amada inmóvil de Amado Nervo.216
Lo señalado por Alberto Acereda nos permite ubicar en el marco del modernismo
216Alberto Acereda, “La encarnación lírica de la mujer modernista”, en Proceedings of the Pacific
Coast Council on Latin American Studies, 1999-2001, Arizona, Arizona State University-edición
electrónica, p. 1/6.
148
los relatos del Dr. Atl y que corresponde a los cambios sociales del contexto de
Uno de los graves daños que sin querer le han hecho algunos historiadores
y críticos al estudio de las letras mexicanas, es haber impuesto este estudio de las
prioritario, incluso en los casos en los que no lo es, ha complicado y hecho difícil
realidad nacional. Sin embargo, los relatos del Dr. Atl, así como muchas otras
características.
149
emprendida por estudiosos como Fausto Ramírez217, quien se ha atrevido a
señalar, al estudiar la pintura del cambio de siglo (del XIX al XX), una serie de
Nacional. Además:
por los concursos de la Academia (el tema de la bienal de 1889 fue, por ejemplo,
217 Fausto Ramírez Rojas, “La renovación de la pintura en el cambio del siglo”, en El Arte
Mexicano, “Arte del siglo XIX. III”, vol. XI, México, SEP-Consejo Nacional de Fomento Educativo,
1982, pp. 1579 y ss.
218 Ibidem, p. 1582.
150
Es cierto que muchos de los modernistas reaccionaron contra estas
visiones épicas del pasado nacional (que veían acertadamente como estrategia
erotismo, las antiguas mitologías, el arte, la vida urbana; otros, como Ramón
219 “La otra gran vertiente icónica del arte nacionalista, el tema indígena, con una larga trayectoria
en el arte del porfiriato, seguía encauzando la labor de los artistas, investida ahora de una fuerte
carga simbólica.” Fausto Ramírez: Op. Cit., p. 27. “… desde 1922 el movimiento muralista se define
en el Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores (SOTPE), como un arte
público inscrito en las luchas populares, en confluencia con tendencias nacionalista e
internacionalistas…”. Maricela González Cruz Manjares: La polémica Sequeiros-Rivera.
Planteamientos estético-políticos 1934-1935, México, Museo Dolores Olmedo Patiño, 1996, p. 19.
A este respecto habría que reconsiderar la importante influencia del modernismo, del Art Decó y de
la obra de Tamara Lempicka en las obras de Diego Rivera, la del simbolismo y del expresionismo
en Siqueiros y Orozco, así como de la de la denominada “Nueva Objetividad” en los tres, y de
diversos elementos futuristas en Orozco y en Siqueiros, lo que ya plantea contradicciones
ideológicas muy marcadas. En la obra mural de David Alfaro Siqueiros podemos observar la
151
Fausto Ramírez señala al respecto:
Estas observaciones deben ser tomadas en cuenta en los futuros estudios sobre
este complejo movimiento que se vio afectado por las propuestas que le fueron
Finalmente y para concluir con este apartado dedicado a algunas obras del
Dr. Atl, deseamos destacar la negativa manifiesta en los autores que se han
influencia de la fotografía futurista de Anton Giulio Bragaglia. Ambos artistas visuales desarrollan,
con distintos propósitos y significados, el tema del ser bicéfalo. La temática del ser bicéfalo
reaparece en la obra de José Clemente Orozco, quien también recupera el tema de la máquina,
pero con una carga de significación un poco distinta a la que le dieran los futuristas. Sin embargo,
en otras obras de Orozco, la referencia intertextual a las obras de Anton Giulio Bragaglia será
mucho más clara, por ejemplo en “El hombre pentafásico”, que forma parte de la obra mural de
Orozco ubicada hoy en el Paraninfo de la Universidad de Guadalajara. A estos fenómenos se
suman otros que se pueden comprobar al hacer estudios comparativos de las obras de los
mexicanos y los futuristas italianos.
220 Fausto Ramírez: Op. Cit., p. 51.
152
2. UN ARTISTA MODERNISTA: RAFAEL PONCE DE LEÓN
Rafael Ponce de León fue pintor y artista gráfico nacido en Tepic (Nayarit), el 12
trabajaría en diversas obras, y sólo en los primeros años del siglo XX (hacia 1903)
manteniendo contacto con Jorge Enciso y otros artistas jaliscienses, como Roberto
y más tarde en la Academia de San Carlos223. Existen pocos datos que nos
regreso de Europa del Dr. Atl, en 1903, Rafael Ponce de León se uniría a diversas
del arte mexicano y apoyaría su trabajo, pues la familia de Rafael Ponce de León
financió una de las exposiciones del Dr. Atl, quien era amigo del artista que aquí
nos ocupa. Hay quienes señalan que en 1903, Ponce de León viaja a Europa,
nosotros sabemos a partir de las fechas y lugares que señala en sus obras que
221 José Guadalupe Zuno: Historia de la ironía plástica en Jalisco, Guadalajara, Edición del autor,
1973, p. 55. En documentos sin autoría hemos localizado la fecha del 12 de febrero de 1882, como
fecha del nacimiento de Rafael Ponce de León.
222 José Ruiz Mercado, Rafael Ponce de León (1884-1909). Antecedentes, Guadalajara,
Garduño, Francisco Goytia, Rafael Ponce de León, Diego Rivera, Roberto Montenegro, Argüelles
Bringas, Saturnino Herrán, García Núñez, Benjamín Coria, etc. y un personaje ubicado cerca de
Montenegro y detrás de Coria, justo al centro del grupo de artistas, este personaje, no identificado,
parece ser Francisco de la Torre originario de San Miguel el Alto (Jalisco).
153
permaneció en Europa, con toda seguridad, entre 1905224 y 1907225, y es posible
que hasta 1908. En París, Rafael Ponce de León recibió la influencia de Toulouse
antes se ha señalado residía, es probable que fuera así, dadas las costumbres de
la época, pero debemos recordar que Rafael Ponce de León padecía una
enfermedad crónica que era considerada de alto contagio, por lo que en esa
época, los enfermos de este tipo eran atendidos, principalmente en dos hospitales,
León próxima al año de 1906 y antes de1908, cuando nos habla del Dr. Atl:
El año de 1906 había participado en una exposición patrocinada por la revista Savia
moderna, cuyos fundadores fueron Alfonso Cravioto y Luis Castillo Ledón,
instalándose en un pequeño estudio que miraba al zócalo y acogía el caballete de
Diego Rivera. Atl no aprovechó el acto para autopromocionarse. Expusieron por
primera vez el mismo Rivera, Francisco de la Torre y Rafael Ponce de León, muerto al
poco tiempo.227
224 Montenegro ingresó a la Academia de San Carlos hacia 1904, había sido condiscípulo de Diego
Rivera, Ángel Zárraga, Goitia, Coria, los hermanos Garduño, Francisco de la Torre, Saturnino
Herrán y otros pintores que no menciona, pero entre ellos se encontraba Rafael Ponce de León. En
1905, Roberto Montenegro, le gana por azar a Diego Rivera, una beca a Europa, regresaría a
México hacia 1910. Existen diversos trabajos gráficos datados y firmados por el artista, en París en
1906.
225 Con base en la fecha y lugar de las obras del autor que conocemos, pues algunas de ellas
están fechadas en “París, 1906” y otras “París, 1907” y hasta ahora no hemos localizado ninguna
fechada en París después de ese año.
226
Algunos de los biógrafos de Rafael Ponce de León han llegado a afirmar que el artista nayarita
conoció a Henri de Toulouse Lautrec en persona, lo que es imposible, pues cuando Rafael Ponce
de León viaja a Europa, en 1903, Toulouse Lautrec tenía dos años de haber muerto en Malromé.
227 Beatriz Espejo, Dr. Atl. El paisaje como pasión, Op. Cit., p. 18.
154
La misma autora señala más adelante, sin indicar la fecha de la muerte de Rafael
Se puso en contacto con Sierra y logró que le entregaran tres mil pesos –una suma
más de diez veces inferior a la invertida para impulsar la cultura española- y promovió
una tercera exposición en la Academia. Nombraron tesorero a Joaquín Clausell que
era abogado y se repartió el dinero entre los artistas, de cincuenta a cien pesos por
persona conforme a los méritos atribuidos, obligándolos a presentar varios trabajos
mediante la censura de un jurado colectivo que aplaudían o rechazaban a silbidos.
Figuraron cuarenta y nueve nombres o sea casi todos los maestros y estudiantes:
Leandro Izaguirre, Germán Gedovius, Francisco Romano Guillemín, Roberto
Montenegro, Sóstenes Ortega, Alberto Garduño, Jorge Enciso, que en febrero había
organizado una retrospectiva de su difunto condiscípulo Ponce de León, y otros.228
León, dedicado, de puño y letra229, al pintor nayarita por el autor del mismo: Diego
de busto y perfil a Rafael Ponce de León, vestido con camisa blanca, corbata
negra y traje gris, delante de un fondo neutro, en tonos semejantes a los del
una obra de Giovanni Boldini y especialmente de una obra del pintor italo-francés,
influencia se manifiesta sobre todo en la paleta cromática elegida por Diego Rivera
228Beatriz Espejo, Dr. Atl. El paisaje como pasión, Op. Cit., p. 19.
229La obra posee una inscripción ubicada en el ángulo del lado izquierdo del lienzo: “Para Ponce
de León con toda mi admira [ilegible: admiración] Diego Rivera”.
155
y no tanto en el tipo de pincelada u otros elementos técnicos y compositivos. Es
posible que este trabajo de Diego Rivera fuera realizado en una de las crisis de la
enfermedad del pintor nayarita, como un gesto de amistad de Diego Rivera, por lo
ejecución del trabajo del célebre muralista. Si tal fuera el caso, el retrato de La
señora Armande realizado al óleo sobre tela por Rafael Ponce de León hacia
últimos trabajos del pintor, y considerando que para esa fecha el artista sólo tenía
de sus trabajos fueron obras gráficas, aunque nos es imposible ofrecer siquiera el
número aproximado de las mismas. Sin embargo, nos parece poco probable que
un artista que no llegó a los veintiocho años de edad y que padecía una
tampoco sabemos cuáles fueran las fuentes de los autores que afirman lo anterior
y, pese a que la cantidad nos resulte considerable, tampoco podemos negar que
del retrato que le hizo Diego Rivera, otras informaciones nos hacen ubicar la
Guillermo Ramírez Godoy y Arturo Camacho Becerra: Cuatro siglos de pintura jalisciense,
230
156
muerte de Rafael Ponce de León hacia 1909231, ya que sabemos, por ejemplo,
voz baja, al que en sus primeras páginas fueron agregados, hacia los primeros
meses de 1910, algunos dibujos de Rafael Ponce de León232, este dato nos hace
suponer que tales dibujos debieron ser realizados con proximidad a la fecha de la
muerte del artista nayarita y que se incluyeron posteriormente a la edición del libro
de Amado Nervo, tal vez porque Rafael Ponce de León había fallecido poco antes.
Sin embargo, la fecha precisa de su fallecimiento es uno de los muchos datos que
Bringas, Rafael Lillo y Gerardo Murillo. Esta revista se publicó en 1906 y dado que
muchos de los trabajos gráficos de Rafael Ponce de León están fechados en París
afirma que el joven pintor participó en diversas muestras, tanto en México como en
Francia mientas vivía, a las mismas se deben agregar las exposiciones realizadas
231 José Guadalupe Zuno: Ibídem. Hemos localizado fuentes documentales sin autoría que señalan
específicamente el 5 de febrero de 1909. José Ruiz Mercado fija también este año como fecha de
la muerte del artista: José Ruiz Mercado, Rafael Ponce de León (1884-1909). Antecedentes,
Guadalajara, Ayuntamiento de Guadalajara, 1989.
232 Esta obra se encuentra en propiedad de la Universidad de Colima.
233 Savia Moderna: revista mensual de arte, México, a. 1, no. 1-5, 1 de Marzo 1906-1 de Julio 1906.
157
Universidad de Guadalajara y en la Casa de la Cultura de Colima, instituciones
natal, uno de los edificios públicos posee un mural aparentemente realizado por él,
pues, la pintura ubicada en la pared sur del corredor del Congreso Legislativo de
Nayarit es una obra que le ha sido atribuida y que manifiesta elementos propios
dicho también que parece inspirada en la Última cena de Veronés y que al lado
norte, la obra mural está decorada con patios, jardines y corredores de estilo
obras murales y que algunos de ellos nos ofrecieron tempranos ejemplos (es el
José Juan Tablada hace una breve referencia a Ángel Pons, a propósito de
un álbum en que conservaba dibujos de varios pintores. Este álbum, que según el
158
croquis caricaturescos del propio Ángel Pons234. La referencia nos interesa porque
más destacado dibujante jalisciense de fines del siglo XIX, señala que murió en
Rafael Ponce de León es el más destacado dibujante jalisciense de fines del siglo XIX.
