El Modernismo y Su Legado Imagenes y Pal

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EL MODERNISMO Y SU LEGADO:

II. IMÁGENES Y PALABRAS

Carmen V. Vidaurre

Universidad de Guadalajara
Vicerrectoría Ejecutiva
Av. Juárez 976, C.P. 44100, Guadalajara, Jalisco, México.
ISBN978-607-450-941-0

1
ÍNDICE

Prólogo 3

Introducción 6

1. Dr. Atl: Artista visual y narrador 30

1.1 Producciones plásticas y gráficas de las primeras décadas y huellas del

modernismo 34

1.2 Cuentos de todos los colores 76

2. Un artista modernista: Rafael Ponce de León 153

3. Modernismo en la expresión plástica de Alfredo Ramos Martínez 209

A manera de conclusiones 246

Referencia de imágenes 249

Bibliografía 252

Imágenes 265

2
PRÓLOGO

El presente trabajo forma parte de una serie de estudios sobre el modernismo y

su legado, y está centrado en el análisis de las producciones de tres artistas

mexicanos, cuyo trabajo se relaciona con la estética modernista de distintas

formas. Los análisis que se realizan han privilegiado este aspecto particular de las

producciones estudiadas.

En la primera parte, y luego de ofrecer una muy breve introducción, se

abordan las obras plásticas y gráficas realizadas por Gerardo Murillo (Dr. Atl), se

busca precisar las relaciones objetivas que las mismas establecieron con el

movimiento modernista europeo; pese a que este artista ha sido vinculado

preferentemente al expresionismo, debido a las características de muchas de sus

producciones plásticas más difundidas.

Posteriormente, realizamos el análisis de los libros de cuentos del artista

jalisciense, dando preferencia a la identificación de elementos modernistas,

aunque sin desatender otras de las características de sus textos narrativo-

literarios.

En otro apartado consideramos algunas producciones de Rafael Ponce de

León, destacado artista que murió tempranamente y del que existen muy pocos

análisis. Creador que se inscribe totalmente dentro del movimiento modernista.

En el último capítulo, se abordan algunas de las obras modernistas de

Alfredo Ramos Martínez quien, como muchos otros artistas plásticos, incorporaría

a sus producciones posteriores otras propuestas creativas, y se adscribiría

también a otras tendencias del arte que le fueron contemporáneas.

3
Con el propósito de aclarar al lector el grado de avance de nuestras

investigaciones sobre el movimiento modernista, del que este libro forma parte,

debemos señalar que previamente a la edición de este volumen se han publicado

tres obras más sobre el tema: un texto introductorio y general, dedicado al análisis

de algunas de las características que la mayor parte de los críticos e historiadores

de la literatura y el arte han identificado como distintivas de ese movimiento

internacional, que involucró todos los ámbitos de la cultura, y cuyos alcances no

pueden ser calculados en una medida justa, sin la comprensión y el conocimiento

de las variadas aportaciones que dicho movimiento implicó, así como tampoco

puede comprenderse sin tomar en cuenta el contexto histórico específico de su

producción, ni las formas de inserción social de los autores vinculados a él. A este

trabajo introductorio se suma una investigación dedicada a la arquitectura

modernista, y otra obra centrada en el estudio del diseño gráfico y en algunas

producciones de José Juan Tablada, Julio Ruelas y Roberto Montenegro,

destacados artistas mexicanos que se ocuparon del lenguaje literario, gráfico y

plástico, con propuestas y técnicas diversas, y que nos permiten aproximarnos a la

“visualidad” específica de los modernistas, así como a la importancia que estos

artistas le concedieron a la representación figurativa y a las relaciones entre

distintas manifestaciones del arte.

Actualmente, estamos por concluir un conjunto de análisis sobre los textos

de destacados poetas y narradores hispanoamericanos cuyos vínculos específicos

con el modernismo son complejos, pero no por ello menos determinantes, y entre

los que se encuentran: Ramón López Velarde y José María Eguren, dos escritores

cuyas obras poéticas son contemporáneas, aunque escriben en dos latitudes muy
4
distintas, México y Perú respectivamente; y dos autores que cultivaron: el ensayo,

la poesía, el periodismo, etc., se trata de Leopoldo Lugones y Alfonso Reyes, pero

cuyos relatos contribuirían a consolidar los géneros fantásticos breves (cuento de

ciencia ficción, relato mítico-fantástico, relato onírico, fantasía humorística, etc.)

dentro la narrativa hispanoamericana de las primeras décadas del siglo XX.

Cada uno de estos trabajos puede leerse de modo individual, pero

aspiramos a una lectura de toda la serie, pues los análisis están relacionados de

varias maneras que incluyen, en algunos casos, una perspectiva comparativa y en

otros una ampliación o profundización de los fenómenos abordados en otros de

los volúmenes. La investigación involucra también otros artistas y otras

características del movimiento que han sido poco consideradas en la mayoría de

los estudios, así como la identificación de algunos de los alcances y aportaciones

del movimiento.

5
INTRODUCCIÓN

De acuerdo con una tradición impuesta por los hechos históricos que afectaron el

país hacia 1910, las producciones plásticas y gráficas de finales del siglo XIX y de

las primeras décadas del siglo XX suelen ser estudiadas al margen del movimiento

modernista, tanto en su modalidad hispanoamericana, como en la internacional,

pues este movimiento artístico, que ha sido identificado como el que mayor

influencia tendría en su época, en especial en el territorio de Hispanoamérica, y

cuyo desarrollo, previo al de las vanguardias, resultó fundamental para el

establecimiento de las mismas, quedó estigmatizado por la interpretación que de

él hicieron algunos historiadores del arte deseosos de difundir una postura “oficial”

que oponía en forma radical, la cultura desarrollada durante el Porfiriato, a la que

se produjo después de 1910. A esto contribuyeron también diversas polémicas

que tuvieron lugar entre intelectuales y artistas hacia la segunda década del siglo

XX, polémicas que tienen matices claramente políticos. Esta estigmatización llega

a tal punto, que cuando se habla de las producciones del periodo que le

corresponde al modernismo se emplean términos y expresiones que aluden al arte

que se desarrolla entonces, evitando sistemáticamente el término específico, para

preferir expresiones tales como “arte de la Bella Época”, “arte del Porfiriato”, “arte

finisecular”, “arte decadente”, “Simbolismo”, etc. El último término señalado en la

enumeración “simbolismo”, aunque corresponde, en su más estricto sentido, a una

escuela literaria1 de la que formaron parte principalmente poetas, se aplicó por

1Es posible apreciar el simbolismo en diferentes épocas y estilos, pues se trata de una
característica potencial de toda obra de arte; sin embargo, conviene recordar que con esta
denominación se reconocieron un grupo de escritores franceses que reaccionaron violentamente

6
extensión, a cierto tipo de producciones plásticas que fueron contemporáneas a la

producción del simbolismo literario, que se desarrolló hacia 1857, en Francia, y en

las que se destacaban elementos simbólicos.

Las relaciones concretas entre el simbolismo y el modernismo, en el ámbito

de la literatura como en el de otras manifestaciones artísticas, ha sido precisado

por la mayoría de los estudiosos del tema: el simbolismo, como otras escuelas y

movimientos precedentes y contemporáneos a él, fue asimilado por los artistas

modernistas de todo el mundo y formó parte de la diversidad de tendencias que

caracterizaron a los modernistas, como un rasgo de sus producciones, más

notable en algunos autores que en otros, y no manifiesto necesariamente en todas

sus obras2. Sin embargo, en nuestro país se emplean los términos, simbolismo y

simbolista para denominar el estilo y a los artistas plásticos y gráficos que

produjeron sus obras en el periodo de desarrollo del modernismo (literario,

arquitectónico, del diseño, etc.) en México, incluso cuando se habla de artistas que

formaron parte de los círculos modernistas o que difundieron sus obras gráficas y

plásticas en los principales órganos de difusión del movimiento modernista

mexicano, el caso más notable es el de Julio Ruelas, al que se deben agregar los

de Roberto Montenegro, Leandro Izaguirre y Alfredo Ramos Martínez, cuyas obras

ilustraron la Revista Moderna, Rafael Ponce de León y el entonces joven artista

David Alfaro Siqueiros, que formaría parte del grupo de colaboradores de la revista

contra el naturalismo (Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Jean Moréas, Valéry, Maeterlinck y


Mallarmé).
2 “En Hispanoamérica la poesía modernista, heredera directa del simbolismo francés, continúa esta

revolución interdisciplinaria. Poetas como Darío, Agustini y Silva utilizan la pintura y escultura como
temas y motivos poéticos de profundo significado en sus obras.” Frances R. Aparicio, “Territorios:
una lectura cómplice del arte moderno”, en Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 16, Madrid,
Universidad Complutense-University of Arizona, 1987, p. 190.

7
Savia Moderna3, para sólo mencionar a algunos de los más ampliamente

conocidos.

Para ejemplificar lo señalado podemos citar las palabras de Teresa de

Conde, quien en un trabajo sobre Julio Ruelas y José Guadalupe Posada señala:

En México, el simbolismo, que -como en toda Latinoamérica- recibió el nombre de


modernismo, tuvo un buen número de cultivadores, y, como he dicho, florece
simultáneamente e incluso antes que algunas de las corrientes simbolistas europeas.
Hacia el fin del siglo pasado los modernistas formaban un movimiento de élite que
tuvo continuidad en ámbitos más amplios décadas después. El artista paradigmático
del simbolismo mexicano es Julio Ruelas […] Ruelas fue el ilustrador principal de una
revista que gozó de gran aprecio en todas las naciones de habla hispana: la Revista
Moderna, equiparable en cierto modo a The Yellow Book. […]4

Podremos observar en la cita anterior que, aunque la investigadora precisa con sus

palabras que el “simbolismo” se llamó en toda Latinoamérica “modernismo”, habla

luego de uno de sus más destacados representantes en las artes gráficas, Julio

Ruelas, como “simbolista”, evitando la denominación precisa que a este autor le

corresponde, pese a reconocer la importancia de su obra y comparar sus

producciones con las de uno de los más destacados artistas gráficos modernistas

británicos, Aubrey Vincent Beardsley. La insistencia en la denominación “simbolista”

tiene varias explicaciones, una de ellas –aunque no es la que parece explicar las

afirmaciones de la estudiosa que hemos citado- derivada de la forma dominante en

que se ha hecho la historia del arte mexicano en nuestro propio país.

3
“Luis Castillo Ledón funda en 1906 la revista Savia Moderna, espacio en donde colaboraron
pintores como Diego Rivera, Ángel Zárraga, Saturnino Herrán, Jorge Enciso y Roberto
Montenegro”, Julieta Ortiz Gaitán, “Etapa formativa”, en Entre dos mundos: los murales de Roberto
Montenegro, México, Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM, 1994, p. 31.
4 Teresa de Conde, “México”, en Arte Latinoamericano del siglo XX (edición de Edward Sullivan),

Madrid, Nerea, 1996, p. 18.

8
Sobre este último punto, Jorge Alberto Manrique, al evaluar lo que la historia

de las artes plásticas mexicanas ha aportado a los estudios del arte mexicano,

observa:

Una característica muy común a nuestros estudios es el ocuparse del arte en México
como si formara un círculo cerrado y suficiente. A esto muy pocos se escapan. De ello
ha derivado una serie de errores de interpretación y aún una serie de afirmaciones en
falso. Si bien es cierto que nos parece normal y justificadísimo que haya un preferencia
por los temas mexicanos, es necesario admitir que si no se cuenta con una visión
general sobre el arte universal, y un conocimiento profundo de aquellos estilos o
períodos que tienen relación con estilos y períodos del arte mexicano, es prácticamente
imposible acercarse con una visión certera a éste.5

Estos aspectos son, en cierta medida, una de las razones que han determinado la

falta de integración de las artes plásticas mexicanas que se produjeron a finales del

siglo XIX y durante las primeras décadas del siglo XX, a los estudios generales del

modernismo (latinoamericano e internacional). Sin embargo, existen otras razones

muy importantes, se trata de razones políticas e ideológicas, pues estudiar esas

producciones artísticas, como obras adscritas al modernismo, implicaría también el

estudio de una continuidad cultural, producida al margen de la Revolución: la

continuidad del movimiento modernista, realidad que la visión postrevolucionaria

rechazó, en tanto suponía que, los cambios sociales postrevolucionarios no tuvieron

una dimensión suficiente como para modificar las tendencias artísticas y culturales

previas a la Revolución. Además, al evitar la relación de las obras artísticas

mexicanas del Porfiriato con el modernismo, se ha logrado una caracterización

esquemática, simplista y definida por aspectos negativos, del arte y la cultura de esa

época, que es la visión que los postrevolucionarios quisieron difundir y fomentar del

periodo (al margen de las justificaciones socio-políticas que el movimiento armado

5 Jorge Alberto Manrique, “Historia de las Artes Plásticas”, en Historia Mexicana, v. 15, no. 2-3 (58-

59), octubre de 1965-marzo de 1966, México, El Colegio de México, p. 232.

9
tuvo en el país), al mismo tiempo que ha servido para fomentar el mito de que todos

los “males” previos a la Revolución, habían sido abolidos por ésta. Recordemos,

además, que las artes plásticas fueron el instrumento artístico que utilizó,

preferentemente (quizás debido a la mayor parte de la población era analfabeta), el

gobierno postrevolucionario, para difundir la forma como deseaba ser representado

y las ideologías que quería divulgar, lo que ocasionó no pocos conflictos entre el

gobierno y los diversos núcleos de artistas plásticos del país.

Oponerse, de algún modo, a la postura oficial podía implicar el riesgo de ser

calificado como reaccionario o como sujeto vinculado a una postura

contrarrevolucionaria en México, aunque no fuera ese el caso, y aunque la

oposición a dicha postura oficial derivara del análisis y la crítica objetiva, o hecha

desde un enfoque autocrítico e incluso más revolucionario que el de algunos de los

oficialistas. Sin embargo, evitar la oposición a la postura oficial, aun cuando esto no

implicara otro tipo de peligro, llegaría a volverse tradición, disfrazada de autoridad

en no pocas ocasiones.

Otro aspecto que se suma al anterior es que el modernismo constituyó el

primer movimiento artístico que se oponía, francamente, a las tendencias

dominantes en el ámbito internacional: la creciente industrialización, asociada al

positivismo, que se estaba imponiendo en el contexto internacional. Lo que

contribuyó a su estigmatización, pues sirvió para que se le calificara como una

propuesta “reaccionaria”, volcada hacia el pasado, en lugar de que se le identificara

con una propuesta crítica capaz de observar las consecuencias futuras que en

diversos contextos, como el Hispanoamericano, esto podía tener debido a la política

10
expansionista-imperialista de algunas de las naciones que impulsaban la imposición

de las tendencias dominantes, como los Estados Unidos de Norteamérica.

Pese a lo anterior, algunos investigadores se han atrevido a señalar que en

México el “Simbolismo” guarda notables equivalencias con el modernismo literario y

también con su concomitante en la plástica; sólo muy recientemente, aunque lo ha

hecho en forma progresiva a lo largo de varios trabajos, uno de los más destacados

estudiosos de la plástica del periodo, Fausto Ramírez, se niega a asumir un quiebre

o ruptura entre el arte del Porfiriato y el arte de la Revolución, señalando con acierto

que hay en las artes un proceso que no se interrumpe de forma tajante, sino que

continúa y se desarrolla en la medida en que el primer modernismo, dará lugar a un

modernismo nacionalista, en el que la historia se ve afectada por una emblemática

en una concepción étnica y busca escenarios alternativos en un paisaje que

aparece en su esplendor precisamente como parte de esta idea del “alma

nacional”6.

Este trabajo no pretende ignorar las valiosas aportaciones que otros

estudiosos antes que Fausto Ramírez han realizado sobre el tema, pero los

resultados de nuestro trabajo nos obligan a compartir el enfoque y algunos de los

postulados formulados en las investigaciones de este destacado estudioso, pues, al

analizar diversas obras plásticas del Dr. Atl no sólo descubrimos las estrechas

relaciones que éstas guardan con la estética y los postulados modernistas de

escritores y artistas de diversas naciones, al mismo tiempo que también

6 Fausto Ramírez: Modernización y modernismo en el arte mexicano, México, Instituto de


Investigaciones Estéticas-UNAM, 2008, 477 pp. Consultar también: Ramírez Fausto, “Vertientes
nacionalista en el modernismo” en El nacionalismo y el arte mexicano, IX Coloquio de Historia del
Arte, México, IIE-UNAM, 1986, pp. 118 y 119 y “Tradición y modernidad en la Escuela Nacional de
Bellas Artes. 1903-1912” en Las Academias de artes, VII Coloquio Internacional, México, IIE-
UNAM, 1985, pp. 207-259.

11
identificamos fenómenos de intertextualidad (Genette), muy específicos que nos

permiten descubrir la enorme importancia que el modernismo tuvo en parte

importante de la obra del Dr. Atl y en distintos periodos de su producción, pues no

se limitó a sus primeras producciones, se le puede identificar incluso en algunas

obras de su último periodo.

Fenómenos similares a los identificados en la obra del Dr. Atl, los hemos

identificado también en las producciones de Roberto Montenegro Nervo, Saturnino

Herrán, Ángel Zárraga, Alfredo Ramos Martínez, con quien el Dr. Atl establecería

una rivalidad condicionada por su posición en la Academia, en algunos trabajos de

Diego Rivera, Xavier Guerrero, José Clemente Orozco, y en otros destacados

artistas mexicanos, que posteriormente incorporarían en sus trabajos elementos de

las vanguardias posteriores al modernismo, principalmente del expresionismo, pero

también de otras vanguardias distintas e incluso opuestas al expresionismo

(elementos futuristas, geometristas, de Art Deco, etc.).

Debemos considerar que el modernismo no sólo fue estigmatizado por los

historiadores de las artes plásticas y gráficas, en un proporción menor también lo

fue entre algunos historiadores de la literatura en diversas regiones del mundo,

caracterizado en forma esquemática y desde enfoques que no disimulan su

perspectiva peyorativa; sin embargo, una ya larga labor de investigación

emprendida por una importante cantidad de estudiosos, entre los que se

encuentran: Rafael Gutiérrez Girardot7, Lily Litvak8, Iván Schulman9, Ángel Rama10,

7
Modernismo, “Supuestos históricos y culturales”, México, Fondo de Cultura Económica (Col.
Tierra Firme, s. n.), 1987.
8 España 1900: modernismo, anarquismo y fin de siglo, Barcelona, Anthropos, 1990.
9 El proyecto inconcluso, “La vigencia del modernismo”, México, XXI Siglo Veintiuno Editores, 2002.

12
Gabriele Fahr-Becker11, Antonio Cornejo Polar12, Richard Cardwell13, Araceli

Tinajero14, Carlos Arroyo Reyes15, Amparo Reoyo Muñoz16, etc., a los que se

suman otros estudios generales y específicos sobre temas o autores modernistas

de diversos países, han logrado ofrecernos una visión que parte de los análisis

concretos de las obras y que viene a desestigmatizar el movimiento y a

presentarnos una definición del mismo mucho más rica y compleja de lo que en un

principio, y por muchos años se quiso difundir, y acabó imponiéndose.

Los historiadores del arte han señalado reiteradamente el sentido que tiene el

término modernismo:

Modernismo se utiliza para designar un estilo de carácter complejo e innovador que se


desarrolló en el arte y el diseño […] durante las dos últimas décadas del siglo XIX y las
primeras del siglo XX. Este movimiento cultural adquiere diferentes denominaciones en
los distintos países europeos: Modernismo en España, Jugendstil en Alemania,
Sezessionstil en Austria, Stile Liberty en Italia, y L’Art Nouveau en Francia.17

Se trata, pues, de un movimiento internacional que no únicamente tendría

verificación en el arte y el diseño, también en la arquitectura, la literatura y el teatro y

en el que se han identificado un conjunto de rasgos reiterados:

… los modernistas de la América española abandonaron la lenta y difusa solemnidad


del discurso académico […]. Perdieron sabor, sin duda, y elocuencia, pero adquirieron,
en cambio, nueva elegancia […] una fina liberta y movimiento, y una delicada destreza
en matices de ritmo […] encontramos una admirable variedad de estilo, que va desde

10
Rubén Darío y el modernismo (circunstancia socioeconómica de un arte americano), Caracas,
Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, 1970.
11
El Modernismo, Barcelona, Kónemann, 1996.
12 “El indigenismo y las literatura heterogéneas: su doble estatuto sociocultural”, en Lectura crítica

de la Literatura Americana, nos. 7-8, 1978, pp. 7-21.


13 “Juan Ramón Jiménez y el modernismo: una nueva visión de conjunto”, en Ínsula, no. 705,

septiembre de 2005, Madrid.


14 Orientalismo en el modernismo hispanoamericano, West Lafayette, Purdue University Press,

1992.
15
“Luces y sombras del incaísmo modernista peruano”, en Cuadernos hispanoamericanos, no.
539-540, Madrid, mayo-junio de1995, pp. 213-224.
16 El hombre que parecía un caballo: prefiguración de las técnicas de la vanguardia”, en Anales de

Literatura Hispanoamericana, no. 26, vol. II, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1997.
17 Araceli del Moral Hernández, “El Legado de Siegfried Bing”, en Cultura y Arte, 26 de octubre de

2005, México, p. 58.

13
los frescos ornamentales, con una brillantes similar a la de sus poemas pictóricos, hasta
las miniaturas limpias, trazadas con multitud de líneas precisas…18

Otro rasgo común fue la importancia otorgada a las tradiciones culturales asiáticas y

particularmente la del arte del grabado japonés:

La sugestión ejercida por el arte japonés sobre el modernismo […] es genuina y con
innumerables facetas […] los nuevos temas sobre la naturaleza y la sociedad, la
atención prestada al vacío. Cuando Samuel Bing expuso en 1890, en la Ecole des
Beaux Arts, 725 estampas japonesas y 428 libros ilustrados, el modelo japonés dejó de
estimular a pintores aislados […] la luminiscencia de los colores, el ritmo oscilante de las
líneas y de los puntos, la gran expresividad de los contornos simplificadores y la fijación
de los planos decorativos en la superficie del cuadro.19

De este modelo asiático deriva una revaloración de la naturaleza, del paisaje,

particularmente del tema de las montañas, de las olas, de las cascadas, de las

flores, celebradas en las vistas del monte Fuji por Katsushika Hokusai, en sus

estudios de las olas bravas, en sus xilografías policromas, etc., y el modelo se

manifiesta igualmente, aunque de otras maneras en los diseños y en las paletas de

color de los artistas modernistas:

Los colores irisados de las alas de las libélulas y las mariposas, el cambiante colorido de
los caparazones quitinosos de los escarabajos, los cangrejos, las arañas y los insectos
en general tienen su correspondencia en la escala cromática del modernismo. El
carácter plasmático de todos esos seres intermedios posee una misteriosa afinidad con
la ondulante ornamentación […] de una encantadora cabellera femenina.
La naturaleza proporcionó […] el esbozo del linealismo trémulo, elástico y flexible […] El
objeto natural relevante sufre una permutación […] situado en un contexto formal y
espiritual nuevo. Según la teoría del modernismo, determinados sentimientos o
vivencias están coordinados incluso con las figuras más abstractas y los elementos
gráficos más sencillos […] los simbolistas ya habían utilizado en su lenguaje ese recurso
estilístico, pero el modernismo le confirió una trasparencia figurativa.20

A esta consagración de la naturaleza de los modernistas se asociaron otros

elementos relacionados con lo sensualista:

También la relación entre los sexos fue estimulada en el arco de tensiones de los
sentidos, y tanto los símbolos vegetales, como animales, más elocuentes que las

18
Pedro Henríquez Ureña, Las corrientes literarias en la América Española, México, Fondo de
Cultura Económica, 1945, p. 181.
19
Gabriele Fahr-Becker, El modernismo, Op. Cit., p. 9.
20
Gabriele Fahr-Becker, El modernismo, Op. Cit., pp. 12-15.

14
palabras, se convirtieron en emblemas del erotismo […] Gracias a la consigna del
retorno a la naturaleza, también el “cuerpo” […] en sus ensoñadoras figuras femeninas
[…] la femme fatale, la Judit homicida, el vampiro que sorbe la sangre, el pecado y, de
nuevo, la seductora bailarina Salomé […] También se descubre lo que hay de excitante
en la inocencia; lánguidos y aún no florecidos cuerpos de muchachas se ocultan en las
viñetas y en los paisajes […] La figura deseada es, con frecuencia, el tipo de la mártir
abnegada y a menudo coronada de flores […] La que no deja ninguna escapatoria es la
esfinge …21

Otros investigadores han destacado sobre el modernismo que sus contradicciones y

diversidad es el resultado de su contexto social de producción:

La ambivalencia del modernismo, sus múltiples facetas y la variedad de sus


manifestaciones no fueron resultado de un capricho, sino el fruto de la situación a partir
de la que surgió. Esta situación fue –dicho de forma sencilla- una consecuencia de la
disonancia entre arte y técnica que en el siglo XIX se había desarrollado de forma cada
vez más evidente y que necesitaba una revisión urgente.22

Los estudios generales sobre el movimiento nos han permitido observar también

que el modernismo constituyó una reacción estética ante el positivismo, ante un

sistema económico industrial en expansión, que privilegiaba la ciencia y la

tecnología, identificadas con la riqueza, como medios para conseguirla, un sistema

en el que las naciones latinoamericanas desempeñaban el papel de productores de

materias primas, carentes de esa “riqueza tecnológica”, lo que los ubicaba en un

lugar subordinado y marginal.23 Dado que la tecnología se identificaba con lo nuevo,

el sistema social en expansión generaba una cultura que rechazaba lo antiguo, lo

tradicional, lo viejo24. Al mismo tiempo, en ese contexto de industrialización, se

21
Gabriele Fahr-Becker, El modernismo, Op. Cit., pp. 17-18.
22 Klaus-Jürgen Sembach, Modernismo, Colonia, Tachen, 1993, p. 13. Traducción de Carmen
Sánchez Rodríguez.
23 Françoise, Pérus, Literatura y sociedad en América Latina: el modernismo, México, XXI Siglo

Veintiuno Editores, 1976; Roberto Fernández Retamar, «Modernismo. Noventaiocho.


Subdesarrollo». Ensayo de otro mundo. Santiago de Chile, Universitaria, 1979; Rafael Gutiérrez
Girardot, Modernismo, “Supuestos históricos y culturales”, México, Fondo de Cultura Económica
(Col. Tierra Firme, s. n.), 1987; Ángel Rama, Rubén Darío y el modernismo (circunstancia
socioeconómica de un arte americano), Caracas, Ediciones de la Biblioteca de la Universidad
Central de Venezuela, 1970.
24
Iván Shulman, El proyecto inconcluso, “La vigencia del modernismo”, México, XXI Siglo
Veintiuno Editores, 2002.

15
produjo también un urbanismo creciente, lo que alejaba al hombre de su contacto

con la naturaleza y generaba nueva problemáticas debidas a fenómenos de

migración a las grandes ciudades, y en donde los individuos se veían afectados por

las consecuencias de la masificación, de la despersonalización del trato con los

demás seres humanos. Por otra parte, en este mismo contexto, los artistas pasaban

a formar parte de los grupos marginales, su labor era menos valorada que la de un

científico o un técnico y no representaba ya para la sociedad burguesa

industrializada y en el poder, una “utilidad”25. La respuesta de los artistas

modernistas implicó formas de resistencia en esa comunidad internacional en la que

se jerarquizaban, con base en el poder económico y tecnológico, las identidades de

las distintas comunidades nacionales y de los diversos grupos sociales, una

respuesta que buscó la reivindicación de las identidades locales y de la identidad

cultural latinoamericana en un contexto internacional26, que optó por la revaloración

de la naturaleza, que idealizó el pasado y las antiguas culturas, las viejas

tradiciones, lo mítico, lo local. Este movimiento estético manifestó también, de

diversas formas, solidaridades con grupos marginados, y se vio afectado por la

crisis religiosa que en los países de fuerte arraigo de la Iglesia católica generó

procesos contradictorios de secularización27. Los modernistas no sólo buscarían

una reivindicación del arte, su idealización, heredada de los románticos, también

propusieron la valoración de la riqueza simbólica y de la riqueza cultural. A la

condición marginal del artista opusieron su mitificación; a la acumulación de riqueza

25
Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama, 1995.
26 José Sánchez-Boudy, Modernismo y americanismo, Barcelona, Bosch, 1970.
27
Rafael Gutiérrez Girardot, Modernismo, “Supuestos históricos y culturales”, México, Fondo de
Cultura Económica (Col. Tierra Firme, s. n.), 1987.

16
material enfrentaron la acumulación de riqueza cultural, simbólica, el sincretismo y

el eclecticismo28. En sus obras no estaba ausente el rechazo a la lógica, al

empirismo, a la realidad objetiva, fenómeno que se manifiesta en su preferencia por

la fantasía, por lo subjetivo, por los mitos y su temporalidad cíclica, ritualizada,

afectada por alteraciones a las concepciones del tiempo lineal. Su rechazo al

positivismo se concretaba también en una estética de la distorsión, manifiesta lo

mismo en estilizaciones marcadas o deformaciones que llegan a la caricatura, que

en la estética de lo grotesco29. Tampoco excluían la expresión de profundas crisis,

de diversas dosis de evasionismo y el rechazo a una sociedad que les era adversa,

como artistas y como miembros de comunidades marginalizadas30.

La diversidad de propuestas y rasgos de los autores modernistas europeos y

latinoamericanos ha hecho a más de un estudioso señalar que más que un

movimiento estético coherente, se trata de una amalgama de diversos estilos,

porque es verdad que al comparar producciones de artistas como Ferdinand

Hodler31 y Aubrey Vincent Beardsley o Jan Toorop y Franz von Stuck o Santiago

Rusiñol, Gaudí o Mackintosh, sus obras pueden resultar marcadamente distintas a

una primera observación; lo mismo que ocurre entre escritores como José Martí y

Leopoldo Lugones o Rubén Darío y Horacio Quiroga o Ramón del Valle Inclán; pese

a ello, un análisis más atento nos permite identificar postulados estéticos e

28 Arqueles Vela, El modernismo. Su filosofía, su estética, su técnica, México, Porrúa, 1974; Saúl
Yurkievich, Celebración del modernismo, Barcelona, Tusquets, 1976.
29
María Golán García, “El grotesco modernista en Lugones y Valle Inclán”, en Literatura
modernista y tiempo del 98. Congreso Internacional Lugo 1998, Santiago de Compostela,
Universidad de Santiago de Compostela, 2000.
30 Ángel Rama, Rubén Darío: el mundo de los sueños, San José de Puerto Rico, Universidad de
Puerto Rico, 1973; Juan Marinello, Sobre el modernismo: polémica y definición, México, UNAM,
1959.
31 Hodler se hizo conocido gracias a la exhibición de Art Nouveau de Viena en 1904, se convirtió en

un personaje decisivo del Jugendstil europeo junto con Klimt.

17
ideológicos que establecen no sólo afinidades sino, la coparticipación de una teoría

del arte definida por constantes que se concretan en modalidades diversificadas.

Pues mientras Ferninand Hodler recupera elementos simbolistas para

dedicarse a exaltar la belleza de la naturaleza, de las montañas, juega con las

simetrías y las asimetrías, la circularidad y la línea sinuosa del Art Nouveau, conjuga

elementos casi naturalistas con otros de tipo decorativo y crea personificaciones de

conceptos idealizados; Aubrey Vincent Beardsley le concede una enorme

importancia a la línea, a lo ornamental, a la expresión subjetiva y distorsionante de

la figura. Ambos, sin embargo, recuperan la tradición gráfica del arte japonés,

aunque de maneras diferenciadas, uno a través de hacer del paisaje, tema

fundamental de sus obras; el otro a través de planos compositivos, figuras

fantásticas inspiradas en xilografías japonesas, temas y elementos “orientalistas”.

Las diferencias entre Martí y Lugones no sólo derivan del momento de producción

de sus obras, involucran perspectivas ideológicas diferenciadas de maneras que en

ocasiones se tornan radicales; sin embargo, en ambos se observa una exaltación

de la naturaleza y del paisaje, un énfasis en los elementos sensoriales, atención

puesta en el ritmo y, aunque en diverso grado de importancia, un “orientalismo”, y

una preferencia por la visión subjetiva e intimista. Todos estos artistas se

caracterizan por el marcado eclecticismo y el fuerte sincretismo que concretan sus

producciones, por el rechazo al positivismo y a la sociedad industrial, por la

importancia que le conceden a lo simbolista, a la idealización, pero también a lo

sensorial.

Lo anterior, como conjunto de generalizaciones, puede resultar un tanto

simplificador, sin embargo, enlista una serie de tendencias dominantes en el


18
movimiento. Pese a ello, debemos destacar que las posturas específicas

manifiestas en las distintas producciones, se corresponden con las modalidades de

inserción social concretas de los autores y con los fenómenos propios del contexto

histórico-espacial de producción de las obras. En estos puntos, la diversidad se

manifiesta como algo complejo, que involucra muy variados matices.

Dado que los anteriores aspectos han sido ya ampliamente tratados en otros

trabajos, no vamos aquí a ampliarlos, no podemos ofrecer nuevamente un

desarrollo pormenorizado de los mismos, sirvan estas notas rápidas de introducción

a los temas que ahora nos ocupan en este trabajo y, en todo caso, remitimos al

lector interesado en profundizar en ellos a la lectura de los textos a los que antes

hemos hecho referencia, así como panorama que sobre las artes plásticas y la

literatura modernistas hicimos en un volumen publicado anteriormente.

Consideramos, sin embargo, necesario detenernos brevemente en algunos

datos sobre el ámbito de las artes plásticas en México, que atañe a los autores

estudiados en este libro.

Sobre la enseñanza de las artes en el México de las últimas décadas del

siglo XIX, Milada Bazant de Saldaña indica en sus investigaciones:

La Escuela Nacional de Bellas Artes ofrecía hacia fines de siglo los estudios para las
carreras de arquitectura, pintura de figura y de paisaje, escultura en figura y de ornato y
grabado en lámina y hueco. La arquitectura duraba nueve años; los primeros cuatro,
que eran la formación propiamente artística, consistían en clases de dibujo que debían
cursarse antes de concluir la Preparatoria o durante ésta […]. Los alumnos debían pasar
exámenes parciales (semestrales) de todas la materias, además de una prueba general
al finalizar la carrera […] Los maestros de dibujo en la Escuela de Bellas Artes eran los
más ilustres exponentes del arte pictórico en ese momento: Santiago Rebull daba dibujo
al desnudo y José María Velasco, dibujo de paisaje y perspectiva […] En cuanto a los
textos, la gran mayoría eran franceses […] en la Escuela de Bellas Artes (pintura,
escultura y grabado) no se conferían títulos. Sólo se otorgaba un diploma en el cual se
hacía constar que el alumno había cursado todas las materias. Esto se debía al criterio

19
de que no era necesario que los artistas dedicaran demasiado tiempo a los estudios
cuando lo importante era desarrollar su talento y creatividad.32

Muchas situaciones contribuyeron a que se le diera preferencia a una formación en

el extranjero, entre ellas se encontraban algunos aspectos señalados por Milada

Bazant del siguiente modo:

A pesar de que la legislación local defendía sus intereses y exigía un examen para
reconocer los títulos obtenidos en otros lugares, los profesionistas titulados en los
estados podían ejercer en cualquier parte, aun en el Distrito Federal; los títulos de
instituciones estatales se consideraban inferiores y los que provenían del extranjero,
superiores. Los profesionales de otros países podían revalidar sus títulos sin ningún
problema y sólo se sujetaban a un examen de admisión cuando deseaban ser
agregados a las facultades.33

La propia Academia propiciaba que sus estudiantes viajaran al extranjero a través

del otorgamiento de becas, destinadas a quienes se buscaba complementaran su

formación. Por su parte, los estudiantes de los Estados procuraban viajar a la capital

del país para continuar o realizar sus estudios en artes.