Nació en 1882 y murió en 1909, en esta ciudad, víctima de la tuberculosis que contrajo
en la Ciudad Luz, París, en donde vivió muchos años. A fines del siglo dibujó para la
revista Crónica, de esta ciudad y para otras publicaciones. Su obra es muy amplia,
pues aparte de sus dibujos al lápiz y a tinta de china, pintó muchos óleos. En el viejo
mundo se orientó en el arte de Toulouse-Lautrec y de los grandes humoristas
franceses, como Leandre, Sem y todos los que aún vivían cuando estuvo allá […] En
el Museo del Estado hay muchas de sus obras, entre las cuales descuella su auto-
caricatura hacha en sus últimos días, cuando ya el basilo de Cook le corría los
pulmones mortalmente.235
José Guadalupe Zuno es un poco impreciso en sus datos, no tanto porque señale
Europa “muchos años” –cuando vivió en Europa un máximo de cuatro años y con
seguridad sólo dos años-, ni porque indique que este autorretrato es de los
“últimos días del artista”; sino: por considerar como una “caricatura” este
autorretratos de Rafael Ponce de León y se trata del Autorretrato al óleo sobre tela
234 José Juan Tablada: Las sombras largas [Segunda parte de las memorias], México, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, 1993; México, SEP/ F. C. E. (Lecturas Mexicanas, Tercera
serie, no. 52) pp. 99-100.
235 José Guadalupe Zuno: Ídem.
159
la edad que tenía en la fecha de ejecución de la obra, entre los veinte años y los
al espectador, con camisa blanca de cuello duro y corbata negra; delante de una
obra. El fondo del retrato es la vista, también parcial, de un paisaje arbolado, con
agua al fondo (un río o lago) y la parte baja de una edificación que se recorta en el
cálidos y frescos, casi todos ellos claros, pero el rostro del personaje queda en las
manera que el retrato puede ser calificado como el de una especie de silueta
obra es justamente ese contraste entre la claridad del fondo y el perfil oscurecido
del rostro del artista, visto casi de perfil y desde atrás del personaje, desde un
y las siluetas como “recortadas” por los bordes). Al mismo tiempo, el rostro
ensombrecido produce el efecto de una figura con pocos relieves, y en la que son
las líneas las que crean el efecto de volumen, lo que señala la influencia de
personaje se observa una marcada claridad que precisa su dirección. Las diversas
identificar el origen de la luz y observar sus efectos sobre la superficie de esa tela.
El rostro del pintor se muestra con los ojos bajos, un pequeño bigote y un
podemos afirmar a partir de sus fotografías y retratos), nos muestra en forma clara
por romper con la tradición más difundida: la del retrato de frente al espectador; al
mismo tiempo que denuncia el modelo pictórico que le sirve de referente, pues
verdes del follaje de un jardín, aunque se le observa a una mayor distancia que en
pintar a su madre frente a una mesa. Incluso la paleta empleada por el pintor
Aunque Rafael Ponce de León realizó obras que nos permiten considerarlo
ese autorretrato nos ofrece una imagen suya de frente al espectador, en tres
interior, y el cuello blanco. Como ocurre con el rostro de Rafael Ponce de León en
esta obra, el rostro del pintor y artista gráfico francés parece en su autorretrato
sumergido en medias sombras que le restan un poco de nitidez a la cara, sólo que
naturaleza, la luz y sus efectos sobre las cosas, al mismo tiempo que nos muestra
pues el artista no está totalmente aislado del entorno, lo que ocurriría si el fondo
dirige en forma indirecta, más que a la propia persona del personaje retratado, a la
obra del artista francés que se destacaría especialmente como creador de obras
aunque cultivo diversas técnicas y géneros que tal vez incluyen el mural, fue sobre
todo un artista gráfico, y que en sus caricaturas y dibujos hizo manifiestas, muchas
236 En la Guía del Museo de Guadalajara, realizada por José Guadalupe Zuno y José L. Razo
Zaragoza, se señala la existencia de quince obras gráficas de Rafael Ponce de León ubicadas
entonces en la Segunda Sala de los Contemporáneos, José Guadalupe Zuno: “Joyas de la pintura
en el Museo Regional”, en Guía del Museo de Guadalajara, Guadalajara, edición de los autores, s.
f., [p. 27].
163
veces, las influencias de Toulouse-Lautrec y de los núcleos artísticos parisinos de
la época; pues como los artistas visuales de ese contexto se vio afectado por la
influencia del arte japonés, que se hace patente en las líneas compositivas
Este pintor, además, le dio un papel muy importante al retrato como género,
utilizado incluso para sus carteles y trabajos publicitarios; por lo que el homenaje
demostrar la capacidad técnica del artista o un ejercicio para estudiar la luz, o para
vehículo para hacer una presentación social de sí mismo como pintor, pues al
orientaba a una mirada del pintor cada vez más intimista. La auto-representación
moderna iba más allá del autorretrato tradicional. Era una confesión por la que el
Desde finales del siglo XIX, el autorretrato constituyó uno de los géneros
pintor, obra que pondría en duda la fecha del regreso del artista a México, pues la
misma se suele ubicar hacia 1906 por su participación en una exposición que tuvo
lugar en esa fecha, en la ciudad de México. Tendríamos que tomar en cuenta que,
las de Diego Rivera y otros pintores mexicanos, esta exposición pudo verificarse
165
sin que se llevara a efecto la presencia de Rafael Ponce de León en la capital del
país.
(tuberculosis) que tenía tiempo de padecer. Por lo que sus producciones nos
óleo veremos también algunos elementos que son empleados por Rafael Ponce
porque giran en torno al estatus social, mucho más marginal en el caso del artista
contexto rural y muy modesto. El mismo pintor europeo realizaría un año después
de este autorretrato, un retrato en el que los signos del estatus social son
Fabre, al pintar a Edmond Maître también de perfil, personaje que figura sentado
Podríamos decir que Rafael Ponce de León ha optado por un término medio
Ponce de León (Museo Regional) nos permite identificar una influencia que no
un sombrero azul, decorado con una pluma blanca y un gran botón negro. Viste un
vestido gris con rayas verticales en negro, de mangas hasta el codo y ligeramente
tamaño, que está cubierta por un largo mantel rojo. La mujer del sombrero ha sido
(corazones también). Sus dos brazos están doblados delante de su cuerpo, para
167
permitirle realizar la acción. Frente a ella, al otro lado de la mesa, colocada en
del espectador), se encuentra otra mujer, ésta vestida totalmente de negro, que es
finales de siglo. Sus manos están sobre la mesa, aunque con el dedo índice, de la
mano derecha toca la punta de uno de los naipes, el nueve de corazones. Los
relativamente avanzada, a juzgar por las líneas de su rostro que son muy
pronunciadas; sus largas uñas y su larga nariz, así como el color de sus ropas, la
caracterizan con rasgos que fueran típicos de las representaciones de las brujas o
encuentra sentada, pero no en una silla, sino en un sillón de respaldo alto que es
del mismo color que el mantel de la mesa, rojo. Sobre el respaldo del sillón puede
verse un búho.
escena un momento de la consulta que una dama hace a una lectora de naipes, a
Los colores que el artista emplea son enteros, los bordes de las figuras son
gruesos y el volumen de las figuras se sugiere por las líneas, más que por las
es semejante al de los jugadores de naipes, que fue tratado por varios pintores
sido tratado en el siglo XVI, por Lucas Hugensz van Leyden y por Caravaggio,
primer plano, casi de espaldas al espectador (más de tres cuartos de perfil), como
Winsdom, del mismo año, entre muchas otras obras) y que su personaje femenino
del segundo plano guarda similitud con algunas figuras femeninas creadas por el
mismo artista; es el caso, por ejemplo, de A la Mie de 1891, obra en la que una
mujer pelirroja se encuentra sentada ante una mesa en la que figura otro
varios artistas, entre ellos Théophile Alexandre Steinlen, quien retoma la obra de
Carbó, quien recupera el motivo en su óleo de 1891, titulado Interior del Moulin de
de Toulouse Lautrec, personaje que está también sentado ante una mesa; y,
1887, también de Toulouse Lautrec, figura femenina que también está sentada
ante una mesa y está peinada con un chongo. De hecho podríamos hablar de un
pues, a las anteriores semejanzas se suman otras que deben ser señaladas. Así,
169
en otra de las obras de Toulouse encontramos a una mujer, con chongo, sentada
un hormigueo de signos, de trazos que parecen dibujar, más que el ambiente, una
de Toulouse Lautrec, quien se ocupó del gesto, del movimiento, de las caras, que
caracteriza por una definición sintética de las masas que puede observarse
170
igualmente en el trabajo de Rafael Ponce de León, como también se observa un
expresivo. Sin embargo, y por si todos los elementos señalados no bastaran para
establecer una relación evidente entre este trabajo gráfico y el trabajo de Rafael
precisar el respeto y admiración que el artista mexicano tuvo por el trabajo del
artista francés.
sus obras, pues, el personaje de la lectora de cartas, como antes hemos señalado,
permite saber que se trata de un trabajo realizado en París, en 1907, por Rafael
Ponce de León, lo que nos informa sobre las actividades que el artista realizaba
poco tiempo antes de regresar a México. También nos permite recrear el contexto
y durante varios años. Dibujando directamente sobre el litos con tiza o plumilla y
cultivar la gráfica relativamente tarde; sin embargo, en una década -la última de
su vida, creó más de 351 litografías. Pese a que su carrera se vio truncada por su
Casas y Adrià Gual, y sus carteles fueron apreciados por todo el público parisino.
influencia fue enorme en los circuitos artísticos y sus carteles tampoco pasaron
brillaban en las calles de París. Se le consideraba precursor del arte nuevo y años
francesa desde los umbrales del siglo XX. Todo esto tiene que ser considerado
aquí, en este trabajo de Rafael Ponce de León, quien, se afirma, “llegó a conocer”
a Lautrec237.
Arturo Camacho: “La pintura del siglo XIX. Relato de sucesos memorables”, en Guillermo
237
Ramírez Godoy y Arturo Camacho: Cuatro siglos de pintura jalisciense, Op. Cit., p. 78.
172
Sobre Rafael Ponce de León, Arturo Camacho ha escrito:
Como buen dibujante que era, incursionó en la caricatura, de la que llegó a realizar
algunas exposiciones que fueron comentadas favorablemente. Sus dibujos de
personajes cotidianos como Músicos inválidos, Vendedora de flores o La
cartomanciana revelan un talento natural para representar movimiento y actitudes con
trazo sencillo. Los dibujos y pinturas de Ponce de León nos transportan a los inicios
del cosmopolitismo en la Europa que despertaba a la modernidad. 238
gran medida del estudio de las obras de Lautrec, más que de un talento “natural”,
tienen muchas de las obras del artista francés que lo influye, y lo logra con una
sencillo.
Cuando Rafael Ponce de León realiza este trabajo, Lautrec tenía seis años
vanguardia, el arte moderno había llegado a México desde hacía más de una
238 Ibidem.
173
protagonizada por dos personajes masculinos que llevan muletas, y piden limosna
sido amputada debajo de la rótula, y que viste camisa blanca, saco y pantalón
derecho del izquierdo en una postura de casi tres cuartos de perfil derecho. Su
rostro figura de perfil derecho y ligeramente levantado. Lleva bigote y aparenta ser
relativamente corto y está peinado hacia atrás. Sus ojos miran hacia el cielo. Se
destaca en esta figura tanto el gesto facial, como el gesto corporal. La línea
movimiento.
que el anterior y también se soporta con muletas, sus dos brazos son visibles
y su rostro se inclina levemente hacia abajo y hacia la derecha, sin que llegue
tonos de color.
marginales.
realista, sin que la imagen pierda verosimilitud figurativa, gana expresividad y pese
a ello no llega a ser una caricatura. Los volúmenes están más sugeridos por la
línea que por las sombras, salvo en el rostro del primer personaje, como ocurre en
estampas japonesas.
Los temas de tipo social fueron mucho más frecuentes de lo que se piensa
Regoyos y Valdés (Cargadoras del muelle de Arenal), Cecilio Pla Gallardo (En el
175
lavadero, 1899), Santiago Rusiñol Prats (La última receta, Repasando las redes,
etc.), Giovanni Segantini (Lavandera, Las dos madres), Joaquim Sunyer de Miró
simbolista, los cultivaron, como: Felicien Rops (Los bajos fondos, El señorito
borracho, La taberna de los marineros); Arnold Böcklin (Víctimas del cólera), Max
Klinger (Asalto, Familia pobre, La miseria, La peste, Un asesinato, ¡Al canal!, así
nocturnos, en obras plásticas y gráficas. Este es uno de los varios aspectos que
gráficos, como lo fue Ponce de León en nuestro propio contexto. Más que
interesarse por la representación del movimiento o por los efectos de luz y el color,
en esta producción gráfica, el artista capta una imagen en la que lo que destaca es
el gesto, el equilibrio que crean las dos figuras que protagonizan la escena. No
hay marcados contrastes y no podemos tampoco decir que se exponga una visión
objetiva sobre la situación, en la que se aspire a captar la realidad tal cual es, ya
oscuro, camisa blanca, zapatos oscuros, les falta parte del mismo miembro, sus
filiación a una ideología marxista, como ocurre en ciertas obras del modernista
ricos, nadie que les de limosna a los músicos representados o que ignore su
muestran los dos personajes, así como la similitud de edades, permite diversas
destacar implicaciones sólo sugeridas por la dominante del empleo del color
el gesto del primer personaje que mira hacia el cielo, mientras su mano sostiene la
gorra en gesto de recepción de una caridad. Por ello no es extraño que Fausto
Ramírez, quien se ha ocupado de este trabajo –entre otros del artista-, haya
escrito al respecto:
239 Fausto Ramírez Rojas: “La renovación de la pintura en el cambio de siglo”, en El arte mexicano,
“Arte del siglo XIX, III”, T. XI, México, SEP-Salvat, 1982, p. 1593.
178
A esta sociedad le interesaban los llamados valores materiales, el dinero, la industria,
el comercio, el ascenso social.240
cultural y vital del de producción del arte de temática social en el periodo que se
produjo, sobre todo, entre artistas que participaron de lo que Bourdieu denomina
La solidaridad que […]es sin duda en algo tributaria de sus raigambres y vínculos
provincianos […] también procede de las experiencias que conlleva el hecho de
ocupar […] una posición dominada que evidentemente no está desvinculada de su
posición de procedencia, y, con mayor precisión, de las disposiciones y del capital
económico y cultural que de ella han heredado. 242
240 Rafael Gutiérrez Girardot: Modernismo, “Supuestos históricos y culturales”, México, Fondo de
Cultura Económica, 2004, p. 51
241 Pierre Bourdieu: Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama, 1995, p. 117.
242 Ídem.
179
familia adinerada como sugiere José Guadalupe Zuno. Se trataba de un joven
la que el arte había dejado de ser “el más alto menester del espíritu” y no era ya
un medio de vida digno para quienes los practicaban, al menos como medio de
miseria en la época.
suponemos que no fue en la mejor situación o en los más sanos lugares, ya que
(tuberculosis) y fue ahí donde conoció a otros artistas que influirían en sus obras y
variable en la postura que asume un creador frente a la sociedad que le toca vivir;
180
Particularmente si consideramos que la misma enfermedad constituía una
obra gráfica sin título pero inventariada como Retrato de un hombre con dos niños,
realizada por Rafael Ponce de León. Se trata de una escena urbana en la que
figura un hombre con dos niños. El artista ha representado las figuras con líneas
de contorno muy gruesas, con trazo rápido y suelto. El hombre adulto viste un
blanca y sombrero de disco con visera, lleva cargando a un pequeño que sólo
mano lleva a otro pequeño, tal vez una niña por el atuendo, aunque de cabello
corto. El hombre es visto de frente en gesto de caminar, mientras la niña está casi
de tres cuartos de perfil. La técnica es mixta, los colores empleados son colores
1894, pues en ella vemos a un hombre con atuendo de trabajador, con una visera
de disco, que lleva a una niña y a un niño de la mano, mientras avanza por una
calle (al fondo pueden verse las farolas festivas). Esta obra de Steinlen forma
parte del fondo The Charles Deering Collection. Podemos notar que el artista
niña y muchos de los rasgos del hombre, pero en lugar de incluir otro pequeño que
camina de la mano del hombre; incluye a un bebe que es cargado por el personaje
que lleva a un bebé en los brazos y a una niña de la mano, con algunas variantes
esta misma escena figura una colaboración de Steinlen en una de las páginas de
Gil Blas Ilustré. El tema constituía un asunto que el artista gráfico europeo
que se represente a un hombre que carga un bebé, mientras lleva a una niña de la
Ponce de León), podemos encontrar este motivo preciso, este trabajo gráfico de
Steinlen se titula Por las familias separadas y aunque los personajes coinciden
personajes de un nivel económico más alto, a considerar por sus ropas. Sin
embargo, no es poco probable que exista una obra más próxima a la de Rafael
Ponce de León, aunque las que hemos señalado ya nos permiten hablar de un
objeto de homenaje por el propio Pablo Picasso en su obra titulada La madre (La
madre llevando dos niños), óleo sobre cartón y madera de 1902, que se conserva
representado una pareja en una calle solitaria, la pareja está de pie y queda
243 tema del que el artista europeo haría diversas variantes, como El abrazo de 1902.
182
ubicada casi en el eje central vertical del campo, ligeramente hacia la derecha del
mismo, son vistos de perfil y está colocados unos frente al otro en gesto amoroso
Steilen, y por una gorra en la obra gráfica de Rafael Ponce de León; en tanto, la
mujer viste blusa y falda. Steilen ha realizado la escena al óleo sobre cartón, se
trata de una escena nocturna y aunque los personajes se observan casi de cuerpo
beso iluminado por la luz dorada de alguna farola que no es visible en la imagen.
En tanto, Rafael Ponce de León representa a una pareja que se abraza, pero el
gesto no llega a involucrar el beso, pues la figura femenina baja el rostro indicando
tristeza, aunque con uno de sus brazos se abrazan, las manos de los personajes
colores es distinta, con menos contrastes, con tonos deslavados, y las líneas de
contorno más gruesas. Mientras que Steilen ha creado una escena amorosa
183
encuentran también dos estudios de desnudos femeninos: Desnudo femenino
y pastel, da muestras, como muchas otras de las obras del artista, de una sólida
en que se coloca el personaje se sale de esos criterios: nos muestra a una joven
indolencia en una silla, en actitud relajada, en una pose que puede sugerir incluso
diagonal corta, seguida por una vertical centralizada y dominada por el eje. La
verticalidad es rota por los elementos de movimiento desplazado hacia los lados:
el de la cabeza inclinada hacia la izquierda del campo, y el del brazo derecho del
como, en menor medida, por las piernas muy ligeramente separadas que
sugerida por unas cuantas líneas generales; mientras que se ha puesto gran
atención al rostro y a los senos, al vientre y a los muslos, añadiendo notas de color
244Las medidas que ofrecemos son las de la ventana de la obra montada, pues el estado actual del
soporte de papel hacen muy riesgoso desmontarlas y separar el cristal y la cartulina que las
protege.
184
con pastel en rosa y blanco sobre las mejillas, lo que también le da luces a la
figura. El rostro está en tres cuartos de perfil y el personaje lleva el cabello oscuro
base en líneas. El resto de los elementos corporales, sobre todo manos y pies
están inacabados, pese a esto, la obra tiene, de puño y letra del artista, el lugar y
europeas.
Nim (Desnudo sentado sobre el suelo) es otro trabajo gráfico mixto, también
realizado con barra coté o barra de carbón y pastel (rosa y blanco), que nos ofrece
visto de frente, sus piernas están dobladas, una de ellas casi en posición de loto, y
como en el caso anterior, las manos y los pies están inacabados, pero se pone
facciones apenas quedan sugeridas con unos trazos. El autor ha agregado color a
la sombra proyectada sobre el piso y luces y color a los senos. El personaje lleva
Los perfiles de las dos figuras de desnudo son claros, las sombras son
importante, en ambos casos también se ha hecho uso del desnudo femenino, del
visión intimista.
silla o diván; sin embargo, las poses específicas de los desnudos de Rafael Ponce
186
la que el artista ha sabido captar y representar el movimiento congelado. El
ante un mueble, apenas sugerido con unas líneas, de repisas, como quien
observa o busca algo ahí. Las líneas de contorno son firmes, en tanto que la
por líneas diagonales que cubren toda la silueta. Es posible captar que el
frente del personaje. La iconografía, aunque distinta, evoca uno de los trabajos
una joven, de pie y con larga falda y cabello recogido, se lava en un interior en
Otro estudio de sombras nos ofrece el Perfil de mujer, realizado con lápiz
de un rostro de mujer en perfil derecho sobre un fondo neutro, con leve textura, y
muy estilizado e idealizado, con el cabello también recogido, pero dejando ondas
suaves. La fina nariz y los ojos oscurecidos por intensas sombras, así como el
más decadentista. Las líneas del cuello y del hombro están suavizada, apenas
personaje queda ubicado en la parte media superior del campo y en el eje central
vertical (23 X 19 cm). La imagen está muy dañada por manchas de adhesivo.
187
Retrato de busto de una joven es una obra realizada al carboncillo de 39.5
además se hace un estudio de las sombras, pues el artista nos ofrece una
que difumina un poco las facciones que sin embargo son perceptibles. El brazo
una composición triangular irregular con un ángulo hacia abajo y el otro hacia la
derecha del campo. Aunque el brazo está apenas esbozado, la mano muestra las
mismo color del pelo, el cabello corto del personaje, su edad y facciones, dan
ser parte de una serie, pues no sólo se emplea en ellas la misma técnica, todos
son retratos de cuerpo completo y las obras parecen ser de las mismas
246Las variantes en las medidas derivan principalmente de que tomamos, como en otros casos, las
medidas de las “ventanas”. Hablo en plural, no porque emplee una fórmula de modestia sino,
porque el Maestro Servín se encargó de esta tarea, mientras hablábamos de la necesidad urgente
de restauración que manifiestan las obras. El Maestro Servín es el responsable del Taller de
188
fechada, aunque sería necesario desmontarlas para confirmarlo. En este conjunto
Retrato de mujer con saco y Retrato de muchacha sentada con las piernas
cruzadas.
El Retrato de mujer con delantal nos muestra una figura femenina robusta,
empleó notas de pastel rosa en el rostro, que es la zona en la que se detuvo para
ofrecer mayor detalle. El personaje aparece de tres cuartos de perfil derecho, con
los brazos cruzados al frente, mirando a la distancia. Viste un delantal claro sobre
barra coté que nos muestra al personaje de cuerpo entero, en un escorzo ligero,
izquierdo. Esta obra, como la anterior, manifiesta una destreza en el dibujo que es
189
poco suelta. Aunque la figura está de pie, se sugiere el movimiento congelado
mediante los pliegues de las ropas, el gesto de las manos, la posición de las
la proporción. Aquí la figura aparece ligeramente desplazada del eje central, hacia
luces y las sombras de la figura y la luz está también ligeramente lateralizada y sin
angulación.
En el Retrato de mujer con saco, Rafael Ponce de León nos muestra a una
mujer de pie, de tres cuartos de perfil izquierdo, obra realizada con barra coté con
notas de color en pastel. La dama viste lo que parece ser una falta y un saco
texturas visuales, sobre todo a la tela del saco. La dama viste a la moda de la
una línea de contorno más fuerte que para el resto de los elementos de la imagen.
de León vuelve a incluir notas de color rosado, aplicadas en el rostro, como hace
en varios de sus retratos femeninos. Esta obra nos muestra una joven figura
femenina sentada con las piernas cruzadas (una sobre la otra) en una silla. El
tres cuartos de perfil, descansa sus dos manos, con los dedos entrelazados, sobre
la rodilla de la pierna derecha que queda cruzada sobre la otra. Viste blusa a
190
cuadros (claros y oscuros) y larga falda, lleva el cabello recogido. La luz cenital
proyecta la sombra del cabello peinado sobre la frente y hasta los ojos, el gesto es
composición, aunque guiada por el eje vertical circunscribe la figura a una especie
de reloj de arena que forman los dos triángulos de la composición que guía la
triángulo invertido. Puede verse aquí parte del respaldo curvado de la silla en que
género que podemos identificar en las obras de Rafael Ponce de León. Théophile
las que representó a los diversos grupos sociales de París, muchas de estas
Retrato de mujer que forma parte de la colección del Ex – Claustro de Santa María
247 Se pueden mencionar, por ejemplo: Paris Sceneries 1900, Paris, Ducourtioux-Marpon & Dupont
191
ligeramente desde arriba. La joven figura delante de un fondo neutro en castaño,
que posee cierta textura y que rodea su cabeza. La técnica utilizada es mixta pues
incluye también el lápiz. Se hace manifiesta en esta obra la figura femenina de una
especie de mascada de color blanco, que hace contraste con los tonos cálidos que
que el artista nos ofrece una paleta dominante de verdes y azules suaves y claros,
está fechada en 1902 y nos permite observar que pese a la juventud del artista,
éste manifiesta un dominio técnico notable. Dominan los tonos pastel y esto hace
de este retrato una muestra muy distinta del retrato sombrío característico de otros
al comparar el autorretrato con algunas de las fotografías que existen del joven
al tipo social que el mismo representa: el hombre viste pantalón a cuadros, saco
bombín, ostenta, además, varios anillos en los dedos de su mano derecha y fuma
un cigarrillo, ubicado en su boca. El hilo de humo forma una espiral que tiene la
París, a los latinoamericanos muy ostentosos, cuya fortuna era de origen incierto o
193
dudoso. Era, por supuesto un término despectivo que tenía una amplia gama de
pedantería. Entre los escritores modernistas este tipo social fue objeto de diversos
escritos (de Rubén Darío, José Asunción Silva, etc.), tanto de ensayos, artículos,
con frecuencia se le identificaba con “el rey burgués”248. Aparentemente, el uso del
se llamada don Iñigo Rastacuero, marqués de los Saladeros, personaje que llega
a París cargado de baúles, loros y anillos en las manos. El sentido de crítica social
caricatura.