Sobre las tendencias artísticas que se practicaban en los últimos años del

XIX y durante los primeros del siglo XX, en la Academia, se ha señalado lo

siguiente:

… se practicaba un realismo costumbrista, cotidiano e intimista a la manera de la


primera etapa de Fabrés, dichos temas seguían siendo motivo de enseñanza en
maestros como Leandro Izaguirre […] el modernismo se manifestaba en la Academia a
través de postulados estéticos concernientes a las diversas vertientes simbolistas,
decadentistas y art-nouveau, propias del fin de siglo. Germán Gedovius, contratado en
1903 como profesor de pintura del claroscuro representa, en parte, el filo de la navaja
entre un estilo pulido y de gran oficio, a la manera académica, y los nuevos
planteamientos de la estética modernista.34

Sobre las producciones artísticas en la época se ha escrito:

Hacia 1900 se perciben ya con claridad inquietudes en artistas y críticos que anuncian, a
la vez que preparan, los cambios definitivos en las directrices de la producción artística
durante los veinte años siguientes […]

32 Milada Bazant de Saldaña, Historia de la educación durante el Porfiriato, México, El Colegio de


México, 2006, p. 247.
33
Milada Bazant de Saldaña, Op. Cit., p. 217.
34 Julieta Ortiz Gaitán, “Etapa formativa”, en Op. Cit., p. 29.

20
Hay que advertir, sin embargo, que éste es uno de los tramos menos conocidos en la
historia del arte mexicano, debido a la reacción adversa que en la tercera década del
presente siglo [siglo XX] se dejó sentir contra los lineamientos estéticos del periodo que
toca aquí estudiar […]
Por su parte, los historiadores postrevolucionarios del arte –con ilustres y contadas
excepciones-, muy imbuidos del decantado nacionalismo y la revolucionaria modernidad
que los muralistas proclamaron en forma contundente, se contagiaron también del
generalizado desdén por la etapa artística presente […]
Analizando con cuidado los títulos consignados en los catálogos de las exposiciones
efectuadas en la Academia durante el último cuarto del siglo, se comprobará que, tanto
en la pintura de la historia como en los cuadros de costumbres y en los paisajes, los
asuntos nacionales predominan ya decidida y mayoritariamente […]35

Acorde a la anterior afirmación Ida Rodríguez Prampolini, observa en su trabajo

sobre la pintura y la escultura de 1880 a 1920:

La figura de Cuauhtémoc en los últimos años del siglo XIX es el símbolo que la nueva
raza mestiza levanta sobre un pedestal. El cuadro de tema histórico de Leandro
Izaguirre reproduce la misma escena del tormento al último rey azteca que desarrollo el
escultor Gabriel Guerra, en el pedestal del monumento a Cuauhtémoc del Paseo de la
Reforma […] Aunque no cronológicamente, estas obras “indigenistas” cierran, de hecho,
el arte del siglo XIX. Tanto el monumento escultórico de Cuauhtémoc como la pintura de
Izaguirre culminan la veta mexicanista que quiso revivir la edad de oro prehispánica
como manera de afianzar las raíces de la nacionalidad.36

Fausto Ramírez señala sobre el arte de las dos últimas décadas del siglo XIX:

… el Porfiriato no fue un régimen puramente extranjerizante y desdeñoso de los valores


nacionales; todo lo contrario, propició y fomentó la exaltación de estos valores en
muchos campos de la cultura […]
El apogeo de esta temática histórica y descriptiva se vio favorecido, en lo formal […] una
decidida inclinación a la cuidadosa evocación de ambientes y a la recreación fiel de los
tipos humanos […] recibió un impulso mayor merced a los métodos de enseñanza
implantados en la Academia por Antonio Fabrés a partir de 1903.
[…] Fabrés concedió particular importancia al estudio de modelos revestidos de
fantásticos trajes de antaño, supo también fomentar en sus alumnos el interés por
captar la vida que trascurría en torno […]
[…] la férrea disciplina dibujística que impuso Fabrés se advierte positivamente en la
obra de quienes pasaron por sus clases: Saturnino Herrán, Diego Rivera, José
Clemente Orozco […]
Creadores y críticos coincidían en postular la libertad y diversidad expresivas (el
eclecticismo, en suma) como características peculiares y positivas de la estética
moderna […]
El poeta y crítico de arte José Juan Tablada, por ejemplo, acogió con entusiasmo la
llegada del maestro Fabrés y los métodos implantados por él. En sus artículos se refiere
con sumo desdén a los odiosos métodos seguidos por el viejo profesorado de la
Academia que hacían fracasar toda vocación y atrofiaban y deformaban el cerebro de
los alumnos. Y decía Ya transcurrieron por fortuna los tiempos en que la Iglesia

35 Fausto Ramírez Rojas, “La renovación de la pintura en el cambio de siglo”, en El Arte Mexicano,

t. XI, México, Secretaría de Educación Pública-Salvat, 1982, pp. 1579-1581.


36
Ida Rodríguez Prampolini, “México: Pintura y escultura de 1880 a 1920”, en Arte moderno en
América Latina, Madrid, Taurus, 1985, p. 150.

21
monopolizó el Arte en pro de sus intereses, haciendo de los artistas misioneros y
evangelizadores […] Y lo calificaba de maestro moderno.
Tablada mismo puso la muestra de eclecticismo en el gusto, propia de la estética de
aquella época, al ensalzar a un tiempo a Fabrés y a sus discípulos como también a
Ruelas y a Montenegro […] Los mismos grandes temas señalados por Tablada (la
mujer, el amor, y la pasión, la vida y la infinita poesía de la naturaleza) […] tuvieron
cabida en el seno de la Academia. Las obras de Ruelas, por ejemplo, así como las de
todos los que, pensionados, en Europa, renovaban su expresión creativa al contacto con
los movimientos modernos, eran expuestas en los salones de la escuela.
Se procuró incorporarlos al claustro profesional, una vez que regresaban a México: así
ocurrió con Ruelas y también, muy avanzada la primera década del siglo, ocupó un taller
en la escuela Gerardo Murillo, el Dr. Atl. Éste había vuelto de Europa en 1904 […]
Después de la huelga de 1911-1913, tuvieron a su cargo diferentes cátedras artistas
como Alfredo Ramos Martínez (que fue director del plantel en 1913), Saturnino Herrán,
Mateo Herrera, entre otros, y continuaron impartiendo clases Leandro Izaguirre y
Gonzalo Argüelles Bringas; es decir, persistió el sano eclecticismo implantado en la
década anterior.37

Sobre los géneros y temas propios de la llamada “pintura finisecular” el más

destacado estudioso del periodo señala que los asuntos nacionales ocuparon la

más encumbrada jerarquía (Fabrés pinta Hidalgo después de la batalla del Monte

de las Cruces, Francisco de Paula Mendoza, Germán Gedovius y José Cusachs,

abordan temas relacionados con la Intervención Francesa), “los referidos al pasado

prehispánico gozaron de especial beneplácito” (el género fue cultivado por Jara,

Ramírez, Izaguirre, Isidro Martínez, Adrián Unzueta, Saturnino Herrán), se cultivaron

abundantes retratos y autorretratos, escenas callejeras (como las de Rubén

Herrera, Ignacio Rosas y Rafael Ponce de León), paisajes y paisajes simbólicos

(cultivados por artistas como Alfredo Ramos Martínez, Francisco Romano

Guillemín, Joaquín Clausell), escenas alegóricas y fantásticas (como las de Alberto

Fuster, Julio Ruelas, Joaquín Clausell, Alberto Garduño, Saturnino Herrán). Las

figuras alegóricas son tratadas mediante una interiorización subjetivista y

desempeña un papel importante en los esquemas decorativo-simbólicos de los

edificios públicos (representando conceptos como el Orden, la Prosperidad, la Paz),

37 Fausto Ramírez Rojas, Op. Cit., pp. 1582-1586.

22
en las obras de Garduño se llega a personificar a la naturaleza, Fuster, en cambio,

prefirió las personificaciones de conceptos, hay también escenas costumbristas,

abundantes desnudos y estudios anatómicos.

La importancia que a los temas nacionales se otorgaba en los géneros de las

artes plásticas se manifiesta también en las recomendaciones generales hechas a

los maestros de instrucción básica durante los últimos años del periodo porfirista:

El fin último de la enseñanza, decían las recomendaciones generales a los maestros


[en la ley de 1908], consistía: … en que sus alumnos conozcan a la patria, la amen y
tengan ardientes sentimientos de civismo, por lo que sean capaces de serle
positivamente útiles, tanto para la conservación de la paz como también para el
progreso. Al cultivar estos sentimientos se evitará no obstante que degeneren en mala
voluntad contra los demás habitantes de las otras naciones 38

Estos lineamientos que formaban parte de las reformas propuestas por Justo

Sierra hacen visible la importancia que el nacionalismo tenía, incluso antes de

que estallara el movimiento armado. Sin embargo, es importante destacar que no

todos los Estados del país hicieron suyas estas propuestas y que existían

diferencias que se percibían, principalmente, en lo referente a un orgullo e

identidad localistas, antes que a una conciencia de lo nacional de una manera

uniforme. Debemos recordar también que el 16 de mayo de 1905 se había creado

la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes, con Justo Sierra como

responsable, y a partir de entonces se le dio mayor impulso a la educación.

Los elementos antes señalados nos llevan a cuestionar la veracidad de

ciertas afirmaciones formuladas por diversos historiadores del arte, que además de

manifestar en sus trabajos la falta de integración de artes plásticas mexicanas de

finales del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX, a los estudios generales

del modernismo, también sostienen una premisa que opone las producciones

38 Milada Bazant de Saldaña, Op. Cit., p. 62.

23
artísticas previas a la lucha armada en México; y las que se generaron después;

como si se tratara de una oposición radical entre: un internacionalismo y más

específicamente un “afrancesamiento” que ignora lo localista y nacional, y un

nacionalismo, que va a caracterizar las producciones no sólo postrevolucionarias,

sino sólo las de quienes se alejaron totalmente del estilo “simbolista y decadente”

distintivo del Porfiriato y del final del siglo XIX.

Uno de los temas que deseamos abordar aquí más detalladamente es el que

afectó las relaciones entre dos de los artistas que nos ocupan en este trabajo, Dr.

Atl y Alfredo Ramos Martínez, se trata de los cambios en la administración de la

Academia verificados en la segunda década del siglo XX.

Alicia Azuela de la Cueva nos describe la situación que afectaba esa

institución:

De 1910 a principios de 1913, la Escuela Nacional de Bellas Artes, así como el resto
del país, estuvo constantemente en crisis. Uno de los principales detonadores de los
conflictos en San Carlos fue la ambigüedad con que la Legislación Universitaria se
planteó la relación con la Escuela Nacional de Bellas Artes; hasta 1910, dicha escuela
dependió de la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes (creada en 1905 y que
con anterioridad respondía al nombre de Secretaría de Justicia e Instrucción Pública),
en ella estaban comprendidas tanto las escuelas de Arquitectura como la de Pintura y
Escultura. Aunque la universidad sólo integró a la de Arquitectura, y dispuso que
ambas siguieran en el mismo local y continuaran parcialmente con el mismo plan de
estudios.
Detrás del descontento existía, además, una vieja rivalidad entre las dos escuelas,
porque el arquitecto Antonio Rivas Mercado, su director, daba preferencia a sus
futuros colegas, y en los renglones del plan de estudios que ambas compartían
predominaban las materias arquitectónicas […]39

Esta situación generaría diversos conflictos, incluso antes de la Revolución y del

cambio de gobierno en el país, que se agudizaron poco antes de esto y que

tomaría tiempo resolver:

A principio de 1911, mese antes de que Díaz dejara la presidencia, los alumnos de
San Carlos pidieron una serie de cambios en los planes de estudio. La inconformidad

39 Alicia Azuela de la Cueva, “Artes y Estado, 1910-1915” en Arte y Poder, Zamora, El Colegio de

Michoacán-Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 29.

24
continuó durante el interinato de León de la Barra y el 28 de julio la Unión de Alumnos,
Escultores y Pintores declaró, sin éxito, una huelga general, misma que resultó muy
peculiar, pues aunque el paro duró hasta abril de 1912, la Academia jamás suspendió
sus actividades, pero sí expulsó a varios de los rebeldes, quienes incluso terminaron
en la cárcel por haber agredido a huevazos a Rivas Mercado. Entre los huelguistas se
econtraban […] Raziel Cabildo, Ignacio Asúnsolo, Rafael Vera Córdoba, José
Clemente Orozco, Francisco Rangel y José de Jesús de la Barra. Ellos solicitaron al
secretario de Gobernación y del despacho de Instrucción Pública, Francisco Vázquez
Gómez, la destitución de Rivas Mercado, la modernización de los sistemas de
enseñanza y la separación de la Academia en dos escuelas: una dedicada a
arquitectura y otra a pintura, escultura y grabado. 40

Cuando Francisco I. Madero ocupa el gobierno se efectúan cambios en este

sentido:

El 31 de octubre de 1911, a menos de un mes de que Madero llegara a la presidencia,


para tranquilizar a los alumnos –y sin consultar a Rivas Mercado-, el secretario de
Instrucción Pública nombró como subdirector de la ENBA (Escuela Nacional de Bellas
Artes) y encargado del departamento de Dibujo, Pintura, Escultura y Grabado a Alfredo
Ramos Martínez. En este puesto, Ramos intentó en vano que fueran readmitidos los
alumnos huelguistas […] y sólo hasta 1913, en su calidad de director, pudo hacer
cambios radicales dentro de la Academia Nacional de las Bellas Artes (ANBA).41

Como parte de los cambios que posteriormente realizaría el nuevo gobernante y

debido a que los problemas en la institución no se solucionaban, se nombra como

nuevo director de la institución al arquitecto Manuel Gorospe:

Manuel Gorospe, tampoco pudo responder a las demandas estudiantiles, y el 23 de


agosto ocupó su lugar Jesús Galindo y Villa. 42

Se lograría entonces que el método de dibujo Pillet quedara fuera del programa de

estudios y que las artes plásticas y gráficas fungieran como una escuela aparte,

pero no sería sino hasta agosto de 1913 que se solucionarían los conflictos

estudiantiles, estando ya en la presidencia Victoriano Huerta:

El 9 de agosto de 1913 se solucionaron de raíz los conflictos estudiantiles con el


nombramiento de Alfredo Ramos Martínez como director de la Academia Nacional de
Bellas Artes (recién había cambiado el nombre de la Escuela Nacional de Bellas
Artes) […]
Bajo la dirección de Ramos, la ANBA impulsó un nuevo plan de estudios en el que se
plasmaron diversos esfuerzos previos por renovar la enseñanza artística y académica
[…] se instauraron las clases de dibujo y de pintura de figura al aire libre […] 43

40
Alicia Azuela de la Cueva, “Artes y Estado, 1910-1915” en Op. Cit., pp. 29-30.
41
Alicia Azuela de la Cueva, “Artes y Estado, 1910-1915” en Op. Cit., p. 30.
42
Ídem.

25
Los conflictos que afectaban al país se vieron también reflejados en los grupos

que se formaban en las diversas instituciones, esto colocaría en un nivel de

conflicto a quienes incluso compartían otros intereses comunes, y si las posturas

estéticas de Alfredo Ramos Martínez y las de Gerardo Murillo no eran muy

distintas, y ambos habían sido becarios y habían estudiado en Europa, y

manifestaban en sus producciones de la época similares influencias y preferencias

artísticas, además de que buscaban una series de cambios en la institución de

enseñanza, que eran relativamente afines; pese a las polémicas que pudieran

darse, la situación política fue la que marcó dominantemente su separación:

Cuando Gerardo Murillo regresó a México en julio de 1914, a sugerencia de Luis


Sánchez Azcona buscó a Venustiano Carranza, quien lo incorporó al programa
propagandístico procarrancista. Primero lo nombró jefe de propaganda de la ciudad de
México y luego director de la Academia Nacional de Bellas Artes. El pintor desempeñó
ambas funciones de manera simultánea e indistinta.
El 25 de agosto cesaron a Alfredo Ramos Martínez de la dirección de la Academia.
Cuando Atl lo sucedió, se comprometió a no efectuar ningún cambio “ni en el personal
ni en los métodos del establecimiento”, sin embargo, no recontrató a Ramos […]
Murillo respetó el programa de estudios hasta que los alumnos concluyeron
regularmente ese ciclo escolar, el cual se había iniciado el 2 de febrero, estando
Ramos en la dirección, y había llegado a su término con la nueva administración a
finales del mes de octubre. Atl cerró la Escuela al Aire Libre de Santa Anita con el
pretexto de que ahí se establecía una relación romántica con la realidad mexicana
contraría a los nuevos parámetros educativos. Sin embargo, en esta decisión parecen
haber pesado más los motivos de orden político que los de orden académico. 44

Alicia Azuela de la Cueva hace una evaluación crítica y desde nuestro punto de

vista bastante justa del papel político que desempeñó el Dr. Atl en ese contexto y

en los años posteriores, función política que si no llegó a filtrarse en las obras

plásticas del artista; se hizo manifiesta en algunos de sus textos narrativos, sobre

todo en aquellos que abordaron el tema de la Revolución. Sin embargo, como

señala Alicia Azuela de la Cueva:

43
Alicia Azuela de la Cueva, “Artes y Estado, 1910-1915” en Op. Cit., pp. 31-32.
44
Alicia Azuela de la Cueva, “Artes y Estado, 1910-1915” en Op. Cit., pp. 36-37.

26
Los argumentos que Atl manejó para descalificar a villistas y zapatistas eran afines a
los manejados en el discurso institucional carrancista; […] justificó su alianza al
corporativismo carrancista en lugar del zapatismo agrarista […] defendió a los
carrancistas por las posibilidades que tenían de ejercer el poder […]
Los propios acontecimientos históricos ocasionaron que por medio de Atl los artistas
de la Academia se ligaran aún más a la vida política del país […]
En medio de la crisis institucional, el 3 de marzo de 1915, el contingente de la
Academia, encabezado por Atl, se fue a Orizaba para apoyar al gobierno
constitucionalista con todo y las prensas de los talleres de artes gráficas.45

Ahora bien, cuando se estudia el contexto social posterior a la Revolución pocas

veces se consideran algunos aspectos que explican la pervivencia y adaptación de

diversos hechos vigentes en el Porfiriato que se continuaron en posteriormente,

incluso más allá de la segunda década del siglo XX. Uno de ellos, es el que se

refiere a la forma en que las elites ilustradas de los últimos años del Porfiriato se

incorporaron al nuevo contexto postrevolucionario y las estrategias que se

utilizaron para ello:

En un principio, la relación que mantuvo la elite ilustrada con el gobierno fue


conflictiva, pues debía sujetarse a los lineamientos dictados por el Estado en materia
presupuestal y laboral, así como en lo referente a las políticas culturales, educativas y
artísticas en el ámbito institucional. Debido a ello, dicha elite contó con el espacio
indispensable para mantener cierta independencia, pero no con el suficiente como
para actuar al margen del aparato gubernamental; esto hizo que en múltiples
ocasiones los intereses estatales afectaran el área operativa de los centros de
enseñanza, difusión y creación artística […] La trascendencia que tuvieron las
propuestas de la elite cultivada en el terreno operativo dependió en mucho de la
capacidad para apoyar desde los estratos artístico y cultural el programa ideológico
revolucionario.46

Muchos de los proyectos artísticos que se habían gestado durante el periodo del

Porfiriato, por parte de los grupos artísticos de entonces, se concretaron o

pudieron desarrollarse en los años posteriores a la Revolución, tales como el

impulso a la pintura mural, el impulso a la difusión y preservación de las artes

populares y a las artes y culturas indígenas, la reinstalación de las Escuelas al

Aire Libre. Posteriormente las confrontaciones entre los grupos que luchaban por

Alicia Azuela de la Cueva, “Artes y Estado, 1910-1915” en Op. Cit., pp. 39-41.
45

Alicia Azuela de la Cueva, “Artes y Estado, 1910-1915” en Op. Cit., pp. 48-49.
46

27
la hegemonía en los terrenos del arte y la cultura se agudizarían y marcarían otros

rumbos, entre la aceptación o el rechazo de la tutela del Estado, sin embargo, lo

que deseamos únicamente destacar en esta introducción, es que hablar de

rupturas radicales, entre el antes y después de la Revolución Mexicana, es ignorar

la forma en que se desarrollaron los acontecimientos culturales y artísticos

objetivamente en el país:

… el grupo de artistas maduros que representaba al nacionalismo modernista de


origen decimonónico mantuvo el liderazgo sobre el mundo artístico. Entre sus
representantes principales figuraban Saturnino Herrán, Germán Gedovius y Alberto
Fuster. Además del alto aprecio en que la Academia y la crítica de arte los tenía, los
dos últimos contaron con la predilección del régimen carrancista.
En la obra de Gedovius abunda, sobre todo, la temática colonialista que conserva el
subjetivismo simbolista típico del modernismo; éste participó, además, en la búsqueda
hispanófila de las raíces nacionales en el pasado colonial. Fuster y Herrán
encabezaron el regionalismo criollo que por entonces las costumbres locales tuvieron
en tan alto aprecio […]
Herrán coincidía con la propuestas mestizófila de Andrés Molina Enríquez, la cual
antecedió y generó la proposición nacionalista de la forja de la nacionalidad a partir de
la fusión cultural y racial […]47

Nuestros dioses de Saturnino Herrán concretan las afirmaciones antes citadas y

hacen manifiesto también el propósito de abordar grandes temas con fines

doctrinarios a una escala pública, como también lo manifestarían los trabajos

murales de otros artistas jaliscienses, como Roberto Montenegro, el Dr. Atl, etc.

El papel activo que algunos de los representantes del modernismo y la

importancia que tendrían algunos de los postulados propios del movimiento hacia

la segunda década del siglo XX, han sido también señalados en los siguientes

términos por Alicia Azuela de la Cueva:

La corriente hispanófila latinoamericanista fue la heredera del nacionalismo


modernista, y conservó el ánimo civilista de los intelectuales y artistas que en plena
lucha armada mantuvieron viva la actividad educativa y artística en los centros
hegemónicos del país. Esta corriente, matizada por el espíritu justiciero revolucionario,
vivió su apogeo con José Vasconcelos a la cabeza del aparato educativo y cultural

47
Alicia Azuela de la Cueva, “Artes y Estado, 1910-1915” en Op. Cit., pp. 92-93.

28
estatal, como rector de la Universidad de México durante el interinato delahuertista y
como secretario de Educación Pública en el obregonato.
La faceta latinoamericanista e hispanófila del discurso nacional revolucionario propuso
partir de los elementos clásicos, hispanos y judeocristianos constitutivos de la cultura
occidental, para dar trascendencia universal a las simientes indígenas americanas […]
El esoterismo modernista permitió a Vasconcelos atribuir al fenómeno artístico la
capacidad de integrar al hombre con la divinidad […] legitimó la superioridad del arte y
del artista sobre cualquier otra acción humana, concediéndole a las funciones de la
elite ilustrada un nivel superior. 48

Otros datos que se suman para confirmar algunas de las afirmaciones anteriores

son los referentes a las labores emprendidas, por quienes formaban parte de los

círculos modernistas, en actividades realizadas durante el Porfiriato y luego

continuadas, de otras formas, una década después, sin que se modificaran los

principales postulados estéticos involucrados en ellas:

Roberto Montenegro, Xavier Guerrero y Jorge Enciso organizaron la exposición de


arte popular para las celebraciones de la conmemoración del centenario de la
Independencia. Esta experiencia repercutió sobre su obra en San Pedro y San Pablo.
Las decoraciones de los domos, los arcos, las jambas y las pilastras […] se inspiraron
en la cerámica de Tlaquepaque y en las jícaras de Michoacán. 49

Por su parte, Julieta Ortiz Gaitán señala:

Ligado a la estética modernista estuvo, a principios de siglo, un grupo de jóvenes


intelectuales, impulsados por Justo Sierra, quienes se reunían para teorizar y entablar
debates, organizando conferencias y mesas redondas con el objeto de difundir la
cultura. De estas reuniones saldría, en octubre de 1909, el Ateneo de la Juventud, que
marcó un rumbo nuevo a partir de la impugnación de la filosofía positivista. 50

Los anteriores, entre muchos otros puntos, nos obligan a realizar estudios más

profundos y amplios del modernismo y sus repercusiones, de sus legados, en la

cultura y las artes nacionales, y a ver la cultura como lo que realmente es: un

fenómeno de continuidades y adaptaciones.

48
Alicia Azuela de la Cueva, “Artes y Estado, 1910-1915” en Op. Cit., pp. 97-98.
49
Alicia Azuela de la Cueva, “Artes y Estado, 1910-1915” en Op. Cit., p. 137.
50
Julieta Ortiz Gaitán, “Etapa formativa”, en Op. Cit., p. 31.

29
1. DR. ATL: ARTISTA VISUAL Y NARRADOR

Gerardo Murillo, más conocido como Doctor Atl, suele ser presentado como:

pintor, escritor, político y vulcanólogo. Sin embargo, su vida, como sus obras

pictóricas y gráficas, han sido difundidas en sectores relativamente amplios, pero

en forma parcial y en ocasiones transformadas en estereotipos; salvo contadas

excepciones. Sus escritos son hoy poco conocidos, incluso entre algunos

especialistas, pese a que abarcan diversos géneros; sus labores de exploración

suelen ser calificadas como actividades de excursionismo, por las características

particulares que objetivamente tienen, y las enormes contradicciones de sus

posturas políticas han llevado a calificarlas como “insostenibles”, por extremas y

contradictorias. Se trata, pese a lo anterior, de una figura que desempeñó un papel

importante en la vida cultural del país, de su estado y ciudad natal.

Nuestra modesta aportación al conocimiento de las diversas actividades

realizadas por Gerardo Murillo no las involucra todas, ni se detiene en muchos de

sus diversos y complejos aspectos; en este último sentido referimos al lector al

trabajo realizado por Arturo Casado Navarro51 quien ha buscado una comprensión

integral del personaje. Nuestro trabajo se centra exclusivamente en el estudio de

algunos de los relatos literarios del Dr. Atl y en algunas de sus producciones

gráficas y pictóricas, y -aunque no en forma exclusiva- especialmente en aquellas

que se adscriben o manifiestan elementos modernistas. Aclaramos que no somos

exhaustivos en el estudio de las obras, pues sólo tomamos algunos ejemplos,

51 Arturo Casado Navarro, Gerardo Murillo el Dr. Atl, México, UNAM, 1984.

30
tampoco nos detenemos en la biografía del autor, únicamente proporcionamos

algunos datos que nos permiten ubicarnos históricamente.

José Gerardo Murillo Cornadó nació el 3 de octubre de 1875, en el barrio de

San Juan de Dios, en Guadalajara, Jalisco. A los 15 años ingresó al taller de

Felipe Castro. Posteriormente viajó a Aguascalientes, donde asistió al Instituto de

Ciencias y conoció a Alberto J. Pani52. Desconocemos la fecha exacta de su

regreso, pero sabemos que en 1895 había llegado a Guadalajara el artista

brasileño Félix Bernardelli53, quien estableció un taller, posteriormente

formalizado54, en torno al cual se congregaron diversos artistas, y Gerardo Murillo

formó parte de ese grupo de pintores. Existe una fotografía en la que figuran los

miembros del taller y ahí está Gerardo Murillo, también aparecen: José María

52 De acuerdo con Arturo Casado Navarro, Op. Cit., p. 16.


53 Las tendencias del arte europeo que Bernardelli demostraría en sus trabajos fueron el
orientalismo y el modernismo (puede verse en el óleo sobre tela de 1892 titulado Chapala y en su
Estudio de anciano), experimentó también con juegos lumínicos más libres, próximos a los
postimpresionistas (Figura en el jardín de 1900), con las posibilidades de la acuarela y con la
adaptación de tipos y colores mexicanos a su iconografía. En sus cuadros, lo mismo hay retratos,
escenas cotidianas, manolas, gitanas, odaliscas y personajes orientales; tiene también estudios
anatómicos y paisajes, temas religiosos y detalles arquitectónicos, en los que hay huellas de un
romanticismo intimista. Bernardelli también llevó a cabo la decoración mural de iglesias, casas
particulares y establecimientos comerciales. A finales del siglo XIX diversos artistas realizaron este
tipo de decoraciones en distintos templos y casas señoriales (como la Casa Larriátegui, por
ejemplo). Cornejo Franco señala que el pintor se ocupó de la decoración de la cúpula de la Iglesia
de la Soledad, hoy demolida, de la cual se conservan bocetos y un cuadro al óleo de un ángel que
debía decorar una de las pechinas de la cúpula. Existen también los bocetos a la acuarela de dos
figuras femeninas al estilo Art Nouveau que decoraban las jambas de la puerta de la papelería “El
Libro de Caja”.
54 “El taller debía ocupar algunos de los cuartos de la Casa Remus, donde vivía Fanny Bernardelli

de Remus. Esta casa estaba ubicada en la esquina de Juárez y Colón, antes Carmen y Aduana.”
José Cornejo Franco, “Guadalajara”, Monografías de arte, no. 7, agosto de 1946, Guadalajara,
ilustración no. 98. Los talleres estaban en principio instalados a la manera de las academias libres
de Roma y París y se impartía dibujo artístico, tanto del yeso como del natural. También había
clases de pintura al óleo, a la acuarela y técnicas de gouache y pastel, así como: “Pintura de flores
y paisajes. Enseñanza de la pintura recreativa sobre seda, porcelana, marfil y terracota, con todos
los procedimientos modernos [...]. Retratos del natural al óleo, acuarela, y lecciones a domicilio a
precios convencionales.” "Academia de Pintura y Dibujo para Señoras y Señoritas. Calle del
Carmen núm. 54", en El Correo de Jalisco, Guadalajara, 21 de marzo de 1897, p. 1. Aunque
estaba dirigida, por motivos económicos a damas de sociedad, asistían a ella los pintores que eran
miembros de su taller. En 1905, se incendia el taller del pintor, en el que también impartía cursos.
“Incendio”, en per. Diario de Jalisco, Guadalajara, 24 de marzo de 1905, Guadalajara, p. 3.

31
Lupercio, Rafael Ponce de León, Jorge Enciso, Roberto Montenegro y el propio

Bernardelli, en el centro de la fotografía, sentado en un sillón colocado sobre el

más alto peldaño de un estrado de dos niveles55. Al menos cuatro de estos artistas

manifestarían en sus obras posteriores la influencia del movimiento modernista y

del divisionismo postimpresionista.

Miguel Ángel Echegaray señala también este hecho, al referirse a Roberto

Montenegro:

… acudió a los cursos de la Academia de Dibujo y Pintura que fundara en 1897, en


Guadalajara, el artista de origen italiano Félix Bernardelli, junto con otros jóvenes
como Rafael Ponce de León, José María Lupercio, Jorge Enciso, Francisco de la
Torre, Guadalupe Martínez y Gerardo Murillo. Este último, quien se convirtió tiempo
después en el legendario Dr. Atl, ejerció una poderosa influencia en ese grupo de
pintores56.

Por su parte, Roberto Montenegro nos ofrece en sus memorias algunas anécdotas

relacionadas con el legendario personaje, en el breve apartado subtitulado “El

revolucionario involuntario”, que constituyen un testimonio literario de la situación

que vivían los dos pintores en Europa:

De pronto oí unos rudos golpes en la puerta que me hicieron pensar en la llegada de


algún acreedor rezagado. Pero no, era el Dr. Atl en persona que, como vendaval,
siempre de prisa y con su grata sonrisa y su sólido optimismo me dijo: -Vengo a que
me invites a desayunar y entretanto te contaré cosas interesantísimas sobre la
Revolución. En México, en mi lejano México, las cosas andaban cada día peor. Huerta
se había adjudicado el poder y seguía en una lucha terrible contra los que levantaban
el pendón de Madero. El usurpador cometía toda clase de crímenes contra aquellos
héroes sedientos de libertad […] Mi situación no era de lo más brillante, trabajaba en
algunos periódicos y la remuneración era escasa […] El doctor, lleno de optimismo,
con esa imaginación que siempre ha conservado, me contaba hechos salpicados de
perfectas mentiras, que a fuerza de repetirlas llegaba a creerlas. Su constante pasión
por la libertad, su eterno anhelo por la lucha, lo hacían alejarse temporalmente de su
sino, que era el arte. A veces llegaba por la noche y me llevaba a unos pequeños
cafés que estaban a la espalda del panteón, donde una turba de rusos desterrados
hablaban a gritos de la situación de Rusia, y seguramente algunos de ellos fraguaban
la revolución rusa del célebre octubre. Otras veces me llevaba a la isla de San Luis

55 En 1903, Bernardelli, Rafael Ponce de León, Jorge Enciso, Luis Castillo Ledón, Luis de la Torre y
José María Lupercio, formarían el Ateneo Jalisciense. La fotografía forma parte del archivo
fotográfico de Patrimonio Cultural del Estado de Jalisco, no tiene autor, ni fecha.
56 Miguel Ángel Echegaray, “Prólogo”, en Los planos en el tiempo, “Memorias de Roberto

Montenegro”, México, CONACULTA, 2001, pp. 9-10.

32
para oír los discursos enardecidos del gran Jaurès, y después volvíamos
acompañados de desconocidos, cantando La Internacional, hasta que la policía
desbarataba los grupos con aquella galantería tan francesa, ante la cual no había más
remedio que alejarse llenos de sabia conformidad. 57

La perspectiva que nos ofrece Roberto Montenegro del Dr. Atl no excluye cierta

distancia crítica, aunque manifiesta también un afecto honesto. Nos permite

también observar que si en escritos posteriores el Dr. Atl se manifestaría como un

artista claramente afiliado al fascismo58, en otros momentos de su vida no estuvo

ajeno a ciertas simpatías por el movimiento socialista, aspectos que como la

personalidad misma de este creador, resultan sumamente contradictorios.

Sobre algunas de las actividades que el Dr. Atl realizaría, posteriormente a

su regreso definitivo al país, se ha señalado:

Disfrazado de italiano, en 1913 volvió a México y se incorporó al movimiento


carrancista, del que fue jefe de propaganda. Fundó diversos periódicos en el país y
reorganizó la Casa del Obrero Mundial; en Orizaba, Veracruz, editó El Imparcial,
publicado en la colaboración de Orozco y Siqueiros. Al establecerse el gobierno de
Carranza en la capital del país, fue director de Bellas Artes y de la Academia de San
Carlos. Al concluir la lucha armada se dedicó a la pintura y al estudio de la
vulcanología.
Durante los años veintes realizó una parte importante de su obra pictórica, escribió
Las artes populares en México (1922), y con Manuel Toussaint, Iglesias de México
(1924-1925), obra dedicada al arte colonial y editada en seis volúmenes. En su
actividad como narrador y ensayista publicó, posteriormente, Cuentos de todos los
colores, La actividad del Popocatépetl y Cómo nace y crece un volcán, el Paricutín
(1950), entre otros libros. Dentro de su producción de caballete destaca el retrato de
Nahui Ollín (Carmen Mondragón) y la serie Cómo nace un volcán, selección de
numerosos cuadros y dibujos realizados a partir del surgimiento del Paricutín (1943),
lo cual presenció. En su pintura de paisaje adoptó la perspectiva curva propuesta por
Luis G. Serrano, e introdujo la técnica del difuminado o sfumato. Dejó sin concluir una
serie de paneles en el Hotel Casino de la Selva, en Cuernavaca, Morelos, y un
anteproyecto de mural para el actual Museo de la Ciudad de México. 59

Desgraciadamente, aun no se ha realizado un catálogo completo de su obra.

57 Roberto Montenegro, Planos en el tiempo, Op. Cit., pp. 67-68.


58
Aunque éste es uno de los temas y aspectos de la vida del autor que muchos de sus biógrafos
evitan tratar, algunos investigadores se han referido a ellos en forma más amplia. Consultar: Arturo
Casado Navarro, Gerardo Murillo el Dr. Atl, México, UNAM, 1984.
59
Laura Argüelles Icaza (coordinadora), “Gerardo Murillo (Dr. Atl)”, en Premio Nacional de Ciencias
y Artes. 60 años de historia plástica, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Dirección
General de Vinculación Cultural-Fondo Nacional para la Cultura y las Artes-Programa de
Creadores en los Estados Unidos, 2005, p. 154.