Grupo con vaca es una caricatura realizada con grafito, lápiz de carboncillo
248 Sobre el tema se pueden consultar diversas obras, entre las que se encuentran: Melvin
Ledgard, Amores adversos y apasionados, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2002;
Rafael Gutiérrez Girardot, “Rubén Darío y Madrid”, en Anales de Literatura Hispanoamericana, no.
22, Madrid, Universidad Complutense, 1993, pp. 151-164.
194
plano la figura de una vaca, de perfil y es postura de avanzar, que es acariciada
ellos y como meros esbozos hay tres figuras más, sólo perfiladas pero podemos
notar que se trata de una figura femenina de largo y ampón atuendo y de dos
límites de la líneas gruesas con que se han trazado las figuras, para aplicar el
gouache.
masculina de tres cuartos de perfil izquierdo con traje de tres piezas (chaleco,
rostro se observa un gesto marcado de dolor, incluso su boca está abierta. La obra
fue realizada con lápiz de color (azul) y entintada, se puede observar gran
expresividad en la figura y una diestra representación del gesto. La obra tiene una
195
leyenda parcialmente legible249, de esta leyenda deriva la denominación dada a la
la que Rafael Ponce de León nos ofrece la imagen de un Jesús solitario, sentado
en una roca, con las manos juntas y los dedos entrelazados, con su larga túnica y
ha parecido a José Guadalupe Zuno eso: una caricatura, pues corresponde a ese
occidental desde finales del siglo XIX y a lo largo del siglo XX. El efecto “paródico”
que esta imagen pudiera causar deriva del hecho de que se ha despojado, en la
confrontada con esa realidad, pues lo que vemos es a un pobre hombre, que
bellas viñetas Art Nouveau, marcos y decorados florales que adornan o destacan
los poemas de José Santos Chocano, Julio Flores y otros escritores, así como
249 Parece decir: “Marchait fou, avait mal de dents” o “Marchant de fait, ou mal aux dents”. Hay una
canción humorística francesa, desconozco su origen o antigüedad, en la que se relata la historia de
un caballo al que: “Quand y avait mal aux dents/On lui a donné de la pâte à dents/ Quand y avait
mal au pied/On lui a donné des gros souliers” (Cuando tenía dolor de muelas, le dieron pasta de
dientes, cuando tenía dolor de pies, le dieron unos grandes zapatos). Los elementos presentes en
la obra gráfica guardan cierta relación con estos versos de la canción.
196
un trabajo gráfico de Alberto Garduño250, en el que en la calzada de un parque,
largo y sus barbas rizadas, caminar con la cabeza baja, acercándose a una niña
que juega sentada en el suelo, esa figura se aproxima como quien busca abrazar
a un inocente, no son los niños los que se acercan a él. La figura religiosa no sólo
está desacralizada, pese a que conserva algunos de los elementos con los que
en un lugar en que está claramente fuera de contexto, pese a que la imagen evoca
la frase evangélica “Dejad que los niños vengan a mí”, pues no ofrece una nueva
versión de la misma que parece decir: “voy a buscar a los niños, pues nadie se
acerca a mí”.
estudiantes de la Academia.
Finalmente, una de las obras que forma parte de la pinacoteca del Museo
250
Alberto Garduño, “Sin título”, en El Mundo Ilustrado, no. 24, a. XII, T. II, 10 de diciembre de
1905, México, Dirigida por Luis G. Urbina, p. [7].
197
modernista mexicana. Se trata de un óleo sobre tela, de 49 cm de largo por 64 cm
de ancho, que de acuerdo con los inventarios del Museo Regional es atribuido a
Ponce de León- con el título de Grupo de manolas; mientras que María Teresa
cercanos a ella. Frente a ella y dando la cara al espectador figuran dos mujeres
más, una también con mantilla y sevillana, la otra con atuendos oscuros; ambas
mujeres aparentan ser señora y dama de compañía. La mujer del mantón mira
inicio de una sonrisa. La mujer que la acompaña y que viste totalmente de negro,
alejándose con prisa, hacia la derecha del lienzo, también lleva mantilla y mantón,
vuelve su rostro “desdibujado” para ver la escena central; mientras una anciana
espectador.
198
En planos posteriores aparece una pareja que conversa a lo lejos: se trata
negro; y en el extremo opuesto, y más alejadas, hay otras dos figuras, también
vestidas de negro.
observan en perspectiva una calle, cuya fuga está desplazada un tanto hacia la
izquierda del lienzo: las casas tienen techos a dos aguas, y la del lado izquierdo
estas dos hileras de fincas rurales están dispuestas en diagonal que se cierra
hacia el fondo, en el que se ve un cielo azul con nubes teñidas, de amarillo y oro,
desplazada hacia la izquierda del lienzo. Sólo los personajes de la mujer del
abanico y la dama que la acompaña están trazados con detalle y sus rostros son
delineados claramente, el resto de figuras son meras siluetas sobre el fondo gris
de la calle y los muros de las casas, sus rostros son apenas esbozos, sin ninguna
nitidez.
impresionista, pero también, por el empleo de los colores y el tipo de los trazos, se
hace visible en ella cierta influencia que remite a la paleta empleada por Edvard
(1907) y Mujeres sobre el puente (1902), una paleta de: amarillos, azules claros,
199
La escena parecería trazada en negro y gris, salvo por los tintes de color
que involucran los bordados de los mantones y las luces naranjas, amarillas y
En los trazos empleados para definir los rostros de los personajes centrales
línea expresiva.
plano constituye una nueva versión del tema de uno de los más célebres grabados
de negro, con mantilla y abanico, que se muestra altiva ante otra mujer que se le
deducir por su aspecto encorvado. El sentido crítico de esa obra del grabador
mujer que la acompaña involucra una cierta complicidad, una sonrisa compartida
200
que alude, más débilmente esta vez, a la estampa previa de la serie realizada por
Goya, me refiero al capricho número 15, “Bellos consejos”. Ambas escenas, son
marcados de color, entre el luto y los rojos de las flores de los atuendos
dorados y naranjas luminosos, de la luz del atardecer. De este modo, las mujeres
se identifican en la obra con lo nocturno, con lo que es opuesto a la luz del sol,
mujeres en la calle, justo cuando el sol declina. Los atuendos de las mujeres
tienen varias connotaciones, por una parte nos remiten a un vestido relacionado
con un folklore específico; por otra, nos remiten al luto, a la muerte, a lo sombrío y
la figura del sacerdote, el resto de los personajes parecen ser figuras femeninas,
por sus atuendos y siluetas. Esa figura del sacerdote, identificable también por su
atuendo como tal, está relacionada con lo religioso, pese a estar relegada en el
201
cuadro a un plano secundario, ya que sólo es una silueta hablando con un
mujeres, por sus ropas está claramente relacionada con el culto religioso; mientras
Al mismo tiempo, sólo las dos figuras centrales poseen una identidad clara,
el resto de las siluetas son personajes comparsa. Este hecho tiene varias
a producir el efecto de que sólo esos dos personajes poseen identidad y quedan
como aislados, a pesar de estar entre un conjunto de figuras diversas que actúan
en relación a ellas (se alejan, se les aproximan, los rodean, figuran a lo lejos),
escenario, una zona un tanto neutra. Lo más importante en él es que nos permite
si no fuera por la inclusión de los mantones, que poseen una fuerte connotación
de identidad cultural regional. Al igual que las mantillas y el abanico, los mantones
202
costumbre vestimentaria precisa, como el atuendo que identifica el oficio de un
ambigüedad que refiere al luto, pero también a la brujería; al lado de estos signos
figuran otros que son un tanto ambivalentes y contradictorios, que remiten a cierta
coquetería e “intriga” sugerida por los gestos y situaciones en las que se coloca a
las mujeres: hablan entre sí, se sonríen, unas se alejan, mientras otras se
este lienzo se muestran en compañía de otras mujeres, pero también están “solas”
ninguna otra figura más que la de un sacerdote en la lejanía, figura que alude a
una tradición religiosa católica, esa presencia resulta un tanto más desconcertante
porque no es visible ninguna edificación que pueda ser identificada como una
iglesia, ni figura ningún otro signo religioso en el lienzo; aunque los signos del
“recato” están también presentes, porque todas las mujeres llevan las cabezas
“visible” su rostro.
203
Podemos observar que no se representa una acción real, no “ocurre”
realmente nada en esta escena, los personajes parecen simplemente estar ahí,
sugiriendo una posible trama que deriva de las posiciones que ocupan, de sus
gestos; por ello se torna tan importante que los personajes centrales evoquen las
denuncia de una situación particular en la que una hija, que cuenta con fortuna (ya
la haya obtenido por medios honestos o no), ignora a su madre que pide su ayuda.
El significado del lienzo no está del todo determinado por la evocación del
positiva del ser femenino. Todo esto nos hace ver que, más que tomar elementos
diversos artistas de finales del siglo XIX, y principios del siglo XX. Uno de los
quien desarrolló muy pronto su interés apasionado por los temas taurinos y por el
204
paisaje andaluz y castellano, convirtiéndose en el principal representante de la
Romero de Torre, Daniel Vázquez Díaz, José Villegas Cordero, Francisco Iturrino
en sus obras, con un lenguaje diverso que recuperaba, en más de una ocasión,
gitana (1901), uno de sus dibujos en tinta. Igual influencia de Goya puede
y Eugenio Lucas Velázquez, así como en Eugenio Lucas Villamil; por lo que
podemos decir que la presencia de Goya era algo palpable en la tradición pictórica
diversos medios, entre los que se encontraba sus viajes a Europa y la exposición
destacar que no se tienen noticias de que los pintores españoles hubiesen influido
Ricardo Baroja, hace evidente que tenía que conocer muy bien los trabajos al
206
conocimiento profundo que Montenegro tenía de las obras de Goya se pueden
Montenegro recuerda esta primera estancia en Madrid como una época de gran
intensidad en su formación plástica e intelectual. Siente una profunda veneración por
los personajes de la época […], mientras que su cultura pictórica se afirma en la
valoración de cierto clasicismo y academismo: Sorolla, Zuloaga, Chicharro, Goya, el
Greco…, incluso llegó “a saberse de memoria el Museo del Prado”. 253
el artista mexicano que realizó para El alma nueva de las cosas viejas de Alfonso
pecado.
Montenegro y Nocetti habrían de ser los últimos en incorporarse, cuando el grueso del
grupo, con Anglada a la cabeza, ya estaba radicado en el Puerto de Pollensa.
Inaugurado en 1912, el Hotel Miramar de esta localidad costera acogía a los artistas
hasta el momento en que consiguieran vivienda permanente; Montenegro pagó su
estancia en el hotel donando a sus propietarios un conjunto de pequeñas obras. 254
207
firmados en ese periodo, en el que se supone el artista radicaba ya en
Por todo lo anterior, estamos más inclinados a considerar esta obra del
hemos emprendido una investigación histórica sobre su vida, que se torna difícil
pues en los archivos oficiales que hemos consultado hay en realidad pocos datos
plástica desarrollada en los primeros años del siglo XX, periodo del que nos
consta que existen pocos estudios, incluso en Jalisco, pese a que Guadalajara
208
3. MODERNISMO EN LA EXPRESIÓN PLÁSTICA DE ALFREDO RAMOS
MARTÍNEZ
Según Justino Fernández255, Alfredo Ramos Martínez nació en 1875. Según sus
Santiago Rebull, Jesús F. Contreras y Félix Parra. Entre 1889 y 1900, Alfredo
diversos trabajos plásticos y gráficos suyos, entre otros: Oremus (Vista de una
255 Justino Fernández, Arte moderno y contemporáneo en México, t. I, 4ª ed., México, Universidad
Nacional Autónoma de México, 1993, p. 165.
256 María Sodi de Ramos Martínez, “First Years” Alfredo Ramos Martínez, Los Ángeles, The
209
trata de bustos y tampoco se nos muestra la figura hasta la cintura. Ambos visten
el espectador con la vista ligeramente hacia arriba, lo que indica el nivel en que
ocho años, lleva un sombrero tejido y una camisa clara, probablemente de manta,
a juzgar por su diseño y aspecto. En ambos casos el artista utiliza fondos neutros,
fuerte contraste entre los claros y los oscuros, con mayor variedad de tonos en el
caso del retrato femenino, pues en el retrato del niño domina el blanco. En otros
retratos que el artista pintó por esas fechas, como el óleo sobre tela de 1895,
periódica.
hombre que viste de negro, aunque lleva camisa blanca, de la que sólo se ve parte
del cuello. Su atuendo señala también su condición como miembro de una clase
busto figura casi de frente, en tanto su cabeza se inclina en tres cuartos de perfil.
La visión es próxima, por lo que pueden notarse con detalle los surcos de su cara,
producir cierta textura. El artista ha combinado tonos cálidos y otros fríos (los del
ropa y los cálidos de la piel del personaje, rosada y llena de elementos que se
efectos de la luz sobre los relieves y surcos del rostro), la cabeza está suavemente
iluminada por la claridad. Aquí el gesto triste del personaje es más claro, no sólo
por la inclinación de la cabeza y los ojos que miran hacia abajo, también este
los ancianos, como si de las figuras se desprendiera una melancolía profunda, una
tristeza que puede llegar a ser desconsolada y que sin embargo conserva cierta
211
en la obra de Herrán, la posible lectura simbólica del personaje es más clara, en
El tema de la vejez y el de” las edades del hombre” formaron parte de los
toques negros, las ramas secas y escuálidas de las plantas, unidas a atmósferas
abordado por diversos poetas modernistas y por supuesto por Darío, con cierta
Pero aunque la vejez fue un asunto abordado por los modernistas, adquirió en el
como en Job de Julio Ruelas, o del sabio pobre y ensimismado como en El lector
266 Lily Litvak, “El jardín abandonado. El tema del viejo parque en pintura y literatura”, en Espacio,
tiempo y forma, serie VII, Historia del arte, t. 13, Austin, The University of Texas, 2000, p. 493.
267 Tina Escaja, Delmira Agustini y el modernismo. Nuevas propuestas de género, Rosario
212
de Ferdinand Hodler, o del mendigo como ocurre en La dádiva de Ángel Zárraga y
que Alfredo Ramos Martínez lo aborda y otros aspectos de sus retratos, nos
Herrán muestra que se preocupó por incorporar al pueblo y a las clases trabajadoras
como temática de sus obras, en muchas otras de sus pinturas esto también sale a la
luz; ejemplos de ello son Forjadores y Vendedor de plátanos, en las que incorpora otro
de sus temas obsesivos: la vejez, que contrapone constantemente con la juventud.
Maneja estos temas con personajes de distintas clases sociales y con diferentes
cargas emocionales; así, tanto en El Viejo sentado con sombrero y paraguas como en
La anciana con esfera de cristal, la vejez de los personajes es expresada de manera
natural, mientras que en los titulados El pordiosero y Los ciegos es evidente el
dramatismo con que concibió la vejez.268
268 Carlos Lira y Dulce Mattos, “Saturnino Herrán, un hombre de su tiempo, México, UAM
Azcapotzalco-CONACULTA-INBA-CENART,
http://discursovisual.cenart.gob.mx/anteriores/dvweb06/art02/texto.html, p. 1/3
213
sobre papel periódico, en la que la figura de la anciana, vista de perfil y de cuerpo
en el paisaje semiurbano del fondo.269 Aquí también la vejez está relacionada con
tanto que detrás de ella se muestra el exterior de un paisaje urbano, con un río o
las producciones de este artista a partir de los estudios y motivos de flores, pues
Hokusai, sobre todo en las estampas que realizó el artista japonés para un álbum
sobre la naturaleza (flora y fauna), trabajos en los que se inspiraron con frecuencia
los artistas europeos de finales del siglo XIX, entre ellos el propio Vicent Van Gogh
269 Fue en Europa que Alfredo Ramos Martínez comenzó a pintar en papel periódico. Como él
mismo explicó más tarde en una entrevista, durante su visita a Bretaña, en preparación para su
exposición, se le acabó el papel de dibujo. Le pidió a un propietario si tenía acceso a algún buen
papel. Cuando el propietario regresó, le ofreció un montón de periódicos, que el artista aceptó
finalmente.
214
producciones del artista regiomontano, que muestra una cierta preferencia por las
rosas y que lo mismo aborda el tema en jarrones con flores, en donde además
ejemplificar los tres casos señalados, nos detendremos brevemente en tres obras
Rosas en el agua de 1915 y Paisaje con niña y hortensias, pastel de gran formato
de 1916.
esférico, pero también jugó con diversos formatos y empleando diversos tipos de
flores, entre las que se destacan las hortensias y las rosas. En este caso, la obra
plano del ángulo inferior izquierdo del lienzo, vemos un recipiente de cristal, con
una rosa en el que se refleja la luz lateral proveniente de una ventana y en el que
el artista barroco ha puesto especial detalle en representar los efectos que el agua
Caravaggio tuvo para él. En la particular versión que nos ocupa del tema, Ramos
rosa y en el que se destaca una de las flores por ser roja, con luces rosadas. La
y con un ritmo, incluso, aunque se insiste con una forma similar, para la mayoría
de las rosas, una forma semiesférica que reproduce en dimensión más pequeña la
forma del recipiente en que ramo se encuentra, también juega con variaciones de
formas, pues dos pétalos de una rosa han caído sobre la superficie en que está
colocado en florero y algunos pétalos están más abiertos que otros, lo que ofrece
se desprende una curva que va del centro de la base había la izquierda del florero
recipiente esférico. Una de las flores está caída sobre la superficie en que se
los efectos de las luces, un tanto difusas, que se reflejan en el recipiente, pero
también en representar el efecto que el agua produce sobre las romas de los tallos
inclinados de las flores y las hojas. Además, ha hecho que la superficie sobre la
que está colocado el florero sea percibida como una superficie reflejante en la que
puede verse reflejada la parte inferior del florero. El fondo es neutro y se confunde
totalmente con la superficie por que tienen idéntico color, esto crea el efecto de
216
que el recipiente con las rosas flota en un espacio cuya frontera y concreción sólo
es indicada por la flor y los pétalos caídos y por el reflejo del florero. Pese a su
compleja, pues hay en ella un conjunto de signos: las flores, el agua, el reflejo, las
flores inclinadas hacia la superficie reflejante, que nos remiten a una nueva
versión del mito de Narciso, protagonizado por esas rosas aquí. Pero no sólo esa
este jarrón con rosas, también el hecho de que tanto la superficie como el fondo
tengan el mismo color, lo que aísla el jarrón con flores en un espacio y un tiempo
no determinados, eternos.
Alfredo Ramos Martínez, las flores elegidas tenían también una múltiple y rica
religiosa que hizo de las rosas el símbolo de la Virgen en México. En esta rica
asocia en Europa y en la cultura árabe, que son algunas de las culturas de las que
participaba la tradición cultural propia del artista es decir que, la rosa, en esta
217
Por lo que se refiere al pastel Rosas en el agua, podremos observar que el
artista vuelve a jugar, sutilmente, con las implicaciones simbólicas posibles de las
rosas. En esta otra obra, de formato horizontal nos presenta un paisaje acuático,
la extensa superficie del agua como un espejo azogado, las rosas ocupan los
poco más rica, por la inclusión de azules y diversos grises, así como más verdes,
ocres claros y otros tonos de amarillos. Sobre la superficie apenas turbada del
extremo derecho del campo de la obra y cinco flores cuyos tallos se inclinan hacia
agua a las que añade una flor que flota próxima a ellas, en el extremo izquierdo.
Las flores se reflejan en la superficie del agua. Podríamos pensar que las flores
sobre el agua están evocando los lirios acuáticos de los estanques japoneses. Sin
embargo, la imagen constituye una versión distinta del motivo, pues podremos
perfiles rocosos, dos de ellos están ubicados detrás de cada conjunto de flores y
uno más pequeño, casi en el centro del campo visual. Estos perfiles rocosos, de
formas rectangulares, parecen emerger del mar que se vislumbra a lo lejos, por lo
que se hace evidente que las rosas están sobre la superficie del agua que moja
que esas rosas, como Venus, nacen del mar. Podremos notar así que,
mitológica.
218
En Paisaje con niña y hortensias, el artista ubica en los primeros planos, un
ubica, lateralizada hacia la derecha del campo, la figura de pie de una niña que
plano medio largo, es decir, la figura es vista hasta un poco debajo de la cintura.
La niña lleva el cabello oscuro suelto, con dos pequeños listones a cada lado,
próximos sienes, viste también de rosa pálido, una especie de túnica que se sujeta
con cierta soltura, a la cintura y luego cae recta. En los planos posteriores y
embargo, el atuendo de la niña y la relación que establece con las flores del
la edad del personaje, pues según la versión de Apuleyo, Psique era la menor de
escultura de Antonio Canova. Por su parte, John William Waterhouse realizó una
serie de obras sobre el personaje en las que la joven viste siempre una túnica
realizada por Alfredo Ramos Martínez hace posible: un lectura inmediata o directa
mitológica de la escena.
aborda el contexto rural, sobre todo las iglesias y pequeñas poblaciones, temas
que reaparecen en otros de sus trabajos, cuya época es difícil precisar porque el
artista casi nunca fechaba sus obras; aunque se puede establecer que son
acuarela), Sin título (Vista de una pequeña población), Recuerdo (Vista de una
sus pasteles que hoy forman parte de colecciones particulares: Casa, Paisaje
(vista de una vivienda rural), Paisaje (vista lateral de un caserío, con personajes),
Paisaje con casa y magueyes. En todos ellos ocurre un fenómeno que fue
reproduce una visión idílica o bucólica del campo y la vida rural, lo que no significa
que viven las gentes en las zonas rurales, pero los temas del campo y de las
como ejemplos, La calle de Ávila (La hora tranquila) de Diego Rivera y Convento
Santiago Rusiñol Prats, Interior de iglesia de Joaquín Mir, Casa de Aristide Maillol,
así como la acuarela titulada Ermita de Tomás Viver Aymerich. En las obras de
Alfredo Ramos Martínez se puede observar que los elementos coloristas tienden a
abordados por Alfredo Ramos Martínez y para ejemplificarlo baste con mencionar
dos obras en las que a lo urbano se añade lo “cosmopolita”, pues se trata de una
destreza con que el artista juega con las paletas de colores, que en su caso posee
una gran amplitud en el conjunto total de sus producciones. Diego Rivera también
crea una atmósfera otoñal en La casa sobre el puente y el inicio del invierno
Goitia.
221
Flora Elene Sánchez Arreola hace referencia a la situación de Alfredo
Apenas entrando Rivas Mercado, se les concedieron 300 francos mensuales a los dos
premiados en los concursos de escultura y de pintura en el 1902, Arnulfo Domínguez y
Gonzalo Argüelles, respectivamente, para fomento de sus estudios en Europa.
Además, se les entregaron 500 pesos para sus gastos de viaje.
[…]
Otro de los pensionados en Europa […] es Alberto Fuster, a quien una vez más se le
revalidaron los 300 francos mensuales, que tenía asignados como pensión para
fomento de sus estudios de pintura (1905).
También Ángel Zárraga estuvo pensionado en el extranjero: gracias a sus especiales
aptitudes artísticas […] regresó a México (1909).