33
1.1 PRODUCCIONES PLÁSTICAS Y GRÁFICAS DE LAS PRIMERAS
DÉCADAS Y HUELLAS DEL MODERNISMO

Hacia 1896, Murillo viajó al Distrito Federal y permaneció, por tiempo breve, en la

Academia de San Carlos y ese mismo año, gracias a un subsidio del gobierno de

Porfirio Díaz, viajó a Europa. En 1900 ganó una medalla de plata60, en el Salón de

París, con un Autorretrato (1899) que había dedicado a Jesús Contreras. Este

autorretrato, de mediano formato vertical y realizado al pastel, hace manifiestos

abundantes estilemas propios del modernismo. En la obra aparece el pintor de

medio cuerpo, en un leve escorzo de tres cuartos, con el rostro de frente, mientras

su mano derecha se apoya en uno de los curvados brazos del sillón de madera en

que se encuentra sentado. Viste saco gris, camisa blanca y corbatín rojo, lleva

bigote al estilo de Diego Velázquez, aunque más delgado y castaño que el del

maestro español, el cabello corto es del mismo color de su bigote. La amplia frente

del artista, de casi veinticinco años, denuncia una incipiente calvicie. Muestra

gesto serio y mira fijamente hacia el potencial espectador, detrás de él puede

observarse parte del otro brazo de madera, delgado y curvo, del sillón; también se

ve una porción del piso del interior en que se encuentra y más atrás, los que

parecen ser diversos lienzos de variadas dimensiones, pero en su mayoría de

gran formato, y tal vez un biombo de madera o dos lienzos que sólo muestran en

su superficie una base en color verde, así como parte del muro de la habitación en

que se ubica el personaje y el vano de un ingreso, en cuyo umbral se encuentra

una figura femenina de pie. Detrás de esta figura todavía es visible parte de otro

60 De acuerdo con la información que ofrecen varios de sus biógrafos, entre ellos Arturo Casado

Navarro, Op. Cit.,p. 178.

34
muro de una habitación contigua, en ese muro del fondo cuelgan cuadros

enmarcados con paisajes, que sólo son visibles parcialmente también.

La composición está lateralizada, como ocurre en muchos autorretratos y

retratos modernistas61, no sólo el diseño del sillón que vemos parcialmente en el

lienzo denuncia la estética modernista sino, también, la caracterización del pintor,

su atuendo, su seriedad, la idealización sutil del rostro que se hace más visible si

comparamos este pastel con las fotografías de la época en las que aparece el

artista, en las que se puede advertir que la calvicie es más marcada y hay más

descuido en el arreglo personal. Es evidente que se ha buscado conferirle cierta

dignidad al personaje retratado, que está en pose y cuyo arreglo remite a la figura

de un gran pintor español; pero, además, debemos destacar que no sólo el bigote

que lleva el Dr. Atl en este autorretrato nos remite a Velázquez, también la

inclusión de cuadros dentro del cuadro, que refieren al lugar del taller de trabajo, la

profundidad que se ha buscado representar en el espacio, los efectos de verismo

en el retrato y el manejo de la luz lateral que baña todo, aunque con menos claro-

oscuros que en las obras del maestro al que se rinde modesto homenaje. La figura

femenina del fondo, que viste una larga falda negra y una blusa gris oscuro,

aunque está sólo esbozada, como muchos personajes de Toulouse Lautrec, está

vuelta hacia el pintor autorretratado. Su atuendo puede ser descrito con palabras

de López Velarde “con la blusa corrida hasta la oreja y la falda bajada hasta el

61Como ocurre en el retrato de La criolla del mango, retrato de Doña Margarita, Retrato del pintor
Gonzalo Argüelles, La india del quexquemetl, Viejecita, La criolla de la mantilla, Retrato del señor
Cañas, Retrato de don Artemio del Valle Arizpe, Herlinda, La criolla del mantón y el autorretrato a
carbón de Saturnino Herrán; así como en el Retrato de Ana Montenegro Nervo, Maja con perico,
La marquesa de Cassati, Retrato de Salvador Novo, Retrato de Xavier Villaurrutia, Retrato del
guante blanco, Retrato de Nahui Ollin, de Roberto Montenegro; y en Fauno niño, Margarita Ruelas
Suárez en traje de luto, Retrato de don Francisco de Alba, Retrato de Jesús Luján, de Julio Ruelas,
etc.

35
huesito”, pues su discreto vestido (mangas largas, cuello alto, falda recta y larga

hasta los pies) y su gesto corporal, connotan un tipo de conducta y de prácticas

sociales, además de que por los colores de su atuendo establece una relación de

gradación con respecto a los del atuendo del personaje principal de la obra y la

figura queda ubicada en diagonal respecto a él, reproduciendo con variantes su

postura, todo lo cual indica su posición subordinada al personaje principal.

La técnica misma empleada por el pintor, la mezcla de elementos veristas

con otros que manifiestan un trazo inacabado, esbozo o silueta, la recuperación de

una tradición barroca desde la estética de finales del siglo XIX, el tema mismo del

autorretrato, todos son elementos que nos remiten al modernismo. Podemos

observar, además, la relación que esta obra guarda con respecto al Retrato del

Marqués de Villamarciel (1893), que hiciera Ignacio Zuloaga y Zabaleta y con

Clotilde en el estudio del pintor (1897) de Joaquín Sorolla, pintor que en 1900

ganaría la medalla de oro en la Exposición Universal de París, por un conjunto de

obras presentadas ahí, exposición a la que por cierto y según sus biógrafos el Dr.

Atl asistió.

Por otra parte, la relación directa del Dr. Atl con los núcleos modernistas y

en lo particular con Leopoldo Lugones está documentada por él mismo y sólo para

ilustrarla vamos a referirnos a la anécdota mitificada del seudónimo que adoptaría

el pintor tapatío:

¿Por qué no habría yo de buscarme un nombre yo mismo, puesto que no estaba de


acuerdo con mis gentes, ni con el santo varón bajo cuyo patrocinio me pusieron? El
que ahora llevo es una emanación directa de las circunstancias, de mi modo de vivir y
de mi espíritu independiente […] Dr. Atl, autobautizado paganamente con el agua
maravillosa de mi alegría de vivir, ligeramente coloreada a veces con la sangre de
alguna herida… Además, mi personal denominación social-política-artística-
revolucionaria tuvo una colaboración a todas luces magnífica: la de Leopoldo
Lugones, que no se sentía satisfecho de que yo llevase sólo el nombre de Atl, y le

36
pareció conveniente agregarle el de Doctor -Doctor en Filosofía- y de ahí el nombre
completo. Yo fui ignorado y ahora soy el Dr. Atl, aunque sin la posibilidad de que el día
de mañana se me adore en un templo, a pesar de mi aspecto de santo de bazar. 62

El Dr. Atl realizaría retratos de distinguidos intelectuales, unos vinculados, otros

adscritos a los círculos modernistas. En 1907, hace el retrato al pastel de Justo

Sierra63, también retrata al pastel a Luis G. Urbina, quien publicó en la Revista

Azul, y en un óleo sobre tela realiza el Retrato de Rubén María Campos64.

Según Justino Fernández, Alfonso Reyes adjudicaría al Dr. Atl haber

causado “la muerte súbita del estilo pompier”65, lo que señala la empatía con la

que el escritor miraba al artista tapatío. La relación con Roberto Montenegro,

primo además del poeta modernista Amado Nervo, y con el núcleo de artistas con

los que Montenegro y Rivera tenían relaciones, tanto en la ciudad de México como

en Europa (sólo en España tuvieron contacto con Sorolla, Zuloaga, Romero de

Torres, Darío, Ramón del Valle Inclán, los Machado; y aunque nos es más difícil

precisar sus relaciones en Italia, podemos suponer que fueron, en principio al

menos, las mismas que tuviera Bernardelli66), son otros puntos de contacto con el

movimiento modernista, así como la influencia misma que Bernardelli pudo dejar

62 Instituto Jalisciense de Bellas Artes, Homenaje del pueblo y del gobierno de Jalisco al pintor
Gerardo Murillo, “Dr. Atl” en el primer aniversario de su fallecimiento, Guadalajara, Gobierno del
Estado de Jalisco, 1965, pp. 7-8.
63 Pedro Pablo Viñuales ha estudiado las relaciones entre los cuentos de Justo Sierra y el

movimiento modernista en su artículo titulado “Sobre las raíces románticas del modernismo: los
cuentos románticos de Justo Sierra”, en Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 25, Madrid,
Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid, 1996, pp. 197-217.
64 Colaborador de diversas publicaciones modernistas y destacado narrador y ensayista que se

incorpora plenamente al modernismo.


65 Justino Fernández, Arte moderno y contemporáneo de México, México, UNAM, 1952, p. 299.
66 Antes de llegar a México, Berdardelli había estudiado en Francia e Italia. Respecto a los

contactos con los modernistas españoles y la situación del Dr. Atl en Europa, se puede consultar
Planos en el tiempo. Memorias de Roberto Montenegro, México, CONACULTA-Artes de México,
2001.

37
en él67. Sabemos, además, que José Juan Tablada conoció en Guadalajara a

Bernardelli y a algunos de los miembros de su taller,68 aunque al referirse a las

obras del Dr. Atl, vistas en París, Tablada lo hace en forma escueta y sin indicar si

conoce personalmente al Dr. Atl69. En Europa, como hemos antes señalado, el Dr.

Atl visitó la Exposición Universal y estuvo en contacto con el ambiente que en ese

entorno prevalecía70 y que ha sido descrito por diversos estudiosos de la época71,

un ambiente en el que diversas propuestas vanguardistas coexistían, pero en el

que el modernismo era una de las tendencias dominantes.

Gerardo Murillo regresó a México en 1903 y permaneció en el país durante

ocho años, aunque hizo diversos viajes dentro de la República72 y, entre otras

67 Bernardelli fue un gran promotor artístico, ya que motivó a sus alumnos para que viajaran a
Europa y, al mismo tiempo, les impartió cátedras de pintura mural; de ahí que el Dr. Atl, Roberto
Montenegro y Jorge Enciso estuvieran entre los iniciadores del movimiento muralista mexicano.
68 En una de sus cartas le comentaba: “Remitiré a usted los periódicos en que mi humilde pluma se

ocupe de la interesantísima personalidad artística de usted y en donde apunte las inolvidables


impresiones que su taller y sus cuadros me produjeron.” José Juan Tablada, Carta de José Juan
Tablada a Félix Bernardelli, México, D. F., febrero de 1895. En el Archivo de Jorge Corvera
Bernardelli.
69 “En el salón de otoño han expuesto también algunos estudios Gerardo Murillo, con el nom de

pinceau de Atl y Diego Rivera. Han sido notados y encomiados: aquél por sus paisajes vibrantes de
luz, éste por su conciencia y sabiduría de obrero”. José Juan Tablada, “El salón de otoño”, en Los
días y las noches de París, México, 1918, p. 63.
70 “…visitó la Exposición Universal de París de 1900 donde se encontró con los poetas

hispanoamericanos Rubén Darío y Leopoldo Lugones.” Olga Sáenz, El símbolo y la acción. Vida y
obra de Gerardo Murillo, Dr. Atl, México, El Colegio Nacional, 2006.
71 Se pueden consultar las obras generales de: Gabriel Fahr-Becker, Anke von Heyl, etc. Sobre el

tema específico de las Exposiciones Universales: Ana María Freire, "Les Expositions Universelles
du XIXe siècle dans la Littérature espagnole: La vision d'Emilia Pardo Bazán", Les Cahiers du
CICC, nº 3, mayo de 1997, pp. 124-133; Canogar Daniel, Ciudades efímeras: exposiciones
universales, espectáculo y tecnología, Editor Julio Ollero, 1992; D. Alcouffe y otros, 1851-1900. Le
arti decorative alle grande Esposizioni universali, Milán, Idealibri, 1988; Tomás Almazán, V. D.,
“Las exposiciones universales y la fascinación por el arte del Extremo Oriente en España: Japón y
China”, en Artigrama, nº 21, 2006, pp. 85-104; L. Bravo, América y España en la Exposición
Universal de París de 1889, Paris, P. Dupont, 1890. etc.
72 “En 1907 y 1909 se sitúa si no la continua estadía de Atl en las soledades de los volcanes, al

menos sí, las largas y formativas temporadas que hacían posible una detallada observación de los
fenómenos de la luz, al igual que prolongadas sesiones de dibujos de paisajes del Valle de México,
del de Puebla y de los volcanes. Orosco escribe: El Dr. Atl se fue a vivir al Popocatépetl y yo me
lance a explorar los peores barrios de México. En todas las telas aparecían poco a poco, como una
aurora el paisaje mexicano y las formas y los colores que nos eran familiares. Primer paso, tímido
todavía, hacia una liberación de la tiranía extranjera, pero partiendo de una preparación a fondo y

38
actividades estudió en las “cátedras nocturnas” de la Academia de San Carlos73.

De acuerdo con Beatriz Espejo74, en esa época pintó los tres trabajos titulados:

Valle, Arboleda y Mujer sentada. Esta última obra, Retrato de mujer sentada

(1903) es un pastel en el que algunos elementos divisionistas y otros modernistas

se conjuntan. En el formato vertical de la obra se ha representado, en un interior y

sentada en una banca metálica de diseño Art Nouveau, a una dama vestida de

negro, con largos guantes y sombrero. El personaje figura de cuerpo completo y

de tres cuartos de perfil, pero mira hacia el frente. En su rostro nítido y tranquilo se

dibujan las facciones con precisión. Sus cabellos rubios, rizados y recogidos, le

dan un halo de luz al contorno de su cara, bañada también por una iluminación

lateral. Pero la luz deriva principalmente de los colores en esta obra. El interior en

el que se encuentra la dama ofrece detalles interesantes: los muros y el piso

tienen el mismo color y gama, lo que hace que domine el verde y una temperatura

fresca e intensa en la paleta utilizada por el artista, pero además, la textura y el

color nos refieren a la vegetación. En el piso se dibujan, con trazos muy sueltos,

flores en tono rojizo que se van haciendo menos nítidas en forma progresiva y que

hacen que se produzca el efecto de que ese interior es una especie de prado con

algunas flores. Esto llama la atención porque algo semejante ocurre en el Retrato

de Jesús Luján (1901) de Julio Ruelas, obra en la que el interior, donde figura

sentado el personaje del retrato, muestra el piso y el muro de un mismo color,

aunque con variados matices y sobre todo ese fondo se puede observar el

de un entrenamiento riguroso”. Arturo Casado Navarro, Op. Cit., pp. 178-179, cita a José Clemente
Orozco, Autobiografía, México, Occidente, 1945, p. 32.
73 Consultar al respecto la obra de Arturo Casado Navarro y la Autobiografía de José Clemente

Orozco, México, Occidente, 1945.


74 Beatriz Espejo: Dr. Atl, “El paisaje como pasión”, México, Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes-Instituto Nacional de Bellas Artes-INBA-CODUMEX-UNAM, 1994, pp.14-15.

39
desarrollo sinuoso de lo que parecen ramas, semejantes a las del marco del

retrato, siluetas vegetales que invaden todo el espacio del piso y se mezclan en el

muro con las formas sinuosas del decorado chinesco y ondulante, para crear el

efecto de que el interior se ha transformado en un espacio invadido por la

naturaleza vegetal de un exterior75.

En Retrato de una mujer sentada del Dr. Atl, detrás del personaje femenino

puede verse parcialmente un cuadro cuyos elementos no se distinguen sino como

manchas de colores. Los pies del personaje descansan sobre un descansa-píes

bajo y de forma cilíndrica, que es del mismo color que las flores de lo que

supondríamos forman el diseño de una alfombra cuyos detalles decorativos se van

difuminando en forma lateralizada y hacia el fondo. Este trabajo evoca, aunque de

un modo lejano, una obra de Bernardelli realizada al óleo, Figura en el jardín

(1900), aunque hay variantes importantes y el atuendo del personaje del Dr. Atl es

más próximo al que lleva el personaje de Julio Ruelas en el óleo Margarita Ruelas

de Suárez en traje propio para salir (1897). Además, la obra de Bernardelli

manifiesta un estilo todavía impresionista, pues el trazo es totalmente suelto al

punto de que no se distinguen las facciones de la figura femenina y los elementos

se reducen a manchas de colores, dándole enorme importancia a los efectos de la

luz natural. En la obra del Dr. Atl que consideramos aquí se hace uso, en algunas

zonas, de cierto divisionismo sutil, pero dominan los estilemas modernistas, fue

firmada en forma tardía, como puede observarse en la leyenda que en el ángulo

inferior derecho del trabajo se incluyó muy posteriormente (en 1958).

75 Sobre esta obra de Julio Ruelas, Fausto Ramírez ha realizado un estudio sumamente
interesante.

40
El retrato titulado El pintor Joaquín Clausell (1908), es un pastel sobre papel

de formato casi cuadrado y que denuncia la influencia de Toulouse Lautrec no sólo

por hacer visibles las líneas sueltas y gruesas que delimitan a la figura y por la

manera de aplicar el color, también por la inclusión de lo “inacabado”, por la

postura del personaje (de perfil, pero ligeramente girado y mostrando parte de su

espalda al espectador). También remiten a la obra del artista francés -considerado

en su país uno de los más destacados representantes del Art Nouveau (variante

franco-belga del modernismo en las artes plásticas y decorativas)-: el uso de

colores intensos y complementarios en contrastes, en este caso terrosos y verdes,

con notas de rosados, azules y grises; así como el uso expresivo y no descriptivo

del dibujo, que se realiza con soltura, rapidez y como abocetado, y el empleo de

papel “marrón” y no del blanco, que además no queda cubierto del todo por los

materiales empleados para realizar la obra, pues el Dr. Atl tampoco cubre todo el

soporte y juega con el color y con el trazo, como lo hiciera con frecuencia

Toulouse Lautrec. En este trabajo se trata de captar un instante fugaz, un

movimiento en proceso que queda congelado, se hace la forma del personaje en

un bosquejo con líneas gruesas y se aplica el color con soltura, con trazo

expresivo pero dominado por cierta regularidad, sin darle importancia total a

respetar el margen de la línea, para crear sobre un fondo plano texturas de trazo y

color, simplificando la imagen y haciendo uso de colores mates, del pastel y el

carboncillo, todos estos detalles también rasgos característicos de muchas obras

de Toulouse Lautrec. Incluso el monograma, empleado por el Dr. Atl para la “firma”

de esta obra, imita los monogramas del artista francés.

41
Otro retrato modernista es el que el Dr. Atl le hace a Rubén María Campos,

recargado en un tronco leñoso, a la sombra, y sentado de perfil; pero mirando

hacia el espectador. Rubén María Campos aparece en este retrato con un traje

que tiene casi el mismo color de la tierra y del tronco del árbol, en los que se

apoya. El personaje lleva corbatón negro de rebuscado moño y sombrero blanco,

sostiene una pluma en su mano derecha, en tanto mira atento y casi sonriendo,

hacia quien lo observa. Detrás de él se puede ver con nitidez un paisaje: manchas

diminutas de flores, montañas azules y nevadas, un cielo amarillo y azul intenso,

de colores sólidos, pero con cierta textura de trazo. Aunque el personaje ocupa

casi el eje central del campo, las masas principales del primer plano se distribuyen

en forma lateralizada, domina una línea orgánica y el tema de la naturaleza como

contexto y cumpliendo también con una función emblemática, el trazo es expresivo

y el retrato es psicológico, por lo que se le concede a las facciones del personaje

gran importancia y detalle, como ocurre en el Retrato de Luis G. Urbina que

también hace el Dr. Atl, en el que dominan los oscuros y la luz deriva de los

colores, para mostrarnos al personaje con signos emblemáticos de su ocupación;

en el caso del retrato de Rubén María Campos el escritor modernista aparece con

una pluma en la mano, en el otro caso, el del retrato de Urbina, vemos al poeta

modernista sentado en un interior, sosteniendo un libro abierto en sus manos, pero

mirando serio hacia el espectador.

Arturo Casado Navarro considera que no muy posteriores a 1903 son el

óleo titulado Cerro y pirules y el atlcolors titulado La casita y las nubes. Debemos

señalar que el Dr. Atl no presentaría al público oficialmente sus atlcolors sino

hasta la difusión de su obra Les Volcans du Mexique (1911-1914), en cuya


42
introducción el autor señala que ha estado trabajando con colores de su invención

–todavía no nombrados con la denominación con que hoy los conocemos-, y

enumera las cualidades que esta nueva técnica involucra. Sin meternos en la

problemática datación de la obra señalada por Arturo Casado Navarro, podemos

decir que este paisaje rural de La casita y las nubes también manifiesta elementos

postimpresionistas y modernistas. Por una parte, la obra guarda relación temática

con algunos de los paisajes pintados por Vincent Van Gogh (Casas de campo en

Loosduinen cerca de la Haya al amanecer de 1883, Casa de campo en la

Provenza de 1888 y Les Vessenots en Auvers de 1890, entre otras), y por otra se

relaciona con obras de Ferdinad Hodler, como Der Salève im Herbst (1891) y con

el paisaje Thurnesee, sin fecha. Estas dos relaciones, principalmente temáticas,

pero también de algunos aspectos técnicos y de composición, son importantes,

porque en obras posteriores del Dr. Atl se pueden observar afinidades con

respecto a las producciones de los dos artistas europeos76, uno de ellos, Hodler,

fundador de Secession, principal núcleo modernista en Alemania y Austria.

Además, debemos destacar que Hodler influiría también en algunos trabajos de

Roberto Montenegro, como hemos señalado en nuestra obra anterior sobre el

tema.77

Aunque sin fecha, en este primer periodo de las producciones del Dr. Atl

podemos ubicar también una obra que forma parte de la pinacoteca del Museo

76 Al respecto y sólo para ejemplificar este fenómeno se puede comparar la obra del Dr. Atl titulada
La nube, con las dos versiones de Paisaje montañoso detrás del Hospital de Saint-Paul (1889) de
Vicent Van Gogh. Sobre las relaciones con las obras de Hodler nos detendremos más adelante.
77 Nos referíamos ahí, más específicamente, al intertexto de El leñador de Hodler, en una

ilustración de Roberto Montenegro.

43
Regional de Guadalajara, titulada Las bañistas, se trata de un óleo sobre tela en

formato vertical, que Alma Lilia Roura ubica en 191078.

Beatriz Espejo hace referencia a esta obra como parte de la producción del

pintor que se realizó posteriormente a su contacto con la tradición europea:

Atl traía las audacias y sutilezas de la Escuela de París, notables en Las bañistas y en
sus primeros paisajes como Popocatépetl (1909).79

Atl, sin embargo, había estado en contacto con algunas de esas vanguardias

antes incluso de viajar a la ciudad de México, en el taller de Bernardelli más

específicamente.

Durante esta estancia en el país, posterior a su primer viaje a Europa, el Dr.

Atl haría dos exposiciones en Jalisco80: una en San Pedro Tlaquepaque y otra en

el centro de Guadalajara, específicamente en “una gran residencia ubicada”81

frente al Jardín del Templo de San Francisco, y aunque se desconoce el listado de

trabajos que en ellas presentó; sabemos, sin embargo, que la exposición realizada

en San Pedro Tlaquepaque fue auspiciada por Rafael Ponce de León y que fue

una muestra precursora en la posterior formación del Centro Bohemio fundado en

Guadalajara en 1912 por varios pintores y escritores, entre los que se encontraban

Ixca Farías, José Guadalupe Zuno, Carlos Sthal, Joaquín Vidrio, Amado de la

Cueva y Xavier Guerrero, y que contribuyó también a un cambio en la enseñanza

de la pintura en la ciudad.

78 En los inventarios del Museo no se registra esta información y el trabajo no está fechado, por lo
que desconocemos la fuente de información que ha empleado la investigadora. Alma Lilia Roura,
Dr. Atl, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1999, [p. 34.]
79 Op. Cit., p. 17.
80 Antonio Luna Arroyo, El Dr. Atl, paisajista puro, México, Cultura, 1952.
81 “En esta última se dieron conferencias de clara orientación revolucionaria, se explicó la

necesidad de reformar, de eliminar las viejas expresiones del arte clásico y del academismo,
levantando con las obras expuestas y los discursos, un escándalo que dejó aterrada a la pacífica y
apostólica gente tapatía…” Antonio Luna Arroyo, Op. Cit., p. 23.

44
A la Academia de San Carlos (Academia de las Bellas Artes) asistirían

varios de los discípulos de Bernardelli: Gerardo Murillo, Rafael Ponce de León,

Roberto Montenegro82 -aunque no habían coincidido del todo en sus estadías,

salvo en el caso de los dos últimos-, y pese a que en la Academia prevalecía un

ambiente relativamente conservador, la estancia en la ciudad de México les

permitió a estos artistas tapatíos mayores contactos con los núcleos intelectuales

modernistas, un artículo de Tablada sobre Orozco “pintor de mujeres” 83 da prueba

de ello, así como la participación del Dr. Atl y de Rafael Ponce de León, en la

revista Savia Moderna. Entre las vanguardias europeas que dejaron huella en las

obras de estos artistas se encontraban el postimpresionismo o divisionismo, el

modernismo y el tonalismo, así como algunas propuestas específicas de la

llamada Escuela de París y posteriormente, algunos de ellos también se

familiarizarían con el Art Deco y el cubismo, entre otras de las propuestas

artísticas que entonces se generaban.

Aunque las obras de esta primera etapa de la producción del Dr. Atl no han

sido objeto de estudios y la mayoría no se encuentran catalogas e incluso de

muchas de ellas no se cuenta con documentos que ofrezcan testimonio visual84;

82 Es probable que Diego Rivera y Rafael Ponce de León se conocieran en la Academia de San
Carlos y luego hayan coincidido en Francia, pues, al regreso de Europa de Rafael Ponce de León,
Diego Rivera le hace un retrato que ha sido datado en 1909 (Museo Regional de Guadalajara) y
que, al parecer, fue un gesto de amistad para un amigo que se encontraba enfermo. Montenegro
ingresó a la Academia de San Carlos hacia 1904, había sido condiscípulo de Diego Rivera, Ángel
Zárraga, Goitia, Coria, los hermanos Garduño, Francisco de la Torre, Saturnino Herrán y otros
pintores. En 1905, Roberto Montenegro, le gana “por azar” a Diego Rivera, una beca para viajar a
Europa, Montenegro regresaría a México hacia 1910.
83 José Juan Tablada, “Un pintor de la mujer”, en El Mundo Ilustrado, México, 9 de noviembre de

1913, p. 3.
84 En correspondencia a la beca que le ofreció el Gobierno, Gerardo Murillo entregó: Primavera

(tríptico), Escena romana, Il bacio della morte, Estadio, Villa Papa Giulio, Reposo, Il Tevere
(impresión), Tramonto, La fontana de Puparri, La Fortezzuola y un panneau con cuatro estudios. El
Presidente ordenó enviarle el dinero solicitado y aceptó la donación de la obra […], el 5 de febrero

45
sabemos que en esa primera década del siglo XX, el Dr. Atl realizó algunos

desnudos y retratos, además de paisajes85, pues hacia 1909, se encargó de la

museografía de una exposición, para la que realizó, “sin autorización” una obra

que Beatriz Espejo describe así:

… un hermoso fresco de mujeres y niños desnudos que contrastaban con una copia
de la Virgen de la Concepción pintada por Murillo, las escenas bíblicas y las monjas y
mártires demacrados con torturas místicas.86

La misma estudiosa señala que entre 1906 y 1908, el Dr. Atl se encargó de dos

exposiciones más en las que no presentó obras suyas, pero para la última realizó

un cartel publicitario que incluía desnudos también:

… con letras doradas y un hombre y una mujer desnudos, flotantes en el espacio


abierto sobre la cumbre del Popocatépetl.87

Según Antonio de la Fuente -quien afirma que “cita” los Apuntes para un diario del

Dr. Atl, aunque narra en tercera persona-, y Antonio Luna Arroyo, la primera obra

descrita por Beatriz Espejo tenía las siguientes características:

En 1909 un ilustre poblano, el doctor Olavarrieta, regaló a la Nación una colección de


cuadros y el Dr. Atl fue encargado de su instalación en una galería de la Escuela
Nacional de Bellas Artes, y le pareció muy adecuado, para festejar el obsequio y la
vetustez de la obra, pintar una gran bacanal de mujeres desnudas encima de los
cuadros obscurecidos por el tiempo. La decoración causó un escándalo fenomenal.
Los periódicos la criticaron duramente y una revista de arquitectura publicó una

de 1903, Murillo solicitó una prórroga de seis meses en su pensión, para poder concluir las obras
que, como prueba final, deseaba ofrecer al Gobierno y cuyos títulos son: Il neonato, Papaveri,
Estudio, Tipos degli Abruzzi, Tipos della Ciocería, Aurora-Tramonto (díptico), copia del Ghirlandaio,
copia de Michelangelo, una colección de dibujos y una colección de estudios. Desde México, el 10
de marzo, el Presidente pidió a Leandro Izaguirre, comisionado en Europa para supervisar a los
becarios, le informara sobre Murillo, para ver si le prorrogaban la pensión. Se trata de obras
desconocidas en la producción del artista. Flora Elena Sánchez Arreola, Catálogo del Archivo de la
Escuela Nacional de Bellas Artes, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1996, p.
150.
85 “… el cuadro Lluvia en el Valle, que data de 1900 y que perteneció a la colección de López

Mateos, fue uno de los primeros, si no el primero hecho con los crayones que más tarde se
llamarían con dicho nombre [atlcolors]. Las decoraciones de la Sala Olavarrieta fueron realizadas
con estos materiales”. Arturo Casado Navarro, Op. Cit., p. 179.
86 Op. Cit., p. 18.
87 Op. Cit., p. 20.

46
graciosa caricatura y un comentario muy sarcástico sobre aquella danza de bacantes
encima de vírgenes falsificadas y de santos orando en una cueva. La esposa del
señor Presidente de la República, doña Carmen Romero Rubio de Díaz, mandó borrar
la decoración pagana, una de las primeras manifestaciones que se realizaban en
México como un signo de transformación del arte de la pintura. 88

La anterior anécdota también referida por Antonio Luna Arroyo, es narrada luego,

por el propio Antonio Luna Arroyo, en forma más objetiva:

Con los mismos colors [atlcolors] pintó también un gran friso de figuras femeninas
como ninfas o musas, conduciendo una gran guirnalda hacia un retrato de Olavarrieta,
un filántropo de Puebla que donó una valiosa colección de cuadros antiguos a la
Academia. Este friso estaba colocado sobre los mismos cuadros que eran exhibidos
por primera vez. Con el mismo material pintó unos cuadros muy grandes sobre tela,
que representaban los volcanes y que decoraban un café muy espacioso que hubo en
la calle 16 de septiembre en la acera sur, cerca de San Juan de Letrán, dice el Dr. Atl
que se llamaba El Vaso de Leche.89

Lo más importante que podemos señalar sobre este periodo de producción

artística del Dr. Atl es que sus producciones están marcadas por cierto

eclecticismo, podemos identificar algunos elementos y obras que se adscriben por

su temas, y otros estilemas, al modernismo; al lado de otras obras en las que la

dominante es el divisionismo postimpresionista -fenómeno que puede observarse

también en otros pintores de la época-. Pues, si en el Autorretrato (1900) del Dr.

Atl dominan los elementos modernistas; en Las bañistas se representan tres

desnudos femeninos, mediante elementos técnicos y temáticos que remiten

dominantemente al divisionismo postimpresionista. Los personajes se encuentran

en pose, el contexto sólo es representado en forma fragmentada y de modo

esquemático; y aunque sugiere un exterior, no se le otorga ninguna importancia a

ese entorno o paisaje. También se observa en la escena del óleo parte de un

recipiente de formato rectangular ubicado frente a la figura principal (en el extremo

88 Antonio de la Fuente, Dr. Atl ¿Cómo nace y crece un volcán? El Paricutín, México, Instituto
Nacional de Bellas Artes, s. f.; Referido por Antonio Luna Arroyo, Op. Cit., p. 167.
89 Antonio Luna Arroyo, Op. Cit., p. 242.

47
derecho), una especie de palangana metálica que busca justificar el nombre dado

a la obra. El personaje femenino del primer plano aparece de cuerpo entero y se

ubica en el eje central del lienzo, en tres cuartos de perfil izquierdo y con un leve

escorzo, debido a la torsión de la parte superior de su cuerpo hacia el frente. Se

puede captar cierto naturalismo en la representación de la anatomía humana; pero

se emplea la técnica divisionista y el rostro figura como esbozo, perdiendo nitidez,

lo que impide la identificación de la muchacha de largo cabello castaño. Se

aprecia equilibrio armónico en la distribución del peso visual, por lo que la

representación obedece a la característica de la regularidad. El segundo desnudo

del conjunto, también de pie, queda parcialmente cubierto por el del primer plano,

sólo se distinguen sus formas corporales y es bañado por una luz diagonal que

deja en semi-penumbra la parte baja del lado izquierdo de su cuerpo, como ocurre

también con el personaje del primer plano; su representación evoca las poses que

se adoptan para representar el baño de Venus a finales del siglo XIX. El tercer

desnudo ha sido representado en una pose mucho más frecuente en algunos

desnudos impresionistas y postimpresionistas, pues la figura está sentada, con la

cabeza baja y es bañada totalmente por la luz diagonal que llena su volumen de

claridad, pues la luz se proyecta desde el centro del lienzo y hacia atrás. Sus

dimensiones sugieren que se trata de la figura más alejada, aunque su colocación

resulte casi paralela a la segunda figura de la escena, lo que podría ser

considerado como un error en la proporción, que ha sido notado incluso por los

estudiantes de Artes Plásticas en el Ex –Claustro de Santa María. Dominan los

colores fríos y claros, casi sin contrastes y en un juego tonal. La obra nos muestra

un conjunto que más que corresponder al de un grupo de bañistas, parece el de


48
un grupo de modelos en un estudio. El conjunto de figuras han sido dispuestas en

una composición que sigue una estructura piramidal, aunque el mayor peso visual

se carga hacia la izquierda del lienzo. Pese a que el fondo es un tanto neutro, nos

permite observar los fenómenos que afectan a la luz natural.

Aunque se representan tres figuras que podrían sugerir las tres Gracias, la

iconografía no nos remite a las representaciones tradicionales de ese tema. Los

tonos y matices se obtienen mediante la aplicación de pequeños rasgos de colores

planos que son yuxtapuestos y que mirados desde cierta distancia producen la

adecuada mezcla óptica que define la imagen; es decir que, los colores, sin

mezclar, se combinan ópticamente en la visión del espectador y de este modo se

consigue que produzcan un efecto de luminosidad, por contrastes de color y

debido a la combinación de fragmentos adyacentes; todo lo cual le otorga una

especial textura al lienzo, así como la impresión de vibración. Este recurso había

derivado de las técnicas de los impresionistas que aplicaban, sobre una base

uniforme los otros colores que darían el matiz, los efectos de luz y de sombras, sin

mezclarlos, y en ocasiones los llegaron a aplicar sin tener la base de fondo, en

trazos irregulares y sueltos o en pequeñas zonas; pero serían algunos de los

artistas denominados por el pintor y crítico británico Roger Fry con el nombre de

postimpresionistas, los que pondrían en práctica -en forma más sistemática- este

tipo de divisionismo logrado mediante “rasgos” muy pequeños y más regulares. En

el Retrato de un anciano con barba (1885) de Vincent Van Gogh encontramos el

empleo del divisionismo, que se hará más visible en trabajos posteriores, como:

Árboles y monte bajo, Prado en flor y Mujer sentada en la hierba, todas de 1887.