Por su parte Alfredo Ramos Martínez, profesor acuarelista residente en París (a donde
se había trasladado gracias a la ayuda recibida de una millonaria norteamericana, la
señora Phoebe A. Hearst), obtuvo una pensión de 400 francos mensuales, merced a
sus singulares cualidades, que ya la habían valido señaladas muestras de
consideración en algunos centros artísticos de Europa. Al terminar la exposición de los
pensionados mexicanos en París, organizada por la señora Gabrié de Fernández,
Ramos Martínez debía enviar todas sus obras a la Escuela, para que allí se
expusieran, pero argumentó que quería concurrir con la mayor parte de ellas al Salón
del Otoño [...] y presentarlas en una exposición organizada por un comité privado. La
señora Fernández considera que Ramos Martínez era un artista convencido, que
trabajaba constantemente y cuyas producciones obedecían a una concepción muy
personal, al mismo tiempo que eran de una factura excelente, lo cual lo colocaba al
nivel de los mejores pintores de retratos franceses. La modesta situación pecuniaria
en que vivía lo obligaba a llevar una vida muy retirada del medio artístico.
Aprovechando el paternal interés que el gobierno demostraba a los discípulos
enviados a estudiar a Europa, la señora Fernández escribió al Secretario para pedirle
un aumento de cien francos en la pensión del artista. Con este incremento se le facilitó
el pago de sus modelos (1906). En febrero de 1909 terminaron sus cinco años de
pensión, pero todavía para agosto del mismo año Ramos Martínez no había podido
regresar a México, por no haber recibido sus viáticos. Escribió a Justo Sierra pidiendo
se le enviaran e informándole que se había visto en la necesidad de quitar su taller y
trabajar para subsistir. Deseaba llegar a México, emprender su trabajo y poner una
sala entera en el Salón de Otoño, al año siguiente.
[…]
A Roberto Montenegro de le concedió una pensión de 300 francos mensuales, para
perfeccionarse en pintura (octubre 1905) […]
Otro de los pensionados fue Francisco B. y Goitia, quien al presentar su primera
exposición en la Sala Parés, en Barcelona, cosechó laureles que ya hubieran querido
algunos artistas conocidos. Como consecuencia, se le compraron varios de sus
cuadros para conservarlos en los Museos de Barcelona (1907).270
Flora Elene Sánchez Arreola, Catálogo del Archivo de la Escuela de Bellas Artes, México,
270
222
Esta extensa, pero necesaria cita, nos permite saber la forma específica en que
1909, y también sobre su situación en París como becario que había sido maestro
Entre las muchas obras que produjo en ese periodo se encuentran algunas
271 Teresa del Conde “Pintura de caballete y dibujo: principales muestras del siglo XX en el
extranjero”, en México en el mundo de las colecciones de arte, t. I, México, 1994, p. 20
223
En 1916, Vasconcelos, que todavía no está involucrado en una acción cultural, se
esfuerza ante todo por definir y analizar el dilema de la cultura americana […] Ha
llegado la hora de cantar y de pensar con sinceridad. Los poetas han abierto la
brecha, tomando en Europa los secretos del procedimiento, pero proclamando su
originalidad propia en la manera, el misterio y la religiosidad. El impulso rector de la
inspiración continental, en el plano estético, se nutrirá, a la vez, del majestuoso y
exuberante paisaje natural y de los ensueños poderosos, las visiones fulgurantes, la
audacia que palpita en el fondo de las almas americanas. Esta amalgama majestuosa
y lírica, que recuerda la estética wagneriana, posee ya en Hispanoamérica sus bardos
y sus heraldos: el poeta Santos Chocano y el pintor Alfredo Ramos Martínez. 272
Pero, no se trata sólo de tomar en consideración las palabras de Claude Fell que
otros hechos históricos que apuntan en la misma dirección, por ejemplo, los
la dirección de la Academia:
Ramos Martínez fue director de la Academia de San Carlos (de Bellas Artes) entre
septiembre de 1913 y fines de 1914 y, desde esa época, abrió por completo las
puertas de la escuela al exterior y, en particular, a lo que sus ojos debería ser la
principal fuente de inspiración de los pintores: la naturaleza. A su regreso a la
dirección de la academia, en 1920, procede a una nueva reforma fundamental,
transformando las clases tradicionales en talleres libres, suprimiendo los cursos de
composición y creando la Escuela al Aire Libre de Coyoacán. El objetivo perseguido
era poner fin al academicismo que encerraba a los jóvenes pintores en los salones de
la escuela y los condenaba a componer cuadros de estilo. En adelante, se verían
confrontados con la vida misma y con las costumbres de la gente, lo cual desarrollaría
su apego a lo auténticamente nacional. Los únicos imperativos que debían regir esa
nueva enseñanza serían el amor al arte y el deseo inmenso de ser sinceros. 273
Gerardo Murillo (Dr. Atl), quien antes también había sido pensionado en Europa,
Otro pensionado en Roma fue Gerardo Murillo. Como resultado del primer año de
pensión, ponía a disposición de Joaquín Baranda, ministro de Justicia e Instrucción
272 Claude Fell, José Vasconcelos. Los años del águila, México, UNAM, 1989, pp. 382-383.
273 Claude Fell, Op. Cit., pp. 396-397.
224
Pública, dos pequeños cuadros pintados al pastel. Al mismo tiempo le suplicaba que,
antes de enviarlos a México, le permitiera remitirlos a la Exposición Internacional de
París de 1900. Se le respondió que podía exponerlos siempre y cuando Jesús F.
Contreras, quien se encontraba en París en calidad de comisionado de la sección de
Bellas Artes del Departamento Mexicano en dicha exposición, considerase que los
cuadros eran merecedores de figurar en ella (febrero 28, 1900) 274
en junio de 1915:
Se comunica a Gerardo Murillo que con fecha 1º de julio cesa en la comisión que con
carácter de director de la Escuela Nacional de Bellas Artes venía desempeñando, al
estar encargado de la Dirección General de Bellas Artes.276
Bellas Artes, Elizabeth Fuentes Rojas nos ofrece información muy valiosa:
Un personaje destacado de la Academia del período que nos ocupa, fue Gerardo
Murillo (Doctor Atl) […]
Resulta de gran interés revisar un texto impreso en el que el artista propone sentar las
bases para la formación de una Asociación Artística Nacional a través de una
Convención Artística Revolucionaria, en el año de 1914.
En once páginas expone nueve incisos:
[…]
En el primer punto los llama [a los artistas], para que unidos defiendan sus derechos e
interés. Se queja de la inmovilidad en la que se mantiene a los artistas u “obreros del
arte”, de la apatía con la que se les trata. Busca a través de la asociación, la fuerza
para intervenir con su arte “en interpretar el carácter de su tiempo”.
En el punto dos, define que la labor del artista en la educación es a través de su
participación en la construcción y decoración de escuelas.
En 1910, Atl había hecho una propuesta similar para conseguir muros para pintar en
edificios públicos, a través de la Creación del Centro Artístico. No obstante que el
proyecto tuvo éxito, se interrumpió por la Revolución.
Así, el proyecto seguía latente en el Dr. Atl […] no obstante que la denominación sea
“decoraciones” y no “murales” el resultado es el mismo, es decir la intención de dar a
las obras una dimensión monumental […]
274 Flora Elene Sánchez Arreola, Catálogo del Archivo de la Escuela de Bellas Artes, México,
UNAM, 1996, p. XXXI.
275 “En pleno triunfo del grupo carrancista contra el usurpador Huerta, Gerardo Murillo es nombrado
Interventor (léase, director) de la Academia, y permanece en dicho cargo por unos meses, desde
finales de 1914 hasta la salida de las tropas carrancistas en marzo de 1915, durante los cuales
intenta infructuosamente revolucionar la enseñanza […] Más tarde pasó, de director de la Escuela,
a la Dirección General de Bellas Artes.” Elizabeth Fuentes Rojas, Catalogo de los archivos
documentales de la Academia de San Carlos (1900-1929), México, UNAM-Escuela Nacional de
Artes Plásticas, 2000, p. XLVIII.
276
Flora Elene Sánchez Arreola, Op. Cit., p. 222.
225
En el punto cuatro, considera que es necesario sintetizar el mercado de obras
mexicanas y establecer su venta en lugares como Nueva York, Londres y París como
medio para difundir el arte mexicano y proporcionar recursos a los artistas.
[…]
En el punto cinco, seis y siete pretende que la Asociación ejerza control en las
construcciones mexicanas: para evitar que “… el innato mal gusto nacional” afecte a la
Ciudad de México y se hagan edificaciones ridículas y faltas de comodidad por copiar
construcciones extranjeras…277
No deja de llamar la atención que el Dr. Atl emplee aquí una terminología
socialista, al referirse a “los obreros del arte”, que uno de sus principales puntos
empieza a reconocer, aunque antes lo hubiera hecho Fausto Ramírez entre otros
Respecto a las relaciones del Dr. Atl con los modernistas, Esperanza Balderas nos
277 Elizabeth Fuentes Rojas, Catalogo de los archivos documentales de la Academia de San Carlos
(1900-1929) México, UNAM-Escuela Nacional de Artes Plásticas, 2000, p. 27
278 Esperanza Balderas, Roberto Montenegro. La sensualidad renovada, México, ENIDIAP-Fondo
226
Pero, para volver al tema principal que aquí nos ocupa, años más tarde, Alfredo
Una de las primeras decisiones tomadas por Vasconcelos al llegar a la rectoría fue la
de organizar las elecciones que pusieron a Alfredo Ramos Martínez a la cabeza de la
Academia de Bellas Artes, el 9 de julio de 1920. En la conferencia sobre el arte
creador dictada en Lima en 1916, Vasconcelos había elogiado a Ramos Martínez
como el pintor de la mujer y de los paisajes delicados y luminosos que realzan su
belleza […]279
Todavía en las obras murales que Alfredo Ramos Martínez realizó en el Hotel
quien había retratado antes, cuando la actriz tenía sólo once años de edad.
década del siglo XX, se trata de las siguientes obras: Maternidad (1904) un pastel,
Mujeres en el jardín (s. f.) un óleo sobre madera, Retrato de muchacha (s. f.) una
paisaje (1921) óleo sobre madera y China poblana (1922) otro pastel.
versiones Jacopo Bellini, Dieric Bouts “El Viejo”, Jan van Eyck y Sandro Botticelli,
279
Claude Fell, Op. Cit. p. 382 y ss.
280 Fecha en la que el artista cambia su residencia a Los Ángeles California.
227
entre otros notables artistas, y que constituye una representación de la Virgen
cargando al niño, en la que el pequeño besa a su madre. El tema que forma parte
las figuras, pues para quien desconoce la tradición iconográfica, salvo el hecho de
una Madonna, ya que el artista, por emplear un formato horizontal y una vista muy
próxima, nos ofrece un retrato que sólo abarca los rostros de los personajes y no
una imagen de medio cuerpo o de cuerpo entero, que son más tradicionales.
Además, desnaturaliza los colores de manera que la piel del rostro femenino y del
rostro del bebé son de un blanco entero, en este caso además “ácido”, mortecino,
que semeja el maquillaje que emplearan los actores de teatro de la “Comedia del
Arte”, los actores de teatro japonés y las geishas, es decir, le confieren a los
rostros el aspecto de máscaras y, a la vez, una palidez mortuoria que destacan los
matices de la sombras. Ese blanco “teatral” de los rostros se contrasta con los
oscuros del pelo suelto de la mujer y del manto que lleva el personaje femenino, y
que sólo es visible en forma muy parcial, cubriendo su cuello y su hombro. Las
figuras abarcan la mayor parte del campo visual, quedando recortadas sobre un
fondo neutro café terroso y cálido. La luz de la obra, deriva principalmente de los
este rostro es visto casi de frente, porque se inclina levemente hacia su derecha,
228
en donde figura el rostro de perfil del niño que la besa. Los ojos de ambos
semántico de la muerte (la palidez, los ojos cerrados, el oscuro luctuoso, incluso
el café terroso del fondo que sugiere el espacio de tumba en tierra), y que nos
lleva a poner en duda si esas figuras están todavía vivas o si están a punto de
morir, si son dos formas fantasmales. Por otra parte, la representación refiere
opuesto. Más que una imagen de una Madonna, vemos la imagen de una Piedad,
congelado que expresa el amor del hijo. Esto le confiere a la obra una serie de
connotaciones de tristeza.
hambriento y desprotegido, con su pequeño hijo, que son asimilados a las figuras
229
Mujeres en el jardín, como otras obras de Alfredo Ramos Martínez (Damas
antiguas, Tres elegantes, La Fête Champêtre, etc.) forma parte del conjunto de
obras que nos permiten abordar otros asuntos propios del repertorio modernista,
así como a las estrechas relaciones que entre literatura y artes visuales se
Desde mediados del siglo XIX la estrecha camaradería entre pintores y escritores
promovió el intercambio de ideas, temas, e influencias. Esta relación interdisciplinaria
dio a la literatura una receptividad especial hacia el arte […]
En el modernismo, las relaciones entre poesía y pintura fueron tan estrechas que no
pueden investigar simplemente como “mise en abyme” de la obra de arte […] ni basta
buscar los rasgos de tal o cual pintura o las fuentes iconográficas en el imaginario de
algún escritor […]
Una transposición artística de la serie titulada “En Chile” incluida en Azul, es la
respuesta de Rubén Darío al debate, y a la vez homenaje y desafío a un excepcional
pintor. Se trata de “Un retrato de Watteau.281
Teresa de Parra, quien en Ifigenia hace referencia a “esos idilios pastoriles dans
le genre de Watteau”. José Juan Tablada también hace referencia en uno de sus
modernismo y las producciones del pintor que fuera considerado antecesor del
281 Lily Litvak, “Dama ante espejo. Darío y Watteau”, en Imágenes y textos. Estudios sobre
230
pastoril o campestre en la que participan un conjunto de elegantes damas y niños,
utilizando un trazo suelto. En esta obra, la soltura del trazo no pretende reproducir
los efectos de la luz, pues la luz deriva aquí de los colores, principalmente,
básicamente, un indicio del homenaje plástico que la obra involucra hacia las
antiguas, aunque el trazo es también suelto, los rostros de los personajes son más
jardín. Los atuendos de los personajes evocan también los característicos de las
comidas campestres aristócratas. Tres elegantes, nos muestra una escena interior
que no niega el mismo referente y otro tanto puede decirse de la fiesta campestre
en cuya obra está estrechamente relacionado con lo que algunos autores han
denominado “lo pictórico” del modernismo. Por ello, vale aquí la pena recordar que
Rubén Darío y Alfredo Ramos Martínez era amigos y que el escritor le dedicó al
pintor uno de sus poemas, en el que no sólo señala lo que desde su perspectiva
aunque no es uno de los poemas más destacados del escritor nicaragüense, vale
singular” que es caracterizado como un arte colorista, “entre troncos y flores”, cuya
invitación es seguida por una caracterización del pintor y de su relación con él:
Pintor de melancolías,
amigo pintor,
la perla que tú deslías
tendrá mi dolor.
como su amigo y como un artista que expresa su propio dolor. Más adelante nos
Teorías de dolores
has pintado tú;
y priapeas y ardores
que da Belcebú.
Amas la luz y la furia
que es un don de Pan,
la poderosa lujuria
que los dioses dan.
Lúgubres atardeceres
y amor y dolor,
crepúsculos de mujeres,
[…]
Vagos éxodos funestos,
232
gestos de pesar,
[…]
El sol poniente que quema
la última ilusión,
o la bruma de un poema
[…]
Honduras, negruras de abismo
y espanto fatal,
lividez de cataclismo
o anuncio mortal.
Ráfagas de sombra y frío
y un errante ir...
(¡Vamos a morir, Dios mío,
vamos a morir!)
Todos los temas que Darío atribuye a las obras de Alfredo Ramos Martínez
entre paréntesis. Finalmente, Darío cierra su poema con una invitación al pintor,
visión que opone al último tema que ha señalado, el de la muerte y a esa visión
trágica de las cosas que se manifiesta en las obras de Alfredo Ramos Martínez:
De este modo, el campo idealizado y relacionado con el amor, con los colores,
interpretación que ofrece Darío en su poema precisa el sentido que, desde una
temática que parecía contraria a las más características del movimiento. Dado que
233
el texto estaba dedicado a Alfredo Ramos Martínez, no podemos ignorar este
Por otra parte, no sólo Alfredo Ramos Martínez, dentro del movimiento
modernistas.
tradiciones del pasado, del pasado próximo en este caso, pues este retrato
modernismo. Entre estos artistas del Reino Unido, la preferencia por formatos
William Holman Hunt le hace a Dante Gabriel Rossetti (1853) el artista elige el
formato oval. Sir John Everett Millais realiza varias obras en formato de arco.
Dante Gabriel Rossetti, por su parte, adopta el formato circular para Belcolore
Burne-Jones hace uso del formato circular en toda una serie de ilustraciones. John
234
William Waterhouse emplea el formato oval en su retrato de Mrs. Charles
Scheiber.
atuendo blanco, lleno de ondas, vuelos y que deja sus hombros desnudos,
macetones deja un claro que permite ver el cielo azul con algunas nubes, este
claro forma un rombo que semeja una especie de aureola geométrica alrededor
idealización en el retrato, las facciones son representadas con cierto verismo, pero
frecuente con que se representara a Ofelia en diversas obras plásticas, como una
joven casi adolescente con flores en sus manos, con una mirada perdida y una
sonrisa melancólica en los labios, un tema además muy cultivado entre los Pre-
primer plano. La línea orgánica que domina en la imagen, la suave luz de tono
en una escena particular: cuatro de ellas avanzan en parejas, por una terraza que
da al mar, todas llevan flores y mientras dos de ellas miran hacia el espacio que
izquierdo de la obra, inclinada hacia las flores y lleva un delantal, por lo que varios
jóvenes, por su color o su diseño, contribuyen a asimilarlas a las flores que llevan.
En el conjunto central, debido a que sólo una de las mujeres viste de blanco,
podría pensarse también que se trata de una novia acompañada por sus damas
282
Xavier Moyssén L. en “Apuntes para la interpretación de La primavera”, en “Alfredo Ramos
Martínez: el cambio y la fidelidad”, en Alfredo Ramos Martínez, Monterrey, Universidad Autónoma
de Nuevo León, 2008.
283
Fausto Ramírez, “Saturnino Herrán: itinerario estilístico”, en Saturnino Herrán. Jornadas de
homenaje, México, UNAM, 1989, pp. 18 y ss.
236
obra, ese personaje de Botticelli y otros de sus producciones, ya habían sido
que figura en el trabajo del artista del Renacimiento. Se puede observar que en
ambas obras hay un ambiente festivo, un papel protagónico otorgado a las figuras
obras, aunque pueden notarse las diferencias en ese prototipo de belleza. Ambos
artistas han creado escenas en las que se realizan acciones independientes, unas
de otras, pero que resultan co-presentes en la obra, pues los distintos personajes,
interés (unos en la observación de una planta, otros ven hacia el frente, otros
dirigen su mirada en otra dirección, unos abrazan o se tocan, etc.). Las diferencias
entre las obras son también importantes y una de las que se destaca en la obra de
que circunda a los personajes y que deriva también de sus atuendos y de la paleta
de colores utilizada.
237
Alfredo Ramos Martínez incluye en La Primavera un interesante juego de
miradas. Hemos señalado que dos de los personajes femeninos centrales miran al
frente, hacia donde parecen dirigirse las damas, en tanto otros dos parecen mirar
en dirección del espectador potencial de la obra. Este hecho no sólo crea un juego
mirada, pero también que es objeto de la exclusión de esa mirada. Al ver esta
jóvenes y notaría que una de ellas, ubicada en el espacio central del campo visual,
que está hacia la izquierda del personaje y por debajo de su horizonte visual, se
pierde en la lejanía, como si la joven recordara algo que causa su gesto serio.
mirada, de un rostro que está, sin embargo, vuelto hacia él; pero, casi enseguida,
composición está planeada para destacar este juego central de miradas que
Alfredo Ramos Martínez no lleva al nivel de complejidad del juego de miradas que
simplemente se vuelve a hacer uso de la asimilación entre las mujeres y las flores,
se nos descubre como una reflexión sobre la mirada que es puesta en imagen por
el pintor.
España, hecho del que nos da cuenta Roberto Montenegro en sus memorias. En
hecho referencia antes en esta obra), ahí también un grupo destacado de artistas
Martínez, Segundo Mantilla Marina, Antoni Ribas Prats, Julio Romero de Torres,
239
Eliseo Meifren i Roig, Baldomer Gili Roig, Ignacio Zuloaga y Zabaleta, Daniel
Francisco Pradilla Ortiz, Joaquín Sorolla y Joaquín Mir, artistas que a lo largo de
costumbrista y local.
percibe entre las obras de Alfredo Ramos Martínez y algunas obras modernistas
donde el artista español pinta también conjuntos de bellas jóvenes, que miran
Villegas Cordero a que nos hemos referido involucran también signos claros de
europea de la segunda mitad del siglo XIX, mucho antes de que se desarrollara el
cultural que era también europea. Sin embargo, en esta obra de Alfredo Ramos
deslavados, pasteles, que sólo se contrastan con los intensos verdes del follaje.
la francesa a las que identifica entre sí; el artista identifica lo hispánico con lo
para ser recuperadas mediante un proceso de idealización que las identifica con
flores, con damas de la corte, pero que no las representa como figuras
algo aristocrático.
Cualquier opción por la que se incline el lector tiene que ver con los
241
se aborda una temática que tiene implicaciones localistas más estrechamente
El tema de esta obra no fue abordado sólo en una ocasión por el artista,
hay por lo menos dos obras que consideraremos aquí, aunque le demos prioridad
deja ver casi hasta la altura de las rodillas de su figura que está de pie. Esta joven
viste el atuendo que hasta la fecha recibe el mismo nombre de “china poblana” y
Martínez a este aspecto que forma parte del personaje representado en sí, se
como una versión de la mujer “frágil”, que no tiene los ojos azules y los cabellos
rubios sino, ojos negros y cabellos oscuros, lo que involucra una “nacionalización”
que tendría un lugar muy importante en sociedades en las que, como todas las de
desarrollados hacia finales del siglo XIX, contribuyeron a que esta problemática,
284
“De la invención del imaginario nacionalista”, en Arte y Poder, Op. Cit., p. 99.
243
ellos de tipo interno (del campo a la ciudad)-, fueron factores que marcaron la
ajena a este fenómeno que tuvo muy diversos matices antes y después de la
los tipos populares mexicanos, el niño campesino por ejemplo, la vivienda rural,
obras que fueron difundidas incluso en los principales órganos de difusión del
modernismo y en plena etapa porfirista. Su caso, no fue único, pues incluso Julio
Ruelas haría obras en las que tales elementos también figuran al representar a un
joven mujer con rebozo y trenzas, etc. Sin embargo, por su posición y por las
ejemplifica:
244
… desde entonces se fue delineando el papel que luego desempeñó Ramos Martínez
como forjador de la sensibilidad del mexicano común, junto con la imagen del indio-
niño…285
sólo se pueden observa en las obras de muchos modernistas sino, también, en las
Pintura”.
285 Alicia Azuela de la Cueva, “De la invención del imaginario nacionalista”, en Op. Cit., p. 103.
245
A MANERA DE CONCLUSIONES
sólo se explica por la enorme importancia que este movimiento tuvo a nivel
modernistas.
los vínculos estéticos y de otra índole que entre los artistas mexicanos y los de
historia objetiva de las producciones artísticas nacionales, por ello los estudios
que puede incluso involucrar otras influencias. Sabemos que muchos historiadores
que se refiere al Modernismo, éste fenómeno no sería algo extraño, como ejemplo
las producciones de Ramón del Valle-Inclán y otro tanto podría hacerse respecto a
las producciones de Rubén Darío y José Juan Tablada. Nosotros sólo deseamos
investigación, que ha sido muy poco explorado, puede constituir una línea de
investigación importante.
cualidades plenas de las pocas obras que se reproducen, sólo se trata de ilustrar
de este trabajo, las condiciones actuales de las obras estudiadas (algunas de ellas
colecciones particulares), así como los trámites que implicarían las autorizaciones
reproducir sólo trabajos cuya reproducción nos han sido autorizada o que son ya
247
del dominio público, en el caso en que esto no se haya dado alguna de estas
aclaramos que este trabajo se realiza con fines académicos y para la difusión de
las obras.
248
REFERENCIA DE IMÁGENES
Figura 1: Dr. Atl, detalle de La Lluvia, obra mural, realiza hacia 1921, en el
Claustro de San Pedro y San Pablo. Obra perdida por destrucción.
Figura 2: Ferdinand Hodler, detalle de El Día, trabajo preparatorio para un óleo,
hacia 1903.
Figura 3: Dr. Atl, detalle de El Sol, obra mural, hacia 1921, Claustro de San Pedro
y San Pablo. Obra destruida.
Figura 4: Ferdinand Hodler, Mirando el infinito III, trabajo preparatorio para óleo
sobre tela, entre 1903-1906.
Figura 5: Ferdinand Hodler, William Tell, óleo sobre tela, hacia 1897, Solothum,
Krunstmuseum.
Figura 6: Dr. Atl, El Titán, obra mural, hacia 1921, Claustro de San Pedro y San
Pablo. Hoy destruida.