Por su parte George Pierre Seurat empleará el divisionismo desde 1882, en


49
producciones como Le Raincy, y Camille Pizarro lo emplea en Campesina

Sentada (1881). A diferencia de los impresionistas que no utilizaban el negro, sino

violetas o azules muy oscuros, los divisionistas si lo empleaban y lejos representar

los contrastes a partir de los efectos de la luz natural, calculaban y creaban los

contrastes o establecían sólo una nota de contraste; empleaban colores que

contrastaban poco (recurriendo a veces a variaciones de un mismo tono o de un

mismo color) o que producían muy marcados contrastes, por emplear colores muy

intensos y saturados (sin que importara mucho crear una impresión de los efectos

ópticos reales de la luz sobre las cosas y los colores, aunque con frecuencia

lograban tales efectos), la luz provenía de los colores, tanto como de la

iluminación natural o artificial, los postimpresionistas ponían también en práctica

cierto tipo de juegos de variaciones de temperaturas y gamas, y sus trazos eran

más simétricos que los trazos impresionistas. Es decir que, los colores y sus

cualidades contrastivas eran empleados por los postimpresionistas en forma más

conceptual y simbolista; que en forma meramente derivada de la observación

empírica de la luz y con pretensiones de “cientificismo en los efectos lumínicos”;

mientras que el tipo de trazo que los postimpresionistas elegían, no se

subordinaba a los efectos de luz sobre las superficies sino que, provenían de una

preconcepción y obedecía a cierto tipo de regularidad preseleccionada, cuya

función era tanto de tipo cinético, óptico y de textura, como semántica o simbólica.

De aquí que los postimpresionistas llegaran a desnaturalizar los colores y que la

función simbólica otorgada al color, los acercaba a los modernistas, al mismo

tiempo que lograban superar la mera observación empírica sobre los efectos de la

luz en las superficies, para desarrollar teorías de la percepción visual, de la


50
interpretación de las formas y colores a partir de procesos más complejos que

incluían elementos subjetivos y psicológicos; no exclusivamente ópticos.

El divisionismo tuvo repercusiones posteriores en toda Europa, es el caso

de Italia, donde su influencia fue notable e incluso muchos posteriores futuristas se

iniciaron en él, dándole mayor peso a la función cinética. En la tradición parisina,

los divisionistas estarían vinculados de varias maneras al modernismo y con

frecuencia un mismo artista se adscribían a ambos movimientos, y el caso de

Vicent Van Gogh y Toulouse Lautrec lo ejemplifica, sólo que el primero le otorgaría

tanta importancia a la textura y a la estética de la distorsión que se le puede

considerar precursor de las posteriores propuestas expresionistas.

El tema desarrollado por Dr. Atl en Las bañistas parece derivar de la obra

de George Pierre Seurat, Las modelos (1888), trabajo en el que el pintor europeo

emplea la técnica divisionista-puntillista y en el que figuran tres desnudos de

jóvenes mujeres en pose, en un taller de pintura. Debe señalarse, sin embargo

que, la ubicación de los personajes y otros elementos son diferentes: el Dr. Atl ha

colocado también en el eje central a uno de los personajes femeninos, pero éste

aparece en un primer plano, adelantado notablemente del resto, su postura no es

frontal y su cabello no está recogido, sino suelto y cae hacia su espalda; la

posición de sus manos también es distinta. La postura de tres cuartos de perfil que

muestran los pies del desnudo central del Dr. Atl recuerda un dibujo de Félix

Bernardelli, sólo que la torsión hacia el frente del busto del personaje y su postura,

son distintos de los del personaje del Estudio de desnudo de Bernardelli. El

personaje del Dr. Atl guarda algunos puntos de contacto con el de El baño de

Psyche (1890) de Frederick Leighton, pero no corresponde del todo. Esto nos
51
permite afirmar que el pintor jalisciense ha buscado singularizar la pose de su

personaje central, sin dejar de aludir a un tópico pictórico. Esto no ocurre en lo

referente al segundo desnudo del conjunto, pues, la pose de este personaje se

corresponde casi totalmente con la del personaje central de El nacimiento de

Venus (1905) de William Adolphe Bourguereau, con quien Bernardelli había

estudiado en Francia90.

El tercer desnudo del conjunto, ubicado al fondo de la escena, evoca dos

personajes de Seurat: la modelo de perfil de Las modelos y la Mujer sentada en un

prado (1882), sin corresponder totalmente; guarda también contacto con diversas

obras impresionistas como: El baño en la tina (1884), El baño (1886), Mujer

bañándose (1890) y Después del baño (1895), todas ellas de Degas; en algunas

de estas obras también figura una gran palangana metálica, vista parcialmente.

Podemos observar que la fusión de diversas propuestas es un fenómeno notable

en esta obra del Dr. Atl.

Sabemos que en 1911 el Dr. Atl volvería a Europa. Desconocemos si los

trabajos que difundió, entonces, los realizó en México o en Francia, pero utilizó las

técnicas del estarcido y el grabado para hacer una serie de edición limitada que

vendió con éxito durante su segunda estancia en París, de 1911 a 1914. Se trata

de un álbum de 20 ilustraciones a color, titulado Les Volcans du Mexique. La

90 Esta similitud nos parece importante en la medida en que Atl había formado parte del taller de

Bernardelli quien inició su formación pictórica en 1877, cuando ingresó a la Academia Imperial de
Bellas Artes de Río de Janeiro y quien hacia 1886 había estado en Italia y Francia donde asistió a
la Escuela de Bellas Artes de Roma y a los talleres de Bougereau y Ferrier en París. Consultar:
Luis-Martín Lozano y Laura González Matute, Félix Bernardelli y su taller. Catálogo de la
exposición del Instituto Cultural Cabañas (Guadalajara) y del Museo Nacional de San Carlos
(México), México, Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco-Instituto Cultural Cabañas-Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes-Instituto Nacional de Bellas Artes-Museo Nacional de San
Carlos, 1996.

52
cubierta de estarcido, también llamado esténcil, y tres ilustraciones de este álbum,

se exhibieron en “El mito de dos volcanes: el Popocatépetl y el Iztaccíhuatl”,

muestra llevada a efecto en el año 2005, en el Palacio de Bellas Artes. El Dr. Atl

recuperaba y reinterpretaba, con ese trabajo, la propuesta de Hokusai sobre su

famosas “Vistas del Monte Fuji”. Entre los títulos de las ilustraciones se

encontraban: La noche, La niebla, La primavera, El médano y el volcán, El reflejo,

Túmulo de la colina y El volcán rojo –hasta donde hemos podido investigar. En los

pocos diseños que conocemos de esta obra dominan los elementos modernistas,

la técnica misma utilizada por el artista establece una relación con las xilografías

japonesas, y el esquematismo expresivo, los colores y las composiciones,

permiten establecer relaciones específicas con algunos de los trabajos de

Hokusai. Otro álbum similar al anterior fue dado a conocer, dos décadas después

por el Dr. Atl, este segundo álbum se titulaba The Katunes91, y sólo contenía,

aparentemente, diez ilustraciones, en las que el Dr. Atl empleaba grabado,

estarcido y acuarela. Las obras tienen una dimensión de 20.8 X 25.2 cm. Un

ejemplar del álbum se encuentra actualmente en el Museo de Arte de Filadelfia. El

título original de esta obra hace referencia al katún, una unidad de tiempo en el

calendario maya, formado por veinte años de 360 días (7, 200 días). La

introducción al catálogo iniciaba con una invocación a la montaña, como una

fuerza vital.

91“Volcán Rojo”, “Duna y volcán”, “Volcán en erupción”, “Pirámide”, “Símbolo del Volcán de
Colima”, en The Katunes, México, 1921. Obras producidas entre 1911-21 y reproducidas hacia
1945, conservadas en el Philadelphia Museum of Art.

53
Aunque se suele remitir al oficio de vulcanólogo que tenía el Dr. Atl esa

marcada preferencia por el tema del volcán que aparece en la gran mayoría de

sus obras, debemos considerar también que la montaña y el volcán constituyeron

elementos simbólicos importantes tanto en el modernismo europeo, como en el

hispanoamericano, aspecto en el que nos detendremos más adelante. Además,

nos preguntamos hasta qué punto, el interés por la vulcanología, que no formaba

parte de las preocupaciones iniciales del Dr. Atl, se produjo por una afinidad,

primero respecto a la enorme valoración que el movimiento modernista, en todo el

mundo, le dio a la naturaleza -interés que sabemos también formaba parte de las

más apasionadas preferencias del artista tapatío-; y segundo, por la identificación

con el símbolo de la montaña y del volcán, frecuentes entre los modernistas, y en

lo particular por la importancia que los elementos telúricos tienen en la obra de

algunos de los artistas modernistas que, a través de sus obras, el Dr. Atl manifestó

admirar. En este último punto destacaremos el trabajo de Ferdinand Hodler, que

se ocupó en forma constante y abundantemente por representar los paisajes

alpinos.

Para precisar algunos aspectos de la relación entre Hodler y el Dr. Atl

vamos a referirnos al trabajo realizado por el Dr. Atl en el decorado del ex Colegio

Máximo de San Pedro y San Pablo, hacia 1921, obras hoy destruidas, pero de las

que existen testimonios visuales y escritos. Se trataba de un conjunto de obras

murales tituladas: La Lluvia, El Sol, La Luna, El hombre que salió del mar, La

Noche, El Viento, El Titán, La ola y El Murciélago. Señalamos sólo aquellas de las

que contamos con testimonios visuales y títulos, aunque se señala que había otros

paisajes, sobre todo marinas, que eran estudios de olas principalmente.


54
En 1890 Ferdinand Hodler realizaría su obra titulada La noche, trabajo al

que había precedido, en 1889, El día. Le seguirían muchas otras similares como:

Comunión con el infinito de 1892 y del mismo año Emoción, a la que seguiría La

Verdad de 1903, La elección de 1904 y Hora sagrada de 1910, entre otras. Todas

estas obras, de quien fuera fundador de la Secesión, favoreciendo el desarrollo del

Jugendstil (denominación suizo-germana del modernismo), se caracterizan por ser

trabajos cargados de simbolismo, por un colorido intenso y una idealización de las

formas, que, sin embargo, no renuncia al realismo. También distingue estos

trabajos: la importancia otorgada a lo decorativo, que se hace visible en los

escenarios sin profundidad y alejados del realismo y de lo figurativo para destacar

la simplificación extrema de los elementos, las figuras humanas también están

simplificadas, pero pese a la simplificación producen una fuerte impresión de

verismo, por la atención puesta en algunos detalles y por la capacidad expresiva

para representar el gesto, los rostros no idealizados, los movimientos corporales y

su particular tensión. Los movimientos de estas figuras sugieren poses de un ritual

o de una danza, al mismo tiempo que connotan una relación con algo trascedente.

La disposición de las figuras está regida por elementos simétricos y rítmicos. La

importancia otorgada a la visión próxima y al dinamismo, es notable. Estas obras

celebran la energía vital y en ellas podemos encontrar los principales referentes

intertextuales de que se sirve el Dr. Atl en sus obras murales del “viejo claustro de

San Pedro y San Pablo”; aunque debemos aclarar que no se trata de intertextos a

modo de “citas”, pues la reelaboración y reinterpretación de los elementos de

Hodler que el Dr. Atl adopta es significativa; aunque no impide reconocer los putos

de contacto entre una determinada obra del Dr. Atl y una o varias obras del artista
55
europeo que se fusionan y sobre las cuales, además, se realizan variaciones más

notables en algunos casos que en otros, para producir una versión nueva que no

pierde su calidad y su cualidad de homenaje.

Vamos a detenernos en La Lluvia del Dr. Atl, en este mural, hay un

personaje femenino desnudo, en el centro del campo, enmarcado por formas un

tanto irregulares que siguen la figura de triángulo invertido. Las siluetas laterales,

casi geométricas, de lo que parecen ser perfiles telúricos representados en forma

esquemática, enmarcan al personaje y en la parte baja del trabajo se observa un

arcoíris y a ambos lados del mismo, figuran otras dos formas similares de arcoíris,

simétricos y dispuestos a cada lado del central.

En 1903, Ferdinand Hodler daría a conocer su obra titulada La Verdad II, un

poco antes, hacia 1900 realizaría La Verdad o El Día. Ambos trabajos son

evocados en el mural de La Lluvia del Dr. Atl. En la obra más antigua de Hodler, el

artista había realizado un desnudo femenino de pie, sobre una roca central, el

personaje quedaba enmarcado por dos perfiles que se iban cerrando en la parte

baja (a modo de un triángulo invertido) y por nubes, detrás del denudo se veía el

cielo y agua. Todos los elementos del escenario estaban representados en forma

simplificada. Posteriormente, en su obra de 1903, Hodler retomaría el desnudo

femenino, simplificando un poco más los elementos de la figura humana e

idealizándolos también, haciendo un poco más robusto al personaje, ubicado

ahora en el medio círculo de un prado y rodeado por seis figuras masculinas. Pese

a los cambios que Hodler hizo, colocó dos personajes masculinos en posiciones

simétricas y en el lugar que antes ocuparan los perfiles rocosos. Al comparar estas

dos obras con la del Dr. Atl observamos que la composición y el desnudo central,
56
así como algunos elementos figurativos, el medio círculo inferior por ejemplo, son

retomados en el mural del tapatío. Algunas de las diferencias son el tipo somático

del personaje, más robusto en el mural, la posición de las manos y de la cabeza,

así como la flexión de la pierna derecha de la figura femenina que pinta el Dr. Atl.

Sin embargo, si comparamos la obra del Dr. Atl con otra obra de Hodler, el estudio

preparatorio para uno de los desnudos de su obra titulada El Día, observaremos

que el gesto (la cabeza inclinada hacia abajo y adelante), los largos cabellos y el

brazo doblado a la altura del busto, que figuran en el mural del Dr. Atl, aparecen

en el desnudo de Hodler, ahí también encontraremos la flexión de la pierna del

personaje, la gran diferencia es que el desnudo de Hodler está sentado y el del Dr.

Atl de pie. Podemos afirmar que el Dr. Atl fusiona elementos que provienen de tres

obras de Hodler y crea una escena alegórica en la que la lluvia, personificada por

un desnudo femenino de larguísimos cabellos, se ubica en un espacio cuya

composición simétrica recupera los perfiles rocosos de la obra de Hodler, pero les

da mayor angulación, y el personaje del Dr. Atl, cuyo pie se ubica en el ángulo

inferior, rompe un poco con la simetría, crea mayor tensión y dinamismo, al inclinar

su cabeza y doblar un poco una de sus rodilla. Al mismo tiempo, el Dr. Atl

introduce tres arcoíris asociados con la emblemática de la lluvia, en una

composición que tiene una fuerte carga simbólica. Hace que el personaje

femenino toque con una de sus manos sus cabellos, en tanto la otra muestra la

palma hacia el espectador, adelantada en un escorzo. Su trabajo, lejos de ser una

mera copia, constituye una nueva versión con una semántica distinta.

El mural del Dr. Atl titulado El Sol nos muestra a un personaje masculino y

desnudo, colocado en el eje central del espacio, que parece flotar delante de una
57
forma clara, que vemos parcialmente. Esta forma imita una especie de haz de luz

triangular que inicia a la altura de su cintura y cuyo arranque, hacia el centro del

campo, es cubierto por el cuerpo del hombre. El brazo izquierdo del personaje

está doblado a la altura del pecho y su palma descansa sobre el plexo solar, su

brazo derecho está levantado y doblado, formando una L. Detrás del personaje se

dibuja también, en un diseño simplificado y muy simétrico, un sol flameante del

que sólo vemos el diámetro inferior. Entre 1903 y 1906, Hodler realizaría una obra

titulada Mirando en el infinito III, en la que un joven desnudo y de pie, sobre un

peñasco, ha doblado ambos brazos y coloca sus dos manos sobre su pecho, la

semejanza con la obra del Dr. Atl es clara. Sobre las diferencias debemos

destacar que el personaje del Dr. Atl es un hombre más adulto y robusto que el de

Hodler, su brazo derecho está en posición distinta92 y el hombre no está de pie

sobre un peñasco, flota, como elevándose hacia ese sol cuyas flamas a sus

espaldas, podrían confundirse con dos alas (por su forma y ubicación simétrica).

En 1894, en su obra conocida como La elección (The Chosen One), los

personajes alados de Hodler flotan sobre el suelo, largas capas blancas caen a

sus espaldas. Podemos observar que nuevamente, el Dr. Atl toma elementos de

distintas obras de Hodler y realiza variaciones para crear una alegoría simbólica

con una semántica distinta.

En La Luna, el Dr. Atl personifica al satélite terrestre mediante una figura

femenina desnuda que parece bailar, detrás de ella hay un diseño geométrico que

semeja un cometa o una luna que se fragmenta y cuyo desplazamiento se

92Imita el gesto de la mano derecha con el que Hodler se autorretrato en 1874, en un óleo titulado
El estudiante.

58
representa en forma de cauda de un cometa. Esta obra guarda una relación,

menos evidente que en los casos anteriores, con dos obras de Hodler de las que

el tapatío toma sólo algunos elementos que modifica, las obras de Hodler a las

que nos referimos son: Canción en la distancia (1914) y Comunión con lo infinito.

El personaje femenino que representa a la Luna en la obra del Dr. Atl no levanta

tan alto sus brazos, ni los abre tanto que queden semi-doblados, como ocurre con

el personaje de Canción en la distancia; tampoco gira tan pronunciadamente la

parte superior de su cuerpo hacia su izquierda como lo hace el personaje de

Comunión con lo infinito; sin embargo, su postura sugiere una danza también y

como el personaje de Comunión con lo infinito, está desnudo. Los mismos

procesos creativos se vuelven a confirma en este caso, sólo que aquí las

variaciones se acentúan.

En El Titán y en El hombre que salió del mar, el Dr. Atl recrea algunos

elementos provenientes de otra obra de Hodler, William Tell (hacia 1897). Es

importante señalar que el tipo somático de los personajes del Dr. Atl ha sido

relacionado por algunos de los principales estudiosos de sus obras con los

personajes de Miguel Ángel93; sin embargo, si comparamos la obra de Hodler a la

que antes nos hemos referido con El Titán del Dr. Atl, nos daremos cuenta que no

sólo el tipo somático es el mismo: la posición de los brazos, la mano derecha del

personaje, la posición de las piernas, una más adelantada que la otra e, incluso, la

forma de la que parece emerger la figura colosal, que es casi idéntica a la forma

ubicada detrás del muro en que se encuentra el personaje de William Tell de

Hodler, así como también encontramos similitudes en otros detalles: la barba y el

93 Beatriz Espejo, Dr. Atl. El paisaje como pasión, Op. Cit., p. 17.

59
bigote del personaje del Dr. Atl, que nos refieren los personaje de la obra de

Hodler.

En el caso de El hombre que salió del mar, el Dr. Atl conserva otros detalles

de la misma obra de Hodler, además del tipo somático del personaje, pues la

textura del suelo en que se encuentra el personaje de Hodler es análoga a la

textura del agua en que está de pie el personaje del Dr. Atl, su “hombre que sale

del mar” también lleva la cabeza cubierta; pero el Dr. Atl cambia la posición de las

manos y el rostro, modifica el contexto, estos cambios, aunque importantes, no

impiden un reconocimiento objetivo de los signos propios de la obra anterior,

recuperados en la nueva versión que nos ofrece el artista jalisciense.

En El Viento y en La Noche, el Dr. Atl modifica de manera extrema los

referentes que toma de las obras de Hodler. En el primer caso, podremos

observar, si comparamos el diseño mural con la Primavera de Hodler, que el

artista tapatío ha tomado sólo detalles de ambos personajes en su figura

masculina que representa al Viento: la posición del brazo derecho de la niña, el

rostro del muchacho, aunque el gesto es distinto. Pese a que los dos personajes

de la obra de Hodler tienen las piernas flexionadas, el ángulo de flexión que

muestra el personaje del Dr. Atl es diferente y está en un escorzo de tres cuartos,

mientras el rostro del personaje está casi de frente al espectador.

En el caso de La Noche, el Dr. Atl sólo conserva el formato horizontal y

ciertas zonas o campos claros y oscuros que coinciden con zonas y campos claros

y oscuros de la obra de Hodler. Los elementos figurativos son totalmente distintos,

pues Hodler ofrece una escena que escandalizó al público europeo, no sólo por

sus desnudos; mientras que el Dr. Atl ha realizado un paisaje nocturno, en el que
60
una nube, el agua y las rocas son los personajes principales, así como algunas

cactáceas. Por esto mismo resulta más irónico que uno de los argumentos que se

dieran, para destruir las obras del Dr. Atl fuera la falta de decoro que involucraba

su conjunto mural94.

En La ola, el intertexto principal son los estudios de las olas bravas en la

obra del artista japonés Hokusai Katsushika; mientras que en El Murciélago, el Dr.

Atl vuelve a remitirnos a la obra de Hodler, podrá notarse que los brazos y las

manos del personaje masculino, así como diversos detalles de la composición,

refieren de nuevo al personaje femenino de La Verdad o El Día.

Independientemente de las relaciones, en unos casos más evidentes que

en otros, que se acepten o no entre los trabajos de Ferdinand Hodler y el Dr. Atl, el

conjunto mural del que nos ocupamos aquí también se caracteriza por estar

conformado por un grupo de trabajos plásticos cargados de simbolismo, por

involucrar una idealización de las formas, que no renuncia a cierto verismo, y por

la importancia otorgada a lo decorativo, que se hace visible en los escenarios sin

profundidad y alejados del realismo e incluso de lo figurativo, para destacar la

simplificación extrema de los elementos y su geometrismo; así como por la

atención puesta en algunos detalles y la capacidad expresiva para representar el

gesto. Los movimientos de estas figuras del Dr. Atl también sugieren poses de un

ritual o de una danza, al mismo tiempo que connotan una relación con algo

trascedente, que se destaca por tratarse de personificaciones o alegorías míticas.

La disposición de las figuras está regida por elementos simétricos y rítmicos. La

94 Consultar al respecto el trabajo de Arturo Casado Navarro.

61
importancia otorgada a la visión próxima de lo representado es también notable.

Estas obras celebran igualmente la energía y la fuerza vital, la naturaleza y el mito.

Otros dos autorretratos del Dr. Atl guardan relaciones claras con trabajos de

Hodler, el Autorretrato del Dr. Atl de 1938, un atlcolor sobre cartón, en el que

podemos observar una referencia a la obra de Hodler titulada Ascenso

(autorretrato), y el Autorretrato con arcoíris (s. f.) del Dr. Atl, este último establece

una relación con respecto a uno de los primeros autorretratos de Hodler, titulado

Un furioso.

En ambos artistas el tema del autorretrato tiene un lugar importante dentro

de las temáticas abordadas en los conjuntos de sus obras, como lo tuviera en

general en el modernismo, y está relacionado con una sistemática de afirmación

de la identidad, pero también y sobre todo es un medio de representar el paso del

tiempo y sus efectos destructivos.

Los diversos autorretratos que a lo largo de su vida realizó Ferdinand

Hodler cumplían con ese propósito de mostrar las transformaciones y el paso del

tiempo, como ocurre en los autorretratos de Rembrandt, al mismo tiempo que

manifestaban la importancia que las cuestiones de la identidad involucraron en las

preocupaciones de ambos artistas, uno modernista y otro barroco.

Respecto a los autorretratos del Dr. Atl Arturo Casado Navarro ha señalado:

Gerardo Murillo recurrió varias veces a sí mismo como tema de sus pinturas. Lo
tenemos como un hombre joven en el Autorretrato, premiado en París en 1900, hasta
el fechado en Atlixco en octubre de 1962, último dibujo éste en que se le ve como un
viejo guiñando el ojo izquierdo y que fue dedicado a “Julieta chula”. En 1938 se retrató
de pie, como alpinista, teniendo el Popocatépetl atrás de él; de 1940 es otro en el que
escribió “aquí estoy” y en ese mismo año realizó uno más que dedicó a Carlos
Fryman. En 1950 se retrató en un dibujo interpretándose como un hombre maduro con
barbas y una despierta mirada, que contrasta con la del rostro que se encuentra
detrás de él. A su “hermana” Anita le dedicó el autorretrato al pastel sobre masonite,
fechado el 10 de V-59.

62
[…] vemos intenciones tal vez más convincentes de autorrepresentarse, no
únicamente externando cambios físicos que el tiempo iba efectuando en su rostro o en
su cuerpo, sino también trasmitiendo a la tela ciertas dominantes interiores de
determinada época de su vida […] 95

Aunque al referirse al Autorretrato de 1938 Casado Navarro afirma que en esta

obra aparece el Dr. Atl ante el Popocatépetl, en la obra misma no es posible

identificar una montaña o volcán en particular, pues vemos al personaje de perfil

delante de un volumen rocoso que crea una suerte de muro irregular que cubre

casi todo el fondo. Si comparamos esta obra, con la obra de Hodler, Ascenso

(autorretrato), observaremos que en ella también ocurre algo similar (aunque nos

ofrece una más clara representación de la altura a la que se encuentra el

personaje representado), además, el atuendo de los personajes en ambas obras,

la de Atl y la Hodler, es también muy semejante, incluso las barbas y el bigote, la

posición de perfil; aunque varían las distancias, pues la visión que nos ofrece el

Dr. Atl es más próxima e impide ver más ampliamente el contexto, y mientras en

su autorretrato el Dr. figura simplemente de pie; Hodler se auto-representa en

acción congelada. Sin embargo, las similitudes iconográficas entre las dos obras

se tornan todavía más evidentes cuando consideramos las fotografías en que el

Dr. Atl aparece en sus exploraciones a los volcanes, pues entonces podemos

observar que el atuendo con el que se representa en el autorretrato estaba muy

lejos de ser el que el artista empleaba para tales actividades. Lo que vemos en su

obra es a un alpinista, justamente, es decir a un explorador de los Alpes que

incluso lleva guantes, un tipo particular de sombrero, saco, bufanda; las botas de

montar son el único elemento del atuendo que no se corresponde con la obra de

95 Arturo Casado Navarro, Op. Cit., p. 206.

63
Hodler, pues incluso el largo de las barbas es casi el mismo. El Dr. Atl no destaca

el verismo, como lo hace Hodler, su figura está simplificada, manifiesta cierto

grado de caricaturización, emplea colores enteros sobre los que crea texturas y

sombras, las técnicas utilizadas son distintas.

Otro de los aspectos que deseamos destacar en los autorretratos del Dr. Atl

y al que no se refiere Casado Navarro, particularmente visible en su Autorretrato

con arcoíris, es la auto-representación que involucra la mitificación del personaje.

En este autorretrato de la última etapa de su producción, el Dr. Atl nos ofrece el

modelo del autorretrato de Hodler, Un furioso, pues el personaje figura en tres

cuartos de espaldas, pero volviendo la cabeza hacia el espectador. La posición del

personaje, aunque especular respecto al autorretrato de Hodler, es la misma y la

porción del cuerpo que se nos muestra, igualmente, el gesto de la mano es muy

similar, lo mismo en lo que respecta al arreglo personal, pues ambos llevan

bigotes y barbas; sin embargo, en la obra del Dr. Atl el rostro es más sereno, serio

y controlado, la notable calvicie y las largas barbas blancas contribuyen a

identificar al personaje del Dr. Atl con una especie de patriarca bíblico, sus ropas

contribuyen también a ello, pues aunque su atuendo es también oscuro, no se

trata del saco de un traje, sino de una especie de manto oscuro y grueso que deja

ver parcialmente la camisa que lleva debajo. En lugar de utilizar un fondo oscuro y

neutro, como lo hace Hodler, el Dr. Atl incluye un paisaje con relieves geológicos y

planicies verdes, nubes, lluvia y un arcoíris, todos ellos signos que refieren a la

simbología del agua y su acción sobre la naturaleza. El personaje del Dr. Atl

sostiene, además, un pincel en la mano, gesto que no sólo alude a su oficio, pues

el paisaje ante el cual se encuentra, no únicamente representa la temática más


64
constante de sus obras, representa también a la naturaleza misma, de tal suerte

que es posible interpretar la acción del artista como un acto que crea lo real, al

pintar. Es decir, el Dr. Atl se representa aquí como un dios que con su pincel crea

el paisaje y no sólo lo pinta en un lienzo, un dios Atl que actúa benéficamente

sobre la naturaleza. Este fenómeno de auto-mitificación no sólo se hace visible en

este autorretrato. En el Autorretrato con cigarrillo, veremos al personaje sentado

de tres cuartos de perfil y mirando hacia el espectador, mientras fuma. La figura

del Dr. Atl, más bien siempre delgada y pequeña, se nos muestra en la obra como

una figura robusta y poderosa, detrás de él se observa el perfil rocoso de una

montaña cuya cumbre es cubierta por la cabeza del personaje. El trazo suelto

empleado para las barbas, el ceño fruncido y los pliegues de sus ropas,

contribuyen a asimilar la textura de la figura a la textura rocosa de la montaña. El

humo del cigarrillo que asciende hacia el cielo y que queda ubicado casi paralelo a

la montaña, permite que se le confunda con el humo que emanaría de un volcán.

De este modo el personaje se identifica totalmente con una fuerza telúrica que la

montaña a sus espaldas representa.

Las anteriores observaciones destacan la función simbólica y de auto

mitificación que los autorretratos del Dr. Atl involucran en muchos casos, aunque

no siempre es así.

Pese a que hay otros trabajos del Dr. Atl en los que se hace manifiesta en

forma clara una adscripción al modernismo, como ocurre en por lo menos dos de

los retratos de Nahui Olin (el realizado con técnica mixta sobre papel y un pastel),

vamos a detenernos sólo en otros dos trabajos, también obras gráficas, en los que

la estética de la distorsión a la que nos hemos referido en nuestro panorama


65
general se hace presente en las obras del Dr. Atl. En Desnudo de Nahui Olin se

puede observar una estilización notable que tiene como consecuencia el

alargamiento de la figura humana, a este aspecto se suma la simplificación que se

concreta en un trazo sintético que no renuncia al uso de efectos de volumen y que

tienen también cierta textura, pese a que la figura femenina se reduce a unas

cuantas líneas sinuosas. En Bailando (1922) la distorsión de la figura humana no

únicamente involucra la estilización, también atañe a la torsión que enfatiza el

aspecto cinético y la línea orgánica modernista.

El paisaje constituye, sin embargo, el tema principal de la producción visual

del Dr. Atl, y aunque muchas de sus obras se alejan del estilo modernista (para

adscribirse al postimpresionismo, al Art Decó o al expresionismo), esta temática se

relaciona en sus producciones, al menos en las primeras y en algunas posteriores,

con el movimiento modernista y con la recuperación del arte japonés que se

produjo entonces.

Alma Lilia Roura observa al respecto, refiriéndose a las obras del Dr. Atl:

De Europa tomó también cierto japonismo que se filtra en algunos árboles y motivos
vegetales colocados en primer plano en varios paisajes de esta etapa.96

Entre otros estudiosos del modernismo, Lily Litvak ha observado:

Otros motivos naturales entran en la sensibilidad finisecular con la estilización


japonesa. Para el arte del extremo Oriente, la naturaleza estaba llena de visiones
simbólicas; la cascada, el arroyuelo, las olas del mar diseñadas caligráficamente, la
montaña, los rayos y relámpagos que iluminan la noche. Todo era digno de ser
pintado y todo se trataba como representaciones decorativas […]97

96 Alma Lilia Roura, Dr. Atl. Paisaje de hielo y fuego, Op. Cit., p. 23
97 Op. Cit., p. 54.

66
En la poesía hispanoamericana modernista, la montaña, el volcán y el monte, son

referentes frecuentes y adquieren en las obras importantes significados, así, por

ejemplo, José Martí identifica sus versos con “un monte de espumas”, la

importancia que le concede al paisaje se destaca cuando observamos que

considera que “el estilo debe tener, el salto del arroyo, el color de las hojas, la

majestad de la palma, la lava del volcán”. En otro poema escribe: ¡En mi templo,

en la montaña, el álamo es el pilar!”. En “De blanco” de Manuel Gutiérrez Nájera,

leemos:

¿No ves en el monte la nieve que albea?


la torre muy blanca domina la aldea,
las tiernas ovejas triscando se van,
de cisnes intactos el lago se llena,
columpia su copa la enhiesta azucena,
y su ánfora inmensa levanta el volcán.98

La montaña no es únicamente un elemento del paisaje, adquiere una función

simbólica de variados matices y semántica, es una fuerza vital, la vida misma, en

algunos versos de Rubén Darío, por ejemplo: “Y cuando la montaña de la vida/nos

sea dura y larga y alta y llena de abismos”; pero también es una fuerza mítica en

el poema “Momotombo” de El canto errante. El volcán, uno en específico que tiene

una fuerte carga semántica relacionada con la identidad geográfica, se concibe en

el poema de Darío al que hemos hecho referencia como una figura mítica, se

personifica, encarna la historia, se convierte en símbolo de un gran poeta y de una

figura histórica cuya acción tiene que ver con la identidad latinoamericana.

Momotombo es el “Padre viejo”, “Señor de las alturas, emperador del agua”99, se

transforma en referente temporal que refiere al pasado individual y colectivo,

98 Manuel Gutiérrez Nájera, “De blanco”, en Poesía modernista hispanoamericana y española,


Madrid, Taurus, 1986.
99 Rubén Darío, “Momotombo”, en Rubén Darío, Madrid, Júcar, 1975, pp. 174-176.

67
incluso es símbolo de la eternidad: “en tu roca unidades que nunca acabarán”. En

el poema de Leopoldo Lugones “A los Andes” las montañas son parte de la

historia: “Moles perpetuas en que a sangre y fuego nuestra gente labró su mejor

página”; la patria es “como una montaña madre de muchos ríos”. Lugones editará

una publicación periódica modernista que tiene por título La Montaña. Julio

Herrera y Reissig escribe Los éxtasis de la montaña. José Santos Chocano, no

sólo escribe el “Idilio de los volcanes”, también escribe otro poema en el que

“Cada volcán levanta su figura”. Al lado de otros símbolos modernistas, la

montaña y el volcán son considerados también símbolos de lo trascendente dentro

del movimiento modernista.

Al respecto Enrique Marini Palmieri ha observado:

Por un lado, la cercanía de tradiciones vernáculas con las extranjeras, la transmisión


atávica de lo telúrico […] El modernismo representó y representa en sí la perennidad
de esa tensión y fue, en su momento, positiva dinámica… 100

Salvador Díaz Mirón en “A un volcán” identifica el volcán con la Patria, recupera el

mito prehispánico y personifica el volcán, al mismo tiempo que identifica en él un

signo de la época y del peligro del imperialismo norteamericano; no del volcán

próximo a “La mujer durmiente”; refiriéndose a uno de los dos volcanes más

célebres de México, cuando el poeta escribe:

Blanca mujer tendida, como difunta,


[…]
Porque se me figura la Patria muerta
[…]
¡Oh signo de los tiempos graves y espurios!
¡Oh enorme catafalco lleno de augurios,
Que presagian castigos e imponen fe!
[…]
Y vecino, un coloso que avanza el pie!101

100Enrique Marini Palmieri, “Introducción”, en Cuentos modernistas hispanoamericanos, Castalia,


2002, p. 18

68
Al estudiar el “orientalismo” en las obras modernistas, Araceli Tinajero señala:

[Rubén María] Campos le sugiere al viajero que no se olvide de entablar un diálogo


cultural; por eso recurre a la metáfora de los dos volcanes, uno japonés y otro
mexicano: cuando contemples el Fujiyama, sueña en el Citlaltépetl.!102

La anterior cita nos permite observar que los volcanes no sólo se constituyen en

símbolos de la Patria y de la cultura, también permiten reconocer la propia

identidad cultural en la de otro pueblo. Algo semejante se manifiesta en el poema

de Enrique González Martínez, en el poema “Mensaje andino”, que forma parte de

su poemario El romero alucinado (1923), cuando el poeta que observa los Andes,

recuerda al ver los Andes, sus propias cordilleras, las montañas de su patria:

Montañas que supisteis, en las trágicas horas,


Como las cumbres mías, de sangrientas auroras;
Que juntasteis en un proceloso destino
El giro de los cóndores con el vuelo aquilino:
Erguíos y mostradme, en los claros espejos
De nieve mis volcanes, que han quedado tan lejos.
[…]
¡Oh mis montes azules que divisan dos mares!
[…]
Al formidable grito
Del corazón, responde un silencio infinito;
Mas en la cordillera
Pasa el temblor de un ala mensajera.103

En las obras plásticas modernistas, el tema de la montaña y del volcán ocupan

también un lugar significativo y son asuntos recurrentes en la época, para

demostrarlo baste recordar que entre las numerosas obras en las que Ferdinand

Hodler abordó este asunto se encuentran: Diente blanco, Desde el Midi, El lago

Leman y el macizo del Mont- Blanc, El lago Leman y el macizo del Mont- Blanc al

101 Salvador Díaz Mirón, “A un volcán”, en Poesía completa, México, Fondo de Cultura Económica,
1997, p. 514.
102 Los viajeros modernistas en Orientalismo en el modernismo hispanoamericano, Op. Cit., p. 33.
103 Enrique González Martínez, “Mensaje andino”, en Obras completas, Op. Cit., p. 283.

69
alba, El Salève visto desde el Quai del Mont-Blanc, La cadena del Stockhorn ( o

Cielo azul), Los picos blancos, Picos del Midi, El Mönch, Elevación de las nubes

en Caux, La cadena del Stockborn (en gris), Los picos del Midi vistos desde Caux,

Los Alpes de Vaud vistos desde los Rochers-de-Naye y un prolongado etcétera.

Pero no sólo Hodler, también muchos otros modernistas europeos abordaron el

tema otorgándole en ocasiones connotaciones simbolistas, es el caso, por

ejemplo, de Benvenuto Benvenuti que pinta: La luce sorge dalla Verna, La

montagna ch'io amo: La Verna, Luogo dove riposa. Por su parte, Hermen Anglada

Camarasa realiza varias vistas de Bóquer, Caleta, Costa de Bretaña, Montserrat

nevado (Torrent de Santa María), Puigventós a la tardor, etc.; el modernista Pere

Viver Aymerich hará también del tema un asunto importante en sus producciones,

dándole preferencia a los paisajes de Los Pirineos. Santiago Rusiñol Prats pinta

Guadix, por ejemplo, y a estas obras se suman muchas otras de Joaquín Mir,

Santiago Rusiñol, Adolfo Best Maugard, Charles Lacoste, etc.

Armando García Núñez pinta Iztaccíhuatl, Joaquín Clausell Tríptico

Iztaccíhuatl, Nube verde, El Popocatépetl desde Atlixco y El Iztaccíhuatl (óleos

sobre cartón), El Popocatépetl (óleo sobre tela y óleo en la paleta del pintor), Valle

del Ajusco; Jorge Enciso realiza Paisaje con montañas al fondo, Alfredo Ramos

Martínez nos ofrece dos pasteles en los que la montaña es protagonista: Paisaje y

Sin título. La ilustración para la portada del libro de Alfredo Breceda, realizada por

Roberto Montenegro, es un volcán en erupción.

El Tríptico Iztaccíhuatl de Clausell es una de las diez imágenes de las que

se sirve Fausto Ramírez para ofrecernos lo que él denomina “Historia mínima del

70
modernismo en diez imágenes”104. La obra plástica del artista de Campeche le da

motivo al investigador para desarrollar el apartado de “El paisaje como metáfora

del cosmos” en el que precisa la forma específica en que “en las revistas y en los

periódicos dominados por los modernistas, como Murillo, Ángel Zárraga y Jesús T.

Acevedo” se contribuyó a definir los “nuevos lineamientos estéticos”, del siguiente

modo:

Se rechazaba, en general, la recreación pormenorizada de la naturaleza a favor de la


subjetivización y de la síntesis. Gómez Robelo lo afirma tajante: Jamás el arte se limita
a la reproducción del natural, ni […] la copia es la misión del artista. […] La obra de
arte no es sino un estado del alma al que le prestan elementos expresivos las cosas
exteriores. Lo fundamental del sentido estético moderno es la búsqueda de una
armonía totalizadora que confiera unidad y sentido al cuadro: La armonía es lo que
deben buscar todas las obras de arte y […] el cuadro es una sinfonía que tiene los
colores por lenguaje. Gómez Robelo concebía al artista como un vidente capaz de
plasmar y hacer perceptibles las armonías recónditas de la naturaleza […] Los
mayores elogios los prodigaba el crítico a los paisajistas noveles, como Jorge Enciso,
Francisco de la Torre y Clausell, quienes con disciplina y dominio de los recursos
expresivos, han acertado a descifrar algunos de los oráculos de la tierra, y a hacer
sensible la esencia eterna y divina que se oculta en el universo. 105

Fausto Ramírez también se detiene en analizar la simbología que los volcanes

adquirieron en el contexto y señala aspectos que creemos necesario recuperar

aquí:

La representación de los volcanes nevados que, como una presencia secular,


parecían presidir la vida del valle de México y habían llegado a convertirse en su
emblema, no atrajo especialmente a Clausell; al menos no tanto como a Murillo [Dr.
Atl] y a algunos de sus seguidores (Armando García Núñez, el primer Adolfo Best
Maugard, etcétera), en cuyos cuadros el Popocatépetl y el Iztaccíhuatl, de limitarse a
fungir de majestuosa lotananza en los paisajes de José María Velasco, pasaron a
ocupar el papel protagónico de grandes dimensiones.106

Fausto Ramírez precisa aspectos que marcan la diferencia entre movimientos

artísticos diferenciados de una manera puntual, pero además destaca los rasgos

104 Fausto Ramírez, “Historia mínima del modernismo en diez imágenes”, en Hacia otra historia del
arte en México. La amplitud del modernismo y la modernidad (1861-1920), t. II, México,
CONACULTA-CURARE, 2001, pp. 99-133.
105 Fausto Ramírez, “Historia mínima del modernismo en diez imágenes”, Op. Cit., p. 126.
106 Fausto Ramírez, “Historia mínima del modernismo en diez imágenes”, Op. Cit., pp. 126-127.

71
particulares con que Clausell desarrolla lo que podríamos considerar un tópico

pictórico modernista que está asociado a la veneración a la naturaleza y a los

aspectos simbólicos que los modernistas le confirieron a ésta, el tema del volcán:

Clausell ha recurrido al tríptico, un formato muy favorecido por los artistas de entre
siglos, tanto por sus connotaciones sacras, como por las posibilidades de narración y
de contraste que naturalmente implicaba (Herrán lo utilizaría de manera ejemplar, pero
no fue el único en servirse de tal formato). Aquí el motivo unificador lo provee la
prolongada y sinuosa silueta de la montaña, legendariamente asociada a la imagen de
una “mujer dormida”, así como el fértil valle que se extiende al pie de sus laderas. En
esta extensión, la vida florece en distintas actividades asociadas con los ciclos
naturales: en el tablero central predominan las figuras de mujeres y niños, quedando
reservados los tableros laterales para las presencias masculinas, ocupadas en
vigorosas faenas campesinas […] Sobresale [… en el tablero central] la figura de una
mujer que alza a un niño por encima de su cabeza, como si lo expusiese a la
veneración a modo de una Madonna secularizada […]
El tríptico podría ser leído, pues, como una imagen celebratoria del principio de la
vida, más en una clave simbolista que en una propiamente decadentista […] Con un
optimismo compensatorio, el pintor parece empeñado en demostrar […] la confianza
simbólica de que inviste a la fecundidad femenina, como en lo general, toda la fe que
deposita en la generosidad de la naturaleza, en las fuerzas de la vida…107

Deseamos destacar la vinculación que hace Fausto Ramírez de la forma en que

Clausell trata el tema, con la manifestación de un fenómeno de secularización, lo

mismo que la identificación de esa celebración, casi religiosa y ritualizada, que se

expresa hacia las fuerzas vitales de la naturaleza en la obra de Clausell, porque

estos fenómenos exponen, nuevamente, la problemática de la secularización que

frecuentemente en las obras modernistas se manifiesta como un proceso doble de

secularización-sacralización, porque el “vació” dejado por el culto religioso es

“reemplazado” por otros cultos que se rinden a la naturaleza, al arte, etc.

El tema del paisaje telúrico, aunque abordado en diversos estilos y con muy

variadas técnicas por el Dr. Atl, tiene también como referente, en no escasas

ocasiones, el movimiento modernista de varias formas, una de las cuales es

señalada nuevamente por Fausto Ramírez, cuando el investigador observa, al

107 Fausto Ramírez, “Historia mínima del modernismo en diez imágenes”, Op. Cit., p. 128.

72
contrastar los contenidos semánticos involucrados en el tríptico de Clausell, con el

tratamiento que en algunos casos le daría al tema el Dr. Atl, y sobre éste último

señala:

En tal sentido, es lo contrario a un decadente, como lo fue Gerardo Murillo, su mentor


artístico. Las suyas [las de Clausell] son una suerte de visiones eufóricas que
proporcionan una réplica optimista a las preguntas pesimistas de los decadentes
acerca del destino humano.108

Es cierto que muchas obras del Dr. Atl encontramos una “visión pesimista”, en

otras, nos atrevemos a decir que incluso infernal o apocalíptica, frecuentemente

unida a un tratamiento más expresionista del tema de la naturaleza; pero también

encontramos esas “visiones eufóricas” que constituyen respuestas optimistas a las

preguntas acerca del destino humano, esto se hace patente en muchos

amaneceres, vistas del Valle de México, etc., en los que el Dr. Atl le otorga al

paisaje un sentido simbólico, idealizado, mitificado o sacro, en forma

“positiva”(Amanecer en la montaña, Silencio luminoso, Volcanes y horizontes, La

Sierra de 1935, Primavera en el Valle de México y La nube).

Por otra parte, los paisajes del Dr. Atl también tienen como referente el

movimiento modernista a un nivel intertextual o de recuperación de elementos

involucrados en obras previas a las suyas, y sólo para ofrecer un ejemplo, puede

compararse la obra del Dr. Atl Nubes sobre el Valle de México (1933) y las obras

de Ferninand Hodler, Lake Geneva as seen from Chexbres, de 1905, y Eiger,

Mönch and Jungfrau in Moonlight de 1908. Es importante, sin embargo, destacar

que en esta obra del Dr. Atl se emplea ya una línea del horizonte curvada que,

muchos de sus biógrafos, relacionan con el trabajo de Luis Serrano, cuya obra

108 Ídem.

73
prologó el Dr. Atl109. La única objeción que hacemos a algunos de los críticos que

se han detenido en este aspecto es el hecho de considerar que fue Luis Serrano

quien “inventó” el horizonte curvado, pues quien haya estudiado el desarrollo de

los tipos de perspectiva sabe que desde el Renacimiento se han sucedido

aproximaciones heterodoxas al uso de un tipo de “perspectiva curva”. Aquí

podríamos hacer referencia a las tendencias del arte nórdico sobre la utilización de

un punto de distancia proyectado al espacio oblicuo, poco frecuente en el arte

meridional europeo, y tendríamos que señalar también la existencia de algunos

paisajes curvados de Durero, como Estanque en el bosque (c. 1497) o a La visión

del Diluvio de 1525. También se puede destacar, en el siglo XVII, la “visión

circular” de los paisajistas holandeses, que habían sido influidos por las vistas

topográficas, con un horizonte alto y ligeramente curvado, que encontramos en

Vista de La Haya de Jean Van Goyen, por ejemplo. Los románticos exploraron en

el espacio inabarcable representado mediante efectos panorámicos que incluyen

leves curvaturas, de lo que encontramos varios casos en las obras de Caspar

David Friedrich, Amanecer en los montes de Silesia y, sobre todo, en El gran

cercado próximo a Dresde. La devoción a la naturaleza y al paisaje que el

romántico alemán demostrara en sus obras y que el Dr. Atl debió conocer, así

como la existencia de algunas obras del Dr. Atl previas, aunque no fechadas, a

1935, en las que ya se observa cierta curvatura en el horizonte de los paisajes,

nos hacen afirmar que aunque la obra de Luis Serrano tuvo su influencia sobre la

posterior adopción de este tipo de representaciones perspectivas, es poco

probable que se tratara de la única fuente o autoridad que siguiera el artista,

109 Luis Serrano, La perspectiva curvilínea, México, Cultura, 1934.

74
aunque ésa es, sin duda alguna, la principal referencia del Dr. Atl a un elemento

que luego sería recurrente en las obras de este pintor tapatío.

Aunque podríamos abundar en otros ejemplos, sólo nos detendremos en

estos casos para precisar en las obras plásticas y gráficas del Dr. Atl, los modelos

y la estética modernista desempeñan un papel de enorme importancia, aspecto

que no ha sido señalado por ninguno de los estudiosos de sus producciones, un

papel que incluso, cuando el artista incorporó propuestas de otras vanguardias

(futurismo, expresionismo) se siguió manifestando al punto de determinar la

temática de muchas de sus producciones.

75
1.2 CUENTOS DE TODOS LOS COLORES

Por lo que respecta a las producciones literarias del Dr. Atl, hay que señalar que,

después de publicar, en 1921, La sinfonías del Popocatépetl, que es también su

obra más ampliamente vinculada a la estética modernista y en la que utiliza el

poema en prosa, el Dr. Atl dio a conocer sus cuentos110, vamos a detenernos sólo

en los tres tomos de relatos que reunió bajo el título de Cuentos de todos los

colores, denominación que es una variante del nombre que Manuel Gutiérrez

Nájera le diera a una de sus colecciones de relatos, Cuentos color de humo. De

estas narraciones del Dr. Atl se han hecho afirmaciones que no tienen fundamento

objetivo, lo que ya otros estudiosos han denunciado con precisión y gentileza,

mucho antes que nosotros, al considerar “inexacto” que se les considere como

muestra de que el Dr. Atl es uno de los “mejores cuentistas de la Revolución”; y

semejante afirmación no es sólo exagerada, es falsa, porque con exactitud y como

observa Arturo Casado Navarro, en los tres tomos de relatos “el tema de la

Revolución es minoritario”111; pero no sólo esto, pues la forma específica en la que

el Dr. Atl aborda el hecho histórico –aunque podemos identificar alguna excepción-

110 En 1930, se publicarían, los Cuentos bárbaros, volumen del que formarían parte una serie de
relatos que luego se incorporaron a las colecciones publicadas entre 1933, 1936 y 1941: “La
limosna”, “El niño ke’andaba por aí”, “El robo sacrílego”, “El soldado y su mujer, “El ahorcado” y “La
muchacha del abrigo”.
111 Arturo Casado Navarro, Op. Cit., p. 72. Jaime Erasto Cortés realizó una selección temática de

los Cuentos bárbaros y de todos los colores, México, CONACULTA (Col. Tercera Serie de Lecturas
Mexicanas, no. 7), 1990. En esta obra considera algunos relatos en el apartado titulado “La
Revolución Mexicana” que no corresponden al tema pues agrupa los siguientes títulos: “Nomás
tres”, “El hombre que se quedó empeñado”, “El velorio”, “El Chacal”, “La flor y el general”, “La
judía”, “Goyo” y “El niño y el general”. Además de reunir las historias cristeras y la de la Revolución
y de considerar en el apartado, relatos que no son relatos sobre la Revolución (o que sólo la
menciona en forma tangencial), debido a que su selección es temática y sólo considera seis temas
en el total de relatos, se produce la falsa impresión de que el tema de la Revolución es más
importante de lo que en realidad es el conjunto.

76
dista mucho de ofrecer una visión profunda, compleja, analítica u objetivad de los

acontecimientos, en la mayoría de los casos, en estas narraciones, la Revolución

se reduce a una anécdota chusca y simplificada, por lo que no llega a ser siquiera

motivo de parodia –lo que ya tendría una función crítica más aguda.

El Dr. Atl aborda con más seriedad, aunque no por esto sin un enfoque

ideológico claro que se inclina a favor de los cristeros (extraño en quien se

afirmaba como ateo y anticlerical), el tema de las luchas religiosas; aunque este

otro asunto es también minoritario en el conjunto de sus cuentos, pero el

tratamiento de la luchas cristeras hace manifiesta una problemática de la

secularización que adoptaba en este caso modalidades propias del contexto social

conservador del que formaba parte el artista. No podemos olvidar aquí que Jalisco

fue uno de los estados involucrados en esas luchas, justamente por ese

conservadurismo religioso dominante112.

En “Goyo”, relato sobre las guerras cristeras, la postura del narrador es

distinta, pues aunque los cristeros son presentados como un grupo que parece

tener más razones y justificación113 que los revolucionarios de 1910, son

112 Muchas de los comentarios moralistas que incluyen algunos cuentos hacen igualmente
manifiesta esta ideología dominante. En “El niño y el general”, relato cristero, podemos leer: “Sobre
los tres cadáveres se movía la sombra de un destino inexorable” (Dr. Atl, Op. Cit., p. 26), como si
algo trascendente determinara acontecimientos en los que el ser humano no tuviera posibilidad de
determinación y de cambio; en “Todos murieron”, fábula moralista sobre la ebriedad, leemos: “Así
murieron todos, deshechos por vicios estúpidos, amparados criminalmente por la madre
consentidora, descuidados por el padre falto de energías […] Así murieron todos entre las
plegarías estériles de la familia, entre las bendiciones de Nuestra Santa Madre la Iglesia” (Dr. Atl,
Op. Cit., p. 35). Aunque la última frase tiene un matiz irónico, la “reverencia” no se elimina del
discurso mediante el cual se hace referencia tácita a la impasibilidad del clero frente a los
problemas sociales, que lejos de ser analizados sólo son objeto de una censura moral.
113 “Al iniciarse el levantamiento de los cristeros, Goyo acudió a reforzarlo con muchos de sus

amigos que tenían cuentas pendientes con la justicia y que vieron en aquel movimiento una
salvación de sus cuerpos y una futura redención de sus almas”, Dr. Atl, “Goyo”, en Cuentos de
todos los colores, vol. II, México, Botas,1936, pp, 173-174.

77
finalmente caracterizados como un grupo de matones114. El final del relato

involucra tácitamente un comentario sobre la fuerza de la fe religiosa que, aunque

ambiguo, no es negativo. Las contradicciones ideológicas están presentes en este

relato de varias formas y esto destaca la ambigüedad del hecho final, pues,

aunque los cristeros que forman parte del grupo de Goyo son caracterizados como

ladrones y asesinos, también se les asimila a ángeles, cuando el narrador señala,

por ejemplo, aunque en sentido metafórico para referirse a su velocidad de

escape: “parecía que aquellos hombres tenían alas” (p. 175). Esto se torna más

importante si consideramos que: “Contra la costumbre de la gente de Jalisco, que

siempre y a todas partes va a caballo, la partida de Goyo Ponce, compuesta de

veinte hombres iba siempre a pie” (ídem). Otras de las contradicciones afectan a

la caracterización misma del personaje, pues aunque se trata de un líder cristero

de Jalisco, se dice de él lo siguiente:

Goyo era un católico ferviente, un fanático que ignoraba la existencia de Dios como
entidad divina, pero que lo concebía como una entidad de madera colgada de una
cruz y a quien todo el mundo veneraba como al Señor de Chalma. Además, creía que
Dios se había hecho cura de Tenamaxtlán.115

Goyo es pues un cristero que ignora la existencia de Dios. Además, el culto al

Señor de Chalma (Estado de México) en un jalisciense es algo singular, pues las

figuras de culto son dominantemente otras en la zona (la Virgen de Guadalupe, la

de Zapopan, la de San Juan de los Lagos, la de Talpa, el Cristo Rey, el Sagrado

Corazón, etc., es decir, son básicamente cultos marianos), aunque nos

confesamos ignorantes en esos temas en la época del relato.

114 “Era gente bragada, con el alma en la boca del cañón de su pistola, dispuesta siempre a matar
en nombre de Cristo Rey… o de cualquier otra cosa”. Ídem.
115 Dr. Atl, “Goyo·, en Op. Cit., p. 173.

78
En los textos que tratan sobre la Revolución, la postura del narrador, no es

dominantemente “escéptica”; es francamente sínica, permisiva, tolerante y

resignada -incluso con matices de complicidad- ante situaciones que exigirían una

posición más crítica y distanciada116. Ejemplo de esto lo encontramos en el cuento

titulado “Felipe”, uno de los contados relatos que podríamos considerar como

narraciones “sobre la Revolución”. Aquí, la anécdota principal es la de la amistad

del narrador con su guía de la montaña, el trasfondo histórico sólo sirve: al

principio, para caracterizar al narrador protagonista y, hacia el final del relato, para

justificar la absurda muerte del guía, que el narrador refiere como algo común,

como algo que simplemente se acepta. Este narrador llega a presentar a uno de

los grupos responsables de esa muerte, los carrancistas, como auxiliares en el

entierro de la víctima, debido a las influencias y simpatías de que el protagonista

goza entre ellos, no por ninguna otra causa (piedad, sentido humanitario,

sentimiento de culpa, etc.). En “El Chacal”, otro de los relatos de la Revolución, el

texto no se detiene en abordar las razones de los conflictos, las posturas

ideológicas o políticas, las situaciones concretas que viven las gentes, nos ofrece

simplemente el retrato de un singular personaje que sobrevive a dos intentos de

fusilamiento, una de ellas en forma un totalmente inverosímil117, personaje que,

116 Respecto a la postura política del Dr. Atl frente a la Revolución, Arturo Casado Navarro ha
señalado que se corresponde, por un lado con la burguesía aliada a Carranza y en muchos puntos
con la que formula Adolfo Gilly sobre los pequeñoburgueses de esa época: … –mientras oculta y
disimula el carácter cruel y asesino de sus jefes, Carranza el primero […]; odiaban, despreciaban y
temían a Villa y a Zapata. Alzaban […] una barrera pequeñoburguesa entre los campesinos villistas
y zapatistas y el proletariado, barrera que completaban del otro lado los dirigentes sindicales […].
Los más corrompidos vivían en el lujo abandonado por la burguesía, los más ilusos vivían en las
nubes”. Arturo Casado Navarro, Op. Cit., pp. 160-161.
117 “Ocho balas se incrustaron en su gran tórax musculoso. Borbotones de sangre mancharon sus

ropas.
Un soldado se le acercó, le dio un puntapié y el tiro de gracia.

79
además, es considerado por el narrador como un “buen hombre”, a pesar que su

vida gira sólo en torno a ajustes de cuentas, acciones machistas e irreflexivas,

metido en conflictos con generales cuyo autoritarismo es visto y presentado sin

ningún asomo de crítica por de parte de quien refiere la historia. El Dr. Atl

aprovecha el relato para presentar a los zapatistas como los “villanos” y no

precisamente porque se trate de gentes oriundas de las villas de México sino, por

ser los “asesinos” que atacan el convoy en que viaja el protagonista. En “La judía”,

es imposible saber si el conflicto que se describe es entre revolucionarios, entre

cristeros y soldados o de otro tipo, en este texto se narra, a manera de un cuento

dentro del cuento, una balacera, cuya moraleja final dirige su censura hacia un

militar que obtiene como único beneficio de todo eso, pasearse en coche con una

“vieja ke disk’es su mujer” y a la que refiere, en forma despectiva el título del

relato, responsabilizándola indirectamente de la situación de los personajes.

“Nomas tres”, en cambio, es una narración que nos ubica claramente en la

Revolución y es el único texto que tiene como tema principal los conflictos

armados y en el que se exponen posturas específicas sobre los grupos en

conflicto. Además de estos cuentos, el Dr. Atl trata el tema de la Revolución en el

cuento titulado “La flor y el general”118, relato que refiere la forma en que un

prisionero salva su vida, gracias a una flor conserva y que le entregara la mujer

que ama y que nos ubica en un contexto social en el que “El maravilloso pueblo de

Xochimilco –Sementeras Floridas- estaba en pleno estado de guerra: los

Empezó a llover. Los soldados que lo habían fusilado se alejaron, y el Chacal se quedó
tendido en el llano.
Pocas horas después abrió los ojos y trató de incorporarse”. Dr. Atl, “El Chacal”, vol. I, Op.
Cit., p. 49.
118 Dr. Atl, Cuentos de todos los colores, vol. III, México, Botas, 1936.

80
zapatistas lo cercaban”119. Aunque hay otras dos narraciones en las que los

protagonistas o algunos personajes son soldados, el tema mismo de la Revolución

no figura en lo absoluto. Sin embargo, una excepción a estos aspectos generales,

la ofrece el relato titulado “Amanecer” en el que el narrador ofrece una

representación muy distinta de la Revolución y adopta una postura claramente

identificada con algunas de sus causas sociales, al mismo tiempo que denuncia

injusticias concretas que la motivaron, poniendo también en evidencia que el

apoyo de algunos hacendados a la Revolución constituyó una estrategia de

supervivencia y no un acto guiado por una toma de conciencia social, acorde a sus

principios. Éste es también uno de los relatos en los que no se adopta la

modalidad de narrador protagonista, sino el de la narración en tercera persona que

en algunos momentos se manifiesta como narrador omnisciente.

Al margen de las posturas ideológicas de este autor sobre la Revolución, lo

que de momento nos interesa señalar es que la mayor parte de los relatos del Dr.

Atl poseen características que nos permiten relacionarlos con narraciones

modernistas o con narraciones en las que cierto naturalismo, también presente en

algunas obras del jalisciense Salvador Quevedo y Zubieta, son los referentes

estéticos principales de las modalidades expresivo-literarias, aunque algunas de

las narraciones del Dr. Atl manifiestan incluso ciertos elementos todavía

románticos y otras emplean algunos elementos afines a los primeros esperpentos

de Ramón de Valle Inclán.

Deseamos señalar que coincidimos con Arturo Casado Navarro, quien

considera que mientras el Dr. Atl fue muy severo en su evaluación de Las

119 Dr. At., “La flor y el general”, vol. III, Op. Cit., p. 401.

81
sinfonías del Popocatépetl; debió ser más autocritico con algunos de sus cuentos,

pues algunos de ellos, los menos logrados, manifiestan, incluso, un leve descuido

que pudo corregirse con relativa facilidad. Pero también diferimos en lo que se

refiere a su valoración del conjunto de las producciones literarias del autor tapatío.

En el primer volumen de Cuentos de todos los colores se reúnen treinta y dos

relatos breves de ficción, en algunos de ellos el autor juega con los efectos de

realidad, al proporcionar datos históricos y otros aparentemente autobiográficos,

para narrar anécdotas cuyos aspectos ficticios involucran la recuperación de

temas, de ciertos elementos distintivos y de variados aspectos propios de géneros

narrativos como el relato de terror, el fantástico, la fabula moral, la leyenda popular

y la narración paródica, a lo que se añade un enfoque dominantemente subjetivo,

la mezcla de tonos y de recursos literarios que atañen principalmente a ciertos

tropos o figuras literarias de tipo metafórico (símiles, sinestesias, etc.),

recuperación del habla popular, empleada como efecto sonoro y de verosimilitud,

sobre todo en enunciaciones que corresponden a los parlamentos de algunos

personajes. Otra constante del conjunto de cuentos es el uso dominante de un

narrador protagonista o del narrador testigo, mediante el cual se encubre, con

cierta frecuencia, un narrador omnisciente que expone su perspectiva sobre lo

narrado y descrito, a veces de manera explícita y en otras en forma tácita.

En la primera narración del primer volumen, el párrafo inicial nos ubica en el

París de la rue Dauphine “angosta y sombría”120. Mediante el uso de recursos

literarios, el autor humaniza la ciudad y compara la calle descrita con una garganta

y con el cauce de un río, al mismo tiempo que la multitud es asimilada a la

120 Dr. Atl, “La rueda del carro”, en Cuentos de todos los colores, 2ª ed., México, Botas, 1946, p. 5.

82
corriente y más adelante (en otro párrafo) a una sierpe colosal. Los elementos

descriptivos iniciales nos remiten en forma dominante a lo visual y el paisaje

urbano tiene una paleta cromática totalmente diferente a la de algunas obras

plásticas del autor, se trata de un escenario gris en el que lo “sombrío” y lo “negro”

son los colores que destacan. En este escenario urbano el río está amurallado, se

arrastra; estos signos nos presentan un caracterización en la que los elementos de

la naturaleza, dentro del contexto de la ciudad, se vuelven enemigos unos de

otros, pues lo que amuralla el río son los árboles.

Más adelante, el narrador pasa de la forma impersonal a una primera

persona y se ubica, como narrador personaje, en un lugar específico de la ciudad

de París, en “una cantina de apaches”, situada en la zona antes descrita. Esta

cantina tiene un nombre en el relato: Quai des Grands Augustins. Desde este

lugar el narrador observa a la gente que está afuera y este hecho será el pretexto

para el relato que refiere, a modo de un testigo de los hechos relatados.

El narrador se detiene en uno de los individuos de la multitud que sale “con

paso titubeante” de una de las librerías próximas, vestido de negro y de aspecto

enfermizo, con un grueso libro bajo el brazo. Sólo más adelante descubriremos

que este singular personaje es Pierre Curie, el célebre físico, pues la

caracterización que el narrador nos ofrece no corresponde a la imagen tradicional

que de él se ha difundido; en esta caracterización, el hombre de ciencia es un

sujeto con un “tic nervioso en el rostro”, con aspecto de “loco manso”. Este

calificativo con el que el narrador describe al hombre de ciencia, lo transforma en

una variante del arquetipo del “científico loco”. No poco significativo es que en

seguida el narrador afirme, al identificar al personaje: “En efecto, era un loco:


83
Curie, el descubridor del radio”121. Vale la pena señalar que, aunque algunas

opiniones de quienes conocieron a Pierre Curie nos ofrecen una caracterización

del personaje histórico, como un individuo singular122, no hemos encontrado hasta

ahora ninguna caracterización como la que nos ofrece el Dr. Atl, por esto mismo la

recuperación del arquetipo del científico-loco se torna más importante, en la

medida en que constituyó un tópico literario que desde el romanticismo se fue

desarrollando como una representación que ponía de manifiesto una postura

crítica frente a la ciencia y la labor del científico, una postura que reaccionaba ante

el positivismo.

En las líneas siguientes el narrador nos relatará su versión de la muerte del

físico francés y esto también nos permite precisar el tiempo específico en el que

nos ubica la narración123:

Yo vi que vacilaba, parapetado detrás de un coche. De repente pareció decidirse, en


el instante mismo en que un carro cargado con costales descendió rápidamente por la
rampa de Pont Neuf. […] avanzó metiéndose entre las patas de los caballos que le
machacaron el cuerpo. Una rueda delantera del carro le aplastó la cabeza. 124

Dado que el relato nos ofrece una versión particular de un hecho histórico, y pese

a que nuestra intención y propósito principal no es confrontar la historia con la

versión literaria; tendremos que considerar algunos aspectos sobre esto. Así, al

comparar algunos documentos históricos con esta versión de ficción literaria se

121 Op. Cit., p. 6.


122 El físico inglés J.J. Thomson, a quien el matrimonio Curie conoció en Cambridge, describe a
Pierre Curie como “el hombre más modesto que existe, atribuyendo a su mujer todo el mérito”. No
es seguro que a Thomson ese comportamiento le pareciera del todo “normal”. Lo cierto es que
Poincaré veía en ello una forma de incongruencia patológica. Consultar: Françoise Balibar, Einstein
el gozo de pensar, Barcelona, Ediciones B, 1999. Sin embargo, los términos más frecuentes para
referirse al personaje, por biógrafos y comentaristas, son: modesto, tímido, amable, enamorado de
su esposa y de la ciencia.
123 El 19 de abril de 1906.
124 Dr. Atl, Op. Cit., p. 6

84
hacen visibles notables diferencias. Por ejemplo, la nota periodística del New York

Time del 19 de abril de 1906, señala que esa tarde, en París, había muerto,

atropellado por un “wagon”, el científico Pierre Curie. Esta nota ofrece también una

reseña biográfica que nos permite deducir que la posición económica del

matrimonio Curie, con dos hijas, era bastante desahogada en la fecha en cuestión

(pues habían recibido varios premios cuyos montos económicos se enumeran,

entre ellos el Nobel); en ningún momento se señala o sugiere que dicha muerte

fuera responsabilidad de la víctima y menos un suicidio. En otras publicaciones,

como en el volumen dirigido por Paul Galtier sobre el personaje histórico 125 se

narra que, después de trabajar en el laboratorio durante toda la mañana y

desafiando la fuerte lluvia de ese día, con un paraguas, Pierre Curie asistió a una

reunión en la Asociación de Profesores de la Facultad de Ciencias, en la que

habló sobre la ampliación de opciones para los profesores no titulares y sobre la

redacción de textos jurídicos y reglamentos para prevenir accidentes de

laboratorio. Al terminar la reunión se dirigió a ver a su editor, caminando bajo la

lluvia con su paraguas abierto, pues seguía lloviendo, para encontrar que las

puertas de la editorial estaban cerradas debido a una huelga. Cruzó la calle

corriendo, resbaló y fue atropellado por un carro de carga tirado por caballos

(aparentemente el carruaje llevaba una carga de uniformes militares). La cabeza

del científico quedó hecha pedazos.

Esa fue, por mucho tiempo, la versión más difundida y es la misma que, con

algunos añadidos, Hélène Langevin-Joliot (nieta de Pierre y Marie Curie) y Alain

125 Paul Galtier, Pierre Curie. Les grands hommes de France, Paris, Payot, 1924, p. 99.

85
Bouquet, director de investigación del Museo Curie, reproducen en la información

que ambos difunden sobre el tema:

Pierre Curie meurt le 19 avril 1906 dans un accident de circulation. Traversant une rue
sous la pluie, abrité par son parapluie, il ne vit pas arriver un lourd camion
hippomobile. Il tenta de se raccrocher à l’un des percherons, mais glissa entre les
sabots. La roue arrière gauche lui broya la tête, le tuant sur le coup.126

De acuerdo con esta versión, Pierre Curie trató de aferrarse a uno de los caballos,

pero se deslizó, lo que trajo como consecuencia que la rueda trasera izquierda del

carruaje le aplastara la cabeza.

No pretendemos realizar aquí un estudio comparado acucioso entre los

documentos históricos y la versión literaria que ofrece el Dr. Atl; pero, al margen

de los detalles que la historia oficial pudiera haber introducido posteriormente,

debido al célebre escándalo de 1911, en el que algunos diarios 127 acusaban a

Marie Curie de tener un amorío con un discípulo suyo y llegaban a lanzar

sospechas sobre la muerte del físico, ocurrida cinco años antes; todo los trabajos

que hemos consultado señalan que el día que murió Pierre Curie era un día muy

lluvioso, que él llevaba un paraguas, que era un hombre notablemente activo y con

proyectos futuros, y que la rueda que destrozó su cabeza fue la rueda izquierda

trasera de un carruaje de carga tirado por caballos percherones.

En el relato que es objeto de nuestras observaciones, el narrador no

menciona la lluvia, ni el paraguas; afirma que el físico, luego de salir de una

librería, con un libro:

126 Hélène Langevin-Joliot y Alain Bouquet, Conmemoración del Centenario de la muerte de Pierre
Curie, París, 2006. Propaganda de la Feria de las Ciencias.
127 Incluyendo Le Journal y Le Figaro del 4 de noviembre de 1911; aunque algunas publicaciones

conservadoras fueron las que más escandalosamente trataron la nota.

86
Llegó hasta las puertas de la cantina, se detuvo un momento, azorado ante el gentío,
y pretendió bajar la acera para cruzar la calle. 128

El narrador relata un suicidio, cosa que luego reafirma “Vaciló al atravesar la calle,

y él mismo se echó entre las patas de los caballos”129, pero al narrar este suicidio

incluso incurre en la contradicción, cuando señala por ejemplo e inmediatamente

después de indicar que el personaje “pareció decidirse” en el momento en que un

carruaje se aproximaba, que el físico se mete entre las patas de los caballos de

ese carruaje por distracción:

Distraído Curie avanzó metiéndose entre las patas de los caballos que le machacaron
el cuerpo. Una rueda delantera del carro le aplastó la cabeza. 130

Pese a este tipo de contradicciones, es también evidente que el Dr. Atl consultó

publicaciones sobre la noticia, sobre todo aquellas que fueron difundidas hacia

1911, cuando el caso volvió a ser abordado por la prensa, luego que se difundiera

una nota sobre un romance que Marie Curie sostenía con uno de sus estudiantes,

nota que pondría en evidencia un fenómeno de marginación y rechazo hacia la

científica, pues en algunas de las noticias divulgadas para esa época se llegó a

señalar que Pierre Curie vestía negro el día en que murió (como señala el Dr. Atl)

y se sugería que el físico se había suicidado porque, probablemente, había

descubierto que su esposa sostenía ese amorío desde entonces (cinco años

atrás), con ese estudiante de física casado, cuyas cartas se publicaron entonces,

escándalo que se afirma fue “creado” y difundido por la esposa y la suegra del

físico en cuestión, y que fue fomentado por grupos conservadores franceses que

veían mal el hecho de que Marie Curie fuera de origen polaco, origen que era

128 Dr. Atl, Op. Cit., p. 6.


129 Dr. Atl, Op. Cit., p. 7
130 Ídem.

87
objeto de un rechazo que se hace palpable en algunas publicaciones de la

época131, pues el origen de la catedrática nacionalizada francesa, no sólo la

transformaba en una “extranjera” que había llegado a ocupar un puesto que

ninguna nacional tenía, también la hacía sospechosa de pertenecer a la

comunidad judía, porque a los polacos se les relacionaba con los grupos judíos,

que desde finales del siglo XIX se habían convertido en blanco de actitudes

racistas, por parte de grupos ultra conservadores franceses, como el célebre caso

Dreyfus puso en evidencia hacia 1895.132No poco significativo es que entre los

diversos adjetivos, con fines peyorativos y de insulto, con los que se calificaba en

la prensa francesa a quien ese mismo año de 1911 recibió un segundo Premio

Nobel, esta vez en Química133, estuviera el de “perversa judía”; aunque según sus

biógrafos Marie Curie no fuera judía, ni de origen judío, como lo fueron muchos

otros de los también brillantes científicos relacionados con el campo de

investigación que ella desarrollaba.