Figura 7: Dr. Atl, El hombre que salió del mar, hacia 1921, Claustro de San Pedro
y San Pablo. Hoy destruida.
Figura 8: Dr. Atl, El Murciélago, obra mural, hacia 1921, Claustro de San Pedro y
San Pablo. Hoy destruida.
Figura 9: Ferdinand Hodler, La Verdad o El Día, óleo sobre tela, hacia 1900.
Figura 10: Dr. Atl, La Luna, obra mural, hacia 1921, Claustro de San Pedro y San
Pablo. Hoy destruida.
Figura 11: Ferdinand Hodler, Comunión con lo infinito, óleo sobre tela, Bâle,
Kunstmuseum.
Figura 12: Dr. Atl, La ola, obra mural, hacia 1921, Claustro de San Pedro y San
Pablo. Obra perdida por destrucción.
Figura 13: Utagawa Hiroshige (o Ando Hiroshige), El mar en la Provincia de
Suruga satta Kaijo, xilografía, 1858.
Figura 14: Katsushika Hokusai, La gran ola de Kanagawa, xilografía policroma de
la serie “36 vistas del Monte Fuji”, realizada entre 1823 y 1829.
Figura 15: Dr. Atl, El Viento, obra mural, Claustro de San Pedro y San Pablo. Obra
destruida.
Figura 16: Dr. Atl, Autorretrato con arcoíris, atl color, s. f.
Figura 17: Ferdinand Hodler, Un furioso (autorretrato), óleo sobre tela, hacia 1888.
Figura 18: Katsushika Hokusai, Dragón de humo huyendo del monte Fuji, obra
gráfica realizada hacia 1823.
Figura 19: Dr. Atl, Caserío con volcán y fumarola, estarcido policromo, s. f.,
colección particular.
Figura 20: Katsushika Hokusai, xilografía policroma de la serie “36 vistas del
monte Fuji”, realizada entre 1823 y 1829.
Figura 21: Dr. Atl, Volcán y árbol, estarcido policromo, s. f., colección particular.
Figura 22: Katsushika Hokusai, xilografía de la serie “36 vistas del monte Fuji”,
realizada entre 1823 y 1829.
Figura 23: Dr. Atl, Volcán Rojo, estarcido en técnica mixta que forma parte de la
serie “The Katunes”, 1911, colección particular.
249
Figura 24: Katsushika Hokusai, xilografía policroma de la serie “36 vistas del
monte Fuji”, realizada entre 1823 y 1829.
Figura 25: Dr. Atl, Cola de Caballo, mixta sobre tela, s. f., colección del Museo
Nacional de Arte. Al comparar el espacio real en que se encuentra esta
cascada con la obra del artista jalisciense se hace más evidente el fenómeno
de intertextualidad con respecto a la obra del artista gráfico japonés.
Figura 26: Katsushika Hokusai, Cascada de Yoro, xilografía policroma de la serie
de la “Provincia de Minokoku Yourou No Taki”, realizada hacia 1823.
Figura 27: Alberto Garduño, “Sin título”, en El Mundo Ilustrado, no. 24, a. XII, T. II,
10 de diciembre de 1905, México, Dirigida por Luis G. Urbina, p. [7].
Figura 28: Rafael Ponce de León, Cristo decepcionado, obra gráfica carboncillo,
realizada en París, firmada con el anagrama del artista, 1907, colección del
Museo Regional de Guadalajara-INAH.
Figura 29: Rafael Ponce de León, La despedida, obra gráfica mixta realizada en
París, 1907, firmada y con el anagrama del artista, colección del Museo
Regional de Guadalajara-INAH.
Figura 30: Théophile Alexandre Steinlen, El beso, obra gráfica policroma, 1895.
Figura 31: Rafael Ponce de León, Músicos callejeros (o Músicos inválidos), obra
gráfica mixta realizada en París, 1907, firmada y con el anagrama del artista,
colección del Museo Regional de Guadalajara-INAH.
Figura 32: Théophile Alexandre Steinlen, Los convalecientes, gráfica, 1915.
Figura 33: Rafael Ponce de León, Perfil de mujer, carboncillo sobre papel, 23 X 19
cm., s. f., colección del Ex – Claustro de Santa María de Gracia-Universidad
de Guadalajara.
Figura 34: Théophile Alexandre Steinlen, Desnudo de espaldas, obra gráfica, s. f.
Figura 35: Rafael Ponce de León, detalle de la obra Rastaquoère, aguada sobre
papel de formato horizontal, 34 X 23 cm., s. f. colección del Ex – Claustro de
Santa María de Gracia-Universidad de Guadalajara.
Figura 36: Julio Ruelas, Jesús Urueta, viñeta en Revista Moderna, “Arte y
Ciencia”, México, febrero de 1899, a. 2, no. 2.
Figura 37: Rafael Ponce de León, Le cartomanciene, mixta sobre cartón, realizada
en París, fechada 1907, con firma y monograma del artista, colección del
Museo Regional-INAH.
Figura 38: Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec, A La Mie, obra gráfica,
1891, Museo de Bellas Artes de Boston.
Figura 39: Rafael Ponce de León, Retrato de mujer con saco, barra de carbón o
barra coté sobre papel, 48.2 X 21.4 cm., s. f., colección del Ex – Claustro de
Santa María de Gracia-Universidad de Guadalajara.
Figura 40: Ramón Casas, Retrato, gráfica mixta sobre papel, s. f.
Figura 41: Rafael Ponce de León, Retrato de hombre con chaleco, barra de carbón
o barra conté sobre papel, 50 X 25.3 cm., s. f., colección del Ex – Claustro de
Santa María de Gracia-Universidad de Guadalajara.
Figura 42: Rafael Ponce de León, Retrato de mujer, mixta sobre papel, 20X 19
cm., fechada 1905, colección del Ex – Claustro de Santa María de Gracia-
Universidad de Guadalajara.
Figura 43: Alfredo Ramos Martínez, Rosas en florero de cristal, pastel, 1912,
firmado por el artista, colección particular.
250
Figura 44: Alfredo Ramos Martínez, Damas antiguas, óleo sobre tela, s. f.,
colección particular.
Figura 45: Alfredo Ramos Martínez, Estudio de lirios, en Revista Moderna, “Arte y
Ciencia”, México, 2ª quincena de enero de 1900, a. III, no. 2.
Figura 46: Alfredo Ramos Martínez, Lirios del campo, en Revista Moderna, “Arte
y Ciencia”, México, 2ª quincena de febrero de 1900, a. III, no. 4.
Figura 47: Katsushika Hokusai, xilografía policroma de la serie de “Flores y
pájaros”, realizada entre 1827 y 1830.
Figura 48: Alfredo Ramos Martínez, Sin título (Vista de una pequeña población),
en Revista Moderna, “Arte y Ciencia”, México, agosto de 1899, a. II, no. 8.
Figura 49: Alfredo Ramos Martínez, Oremus, en Revista Moderna, “Arte y
Ciencia”, México, mayo de 1899, a. II, no. 5.
Figura 50: Alfredo Ramos Martínez, Retrato de un niño, en Revista Moderna,
“Arte y Ciencia”, México, mayo de 1899, a. II, no. 5.
Figura 51: Alfredo Ramos Martínez, detalle de La Primavera (1905), una de las
obras más célebres del artista.
251
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265
Dr. Atl, detalle de La Lluvia, obra mural, hacia Ferdinand Hodler, detalle de El Día, trabajo
1921, Claustro de San Pedro y San Pablo. preparatorio para un óleo, hacia 1903.
Obra destruida.
Dr. Atl, detalle de El Sol, obra mural, hacia Ferdinand Hodler, Mirando el infinito III,
1921, Claustro de San Pedro y San Pablo. trabajo preparatorio para óleo sobre tela,
Obra destruida. entre 1903-1906.
266
Ferdinand Hodler, William Tell, óleo sobre Dr. Atl, El Titán, obra mural, hacia 1921,
tela, hacia 1897, Solothurn, Kunstmuseum. Claustro de San Pedro y San Pablo. Hoy
destruida.
267
Dr. Atl, El Murciélago, obra mural, hacia Ferdinand Hodler, La Verdad o El Día, óleo
1921, Claustro de San Pedro y San Pablo. sobre tela, hacia 1900.
Hoy destruida.
Dr. Atl, La Luna, obra mural, hacia 1921, Ferdinand Hodler, Comunión con lo infinito,
Claustro de San Pedro y San Pablo. Hoy óleo sobre tela, Bâle, Kunstmuseum.
destruida.
268
Dr. Atl, La ola, obra mural, hacia 1921, Utagawa Hiroshige, El mar
Claustro de San Pedro y San Pablo. Obra de Satta en la Provincia de
destruida. Suruga satta Kaijo, xilografía,
1858.
269
Arriba: Ferdinand Hodler, Mujer en éxtasis,
1911.
A la izquierda: Dr. Atl, El Viento, obra mural,
Claustro de San Pedro y San Pablo. Obra
destruida.
Abajo a la izquierda: Dr. Atl, Autorretrato con
arcoíris, atl color, s. f.
Abajo: Ferdinand Hodler, Un furioso
(autorretrato), óleo sobre tela, hacia 1888.
270
Alfredo Ramos Martínez, Estudio de lirios, en Alfredo Ramos Martínez, Lirios del campo, en
Revista Moderna, “Arte y Ciencia”, México, 2ª Revista Moderna, “Arte y Ciencia”, México, 2ª
quincena de enero de 1900, a. III, no. 2. quincena de febrero de 1900, a. III, no. 4.
Katsushika
Hokusai,
xilografía de la
serie “Flores y
pájaros”, entre
1827 y 1830.
271
Arriba: Alfredo Ramos Martínez, Sin título
(Vista de una pequeña población), en Revista
Moderna, “Arte y Ciencia”, México, agosto de Abajo: Alfredo Ramos Martínez, Retrato de
1899, a. II, no. 8. un niño, en Revista Moderna, “Arte y
Abajo: Alfredo Ramos Martínez, Oremus, en Ciencia”, México, mayo de 1899, a. II, no. 5.
Revista Moderna, “Arte y Ciencia”, México,
mayo de 1899, a. II, no. 5.
272
Alfredo Ramos
Martínez, Rosas
en florero de
cristal, pastel,
1912, firmado
por el artista,
colección
particular.
Alfredo Ramos
Martínez,
Damas
antiguas, óleo
sobre tela, s. f.,
colección
particular.
273
Alfredo Ramos Martínez, detalle de La
Primavera, una de las obras más célebres
del artista.
274
Alberto Garduño, “Sin título”, en El Mundo
Ilustrado, no. 24, a. XII, T. II, 10 de diciembre
de 1905, México, Dirigida por Luis G. Urbina,
p. [7].
Rafael Ponce de León, Cristo decepcionado,
obra gráfica carboncillo, realizada en París,
firmada con el anagrama del artista, 1907,
colección del Museo Regional de
Guadalajara-INAH.
275
Rafael Ponce de León, La despedida, obra
gráfica mixta realizada en París, 1907,
firmada y con el anagrama del artista,
colección del Museo Regional de
Guadalajara-INAH.
276
Théophile Alexandre Steinlen, Los
convalecientes, gráfica, 1915.
277
Rafael Ponce de León, Detalle de
Rastaquoère, aguada sobre papel de formato
horizontal (14 X 23 cm), s. f. colección del Ex
– Claustro de Santa María de Gracia-
Universidad de Guadalajara.
278
Rafael Ponce de León, Perfil de
mujer, carboncillo sobre papel, 23 X
19 cm., s. f., colección del Ex –
Claustro de Santa María de Gracia-
Universidad de Guadalajara.
279
Rafael Ponce de León, Retrato de mujer con
saco, barra de carbón o barra conté sobre
papel, 48.2 X 21.4, s. f., colección del Ex –
Claustro de Santa María de Gracia-
Universidad de Guadalajara.
280
Dr. At., Volcán y árbol, estarcido, s. f.,
colección particular.
281
Dr. Atl, Caserío con volcán y fumarola,
estarcido, s. f., colección particular.
282
Abajo: Dr. Atl, Cola de Caballo, mixta sobre
tela, s. f. colección del Museo Nacional de
Arte.
283
Arriba: Rafael Ponce de León, La
cartomanciana, obra gráfica mixta sobre
cartón, realizada en París, 1907, con firma y
monograma del artista, colección del Museo
Regional de Guadalajara-INAH.
284
Rafael Ponce de León, Retrato de mujer, mixta sobre papel, 20 X 19 cm., fechada 1905, colección
del Ex – Claustro de Santa María de Gracia-Universidad de Guadalajara.
285