Al leer el relato notamos que la versión literaria del hecho histórico que nos

ofrece el Dr. Atl guarda claros puntos de relación con esas versiones de 1911 (el

color del atuendo del personaje, la caracterización de la muerte accidental como

un suicidio, los detalles que ofrece y los que excluye), lo que no es poco

significativo, porque en otras obras escritas por el autor se manifiestan posturas

131 Consultar sobre el tema, por ejemplo: Barbara Goldsmith, Marie Curie. Genio obsesivo,
Barcelona, Antoni Bosch-Manuel Girona, 2005.
132 Consultar, por ejemplo: Jean Luc Barré, Jacques et Raïssa Maritain: Les mendiants du ciel

biographies croisées, Paris, Stock, 1997; Francisco José Martínez Mesa, “Antisemitismo y reacción
en la Francia de fines del siglo XIX: la obra de Edouard Drumont”, en Revista de Estudios Políticos
(Nueva Época), no. 110, Octubre-Diciembre del 2000.
133El primero lo recibió en 1903, en el área de física y lo había compartido con su esposo y con

Henri Becquerel.

88
ideológicas francamente relacionadas con ideologías antisemitas 134. En este

relato, sin embargo, no se hace ninguna mención del personaje de Marie Curie, ni

de otros aspectos vinculados con el Escándalo Langevin (el nombre del estudiante

de Marie Curie era Paul Langevin), ni figuran elementos de racismo hacia los

judíos, y el suicidio del eminente científico parece obedecer en la narración a un

estado de enfermedad y de locura derivada de sus experimentos científicos; y no a

ningún asunto amoroso. Aunque no deja de llamar la atención la exclusión total del

personaje de Marie Curie del relato, incluso cuando se habla de los funerales de

su esposo. Sin embargo, los elementos presentes en el cuento nos remiten, más

que a una versión antisemita del hecho, a la presencia de huellas ideológicas

propias de una postura antipositivista, que se hace más notable en el relato

porque se otorga gran importancia a la interpretación subjetiva de lo observado.

El Dr. Atl introduce, en el relato de su narrador testigo, primero en un

discurso contado y luego en un discurso directo, las palabras de otros personajes

anónimos que son testigos también del hecho referido, pero esto no significa la

presencia de múltiples perspectivas, pues quien proporciona las informaciones

sobre los hechos y los caracteriza es únicamente el personaje que desde el inicio

nos ha estado refiriendo la historia, cuyo desenlace deriva hacia lo prodigioso de

una casualidad, pues, algunas semanas después del hecho narrado, el personaje

134“Gerardo Murillo ataca en sus escritos […] a los judíos, sin demostrar nunca la solidez en que
descansaban sus argumentos; desde sus sarcásticas burlas en la novela El Padre Eterno, Satanás
y Juanito García hasta los encendidos panfletos que publicó por cuenta propia, para culminar en
1942 con un libro: Los judíos sobre América.” Arturo Casado Navarro, Op. Cit., pp. 148-149. A esto
se suman sus escritos acerca del fascismo,tema sobre el que Arturo Casado Navarro se ocupa
ampliamente y sobre el que Raquel Tibol escribió en 1975: “El Dr. Atl fue uno de los más
tempranos y más persistentes libelistas que tuvo el nazifascismo en México”. Raquel Tibol,
“Recuento del Dr. Atl en el centenario de su nacimiento”, en Revista de Bellas Artes, no. 19,
México, enero de 1975, p. 6.

89
visitará a un amigo que, sin que se nos diga la manera en que lo adquiere, tiene el

carro que atropelló a Pierre Curie, objeto que trata como “una reliquia”. En el final

del cuento, el narrador que evoca el accidente al observar la rueda “delantera” que

destrozó la cabeza del científico, la volverá a ver girar en su imaginación

“produciendo las radiaciones luminosas que Curie hizo subir de las profundidades

de los desconocido”135. De este modo, la actividad científica se transforma en la

mente del narrador en una acción casi metafísica, mágica, que el objeto adquiere

por su relación con el “sabio”.

“Primitivo Ron” es también, como el primero de los relatos del volumen, una

versión literaria de un hecho histórico; en este caso, del magnicidio del gobernador

de Jalisco, Ramón Corona. La historia es también referida por un narrador

personaje que cumple la función de testigo de los hechos, pero que en este caso,

intencionalmente se confunde e identifica, más claramente, al narrador con el

autor del cuento, pues se nos ofrecen datos que apoyan dicha identificación entre

autor y narrador ficcionalizado:

Me había dado la chifladura de estudiar pintura y entré de aprendiz en el taller de un


pintor que se llamaba Felipe Castro, un viejecito muy amable, muy trabajador, que
conocía muy bien su oficio y que pertenecía a la Escuela Académica.
A los pocos meses de entrar en el taller, don Felipe me encomendó el trazo de un
gran cuadro que representaba la glorificación de la Virgen del Carmen. El maestro
encontró de su agrado el dibujo y me indicó que podía comenzar a darle color. 136

Como han señalado los biógrafos de Gerardo Murillo:

Cursó los primeros estudios en el Liceo de Varones y hacia 1890 entró al taller de
Felipe Castro, un viejo amable y trabajador, apegado a los más estrictos preceptos
académicos, que pocos meses después le encomendó el trazo de un gran cuadro
representado la Glorificación de la Virgen del Carmen.137

135 Dr. Atl, Op. Cit., vol. I, p. 8.


136 Dr. Atl, “Primitivo Ron”, en Op. Cit., vol. I, p. 91.
137 Beatriz Espejo, Dr. Atl. El paisaje como pasión, Op. Cit., p. 14.

90
Podemos observar que Beatriz Espejo cita, sin señalarlo, las palabras literales del

cuento del Dr. Atl; el dato ha sido consignado también por Antonio Luna Arroyo y

por Arturo Casado Navarro, que en sus referencias precisan que Felipe Castro era

un “maestro estricto, de carácter misántropo, académico en su enseñanza”. 138 Se

trataba, como sus obras mismas lo atestiguan, de un profesor y artista

conservador, por esto mismo resulta poco probable que el pintor le encomendara

a un joven aprendiz de sólo quince años y que tenía pocos meses trabajando con

él: “el trazo de un gran cuadro que representaba la Glorificación de la Virgen del

Carmen”, a menos que se tratara de una tarea encomendada dentro de sus cursos

de dibujo y pintura del Liceo de Varones139 y por ello de un simple ejercicio;

porque en su taller, Felipe Castro, trabajaba con aprendices que tenían más

experiencia y conocían mejor la obra del maestro a quienes les podía encomendar

labores como “dar color” (no creemos que el trazo), ya que debemos recordar que

Felipe Castro era a su vez hijo de otro célebre pintor, José Antonio Castro, quien

había realizado importantes obras pictóricas sobre el ciclo iconográfico

Carmelitano (conservadas hasta hoy en la actual Iglesia del Carmen de

Guadalajara) y para un “encargo” de esta naturaleza habría preferido ocuparse él

mismo, pues la temática de la obra se prestaba a comparaciones con el trabajo de

su padre. Este dato del cuento constituye, en realidad, el primero de varios

indicios, del carácter ficcional de la narración y sobre todo del carácter ficcional de

su protagonista narrador, al margen de que el relato recupere algunas de las

138 Arturo Casado Navarro, Op. Cit., p. 16, quien refiere a Antonio Luna Arroyo, “El Dr. Atl,
paisajista puro”, Op. Cit., p. 238.
139 “Fue profesor de dibujo y pintura en el Liceo de Varones y en el Liceo de Niñas, ambos de

Guadalajara”, Guillermo Ramírez Godoy y Arturo Camacho Becerra, Cuatro siglos de pintura
jalisciense, Guadalajara, Cámara de Comercio de Guadalajara, 1997, p.60.

91
versiones más difundidas, en el contexto de la ciudad de Guadalajara, sobre el

asesinato de Ramón Corona140 y que, por supuesto, diferían marcadamente de las

versiones oficiales de la presidencia de Porfirio Díaz; versiones que, por cierto, en

el sentido de señalar que dicho asesinato fue ordenado desde la presidencia de la

República, parecen hasta fecha ser las más “realistas”; aunque su veracidad, siga

sin haberse demostrado.

Ahora bien, al margen del esclarecimiento del crimen histórico, en el texto

del Dr. Atl, al narrador protagonista de la historia de este cuento se le atribuyen

una serie de características que corresponden a elementos que podrían

considerarse autobiográficos, fenómeno que podemos encontrar en abundantes

narraciones modernistas hispanoamericanas, se trate o no de relatos

autobiográficos o de autobiografías más o menos ficcionalizadas (El oro de

Mallorca de Rubén Darío, De sobremesa de José Asunción Silva, Sonata de estío

de Ramón del Valle Inclán141, algunos cuentos de Horacio Quiroga, otros de

Leopoldo Lugones, etc.). La narración autobiográfica, histórica o literaria, involucra

siempre procesos de selección de acciones, de rasgos, y en estos procesos se

hacen manifiestas exclusiones e inclusiones, algunas voluntarias y otras no. Las

acciones y los elementos caracterizadores expresan singularidades, marcan

contrastes y sustentan determinadas representaciones de la identidad. En este

aspecto, como el autorretrato, estas narraciones hacen manifiesta una modalidad

140 El ataque ocurrió el 11 de noviembre de 1889 y la muerte del político y militar ocurrió al día
siguiente.
141 Amparo de Juan Bolufer, La técnica narrativa en Valle-Inclán, Santiago de Compostela,
Universidad de Santiago de Compostela, 2000, p. 45 y ss.

92
de escritura que cumple con una función de reafirmación de la identidad,

principalmente individual, pero también colectiva.

A lo anterior se suma en este cuento, la recreación de algunas crónicas y

artículos periodísticos sobre el hecho histórico, principalmente, la nota del

periódico que dirigía Juan Manuel Caballero, el Mercurio Occidental (publicado de

1889 a 1890)142, que fue el más minucioso en los detalles y utilizó el recurso de

imprimir las huellas rojas de manos de niños, para llamar la atención sobre la

noticia.143 Aunque el Dr. Atl señala que dicho artículo se publicó en El Heraldo144.

Sin embargo, y pese a que de alguna forma el relato recupera parte de la versión

no oficial de un pasaje de la historia del Estado; en esta narración, el protagonista

y personaje principal es el narrador, y no el resto de los personajes, se nos ofrece

un retrato de Primitivo Ron que a juzgar por las investigaciones de otros autores145

es esquemático y olvida puntos importantes, aunque humaniza al personaje e

incluso lo ve con empatía; pero la visión es distanciada, pese a que el autor hace

al narrador-protagonista amigo de Primitivo Ron (quien cuando ocurrieron los

hechos históricos tenía 22 años de edad). Sin embargo, el cuento es

142 Juan B. Iguínez: El periodismo en Guadalajara 1809-1915, Guadalajara, Imprenta Universitaria,


1955.
143 Desconocemos si otros de los detalles que ofrece el Dr. Atl en su texto de ficción sean o no

verídicos, como el detalle del corazón del asesino conservado en el Hospital de Belén (hoy Antiguo
Hospital Civil) ya que ninguno de los profesores de medicina de mayor antigüedad en la institución
recuerdan este detalle, y nosotros sólo recordamos un hecho, sobre el que el historiador José
María Muriá ha escrito: que se conservaba, “muy mal disecado”, el brazo de Primitivo Ron, que se
exhibía al público, en el edificio que hoy ocupa en su totalidad el Museo Regional de Guadalajara y
donde estuvo, durante algún tiempo la Biblioteca Pública del Estado.
144 “Al día siguiente un periodista, que era al mismo tiempo profesor de literatura, Manuel

Caballero, precursor del sensacionalismo de Hearts, publicó una extra de El Heraldo con grandes
encabezados rojos exponiendo en forma muy sensacional el asesinato del general Corona y el
suicidio de Primitivo Ron. Las planas del periódico estaban llenas de impresiones de manos
ensangrentadas” Dr. Atl, “Primitivo Ron”, en Op. Cit., pp. 94-95.
145 López Almaráz, Ramón Corona: Autopsia psicológica de su asesino, Guadalajara, Gobierno del

Estado de Jalisco-UNED, 1984.

93
frecuentemente citado como fuente histórica y se le ha llegado a considerar una

verdadera “crónica”, lo que hace patente los efectos de verosimilitud que el

narrador imprimió en su relato de ficción, o lo acertado de recuperar la versión no

oficial del hecho para hacer una denuncia del poder presidencial, aunque la misma

se hiciera más de treinta años después de los acontecimientos y cuando Porfirio

Díaz tenía ya muchos años de haber muerto en Francia.

Otro texto en el que se recuperan elementos biográficos para crear un

narrador protagonista ficcionalizado es “El descubrimiento del ángel”, relato del

tercer volumen (en el que se reúnen diecinueve historias). En esta historia, se

hace referencia a una publicación a la que el narrador llama “nuestra revista” y

posteriormente se señalan los nombres de algunos de los participantes en la

misma: Dermeé “el poeta de la elegancia”, André Colomer “el poeta de la pasión”,

Tofik Fanny, Gerard y Lambert, que son también los coprotagonistas de esta

anécdota y los seis redactores de la revista llamada Action d’Art146.

La mayoría de los biógrafos del Dr. Atl señalan que el artista fundó en París

la revista Action d’Art, muchos de ellos a partir de la afirmación hecha por Antonio

Luna Arroyo147; sin embargo, esta información específica jamás ha sido

comprobada. Dado que en varias ocasiones hemos encontrado informaciones

146 Dr. Atl, “El descubrimiento del ángel”, en “Cuentos de todos los colores/III”, en Obras “Creación

Literaria”, vol. II, México, El Colegio Nacional, 2006, pp. 433-436.


147 “El propio Atl dirigió la publicación Action d’art, órgano de propaganda de la asociación”. Alma

Lilia Roura, Dr. Atl. Paisaje de hielo y fuego, Op. Cit., p. 15; “Uno de esos proyectos se le ocurrió
en París por esos años […] Para tal objeto empezó a publicar una revista llamada Action d’Art,
donde, como es natural, gastó su dinero” Antonio Luna Arroyo, Op. Cit., p. 54; “Los integrantes del
grupo de autonombraban Liga Internacional de Escritores y Artistas. Detrás de la Gare de Saint
Lazare olvidaron los planes urbanísticos y sacaron una revista: L’Action d’Art. Un comerciante les
fiaría materiales y pensaban contar con una imprenta propia. Al principio participaron once
compañeros. Atl los consideraba rudamente forjados en la vida, dispuestos a arremeter cualquier
dificultad hasta que cada cual llegara a la realización de su propio programa.” Beatriz Espejo, Op.
Cit., p. 22.

94
contenidas en las obras literarias del Dr. Atl, que son señaladas como datos

biográficos, pese a que provienen de sus textos de ficción148, nos parece

importante precisar que, por lo que se refiere a los datos de la revista Actión d’Art,

que están presentes en este cuento del Dr. Atl, se trata de referencias

ficcionalizadas y no de datos estrictamente históricos o autobiográficos. Para

mostrar lo señalado bastará con recordar que en 1913, el intelectual André

Colomer, Gérard de Lacaze-Duthiers y Marcel Say fundaron el grupo y las

publicaciones francesas (un periódico que tuvo dos épocas y una revista) llamadas

L’Action d’Art, que aparecieron en forma esporádica entre 1913 y posteriormente

en 1919149, con una interrupción importante entre 1914 y 1918. En estas

publicaciones, que eran de unas cuantas páginas y bastante modestas en su

presentación como correspondía a muchos órganos de difusión de la época, se

publicaron trabajos de muy diversos escritores y artistas, entre ellos del propio

André Colomer, Paul Vaillant Couturrier, Robert Desplace, Paul Dermée, René

Morand, Gérard de Lacaze-Duthiers, Manuel Devaldes, etc.150, a este grupo se

han asociado también colaboradores, en alguna de las publicaciones, como la

148 Luego de hacer referencia a las características que desde el punto de vista del Dr. Atl tenían los
once integrantes iniciales de la revista L’Action d’Art que el Dr. Atl y sus compañeros sacaron,
Beatriz Espejo cita fragmentos del cuento del Dr. Atl, como datos biográficos: “Quedaron seis
redactores: André Colomer el poeta de la pasión, Teofik Fanny un turco pequeñito con cara de
lechuza que hacía filosofía del arte, Gerar de la Caza Duthiers el doctor de la mesnada, atiborrado
de historia, Dermeé principal investigador; Lambert un bretón furibundo, y Atl que propuso poner
peticiones por escrito. Se manifestaron clamando libertad y lanzando improperios contra el prefecto
Delauny que, más papista que el Papa, se había atrevido a cubrir con un velo negro el ángel
ambiguo que custodiaba el sepulcro de Oscar Wilde, muerto en olor de sodomía y enterrado en el
cementerio de Père Lachaise”. Beatriz Espejo, Op. Cit., p. 22.
149 El 15 de octubre de 1919 reaparece el periódico, con una periodicidad distinta: L'Action d'Art

“Organe (bi-mensuel) de l'individualisme héroïque”, publicada por André Colomer y Marcel Say, y
que se dejó de publicar el 22 de mayo de 1920.
150 Para una información más amplia y precisa se puede consultar: Mark Antliff, “Cubism, Futurism,

Anarchism: The Aestreticism of the Action d’Art Group, 1906-1920”, en Oxford Art Journal, vol. 21,
no. 2, 1998, pp. 101-120.

95
escritora anarco-individualista Dora Marsden, Felix Dantée, el alemán Max Stiner,

el periodista satírico Zo d'Axa (Alphonse Gallaud de la Pérouse), Benjamin Tucker

y Gerardo Murillo151. Esto sugiere que el narrador del cuento refiere a una de estas

publicaciones –y no a alguna otra que el Dr. Atl hubiera “fundado” en forma

individual o colectiva-, lo que también parece confirmar los datos proporcionados

por Arturo Casado Navarro152, quien localiza colaboraciones del Dr. Atl publicadas

en el periódico L’Action d’Art, entre febrero y junio de 1913. Sin embargo, la

referencia, a la que se añade que la narración del cuento está hecha en primera

persona y que el personaje narrador que refiere la historia es un pintor, quien

además llama a la publicación mencionada “nuestra revista”, propicia que se

mezclen la ficción y la autobiografía y que se confundan, en un juego de

enmascaramientos –de los que el escritor era sin duda consciente: al narrador y al

autor del relato, la ficción y la realidad, la verdad y la mentira.

Aunque aún no hemos podido realizar una búsqueda exhaustiva que nos

permita demostrar o negar la existencia de otra publicación del mismo nombre,

publicada en la misma ciudad y en la misma fecha, y que hubiera sido fundada o

cofundada por el Dr. Atl o de la que él hubiera sido uno de los miembros de

redacción, lo que, según Antonio Luna Arroyo, el propio Dr. Atl afirmaría, al

151 Consultar: Jesse S. Cohn, Anarchism and the Crisis of Representation, s. c., Rosemont
Publishing & Printing Corp, 2006.
152 Arturo Casado Navarro señala: “Los órganos de difusión del movimiento Action d’Art eran: un

folleto mensual L’Action d’Art (revue) y la publicación quincenal L’Action d’Art (journal). De esta
última la biblioteca de Sainte Geneviève de París conserva los números 1-4, 6-8 del 15 de febrero
al 25 de junio de 1913. En ellos encontramos varios artículos de Atl sobre el escándalo de la tumba
de Oscar Wilde […] una crónica del salón de los independientes de 1913 y un editorial polémico
titulado ‘Las horcas caudinas’…”. Arturo Casado Navarro, Op. Cit., pp. 25-26.
152 Consultar: Jesse S. Cohn, Anarchism and the Crisis of Representation, s. c., Rosemont

Publishing & Printing Corp, 2006.

96
señalar que “su dinero se lo había gastado” en dicha publicación 153; hasta donde

nuestras investigaciones nos permiten señalar con certeza, lo que ocurre en este

relato es una recreación de algunos hechos veraces e históricos que se mezclan

con otros de ficción para configurar un personaje literario, que es el narrador de la

anécdota referida en el cuento. Anécdota en la que se mezclan, además de

algunos datos biográficos del Dr. Atl, que aparecen modificados; y diversos datos

históricos, con algunos elementos de ficción. Porque es cierto, por ejemplo, que la

escultura funeraria realizada por Jacob Epstein, inspirada en los toros alados

asirios del Museo Británico (en 1909) para la tumba de Oscar Wilde, fue objeto de

rechazo y censura en varias ocasiones en París y hubo también acciones en

contra de esta censura, artículos, protestas, declaraciones diversas, etc. El propio

Dr. Atl escribió sobre tema, de acuerdo con lo que señala Arturo Casado

Navarro154. También es cierto que, en torno a todo esto se desarrollaron una serie

de leyendas diversas, entre otras, la participación de un grupo anónimo de artistas

que buscaron acabar con dicha censura, de maneras que varían notablemente de

una versión a otras de la anécdota, pues hay varias versiones, incluso orales y

anónimas, unas más y otras menos files a la verdad. También es cierto que en

París se publicaba una revista llamada L’Action d’Art y que esta revista era el

órgano de divulgación de un grupo de artistas, anarco-individualistas en lo político

e inclinados al modernismo en lo estético, cuyos nombres coinciden con algunos

de los que figuran en el relato del Dr. Atl; pero hay también muchos elementos que

no son precisos y que han sido afectados, en mayor o menor proporción, por

153 “Para tal objeto empezó a publicar una revista llamada Action d’Art, donde, como es natural,
gastó su dinero” Antonio Luna Arroyo, Op. Cit., p. 54
154 Arturo Casado Navarro, Op. Cit., pp. 25-26.

97
variaciones con respecto a lo estrictamente real. La revista L’Action d’Art no tenía

seis redactores, tenía dos directores y uno de ellos era su fundador. En la revista

colaboraron diversos pintores, pero ninguno de ellos podría ser identificado como

una figura que hubiera desempeñado el papel que en el cuento tiene el personaje

del pintor que narra la historia, o que fuera lo suficientemente parecido a este

personaje, como para poder identificarlo con un personaje real, ni siquiera el

propio Dr. Atl, aunque es evidente que el autor le ha dado a su personaje diversos

rasgos que permiten tal identificación, especialmente para quienes no tomen en

cuenta el contexto real en que se ubican los hechos de ficción. No debemos

olvidar que el funcionamiento de determinadas estrategias discursivas se vincula

tanto con las condiciones de su producción, pero también con las condiciones de

su recepción y que en este caso, las estrategias que nos interesan son estrategias

destinadas a producir determinado efecto de identificación, de separación o

diferencia, entre narrador y autor. Consideremos, por ejemplo que, en este texto

literario, el narrador personaje que relata en primera persona la anécdota, jamás

es identificado con un nombre, aunque se nos dice que es uno de los seis

redactores de una “revista” francesa llamada Action d’Art, a la que llama “nuestra

revista”. Hemos ya señalado que la revista no tuvo seis redactores, el Dr. Atl no

colaboró en ella sino en el periódico, el Dr. Atl no había fundado ni la revista, ni el

periódico, que tenían entre sus principales miembros a artistas de la comunidad

franco-catalana y belga, casi todos anarquistas o dominantemente adscritos al

modernismo y a la poesía simbolista; aunque aceptaron colaboraciones de otras

tendencias de vanguardia. En apego a la verdad era por ello difícil que el Dr. Atl

pudiera llamar legítimamente a esa revista: “nuestra revista”, en el sentido de


98
propiedad o de proyecto compartido. El fundador y principal animador del grupo y

de las publicaciones denominadas L’Action d’Art era André Colomer, lo que no se

señala en el cuento. Del narrador se indica que pintaba “mujeres desnudas” (un

tema que para la época era bastante común en París); sin embargo, y aunque

este rasgo no permitiera identificar a un artista que producía sus obras en Europa,

el hecho de que el narrador fuera pintor, permitía y propiciaba su identificación con

el autor del relato, es decir, con el propio Dr. Atl, sobre todo en el contexto local. El

personaje del cuento parece, además, ser el personaje más vinculado al poeta

Paul Dermée, uno de los más jóvenes de los miembros del grupo y principal

instigador del proyecto reivindicador del desnudo en el cuento. Sabemos que el

Dr. Atl mantuvo relaciones amistosas con artistas muy prometedores que eran

frecuentemente más jóvenes que él, por una cierta afinidad hacia la rebeldía de la

juventud con que se auto caracterizó, por lo que este aspecto del relato se presta

de nuevo a la confusión entre autor y narrador del texto. Aunque en la época en

que se ubican los hechos narrados Paul Dermée, este artista no se había

vinculado todavía al grupo dadaísta, lo haría años después; para la fecha en que

se escribe el cuento del Dr. Atl este último hecho era ya conocido, por lo que

resultaría lógico que hubiera sido él justamente el principal instigador de un

proyecto que consistía en ir en contra de la censura, mediante una acción que

tenía, además, ciertos matices de travesura de muchachos bohemios que poco

temían a las autoridades. Los autores reales de semejante aventura, no han sido

identificados, la acción se le atribuye a mucha gente, porque el hecho se comentó

ampliamente en la época, ya que el asunto era del dominio público.

99
Las relaciones que el personaje-narrador sostiene con los otros cuatro

personajes del cuento, cuyos nombres o apellidos aluden a algunos de los

miembros del grupo L’Action d’Art, no corresponden tampoco al tipo de relaciones

que el Dr. Atl parece haber mantenido con los personajes reales que se pudieran

identificar en los personajes de ficción, sobre todo en el caso del personaje que

puede identificarse claramente con Gérard de Lacaze-Duthiers, ya que este

personaje es en el cuento caracterizado de un modo un tanto despectivo, como “el

docto de la mesnada, atiborrado de historia”; cuando, en la realidad, Gérard de

Lacaze-Duthiers era, ya en 1913 (tiempo en que se ubica la anécdota relatada), un

autor de la misma edad que el Dr. Atl que había escrito abundantes textos teóricos

sobre el ideal humano del arte y la estética modernista-simbolista, que contaba

con dos licenciaturas, una en Derecho y otra en Letras. A lo anterior debe añadirse

que en más de una ocasión, el Dr. Atl parafraseó sus propuestas, sin señalar la

procedencia de las mismas, Gérard de Lacaze-Duthiers escribía en diversas

publicaciones, entre ellas para la Revue Litteraire de París et de Champagne, y

había publicado lo suficiente como para gozar de cierto reconocimiento entre los

miembros de su pequeña comunidad, fue cofundador y colaborador asiduo del

grupo L’Action d’Art. Los otros dos personajes del cuento, no pueden ser

identificados claramente con personajes que figuren en forma significativa en la

historia del grupo L’Action d’Art o de las publicaciones del mismo, me refiero a

Lambert y Teofik Fanny –al menos hasta donde mis escasos conocimientos sobre

el tema me permiten decir-; pero son igualmente caracterizados desde cierta

perspectiva de superioridad por parte del narrador, pues a uno de ellos, aunque el

narrador le reconoce su inteligencia, lo describe humorísticamente como “un turco


100
pequeñito con cara de lechuza” y al otro lo caracteriza como un bretón

subordinado a su mujer. Ahora bien, por lo que respecta al fundador del grupo

L’Action d’Art, es lógico pensar que si el Dr. Atl colaboró en el periódico, conociera

a André Colomer –aunque la descripción física que hace del personaje dista

mucho de la realidad155-, pero también llama la atención que el Dr. Atl no fuera

miembro “oficial” del grupo que este personaje había fundado, lo que indica una

relación cordial, pero también relativamente distante. Pero, lo que realmente llama

la atención es que, si en este cuento se tratara de una anécdota histórica o veraz,

se tendría que haber incluido en el conjunto a los principales representantes del

grupo y no una mezcla tan heterogénea en la que se excluyen actores principales

y se incluyen otros que no son representativos, y a ese conjunto heterogéneo se le

atribuye ser el grupo de “seis redactores” de la publicación. Esto parece otro

indicio de que el contacto del Dr. Atl, con el grupo aludido no era en realidad tan

estrecho como el que el narrador del cuento tiene con el resto de los personajes

del cuento, lo que no sólo implica que se está modificando notablemente en la

representación literaria, una relación real, un contacto que el Dr. Atl sostuvo con

ese conjunto de artistas, se está modificando de un modo que tiende a crear una

representación mitificada positivamente del personaje-narrador. Pero, además, la

155
El Dr. Atl describe al personaje así. “de faz aquilina y morena, como la de un árabe del desierto
ornada de un pequeño bigote y de una cabellera negrísima”. André Colomer no tenía la nariz
aguileña, según las fotografías que de él existen no usaba bigote y no tenía un tipo árabe. Su
cabello en melena al estilo de Oscar Wilde, un poco más corto, era oscuro, sin que sea posible
decir qué ese fuera un rasgo intensificado. Tenía la barba partida y este es un rasgo importante su
rostro que el narrador ignora. En contraparte, le atribuye una característica que aparece en algunas
descripciones de personajes masculinos que hace el Dr. Atl: la nariz aguileña. En “Un cuento
inverosímil” podemos leer: “de faz aguileña, astuto y autoritario”, p. 89

101
forma en que se refiere la historia (uso de la primera persona156, ausencia de un

nombre para el narrador-protagonista, el hecho que el narrador sea un pintor, que

se interese por la censura dirigida a la tumba de Oscar Wilde, que tenga contacto

con los miembros del grupo L’Action d’Art), crean un juego de confusiones entre

realidad y ficción, que involucra, además, la potencial e intencional identificación

del narrador del cuento, con el autor del mismo, sobre todo por parte de un lector

que no estuviera familiarizado con el contexto real al que el cuento refiere. Al

mismo tiempo, estos y otros elementos del cuento buscan representar a un

protagonista que es un artista rebelde, trasgresor y de influencia entre los

miembros de la comunidad; aunque un tanto despreocupado e idealista, que se

comporta como un muchacho entre colegas a los que se atreve a ver con cierta

superioridad, aunque se autodefina con falsa modestia como “simple hombre de

acción”. Debemos preguntarnos hasta qué punto esta imagen, que se parece

mucho a la que se suele difundir del Dr. Atl, corresponde a la realidad 157.

156 Uno de los rasgos más característicos de la narración autobiográfica es la enunciación en


primera persona del singular y/o del plural, que puede ser inclusiva o exclusiva.
En un testo literario, la narración en primera persona es considerada como una simulación de una
memoria, confesión o charla, que cumple con una función principalmente persuasiva, que es la de
convencer de la veracidad, no necesariamente de la verosimilitud, de lo narrado; además crea o
contribuye a crear el efecto de intimidad, proximidad con el lector y con lo que es referido; porque
desde la perspectiva del lector, una narración en primera persona presupone la participación
directa o indirecta del narrador en los hechos que narra. En un relato en primera persona puede
manifestarse la separación entre el mundo del personaje-narrador que relata una historia y el del
autor del escrito, de muchas formas, pero cuando esto no ocurre lo que se propone es el equívoco
de la no separación, es decir, la identificación total entre el narrador-personaje y el autor.
157 Consideremos que el papel co-protagónico que el personaje sin nombre tiene puede resultar

inverosímil, al identificarlo totalmente con el Dr. Atl en el contexto de la realidad. Esa realidad era
un París lleno de artistas de todo el mundo y especialmente de artistas franceses, en el que
abundaban propuestas, posturas y acciones vanguardistas o simplemente trasgresoras, algunas de
ellas hechas por muchachos de menos de veinte años. Era pues un contexto en el que el Dr. Atl,
por más “carismático” y “temerario” que hubiera podido ser, por más influencia que hubiera podido
ejercer en su propio país o ciudad, era sólo un artista latinoamericano en Europa, un extranjero sin
recursos económicos, ni protectores locales, sin títulos académicos (aunque hubiera sido oyente en
cursos de Derecho y Filosofía, y tuviera conocimientos en arte más serios que eso) y que tenía
más de treinta años, sin que sus éxitos hubieran merecido pasar a la historia francesa reciente del

102
Ahora bien, y aunque en estricto sentido, la escultura de Jacob Epstein, no

es, como se señala en el cuento: un “ángel andrógino”, pues una las razones de la

censura era el tamaño del sexo masculino que mostraba este ángel, a lo que se

añadían las preferencias sexuales del escritor al que estaba dedicada la obra

funeraria, así como la postura singular del ángel en el conjunto funerario; lo que,

de momento, deseamos destacar de la historia referida en este cuento del Dr. Atl:

es el sentido específico que tiene el acto que se relata y las connotaciones que

involucra la forma particular en que se narra la anécdota en la ficción literaria.

Aquí, el acto de “descubrimiento” de la escultura censurada (desgarrar el “velo

negro” que cubría el “ángel andrógino” de la tumba del escritor del Reino Unido) es

básicamente una acción que se opone a la censura del desnudo artístico en

público, es decir, constituye una acción opuesta a una moral mojigata, puritana y

burguesa, contra la libertad de los artistas en el ejercicio de su arte. Esta oposición

es manifestada por un grupo desenfadado y singular de redactores que logran

convocar “a todos los intelectuales de la Ciudad Luz” en una causa común:

combatir la censura y las limitantes de expresión que se dirigen contra una obra de

arte. Sin embargo, las verdaderas connotaciones homofóbicas de la censura

histórica y real, se reducen en el cuento al calificativo que se atribuye al ángel:

“andrógino” y a la frase eufemístico-paródica referida a Wilde: “muerto en olor de

sodomía”; lo que desplaza el significado y las implicaciones ideológicas de la

arte (esto era algo importante en la época, especialmente si consideramos que Van Gogh y
Toulouse Lautrec había muerto a los 37 años, y que Picasso y Modigliani era más jóvenes que el
Dr. Atl, aunque contemporáneos suyos en ese momento y ya gozaban, aunque en distinta medida
y en círculos distintos, de cierto prestigio). A esto hay que añadir que eran cientos (sin exageración
de ningún tipo), los pintores franceses y extranjeros con talento los que se encontraban en París en
esa época, y no mucho menor era el número de escritores, nacionales y extranjeros, publicando en
revistas, periódicos, libelos y editoriales de los más variados niveles de importancia y espectro de
impacto social.

103
censura ejercida entonces y del rechazo existente contra la tumba de Oscar Wilde,

que eran: la homosexualidad del escritor y la connotación sexual clara que tenía el

ángel colocado en su tumba, como afirmación de su existencia como ser sexuado

y sexual. De este modo, en el cuento se reinterpreta el hecho histórico, desde una

perspectiva que “acepta” la figura mítica del ser andrógino, se rechaza la censura

al desnudo, pero al margen de tomar una postura seria frente a lo que era una

manifestación de homofobia clara hacia un ser humano. Esto nos marca los límites

de la “trasgresión” y del “rechazo” a la moral puritana, que la obra narrativa

manifiesta. Esto señala también la adscripción a una postura esteticista, antes que

a una postura política o de solidaridad con algunos grupos sociales que fueron

objeto de una clara marginación en la sociedad de la época.

En “La monja”, otro relato del primer volumen, se nos narra el amor de un

escultor siciliano por una novicia a la que el narrador personaje y el escultor

secuestran de un convento carmelita y con la que huyen. Se trata de un amor

tormentoso que conduce a la separación de la pareja y finalmente a un trágico

final, recuperando el desenlace sorpresivo de algunos cuentos de terror, a la

manera de Edgar Allan Poe. Sin embargo, a diferencia de los relatos del escritor

en lengua inglesa, este texto no define desde el principio el género al que va

adscribirse: oscila entre la narración de aventuras, el relato de la bohemia y

finalmente deriva hacia el texto de terror y muerte, género en el que el modernista

Horacio de Quiroga no ofrece narraciones memorables. Las descripciones

denuncian en este texto del Dr. Atl su clara adscripción al modernismo, por

ejemplo cuando caracteriza al personaje femenino con estas palabras: “Toda ella

era belleza y gracia. Parecía haber encarnado a la Diana Cazadora […] en su


104
corazón llevaba el germen de un amor sensual” 158; pero también en algunos

detalles anecdóticos que incluye el relato: “apareció arrebujada en un gran manto

negro. Su silueta oscura nos hizo temblar” 159; en la atención puesta en los efectos

sonoros de algunas frases: “Por las vías desiertas nos encaminamos paso a paso

en el silencio”160; y en los elementos sensoriales que se incluyen en algunas

descripciones: “una de esas mañanas del Agro Romano en el mes de agosto,

saturada de fuerte olor a menta y del peso de la Historia –bajo los altos pinos

parasoles de la Piazza di Siena”.161

Sobre las características de este tipo de relatos y la importancia que en la

tradición tendría la obra de Edgar A. Poe, Ana Casas ha señalado:

En cuanto a sus rasgos caracterizadores, el cuento fantástico, que, al principio, se


encuentra bajo el dominio de lo legendario, poco a poco va alejándose de la
concepción romántica del género, escogiendo ambientes cotidianos para el desarrollo
de la acción, asumiendo un mayor realismo, extremando los elementos
verosimilizadores, acercándose, en definitiva, cada vez más al mundo del lector. En
este sentido, resulta capital la influencia, primero, de E. T. A. Hoffmann y, más tarde,
de Edgar Allan Poe, cuyo ejemplo contribuye a delimitar lo que Roas (2006: 176)
denomina “lo fantástico interior”, pues el acontecimiento imposible que irrumpe en el
relato no suele materializarse (aunque ello también sea posible) en una amenaza
exterior (fantasmas, monstruos, vampiros), sino “que afecta fundamentalmente a la
personalidad de sus protagonistas, y […] se manifiesta a través del sueño, el delirio, la
locura, la obsesión maníaca, el doble, el magnetismo y otras formas de control de la
voluntad”.162

En este cuento del Dr. Atl el ambiente es semi-citadino (Roma, París, pero

también el “agro” romano), los efectos de realismo no son todavía muy notables,

pero se procura acercar la historia al mundo del lector y lo “fantástico interior”

158 Dr. Atl, Op. Cit., vol. I, pp. 9-10.


159 Dr. Atl, Op. Cit., p.10.
160 Dr. Atl, Op. Cit., p. 11.
161 Dr. Atl, Op. Cit., pp. 14-15.
162 Ana Casas: “El cuento modernista español y lo fantástico”, en Ensayos sobre ciencia ficción y

literatura fantástica: actas del Primer Congreso Internacional de literatura fantástica y ciencia
ficción, t. 1, Madrid, Asociación Cultural Xatafi-Universidad Carlos III de Madrid, 2009, p. 358-378.

105
afecta la personalidad de los personajes, manifestándose a través de la obsesión

de los celos del coprotagonista, celos enfermizos que lo conducen al crimen.

Más claramente inscritos en la tradición del relato de terror de tipo fantástico

están las narraciones “La muchacha del abrigo” y “La sora Giulia”, en tanto que

otros relatos que también derivan en historias de muerte y horror, manifiestan

elementos anecdóticos que resultan más próximos a cierto realismo, aunque el

lenguaje y diversos detalles los alejen, en mayor o menor medida, del mismo. Nos

referimos aquí a relatos como: “El ahorcado”, “El viajero”, “La vengadora” o “El

niño ki’andaba por aí”, todos ellos también del primer volumen.

De hecho, los principales temas de los cuentos del Dr. Atl son la brujería,

los fenómenos psíquicos y las pasiones humanas, los mitos, lo insólito, lo

fantástico, lo misterioso, la naturaleza y su poder generador o destructivo, la

violencia y la muerte. No casualmente, incluso aquellos investigadores que han

buscado ofrecernos una imagen distinta de sus relatos, no han podido ignorar

estos aspectos, aunque traten de reducir su importancia. Así, por ejemplo, Jaime

Erasto señala:

Podría pensarse que lo sobrenatural sustenta las anécdotas; sin embargo, los
personajes actúan desprovistos de una carga adicional de irrealidad, ya que, como
todas las criaturas bárbaras o no bárbaras, ostentan los colores oscuros del alma. 163

Aunque la anterior afirmación pudiera aplicarse al reducido número de los Cuentos

bárbaros, luego integrados a los tres volúmenes de Cuentos de todos los colores,

no puede generalizarse y lo que es más importante, no aplica a la mayor parte de

los relatos del escritor tapatío y para demostrarlo vamos a detenernos un poco en

163Jaime
Erasto, “Presentación”, en Cuentos bárbaros y de todos los colores, México,
CONACULTA (Col. Tercera Serie de Lecturas Mexicanas, no. 7), 1990, p. 11.

106
uno de los cuentos que figuró inicialmente en los Cuentos bárbaros y que

posteriormente se sumó al primer volumen de narraciones de Cuentos de todos

los colores, “La muchacha del abrigo”.

Esta historia está relatada, como gran parte de los cuentos del Dr. Atl, por

un narrador protagonista que narra en primera persona del singular y nos ubica,

en este caso, en el interior de una sala de “cine de barrio”, al final de una película

y en el intermedio de la función doble. Lugar en el que el narrador descubre a una

mujer joven y a una muchacha a las que enseguida se suma la que será la

protagonista de la historia. Este singular personaje es introducido por el narrador,

primero desde una perspectiva un tanto paródica, como “un torbellino” envuelto en

un abrigo de cuadros blancos y negros “muy arrugado” y “de esos abrigos que

venden los aboneros turcos a $ 21.50 en plazos hiperbólicos, y que apenas

puestos aparentan tener diez años de uso”164. En seguida, la perspectiva cambia,

para ofrecernos una descripción del personaje que involucra muy diversos

procesos de mitificación:

Pero un movimiento brusco hizo resbalar el abrigo hasta el suelo, y una figura
ondulante, vestida de negro, surgió como una serpiente entre la hojarasca –tuve la
vívida sensación de que era una serpiente- y un escalofrío recorrió mi cuerpo…
Pero no: era una chiquilla, una extraña chiquilla, extremadamente flexible, que al
volver su cara hacia mí me hizo temblar. Su faz asimétrica, indescriptible, sus ojos
extraños de mirar profundo, su cuerpo onduloso ceñido por el traje estrecho dibujaban
las ancas de una mujer apenas púber y modelaban sus senos erectos.
Había no se qué de terriblemente sensual, de fascinante, de violentamente atractivo
en sus movimientos, en su mirar, en toda su persona. Yo la miraba con esa atención
tenaz y estúpida con que se contempla a los animales raros de un parque
zoológico.165

El personaje femenino que nos describe el protagonista del cuento es

caracterizado desde el principio como una de las modalidades de la mujer fatal,

164 Dr. Atl, “La muchacha del abrigo”, en Op. Cit., vol. I, pp. 131-132.
165 Dr. Atl, “La muchacha del abrigo”, en Op. Cit., vol. I, p. 132.

107
por su atractivo irresistible y turbador que involucra además un potencial peligro;

pero, además, es asimilada a una serpiente, y en sentido metafórico a una yegua

o centauresa (“ancas de mujer”), así como al animal exótico de un zoológico.

Como las brujas y hechiceras, viste de negro y está rodeada por algo misterioso.

Lo insólito se introduce en forma sutil en el cuento, cuando luego de verla, el

personaje señale que reinicia la función cinematográfica y el “título banal” que

aparece en seguida en la pantalla es: “Llévame a Casa”, y describe en seguida la

atracción que la muchacha ejerce sobre él, “a pesar de la oscuridad”. Esta

atracción se mantiene a pesar que el personaje se da cuenta que ella ejerce y

genera sentimientos semejantes en un muchacho al que ella trata con desdén:

Era realmente una extraña belleza, arrebatadora –uno de esos tipos que no se sabe
jamás cómo son, pero cuyos movimientos y cuya sensualidad engendran en nuestro
ser violentos deseos, un ansia aguda que seca la boca y la amarga.
La muchacha, al salir a la calle, notó que yo la seguía y frecuentemente volvía la
cabeza. Dejé que se alejara un poco, y esto bastó para que el joven despreciado
dentro del cine, se me adelantar. Apresuré el paso y seguí al joven.
Al llegar a la calle de Correo Mayor, la muchacha pareció darse cuenta de que dos
hombres la seguían con el mismo interés… 166

Podremos observar que el personaje femenino no sólo posee una carga “adicional

de irrealidad” que hace al protagonista-narrador y al muchacho llegar a

comportarse en forma irracional debido a la atracción que la joven ejerce sobre

ellos; esta figura femenina constituye una verdadero prototipo de la mujer fatal

modernista, que acaba, sin embargo, siendo víctima de su propia belleza y poder

de seducción.

166 Dr. Atl, “La muchacha del abrigo”, en Op. Cit., vol. I, p. 134.

108
En “La sora Giulia”, la figura femenina, asimilada también más claramente a

una bruja, es afectada por procesos de mitificación más radicales, asimilada a una

de las “Parcas” y auto-asimilada a un ser sagrado:

…será alguna de las Parcas que se ha escapado[…] fantasma azotado por el destino,
fiera acosada por la jauría infantil, espectro del pasado que vagaba por los callejones
y las plazas de la Ciudad Eterna empujada por el odio y el escarnio del pueblo.
[…] Soy una cosa sagrada –soy la leyenda escarnecida- ¡soy la belleza trágica de un
manantial misterioso que la luz del pasado todavía ilumina, y mis ojos son fosas de
donde puede extraerse la historia… 167

El ser femenino mitificado reaparece, también como víctima, en “El alma de la

bruja”, y como mito que posee la capacidad de abarcar distintas épocas en “El

aullido de la Llorona”.

En el segundo volumen de cuentos, las narraciones de tipo fantástico son

abundantes: “El albañil”, “La pulga”, “Acción a distancia”, “Firmeza sobrehumana”,

“La barra de metal”, “El reló del muerto”, “El retrato inacabado”, “El pendantif de

jade”. Cuatro relatos del primer volumen y uno del tercero son historias de tesoros

con distintas moralejas: “El tesoro del pagador”, “Un cuento inverosímil”, “El

muerto sentado”. En los relatos trágico-fantásticos que involucran también tesoros

como en “La perla” y en “El asesino”, los bienes materiales que consiguen los

personajes se transforman en el principal motivo de sus desgracias. En estas

moralejas es clara la censura de la ambición, lo mismo que ocurre en “El viajero”.

La censura de la ambición económica y la desvaloración de la riqueza material,

reaparece en otros textos. Así, por ejemplo, en “El filósofo desconocido” y en “El

cuadro mejor vendido”, textos en los que no sólo se opone claramente al valor

material y económico, otro tipo de valores (el amor a la naturaleza y a la filosofía,

167 Dr. Atl, “La sora Giulia”, en Op. Cit., vol. II, pp. 141,142 y 144.

109
el amor al arte), también se introducen críticas dirigidas expresamente hacia la

ideología y la clase burguesa y pequeño-burguesa; sin embargo, las huellas

ideológicas presentes en las narraciones del Dr. Atl distan mucho de ser

coherentes o uniformes. Al lado de estos textos encontramos, por lo menos uno

que, aunque ha sido considerado precursor de la defensa de la eutanasia en

México, manifiesta más claramente, diversas afinidades con una perspectiva

fascista, me refiero al relato titulado “¡Pobrecita, la colgaron!”, en el que desde el

título el narrador toma partido a favor del acto que una anciana comete, cuando

asesina a su hijo de treinta y un años y con discapacidad mental, en un “cuarto

lleno de gas”, luego que se entera que ella puede morir a causa de una

enfermedad que requiere una intervención quirúrgica necesaria y riesgosa,

argumentando que su potencial muerte dejaría a su hijo “solo en el mundo, sin

dinero y sin amparo”. La justificación económica que se esgrime como argumento

para matar a una persona no es en realidad el elemento más claramente fascista

de la historia, lo son las caracterizaciones que se ofrecen de los personajes y las

valoraciones que el narrador expone de los hechos; pues mientras que la madre

es mitificada como un ser bondadoso y angelical; el hijo se reduce a ser un

“idiota”, una carga para la mujer. El personaje femenino es totalmente idealizado,

asimilado a una anciana venerable, a un manso cordero, a una santa, descrito en

los siguientes términos en este cuento:

La viejecita de cabeza blanca, menudita y suave como una flor marchita, vestida
humildemente, pero con extrema pulcritud […] como un corderillo, llena de paz y
resignación. Vagaba sobre su rostro un cierto aire de dulzura, algo como un perfume
espiritual que hacía extremadamente atrayente […] desató un largo murmullo de
simpatía.
[…]
Esta madre […] vació su vida entera en la desgracia irremediable […] Treinta y un
años de constantes sacrificios fueron estériles […] la viejecita, siempre llena de

110
suavidad, mansa como un pequeño cordero, vestida con limpia humildad, seguida de
una multitud silenciosa y resignada ascendió las gradas del cadalso […] en actitud
beatifica […]168

A esta caracterización de la madre que asesina al hijo, se opone la caracterización

que se hace de la verdadera víctima del relato:

En su juventud había tenido un hijo que nació idiota […] Cuanto podía ser hecho se
hizo, y cuanto se hizo fue inútil […]169

El fascismo, como la protagonista de este cuento, parte del mito de que la vida de

una persona con retraso mental es necesariamente una vida de sufrimiento y

considera la acción de darle muerte como un acto de piedad, significativamente la

anciana se refiere a su crimen con el mismo eufemismo que emplean algunas

personas para referirse a la eutanasia aplicada a un animal doméstico:

-Mi hijo ya no sufrirá más: anoche lo hice dormir en un cuarto lleno de gas. Terminó su
pobre vida, dulcemente.

La ideología que manifiesta el personaje es plenamente compartida por el

narrador omnisciente del relato, lo que se hace patente en su comentario final, al

referirse a la aplicación de la sentencia del jurado contra la mujer, del siguiente

modo:

…aquel ángel del Señor quedó colgado de la soga que un poste había puesto en
nombre de la ley la execrable justifica oficial. 170

Este ejemplo, da cuenta de las “insostenibles” y radicales posturas ideológicas que

pueden localizarse en algunos de los escritos del Dr. Atl, pero también nos habla,

del contexto social del que formó parte el artista, de las posturas políticas e

168 Dr. Atl, “¡Pobrecita, la colgaron!”, en Op. Cit., vol. III, pp. 406-408.
169 Dr. Atl, “¡Pobrecita, la colgaron!”, en Op. Cit., vol. III, p. 407.
170 Dr. Atl, “¡Pobrecita, la colgaron!”, en Op. Cit., vol. III, p. 408.

111
ideológicas con las que estuvo en contacto y que dejaron huellas ideológicas en

sus obras.

En “El albañil” lo fantástico se introduce también de manera sutil, pues el

relato inicia como una narración costumbrista que concluye con la mitificación del

constructor del pueblo, quien después de rehacer en su imaginación la obra que

acaba de terminar, recuerda otras de sus obras, obras que abarcan siglos y que

son protegidas por la cúpula del cielo que parece indicar que el trabajo del albañil,

dormido ya, ha terminado por fin:

Luego se acordó de las otras cúpulas y de las torres que había construido en otros
pueblos. Bruscamente su conciencia se desplazó en el pasado y se vio caminar entre
ciudades nacientes.
Oyó que por todas partes le gritaban: ya llegó el albañil! Y que por todas partes
grandes señores obispos y frailes lo llamaban: Baltazar! Baltazar! El acudía humilde,
pero seguro.
Todas las gentes querían levantar iglesia, conventos, palacios. En un instante –tres
siglos- cubrió las tierras recién conquistadas en nombre de Cristo, de los palacios, de
los conventos y de las iglesias que la devoción reclamaba. Todas quedaron muy
bellas, como una emanación espontánea de la misma tierra. Todas eran alegres,
coronadas de cúpulas policromadas y señoreadas por airosas torres. En el magnífico
paisaje de México las innumerables construcciones decoradas con vivos colores
aparecieron como las flores de un jardín.
Poco a poco Baltazar se fue quedando dormido, mientras la luz de las estrellas
bañaba la obra inmensa hecha por sus manos sobre la tierra de Anáhuac.
Extraño! En la oscuridad de la noche, sobre la casa de Baltazar, la gran cúpula
redonda y oscura, aparecía sobre el firmamento cintilante de estrellas, como un punto
final.171

Pero, si en este cuento podríamos creer que una vida de tres siglos construyendo,

no es un rasgo fantástico del personaje; es sólo una figura poética para rendir un

homenaje a todos los constructores simbolizados en la figura de ese personaje del

cuento; en “La pulga” lo fantástico, narrado con humor y pese a rayar en lo

absurdo y lo hiperbólico, se introduce en forma relativamente verosímil y clara,

171 Dr. Atl, “El albañil”, en Op. Cit., vol. II, pp. 56-57.

112
para referir la forma en que una pulga, luego de salvar los bienes y la vida de un

hombre, se fuga en la sombra.

Ana Casas ha observado que en los relatos fantásticos modernistas, con

frecuencia se recurre a la ciencia para dar verosimilitud a la anécdota fantástica:

…durante el periodo finisecular y el Modernismo ésta [la influencia dominante] lleva la


impronta de Edgar Allan Poe. Su obra había empezado a ser traducida al español en
1858 y no tardó en alcanzar un éxito sin precedentes, en lo que se refiere, claro está,
a un autor dedicado a lo fantástico y terrorífico. Su influencia se manifiesta en tres
aspectos esenciales: la intensificación de la cotidianidad, la presencia de lo macabro y
el recurso al cientificismo o, dicho de otro modo, la incorporación de ciertas prácticas
científicas (en especial el magnetismo y la hipnosis) para justificar la irrupción de lo
sobrenatural. Aunque ello no debe entenderse como una racionalización de los
fenómenos insólitos -pues supondría la eliminación del efecto fantástico-, sino como
un recurso más para intensificar la verosimilitud, para hacer creíble la historia a un
lector que cada vez conoce mejor el género y, por tanto, al que cada vez resulta más
difícil impresionar.172

Del dato o la anécdota científica derivará lo fantástico y hasta cierto punto lo

“científico” justificará lo fantástico, que es justamente lo que ocurre en este cuento

del Dr. Atl. Fenómeno que también se puede observar en el cuento titulado “La

barra de metal”, en el que se mezclan elementos de ciencia ficción y de mito

alquímico.

En “Acción a distancia”, lo fantástico atañe al acto de brujería, es decir, a

una modalidad de lo terrorífico en la que lo fantástico se objetiva en un ser

monstruoso, lo mismo que ocurre en “El reló del muerto”, relato de fantasmas;

mientras que “El retrato inacabado” y “El pendantif de jade” son relatos cuya

temática sería clasificada por los historiadores del arte, como “orientalista”, pues el

primero se inspira en una célebre escultura egipcia, en el busto de Nefertiti, para

construir una mítica historia de amor entre un artista esclavo y la esposa de

faraón, y el segundo, nos traslada a la “Ciudad Prohibida” en una China en guerra,

172 Ana Casas, Op. Cit., p. 360.

113
invadida, para referirnos la historia prodigiosa de una joya que porta Aldo Bandini,

un hombre que está tentado a robar los tesoros de la emperatriz y es salvado de

morir por una joven asiática a la que acaba de conocer, al irrumpir en el palacio.

El tema “El retrato inacabado” compete a lo que Lily Litvak ha denominado

“exotismo arqueológico” dentro del movimiento modernista y cuya definición y

funciones son señaladas por la investigadora en los siguientes términos:

Hay dos tipos de exotismo, el primero da el gusto por el desplazamiento en el espacio,


la atracción por América, por las mujeres amarillas o verdes. Pero hay un placer más
refinado, una corrupción más suprema, es el exotismo a través del tiempo. Esta cita es
de Théophile Gautier, y se refería el autor de Le Roman de la Momie a una de las
modas más populares del siglo XIX, el exotismo arqueológico. El tiempo también tiene
sus lejanías, en el pasado, naturalmente […]
El exotismo arqueológico podía satisfacer varios ideales a la vez. Desde luego,
tenemos el tema ruinista, tan caro en aquella época, que veía en él una percepción
dolorosa del declinar de las civilizaciones. Pero no éste tema que nos atañe ahora,
sino, por el contrario, el exotismo que intenta revivir el pasado en todo su colorido y
movimiento.
Este exotismo, por una parte, justificaba las audacias más imaginativas, el deseo de
extravagancia, de lo raro y pintoresco. Por otra, cumplía con ciertos requisitos de
exactitud y erudición. Se podía a través de él conocer costumbres extrañas, distintas
de la realidad contemporánea, y a la vez abordar ciertos aspectos de la vida cotidiana
que adquirían, el aspecto de costumbres exóticas […]173

En el relato del Dr. Atl, además, la recreación del antiguo Egipto involucra sobre

todo la representación del artista como miembro de un grupo social marcadamente

marginado, pero capaz de “eternizar la belleza” y de descubrir los sentimientos

profundos de una persona, incluso mejor que un amante. Es decir, le permite

ofrecer una imagen del arte como algo trascendente que involucra también una

modalidad particular de erotismo.

En “El pendantif de jade”, la recreación de un hecho histórico, ahora la

Rebelión de los Boxers o Levantamiento Yihetuán, es el escenario social de una

anécdota en la que “el jade más bello y valioso entre las joyas imperiales” acaba

Lily Litvak, “Exotismo arqueológico en la literatura de fines del siglo XIX: 1880-1895”, en España
173

1900. Modernismo, anarquismo y fin de siglo, Op. Cit., pp. 231-232.

114
en el cuello de un hombre que muere en una trinchera en la Beressina, al mismo

tiempo que la joya es hecha astillas por una bala y esas astillas son teñidas con la

sangre del portador. Significativamente, la valiosa joya, como la joven que la

entrega, acaban “despedazadas” en hechos de guerra.

“Cuarenta francos” es un relato que guarda algunos puntos de contacto con

el tipo de narraciones a la manera de modernista jalisciense Manuel Álvarez del

Castillo, con un final relativamente previsto, pero que encierra cierta ironía. Refiere

las andanzas de dos amigos en París y las consecuencias que una pequeña

estafa tendrán en la vida marital futura y pequeño burguesa de uno de ellos. En

este texto se nos ofrece una crítica implícita a ese tipo de vida, para darle

preferencia a la vida bohemia, pese a sus miserias y privaciones cotidianas, crítica

que deriva del comentario final de uno de los dos protagonistas de la historia y que

justifica el título del relato : ¡… cuántas desgracias producen cuarenta francos!.

Entre relato de aventuras y de ironía están también las narraciones “Un

robo sacrílego” y “La limosna”. El primero más vinculado a cierto costumbrismo y

los procesos de secularización, el segundo más afiliado a lo que se ha llamado

“cosmopolitismo” modernista. En ambos se hace burla de prácticas religiosas: la fe

y la limosna.

A los anteriores se añade, el relato del segundo volumen de cuentos,

titulado “El Padre Eterno y el perrito”, que también pone en juego una problemática

de la secularización. Del tercer volumen: “El hombre que se quedó perplejo”, “El

hombre que se quedó empeñado”, “Simple equivocación”, “¡La envidia, señor, la

envidia!”, “El filósofo desconocido”, son también relatos de humor, en los que, las

anécdotas, en su mayoría poco realistas o potencialmente previsibles, oscilan


115
entre el relato aventuras y el de enredos o derivan a la farsa humorística174. Sin

embargo, las narraciones son ágiles, no están privadas de cierto interés y exponen

anécdotas que han pervivido en el imaginario social, pues numerosas personas

las cuentan en Guadalajara, con algunas variaciones, sin saber que se trata de

cuentos del Dr. Atl175.

Si en los textos anteriores encontramos descripciones, referencias y

elementos ideológicos que nos refieren a la retórica, a algunos tópicos y muy

diversos elementos modernistas, en “La olas, el hombre y el perro”, los recursos

poéticos establecen filiación a la misma estética. En este breve relato narrado

también por un narrador personaje, la naturaleza misma es el coprotagonista

principal, pero se trata de una naturaleza mitificada en la que el sol tiene, como un

Cíclope y otras potencias mitológicas, un ojo implacable con el que observa la

tierra y el mar:

Desde las profundidades del cielo, el sol miraba con su ojo implacable la tierra y el
mar, sumiendo bajo la pesadumbre de su luz imponderable las montañas cubiertas de
vegetación calcinada, las ásperas rocas, mi cuerpo… 176

Los componentes de la naturaleza y del paisaje se humanizan:

La costa desierta y salvaje dormía envuelta en un vaho sofocante. 177

Simultáneamente el paisaje participa de lo acuático y de lo ígneo, de lo telúrico,

pero no sólo concilia en sí los contrarios, mediante un sistema de

174 Cuando Ana Casas destaca la enorme influencia que la obra narrativa de Edgar A. Poe tendría
en el modernismo, precisa también lo siguiente: “Sus cuentos fantásticos se tradujeron en Madrid
en 1858 con el título Historias extraordinarias a partir de la traducción francesa de Charles
Baudelaire, aunque, en realidad, el primer texto de Poe que se tradujo al castellano fue La semana
de los tres domingos, cuento humorístico de 1841 que apareció el 15 de febrero de 1857 en la
revista El Museo Universal (Roas, 2006: 146-147)”. Ana Casas, Op. Cit., p. 360.
175 En este sentido sería interesante analizar si las anécdotas formaban parte del imaginario

colectivo, como tradiciones orales, y si el Dr. Atl simplemente recogió esas tradiciones; o si ocurrió
a la inversa. Pero eso es algo que nosotros no podemos precisar.
176 Dr. Atl, Op. Cit., p. 45.
177 Idem.

116
correspondencias y asimilaciones, también es afectada por transfiguraciones que

asemejan unas cosas a otras, de este modo las enormes olas se son similares a

los cristales de un acuario, pero también son semejantes a volcanes lejanos, en

tanto su espuma es “como” nubes que el viento sacude:

A veces el mar se contraía dejando su lecho arenoso, y en cada contracción las


enormes manchas verdes y transparentes mostraban, como a través de cristales de
un acuario, grandes peces, largas algas, extraños animales.
Las olas mugen y se levantan, agitan el aire, forman cadenas de conos verdosos
como volcanes lejanos en cuyas cimas la espuma se deshace como nubes sacudidas
por el viento –ondas inmensas que se precipitan mugiendo y levantando torbellinos de
agua pulverizada, como las fumarolas de un cráter. 178

Como en una pintura oriental, el ser humano queda empequeñecido ante una

naturaleza grandiosa en la que el principal motivo son las olas y una en particular:

Una ola inmensa se levantó ante mí, y antes de que se precipitara sobre mi cuerpo,
me sentí aplastado.179

De todos los trabajos realizados por Hokusai Katsushika, sin duda alguna La gran

ola (The Great Wave at Kanagawa) de 1831, no sólo fue su xilografía más famosa,

también la que más influencia ejerció en el arte del periodo modernista, y es éste

el referente que en forma más inmediata es evocado por el texto del Dr. Atl.

Además, la obra del artista japonés no únicamente dejaría huellas profundas en un

texto literario del Dr. Atl, pues a juzgar por la reseña crítica que Manuel Toussaint

nos ofrece de la exposición realizada por el Dr. Atl en 1921, su influencia abarcaría

también las obras plásticas del artista tapatío:

… el artista se entrega a los arrebatos de un simbolismo más elevado y más


personal. Ahora son los volcanes seres de trascendencia remota que laten con
espíritu propio […] La gran ola (núm. 62) me parece mucho menos luminosa, mucho
menos real, que El tumbo […] a causa de que los toques de color vivo han sido
sobrepuestos a un fondo blanco que de lejos parece encerrar el vacío […]180

178 Dr. Atl, Op. Cit., pp. 45-46.


179 Ídem.
180 Manuel Toussaint, “La exposición del Dr. Atl”, en “Artes Plásticas en México”, en México

Moderno, a. I, no. 7, del 1º de febrero de 1921, México, p. 54.

117
José Martí ha escrito en Versos sencillos: “a veces ruge el mar, y reinventa la ola”.

Lily Litvak ha señalado sobre la importancia que la ola tendría dentro del

movimiento modernista:

Otro elemento popularizado por el japonismo es la ola, tema que influyó de manera
decisiva en las artes gráficas y en la pintura europea. La ola estilizada se convirtió en
un motivo decorativo muy popular en el fin de siglo.
La pintura más conocida sobre este tema fue La gran ola de Kanagawa de Hokusai, y
siguiendo su ejemplo hubo muchas obras por entonces. Algunos dibujos introducen
raros efectos de pluma de ave en la cresta de la ola o ritmos plomizos en el mar
espumeante que contrastan con el fondo atmosférico. Entre los más hermosos
ejemplos del arte español están las exquisitas viñetas que hizo José María Xiró para
La Atlantida de Verdaguer, olas trazadas en forma muy ornamental y plana,
delineadas con un grafismo de sinuosidades concéntricas de un abolengo japonés
insuperable.181

Nosotros podríamos añadir a este ejemplo, no sólo el homenaje que realiza

Roberto Montenegro a una de las diversas versiones de “Las olas bravas” del

artista japonés, también los abundantes estudios de olas que realizó Joaquín

Clausell, en obras en las que no siempre emplea el divisionismo o la pincelada

suelta que ha hecho que se le afilie –equivocadamente creo yo- al impresionismo.

Sólo para mencionar algunas de las obras en que Clausell se centra en el estudio

de las olas se pueden señalar: Remolino, Bahía, Tormenta nocturna en el mar,

Tormenta sobre Mazatlán, Mazatlán, Tempestad en el mar y Marina.182

Los elementos de la naturaleza son protagonistas en varios de los relatos

del Dr. Atl, por ejemplo, en “El chorro de Atlixoloaya”, “La conciencia”, “Entre las

rocas” y “La mariposa de Lupe”.

181 Lily Litvak, Op. Cit., p. 54.


182 Como ha señalado Fausto Ramírez: “El hecho de que, por lo regular, no fechaba sus cuadros
dificulta considerablemente trazar la secuencia puntual de su producción. Clausell no tuvo
formación académica […], la amistad de Gerardo Murillo orientó sus pasos, confirmándolo en este
recorrido. Se dio a conocer del público mexicano en la exposición organizada por Murillo y los
jóvenes reunidos en torno a la revista Savia Moderna (1906). Fue ésta el vocero principal de los
nuevos ideales estéticos acerca del paisaje.” Fausto Ramírez, “El paisaje como metáfora del
cosmos”, en Op. Cit., p. 125.

118
En “El chorro de Atlixoloaya” a ese papel protagónico se agrega la

capacidad de transformación y transfiguración:

Un chorro de agua que sale del glacier se precipita por la rajadura enorme del
acantilado, primero con furia y después en ondas vaporosas. Luego se pierde más
abajo llenando la grieta de blancas estalactitas heladas y cubriendo las rocas
musgosas con capas de hielo transparentes y duras como el cristal. 183

El agua pasa por sus tres estados y acaba siendo asimilada al cristal en esta

descripción que involucra también una especie de representación sintética de los

efectos del tiempo y de las estaciones, disparando estímulos sensoriales visuales,

táctiles, incluso auditivos. En este breve relato, no sólo el agua evoca las ondas y

otras formas y texturas recurrentes en el arte modernista, también el viento es

afectado por fenómenos que lo transforman en medio de representar la espiral:

“Un aire helado hace remolinos invisible en la gran oquedad”. Pero, además, si el

agua se transforma, también es capaz de transformar al personaje:

Todas las mañanas mi cuerpo desnudo recibía el misterioso vaho que se congelaba,
entre mis largos pelos, en lágrimas cristalinas, o en largos canelones que al moverse
producían un tintineo […], parece usté un candil de vidrio…184

De este modo las transfiguraciones se relacionan con juegos de identificaciones y

correspondencias que adquieren en el relato una función simbólica, al mismo

tiempo que se establece una relación de identidad entre el hombre y la naturaleza,

que en este relato es presentada como una relación que todavía no alcanza su

plena realización:

En efecto parecía un candil, pero me faltaban las velas –la energía de la cascada
todavía no había encendido en mí ninguna luz. 185

En realidad este aspecto es el eje semántico principal del relato, pues no hay más

anécdota, la narración se constituye a partir de descripciones que están centradas

183 Dr. Atl, “El chorro de Atlixoloaya”, en Op. Cit., vol. I, p. 113.
184 Idem.
185 Dr. Atl, Op. Cit., p. 134.

119
en esa percepción y relación con la naturaleza a partir de la cual el hombre debe

llegar a establecer un vínculo trascendente, del que es metáfora la luz que se

encendería en el personaje narrador de este texto y que “todavía no había

encendido”.

En “La conciencia” ocurre algo semejante, sólo que aquí, la temperatura, la

gama cromática, la representación de la naturaleza tiene connotaciones y

significados distintos, es presentada como en muchas pinturas orientales, como

algo enorme, grandioso; en tanto el hombre queda empequeñecido frente a ella,

pero este empequeñecimiento es el que permite también una identificación que se

torna nutritiva, que alimenta al ser humano: “Gusano […] era mi cuerpo, pero en

su seno mi conciencia absorbía la potencia múltiple de la Naturaleza”.186

En este otro relato del primer volumen de Cuentos de todos los colores, los

elementos de la naturaleza concilian o contienen los opuestos, así mientras el

calor baja en “oleadas ardientes”, la vegetación está calcinada; a estos elementos

se colocan en contrapunto el océano y la blanca espuma, del mismo modo que a

la aridez y calor iniciales se opondrá la lluvia torrencial y las nubes. Incluso los

animales forman dos grupos opuestos: los que buscan beber el agua y los que

sólo refrescan en ella sus cuerpos. Aquí, la naturaleza se humaniza, al atribuirle

rasgos que la asimilan a los seres humanos, como en los antiguos bestiarios: la

vegetación “duerme bajo la luz”, los coyotes son “astutos y sapientes”, las

hormigas “trabajaban para cerrar la entrada”. Posteriormente, esta misma

naturaleza se transforma en el escenario sacralizado de una anécdota bíblica del

186 Dr. Atl, “La conciencia”, en Op. Cit., vol. I, p. 117.

120
diluvio que se reactualiza: “Era un día del diluvio”, “La tierra parecía sumergida en

el mar”, y esto da lugar nuevamente a la descripción de las olas:

Gruesas y pesadas olas verdes empezaron a levantarse imponentes, coronadas de


espuma, el mar sacudía la costa con los golpes de furia magnífica.
Ráfagas de viento empujando los chorros de agua que caían de las nubes –tumbos de
las olas contra la playa […] en zig-zag sobre las olas agitadas… 187

Mucho más relacionadas con el conjunto de xilografías sobre “Las olas bravas” y

con, por lo menos una de “Las vistas del monte Fuji” de Hokusai Katsushika, se

encuentra el relato titulado “Entre las rocas”, pero aquí la naturaleza misma, y no

ya una acción que es relacionada -por narrador protagonista en el texto- con un

acto de castigo divino (el diluvio), es el agresor invencible y poderoso, una fuerza

incontrolable. En este otro texto observamos que la identificación de la naturaleza

con la divinidad y con la energía nutriente que figura al final del relato titulado “La

conciencia”, da paso a una visión de la naturaleza como energía destructora, lo

que involucra aquí también una visión del mundo que es afectada por un proceso

de secularización, pues el mar y sus olas se transforman en algo caliente que

hiere y que finalmente le quita su lugar de privilegio al ser humano y lo reduce al

dolor. Este fenómeno se manifiesta progresivamente en el texto, a lo largo de los

tres últimos párrafos del relato. Primero, se nos describe un paisaje semejante al

de los grabados de Hokusai:

El mar hace remolinos de espuma blanquísimo en torno a las rocas que su brusca
ascensión cubre con un manto transparente verde y ondulante. 188

En el siguiente párrafo, el mar se va asemejando a un infierno, a una “caldera” en

la que el ser humano se hunde en “remolinos” que lo empujan y es triturado hasta

187 Ídem.
188 Dr. Atl, “Entre las rocas”, en Op. Cit., vol. I, p. 149.

121
sangrar. Finalmente, y aunque sobrevive, el narrador personaje del relato

contrapone una visión de sí mismo idealizada y relacionada con una concepción

religiosa; a una realidad concreta que involucra un lugar marginal, de pérdida de

su identidad y de cosificación:

El hombre es el Rey de la creación, pero cuando lo coge una ola entre los peñascales
de una costa abrupta, deja de ser rey y deja de ser hombre: es lo que es: ¡un juguete
que sufre!”189

Encontramos en este relato, a través de la metáfora de la experiencia en el

océano, la expresión de una condición vital en la que el entorno es adverso y en la

que se ha perdido un lugar de “privilegio”, un estado de bienestar.

En “La mariposa de Lupe” esta situación en la que la naturaleza es descrita

como un entorno adverso vuelve a representarse, pero esta vez unida a elementos

apocalípticos y fantásticos.

En “El velorio”, pese a que el tema que se desarrolla en el relato tiene

matices de cierto costumbrismo, el lenguaje y los recursos literarios nos remiten

de nuevo al modernismo literario, en tanto estilo “pictórico”, según Allen W

Phillips190, pero también por la importancia que la descripción le concede a los

elementos sensoriales:

El pueblo verde –pueblo de los pitayos, de los zapotes lustrosos y los guayabos
aromáticos- dormía envuelto en la luz de la luna a la orilla de una barranca. Los
jacalitos sobresalían apenas en la espesura de los huertos.
El pueblo dormía como duermen las gentes…191

Podremos observar que el pueblo se humaniza, lo que también afectará con

frecuencia al paisaje: “Bajo el peso del calor y del silencia, la tierra dormía” (p. 97).

El tema de la muerte ocupa en este relato, como en todo el libro, un lugar

189 Dr. Atl, Op. Cit., p. 150.


190 Allen W. Phillips, Temas del modernismo hispánico y otros estudios, Madrid, Gredos, 1974.
191 Dr. Atl, “El velorio”, en Cuentos de todos los colores, vol. I, Op. Cit., p. 87.

122
importante, pero si en otras de las narraciones la muerte está relacionada con el

crimen o involucra matices próximos al tratamiento que en algunos momento Valle

Inclán le da, como en Los cuernos de don Friolera192; en este cuento la muerte

cumple un papel sacralizador:

Ahí se armaron, mientras los que venían tirando penetraron al recinto santificado por
la muerte.193

Pese a lo anterior, la anécdota referida en el relato vuelve a desacralizar la

muerte, cuando en forma absurda y por causa de una venganza, se ordena el

fusilamiento de un cadáver, lo que es pretexto para una matanza entre

“vengadores” que deja como saldo treinta y un muertos. El final del relato, pese al

comentario irónico, nos refiere a una concepción de la muerte que es semejante a

la de las Danzas macabras:

Y los parientes sacaron a su muerto y lo pusieron afuera, frente a los otros. Y a la luz
de la luna, los vencedores en aquel zafarrancho pueblerino, entre plegarias,
insolencias y tragos de mezcal, encomendaron al Creador el alma de todos los que
son iguales cuando una pulmonía o la bala de un rifle llevan el signo de la fatalidad. 194

Historia de muerte o miseria son: “Serpientes de mar”, “El muchacho que salió del

lodazal”, “La apuesta”, “El ahorcado”, “Lucio”, “Mis hermanos” y “La niña que sacó

a su madre de la cárcel”.

En “Serpientes de mar” se vuelve a emplear el recurso de incluir el cuento,

dentro del cuento, por lo que el narrador está ficcionalizado. En este caso el

192 En esta obra de Valle Inclán, para lavar su honor, el teniente don Friolera, convencido de la
infidelidad de la Moña, su amante, la degüella con un puñal. Aspecto que ha sido considerado
como una parodia de ciertos elementos presentes en Otelo y en El gran galeoto. Lo que, sin
embargo, deseamos destacar es que Valle Inclán desarrolla el asunto dramático en sus
posibilidades absurdas y grotescas; aunque el lenguaje que emplea el Dr. Atl es sumamente
coloquial en algunos de los relatos, sus personajes e historia no excluyen estos aspectos y aunque
los actantes no quedan reducidos a fantoches, la deshumanización con que se les caracteriza se
aproxima al esperpento; aunque a algunos comentaristas de los mismos les parezcan relacionados
con el “tremendismo”.
193 Dr. Atl, Op. Cit., vol. I, p. 88.
194 Ídem.

123
narrador es identificado como Peredo, personaje que refiere a un grupo de amigos

su aventura en un “viejo barco inglés” proveniente de Ceilán, en el que toda la

tripulación será presa del terror debido a que un domador de serpientes portugués

que viaja en el barco con un baúl lleno de reptiles venenosos, es asesinado por su

propias “mascotas” debido a su embriaguez, las serpientes escapan del camarote

e invaden la nave, dando muerte a varios pasajeros. El relato se adscribe a las

narraciones de terror en las que el motivo del miedo se concreta en forma objetiva.

Algo similar a esto último ocurre en “El muchacho que salió del lodazal”, donde el

motivo de terror son unas lagunas pantanosas de fondos de arenas movedizas”,

relato que nos ubica en Roma y cuyos protagonistas son dos jóvenes

despreocupados:

Jacinto Villegas, que no tenía más méritos entre la fantástica y heterogénea colonia
artística de Roma, que ser hermano de un pintor célebre y disponer de bastante dinero
[… y] Federico, un chico rumano […] ambos no tenían otras preocupaciones que
perseguir muchachas que iban a solazarse a Villa Borghese, presumir de artistas en
estudios de los pintores de la Via Margutta y pasarse las noches conquistando coristas
en los teatros de segundo orden…195

Desde el principio del relato se hace patente una perspectiva moralizante que

transforma el relato de terror que viven los protagonistas en un ejemplo moral

dirigido a jóvenes que desperdician su vida hundiéndose en el “fango”, frase que

en el relato tiene un sentido tanto literal, como de tipo moralista, lo mismo que el

título de la historia.

En “La apuesta”, se evita con acierto el comentario moralizante, es un relato

que refiere una singular historia de amor, en la que dos amantes apuestan sus

vidas en un juego de cartas y el ganador debe matar al que pierda, una apuesta

195 Dr. Atl, “El muchacho que salió del lodazal·, Op. Cit., vol. II, p. 125.

124
sin trampas y con un final trágico en el que se hace patente la identificación entre

la muerte y el amor o el deseo intenso, tema que figura en algunos de los cuentos

del Dr. Atl, por ejemplo en “La muchacha del abrigo” y en “La monja”.

Tanto “El ahorcado”, como “Lucio”, refieren la muerte trágica de dos jóvenes

humildes y trabajadores a los que les toca vivir en contextos de gran adversidad.

El primer cuento tiene como escenario el pequeño poblado de San Pedro Analco,

en Tequila Jalisco, que fuera zona de minas de plata y por ello territorio de

gambusinos, y que se encuentra ocupado por soldados en una época que no se

precisa. En el segundo no se señala la ubicación, sólo se sugiere que se trata de

una vivienda muy humilde en la que hay un petate y la iluminación de velas. En

ambas narraciones el lenguaje es modernista y aunque el tema derivaría hacia la

denuncia social, el narrador personaje lo orienta a la expresión del efecto que le

produce la muerte injusta de los muchachos, uno asesinado para robarle los

alimentos que lleva y el otro muerto a causa de la miseria en que se encuentra.

Pese a que en estas dos narraciones se percibe una idealización de la pobreza y

el lenguaje se orienta al lirismo, se mantiene la suficiente objetividad como para

percibir las injusticias sociales y el sufrimiento que la condición de pobreza

generan. No ocurre igual en los relatos “Mis hermanos” y “La niña que sacó a su

madre de la cárcel”, en los que la idealización de la pobreza y de las condiciones

en que viven los personajes desamparados, hace perder del todo una perspectiva

objetiva de la realidad y en los que el subjetivismo lleva a la mitificación extrema

de los personajes y las situaciones, en los que la pobreza se identifica con una

especie de estado de beatitud o santidad.

125
Aunque también centrados en el tema de la miseria humana, un conjunto de

relatos manifiestan ciertos puntos de contacto con una modalidad específica de la

estética de la deformación o de la distorsión: la del esperpento, que se hace

manifiesta también en algunos otros textos a los que nos hemos referido

anteriormente, como “El alma de la bruja” o en “La sora Giulia".

Dentro de este grupo de relatos que nos ofrecen una imagen grotesca de la

realidad –y que, aunque manifiestan ciertos puntos de contacto con el naturalismo;

se alejan de las tesis sociológicas y de las teorías genéticas, así como de las

descripciones minuciosas y objetivas-, se encuentra: “La vieja de la pulquería”,

donde los personajes son verdaderos esperpentos, seres deshumanizados que

concretan el vicio, la lujuria, la ira, la ignorancia, la envidia y el crimen. El lenguaje

popular se trascribe fonéticamente, sin observar las normas de ortografía y

procurando conservar los giros y el léxico. La representación de la miseria está

desprovista aquí del menor asomo de empatía o idealización, pero también, del

menor asomo de crítica. La protagonista del relato, por ejemplo, es descrita como

un personaje que parece hacer uso de yerbas para que “los ombres se enamoren

di’uno”, es decir, es una especie de bruja, pero además:

Juana era realmente una extraña mujer, por lo feo de su cara, lo andrajoso de su
vestimenta y por el dominio que ejercía sobre los hombres. Era bajita, delgada, ya de
cierta edad, tendría treinta años, picada de viruelas y con una cortada en el hocico –
como decía la mujer comentarista- que le ponía un gesto agrio en la boca. 196

La protagonista es también un personaje sin escrúpulos a quien no le importa que

dos hombres se maten por ella:

196 Dr. Atl, “La vieja de la pulquería”, en Op. Cit., vol. I, p. 73.

126
… miró a los dos individuos con un mirar profundo y maligno –sus ojos tenían un
fulgor libidinoso. Al levantarse para provocar a aquellos hombres, parecía una fiera en
brama.197

Pero no sólo ella, todos los personajes del relato son similares, incapaces de

experimentar un sentimiento de piedad o de humanidad. De varias formas, estos

personajes guardan puntos de contacto con los personajes de las “comedias

bárbaras” reunidas por Valle-Inclán bajo el título de Martes de carnaval, lo que ha

hecho que algunos de los biógrafos del Dr. Atl las califiquen como historias

tremendistas.

La perspectiva del narrador personaje de “El cantinero” no es muy distinta a

la que figura en el relato anterior, se nos describe la cadena de venganzas en las

que están involucradas las gentes de un caserío diseminado entre cerros áridos, y

aunque el narrador se atreve a señalar: “sentí una repugnancia por toda aquella

gente cuya única ocupación era beber y matarse”198; su postura frente a esa

realidad es indiferente: “Me fui al hotel y me dormí”.199 El narrador evita en sus

caracterizaciones profundizar en la psicología de los personajes, sabemos que se

trata de un contexto de ex-gambusinos, de gentes acostumbradas a hacerse

justicia por su propia mano y que muestran “placer” por la violencia y el crimen,

por la bebida; pero la visión del narrador es dominantemente externa, no

focalizada en ningún personaje como para que éste llegue a ser lo suficientemente

detallado, próximo al lector, o para que llegue a ser percibido con empatía por

éste. Nos presenta actantes anónimos apenas delineados, a esta estrategia

narrativa, se suma con frecuencia la recuperación de la oralidad y la inclusión de

197 Dr. Atl, “La vieja de la pulquería”, en Op. Cit., vol. I, p. 75.
198 Dr. Atl, “El cantinero”, Op. Cit., p. 83.
199 Ídem.

127
elementos, juicios y caracterizaciones paródicas o despectivas. Sin embargo, de

pronto se escapa alguna figura poética, algún símil, que a manera de comentario

subjetivo del narrador se inserta en un discurso dominantemente coloquial: “Sobre

el vientre la bala expansiva de un rifle le había hecho una herida que se abría al

sol, como una flor”200.

Dentro de este grupo de narraciones también podemos incluir: “El soldado y

su mujer”, “El soldado, la serpiente y el gobernador”, relato ubicado en tiempos de

la “paz porfiriana –más real, aunque menos notoria que aquella de Octavio- en

estas salvajes tierras de Méjico”201, “La vengadora”, “El niño ki’andaba por ai” y “El

niño que iba a nacer”, “El camión y el cuete”,

Las primeras narraciones antes enumeradas tienen una temática que

parece derivada de la nota roja periodística y en ellas los personajes son objeto de

diversas formas de deshumanización, sus conductas parecen justificadas por el

contexto social en que se desarrollan, ante ellos el narrador mantiene una

perspectiva de superioridad, que no excluye del todo cierta perspectiva crítica en

mayor o menor grado implícita.

En “El soldado y su mujer”, los giros populares del lenguaje no excluyen las

asimilaciones de los personajes a seres animales. Así, del soldado se señala:

“como era una liebre baleada, ya sabía cómo esquivar la persecución”202. La

deshumanización de los personajes se hace manifiesta tanto en sus acciones,

como en sus palabras. La mujer del soldado le dice, luego de una discusión:

“Mejor mátame de una bes, komo los ombres. ¡Bámos a un yano y ai me

200 Dr. Atl, “El cantinero”, vol. I, Op. Cit., p. 85.


201 Dr. Atl, “El soldado, la serpiente y el gobernador”, en Op. Cit., vol. II, p. 81.
202 Dr. Atl, “El soldado y su mujer”, en Op. Cit., p. 178.

128
destasas!”203 El personaje, no sólo se refiere a sí misma y a su posible futuro

como si se tratara de un animal que pide ser destazado, menosprecia del mismo

modo en que es menospreciada. Ella misma elige el lugar en que pide ser

asesinada y ese lugar es junto a una zanja, “en cuyos bordes había montones de

basura”204. El narrador aparenta una perspectiva objetiva que se limita a describir

en forma escueta los hechos, sin embargo, su enfoque y desvaloración se hacen

manifiestos en los comentarios insertos entre las descripciones: “A la mujer, que

había muerto con más heroísmo que un mártir en un circo romano, la

transportaron, despedazada como una res de carnicería, al anfiteatro del Hospital

Juárez.” Este comentario en el que el narrador compara a la mujer del soldado con

un mártir en un circo romano, cobra su sentido paródico, por el contexto mismo en

el que figura y la asimilación, a lo que se añade la comparación con una “res de

carnicería” que más que describir la forma en que el cuerpo de la mujer es tratada

al ser trasladado, corresponde a una comparación que el narrador hace del estado

en que queda ese cadáver luego de que la mujer fuera agredida. Los personajes

no poseen remordimientos, ningún sentido de humanidad hacia otros o hacia sí

mismos, son seres que actúan en forma brutal, vistos desde un enfoque externo y

distanciado que los describe sin ninguna empatía o compasión. Sus palabras y la

forma en que se “transcriben” sus parlamentos tienen a caracterizarlos no sólo

como personajes ignorantes, también como personajes que carecen de lógica y

que no hacen uso de la razón, a ello responde que el soldado asesino les diga a

las mujeres que gritan horrorizadas al ver el crimen: “¡Kítense de akí ke la vieja es

203 Dr. Atl, “El soldado y su mujer”, en Op. Cit., p. 179.


204 Dr. Atl, “El soldado y su mujer”, en Op. Cit., p. 180.

129
mui selosa!,205 frase absurda si consideramos que la mujer ya ha sido asesinada

por él. Igual de absurda es su respuesta ante la pregunta, un tanto morbosa del

juez.

En “El soldado, la serpiente y el gobernador” igualmente absurdo es el

“razonamiento” del personaje que representa a uno de los “gobernantes

autoritarios” del régimen. Sin embargo, aquí el narrador no renuncia a humanizar a

la víctima y el sentido crítico de la obra es más claro y eficiente.

En “El niño ki’andaba por ai” los elementos grotescos que caracterizan a los

personajes son abundantes:

Un marrano hambriento y gruñón, con los escasos pelos cubiertos de lodo endurecido,
viene a trote por la vereda, precediendo a dos niños desnudos.
El flaco y asqueroso animal mira con sus ojos oblicuos a uno y otro lado de la
vereda, y con su trompa husmea la tierra y revuelve las plantas.
Los niños son macho y hembra. El machito camina adelante. Tendrá ocho años, es
moreno, de piernuchas flacas, inflada barriga de saliente ombligo. Su cabellera china
parece un enjambre de moscas en torno de una calabaza en tacha. Su cuerpo es
torpe, vacilante…206

La perspectiva de superioridad desde la cual se observa a los personajes y sus

tragedias se hace expresa en varias ocasiones en el relato. El narrador cosifica a

los personajes, los reduce a la condición de seres “adormilados por la miseria, por

el calor, por la incuria, inconscientes, embrutecidos”. Los hechos mismos son

grotescos, pues se narra la forma en que el niño muere devorado por el cerdo.

En “El niño que iba a nacer” lo grotesco se hace patente al final del texto, en

una imagen que, aunque parece inspirada en una escultura azteca de la diosa de

las parturientas y la medicina, resulta extraña y conjunta en sí misma el nacimiento

y la muerte en una imagen congelada:

205 Ídem.
206 Dr. Atl, “El niño ki’andaba por ai”, en Op. Cit., vol. I, p.

130
Ya muy abajo del torrente, atorada entre las pencas de un maguey atascadas de loco,
asomaron unos trapos llenos de fango y las piernas tiesas de una mujer. Era la madre.
Alguien se acercó y removió los trapos. Entre las piernas de la muerta, asomando por
el clítoris desgarrado, apareció la cabecita del niño que iba a nacer…207

Aunque es imposible que la cabeza del niño muerto asomara por el clítoris

desgarrado de la madre –inexactitud que podríamos, de buena fe, adjudicar a una

figura poética-, la descripción hecha en el relato, manifiesta la reificación del

cuerpo de la madre que queda reducido a unas “piernas tiesas de mujer”, entre

trapos y lodo. La madre que no tiene nombre en el relato, tampoco tiene un rostro,

ni siquiera después de la muerte. Al mismo tiempo, el rostro visible es el del

cadáver del niño. El sexo de la madre es la tumba del hijo. La forma distanciada e

incluso despectiva en que se hace referencia al cuerpo de la madre, anónima,

despersonalizada, manifiesta la distancia desde la cual el narrador refiere lo

descrito. Podrá observarse que el uso del diminutivo, que tiene en México una

connotación afectuosa, se aplica a la cabeza del niño, lo que señala una

valoración diferenciada de éste. El asunto narrado se prestaría a una dura crítica

al sistema económico y político, debido a la pobreza terrible que se describe, sin

embargo, el relato deriva al tema de la muerte, la tragedia misma no tiene

responsables, corresponde a una catástrofe de la naturaleza.

En “El camión y el cuete” en cambio, la crítica inicial, narrada en un tono

entre humorístico-paródico, es más evidente y puntual, pero pierde fuerza debido

a que esa crítica no se dirige prioritariamente a los grupos de poder que son los

responsables indirectos de lo que ocurre; se dirige a los actores inmediatos. Pues,

luego de señalar aspectos relacionados con el estado de los camiones en todo

207 Dr. Atl, “El niño que iba a nacer”, en Op. Cit., vol. III, p. 398.

131
México y de denunciar que tal “armatoste” fue comprado en “una cooperativa que

es de la exclusiva propiedad del gobernador del estado”, la crítica se encausa al

chofer del mismo, asimilado a un animal, y se entretiene en describir el

“despotismo del conductor”, su irresponsabilidad, dejando de lado la crítica al

sistema. A esto se añade la complicidad pasiva de los usuarios, la aceptación de

su condición de “carga” y la reacción violenta de uno de ellos que lo lleva a matar

al chofer. El cuento concluye con una moraleja que se limita a denunciar la

violencia dominante en el país, olvidando sus causas, que antes se han esbozado.

La actualidad del relato, sin embargo, no deja de sorprender, pues aunque se

describen situaciones que corresponden a un contexto de hace más de ochenta

años, podrían aplicarse al contexto contemporáneo, con mínimas variaciones. Sin

embargo, el relato vuelve a derivar a la anécdota de la nota roja y a una

interpretación un tanto psicologista de la violencia, más que a la crítica social

desde un enfoque socio-económico o político.

Las representaciones de los médicos que figuran en los relatos del Dr. Atl

son bastante negativas, el caso más extremo lo encontramos en “El médico de

Mazapil”, cuyas descripciones parecen sacadas de la prensa amarillista, en la

medida en que se complacen en los elementos grotescos de las heridas

corporales y en la medida en que reifican a los personajes al punto de referirse a

ellos en forma totalmente despectiva; aunque esta narración haya sido calificada

como naturalista, se aleja de los elementos distintivos de esa propuesta estética,

pues el lenguaje y los hechos que éste describe manifiestan, más que una

búsqueda de objetividad minuciosa y analítica; desprecio hacia el victimario y

hacia la situación, pero las víctimas también quedan reducidas a objetos pasivos
132
de la violencia, son seres grotescos, especialmente la primera víctima descrita en

el relato, asimilada a un cadáver putrefacto en vida. Aquí, lejos de censurar la

violencia, el narrador la justifica. En “Lo mató al amanecer” volveremos a encontrar

una representación negativa de la figura del médico. En ambos casos, los médicos

parecen merecer las muertes violentas de que son objeto y que son justificadas

por los narradores de las historias, pese a que en este segundo relato, se incluyen

comentarios que involucran un enfoque de juicio moral.

En contraparte las representaciones de los personajes vinculados al arte

están afectadas por diversos procesos de idealización, como ocurre en el relato

titulado “Nemesio de Mogrobejo” en que se nos refiere la historia de un escultor

vasco que tenía su estudio en Vía Flaminia y que es presentado como un ejemplo

de caballerosidad y valor. En “Firmeza sobrehumana”, se transforma la relación

entre un artista y una de sus más célebres obras escultóricas en una singular

historia de amor entre un hombre y una mujer de otra época, de otra condición y

contexto social, totalmente distintos a los históricos. El célebre escultor y pintor del

Renacimiento se ha transformado en una época moderna, en un emigrante que

debe abandonar su patria y a la mujer que ama, para buscar medios de sustento,

llevado a una situación extrema de conducta delictiva es encarcelado. Luego de

purgar su condena en una cárcel norteamericana, regresará a su patria y se

reencontrará con su amada, la cual lleva un nombre que refiere a una de las más

famosas esculturas del artista renacentista, transformada en este cuento en la fiel

amada que lo espera.

La idealización del artista es relativizada en otros relatos, puesto que

también encontramos la representación del “artista-asesino”, sin “redención”, del


133
artista asesino del que nos habla Christian Sperling en su estudio sobre ese tema

dentro del modernismo, en los siguientes términos:

La posibilidad de descarnar, es decir de espiritualizar al personaje femenino, es


inherente a la femme fragile, a menudo víctima de enfermedades […] que disuelven su
corporalidad. La disolución del cuerpo femenino (para los modernistas una metonimia
de la naturaleza) es entendida como un proceso de espiritualización de la mujer que
así se vuelve objeto representable en el arte finisecular. Puede observarse que los
personajes de los artistas enloquecen paulatinamente, proceso que culmina con el
asesinato de sus musas y modelos.208

En la obra narrativa breve del Dr. Atl, la representación del artista-asesino que

progresivamente enloquece hasta culminar con el asesinato de su musa, figura en

el cuento “La monja”, pero también aparece, con algunas variantes importantes,

en el relato “Lo mató al amanecer”, cuento en el que la amada es la

representación del arquetipo femenino de virgen frágil, que enferma y muere; pero

en el que el protagonista es quien la mata, aunque se transformará posteriormente

en el asesino del médico responsable de esa muerte. Esta obra, como “Firmeza

sobrehumana”, involucra implicaciones ideológicas y significados distintos a los

que ha identificado Christian Sperling en la simbología de las figuras femeninas

modernistas, pero que no invalidan sus aportaciones. Podremos observar que en

este cuento del Dr. Atl, la niña amada por el narrador, no constituye una

“metonimia de la naturaleza”, sino del arte, simbología que se hace palpable en la

écfrasis209 que emplea el narrador para caracterizarla. Quien causa la muerte de

208 Christian Sperling, “El artista asesino: sus musas y modelos écfrasis, metapoética y
subjetividad”, en Amado Nervo “Lecturas de una obra en el tiempo”, México, Publicación
electrónica del Instituto de Investigaciones Filológicas de la Universidad Nacional Autónoma de
México y el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, http://www.amadonervo.net/indice.html, pp.
1-2/15.
209 Descripción verbal de un hecho plástico, que se traduce en un tex

to literario-obra visual, estableciendo una relación imagen-palabra al mencionar la condición de los


objetos que se encuentran en el soporte bidimensional. Este fenómeno se conoce como écfrasis en
la retórica y consiste básicamente en la descripción literaria de un hecho plástico real o imaginario.
Manifiesta un retorno a la autorreferencia y a la autorreflexión, y a la autoconciencia en el oficio del
arte. Hay textos que privilegian la construcción de referentes extratextuales no verbales, cuyo

134
este personaje que encarna el ideal de belleza de una famosa obra plástica, es un

representante de la actividad científica: un médico. De esta manera, en la

narración se involucra una representación literaria que nos permite una lectura

sociológica de la anécdota ficticia, en relación con un conflicto social concreto: el

desplazamiento, como grupo social de los artistas y del arte; por el grupo

emergente conformado por los científicos y la ciencia, desplazamiento que se

produjo dentro del sistema capitalista impulsado por la Revolución Industrial, que

además consagraba el positivismo y la labor científica como medios que

conducían al desarrollo de nuevas tecnologías y saberes que generaban riqueza y

“bienestar social”. El saber científico se imponía en ese nuevo contexto social y no

sólo desplazaba al arte y a los artistas, “propiciaban la muerte” de los ideales

estéticos de estos y atentaban contra el arte mismo y su supervivencia, al

reubicarlo en un lugar marginal (como objeto de secundaria importancia e incluso

como objeto “inútil”, pues todavía no se desarrollaba un mercado del arte, con

ganancias y ventas multimillonarias, que permitiera considerarlo como un producto

“rescatable” para la burguesía).

Si en las obras plásticas del Dr. Atl el uso de materiales intertextuales nos

remiten a otras obras plásticas, principalmente modernistas y europeas, aunque

también se hace presente también la importancia de las producciones asiáticas,

sobre todo de los trabajos de Hokusai; en sus narraciones, los principales

materiales intertextuales identificables provienen de la prensa, del artículo

sostén y centro es el esclarecimiento de la significación de una obra plástica. En esta écfrasis,


entendida justamente como la representación verbal de un objeto plástico, el narrador construye
"otro" relato "que es más afín al texto que lo rodea que a su referente y que, sin embargo, no deja
de remitir a ese objeto que desencadena la actividad descriptiva: ese otro que puede reconocerse
como tal", como dice Riffaterre.

135
policiaco, de la nota roja e incluso de la nota sensacionalista, aunque hay puntos

de contacto con la recuperación del cuento fantástico al estilo de Edgar A. Poe, así

como afinidades con algunos temas abordados por Horacio Quiroga y otros de

Ramón del Valle Inclán. Podemos encontrar alusiones aisladas a la Divina

Comedia, al texto bíblico, al Quijote y al Otelo de Shakespeare; pero en sus

relatos no se observa una tendencia tan clara al uso de la intertextualidad literaria,

como en otros autores modernistas, ni tampoco un especial interés y cuidado por

la forma, mostrando una inclinación más clara hacia la recuperación del lenguaje

coloquial. Debemos tomar en cuenta aquí, que en muchas ocasiones, la búsqueda

de perfección formal que se manifestaría en muchos autores modernistas, estuvo -

-aunque no exclusivamente- propiciada por el éxito de sus producciones, así lo

consideran, por ejemplo, algunos de los estudiosos de las obras de Salvador Díaz

Mirón que notan un interés especial en la forma en este autor, a partir de la

publicación y recepción de Lascas. Y es importante tomar en cuenta este punto

aquí, porque las narraciones del Dr. Atl no gozaron de una recepción favorable,

pese a que muchos de los relatos del escritor merecían mayor interés y estudios

más serios.

En su lenguaje narrativo, el Dr. Atl no excluye el lirismo, el uso de recursos

poéticos modernistas, la dominante de lo sensorial. El léxico modernista se hace

presente en su lenguaje por el cromatismo, por las asimilaciones entre la

naturaleza y la obra de arte, por las referencias a las culturas asiáticas o

milenarias, por la asimilación de lo abstracto a lo concreto y lo objetivo, por la

búsqueda de una originalidad que deriva de correspondencias o metáforas no

meramente analógicas, por la recuperación de tópicos poéticos modernistas y por


136
los procesos de mitificación que las imágenes involucran: “fuerza de la luz solar

hiriendo la tierra con fuego blanco” (p. 99, vol. I), “una mañana azul como esfera

de cristal azul” (p. 62, vol. II), “unos peñascos cobijados por las ramas retorcidas

de una vieja encina. Montañas solemnes coronadas de nieve […] perfiles de

cordilleras esfumados en la atmósfera –repliegues del planeta sumergidos en el

azul del cielo” (p. 63, vol. II), “la opalina bebida” (p. 419, vol. III), “el verde ritmo del

mar que al chocar contra los peñascos levantaba blancos penachos de espuma”

(p. 439, vol. III), “de montañas azules y de valles profundos sembrados de huertas

ensombrecidas y cruzados por las serpientes luminosas de aguas corrientes” (pp.

449-450, vol. III) “y entre sus ramazones fulguraron dos relámpagos verdes” (p.

397, vol. III); “en todo semejaba un mandarín chino de leyenda” (p. 69, vol. II),

“maleficios faraónicos transportados a tierra azteca” (p. 92, vol. II), “Un segundo

salón seguía, más suntuoso que el primero, resplandeciente de oro, como el altar

de una divinidad […] los tibores verdes y los jades despedían suaves destellos

esmeralda” (p. 111, vol. II), “donde la leyenda, la realidad y el deseo se confunden

en un caos, blanco como un Nirvana” (p. 133, vol. II); “agonía arrinconada en un

antro de dolor; el espíritu colgado como telaraña desgarrada en el ángulo del

muro” (p. 167, vol. I), “deleite de haber tenido en mis manos la llave de un misterio

y de haberla arrojado al abismo inconmensurable de la renunciación” (p. 133, vol.

II); “la pulga es un resorte con alma de vampiro” (p. 96, vol. II), “una choza

redonda, como un punto final” (p. 98, vol. I), “colgábamos de buena gana en el

perchero de nuestra tolerancia, las innumerables sartas de mentiras que tejíamos”

(p. 429, vol. III); “un divino perfume de belleza que la Diosa misma había

derramado” (p. 103, vol. II); “la luz del genio fulguraba bajo su amplia frente” (p.
137
104, vol. II), “no cayó, como aviador infortunado sobre el abismo del mar o sobre la

aridez del desierto, sino en un palacio encantado” (p. 42, vol. II). En la escritura del

Dr. Atl, por medio de las figuras poéticas, una boca se transforma en “abismo de la

lujuria entreabierta a la dulzura […] o la flor palpitante de un íntimo dolor”. La luz y

la oscuridad adquieren una función simbólica: “en el alma de aquella gente,

despuntaba la aurora” (p. 12, vol. II); “Sólo la conciencia de Antonio, oculta bajo la

venganza cumplida, y el cuerpo del doctor Ortiga cubierto de cieno, permanecían

sumergidos en una sombra impenetrable” (p. 46, vol. II); “la luz tenue de las

estrellas bajaba de los despejados cielos iluminando la cáscara rugosa de la

Tierra. Pero los destellos celestiales no alcanzaron a esclarecer la conciencia de

los vengadores” (p. 396, vol. III). Los sentimientos se asimilan a lo tangible,

mediante su asimilación con los elementos del contexto: “Dos grandes ríos que se

juntan era su amor” (p. 35, vol. II); “los males del mundo que tantas veces había

medido con sus pasos” (p. 42 vol. II); “Nubes preñadas de recuerdo, oscuras como

las que flotaban en el cielo, recorrían su memoria” (p. 133, vol. II).

Otros rasgos modernistas son: el tema fantástico de las narraciones, que es

recurrente en sus relatos, reiteramos, y se hace presente también el deseo por

derivar las historias hacia finales sorpresivos. La inclusión de procesos de

mitificación de los personajes y los hechos, y el sentido simbólico de algunos

elementos de la narración, así como la recuperación del denominado “exotismo

arqueológico”, se añaden, como rasgos modernistas, a la problemática de la

secularización y la oposición al positivismo, que no sólo se manifiesta en las

anécdotas sino también en el nivel del lenguaje: “el mundo de la inteligencia hacia

remolinos en torno de un ángel velado” (p. 436, vol. III), “en México florece un
138
género de vida muy especial que se desarrolla al margen de toda teoría filosófica

que es la viva y palpitante expresión del Nirvana: la nada deja der una teoría para

convertirse en un hecho tangible” (p. 441, vol. III), “el instinto es una fuerza

potencial más segura que la inteligencia” (p. 96, vol. II); pero, con frecuencia, en el

discurso domina el giro popular, que se manifiesta sobre todo en los parlamentos,

pero también en algunos giros usados por los narradores, con una doble

funcionalidad: la sonora y la de crear efectos de realidad. La experimentación con

diversas modalidades del narrador no es algo que pueda aplicarse a sus relatos,

domina el narrador protagonista y en menor proporción el narrador omnisciente.

No hay una verdadera polifonía de voces, que se expresen en los parlamentos de

las narraciones y este sentido también hay un falso “dialogismo” (Baktín), aunque

hay excepciones también, pues el lirismo literario de algunas descripciones y

comentarios, contrasta con el discurso popular marcadamente regional. La

inclusión de frases y vocablos en otras lenguas (italiano, francés) es limitada. Se

puede señalar la recuperación de lo local y de ciertos elementos costumbristas, en

narraciones que se alejan del realismo, también se observa la presencia de

algunos elementos que sólo guardan algunos puntos de contacto con el

naturalismo, a la manera de Salvador Quevedo y Zubieta, y los primeros

esperpentos de Valle-Inclán, puntos de contacto a veces incluso presentes en

forma eventual. Sin embargo, los temas que aborda el narrador, por recuperar

anécdotas propias de la nota roja, se alejan, hasta cierto punto, de aquellos que

fueran los más frecuentados por los narradores de literatura en su época, esto les

otorga singularidades que podrían ser calificadas o interpretadas como elementos

139
de originalidad o de populismo, que se opone a la visión aristocratizante manifiesta

en varias narraciones.

Llama la atención que en los relatos de esta autor, tanto el espacio rural,

como el citadino, sean presentados como espacios agresores, incluso el espacio

natural que es el que resulta caracterizado en forma más positiva, no queda

exento de ciertas implicaciones agresivas, como ocurre en “El cerro que se

derrumbó”, un texto en el que además se le otorga una simbología opuesta al

agua y a la tierra. Dentro de esta simbología el agua es presentada como un

elemento positivo, con el que el narrador se identifica; mientras que la tierra, lo

telúrico, es la muerte, es el elemento negativo que esclaviza:

El claro misterio del agua sale por la oscura boca de la cueva y se derrama sobre las
rocas en chorros rumorosos que resplandecen entre las sombras de la vegetación
como un pensamiento de amor en las profundidades del cerebro. La cascada múltiple
y magnífica mueve el aire en ondas húmedas y frescas y las aguas en oleaje que se
aleja en rítmicas ondulaciones teñidas por los reflejos verdosos de los árboles […]
El hombre debería de vivir en el agua –no en la tierra donde el polvo lo asfixia y lo
aniquila. Un hombre acuático sería más fuerte, más ágil, más limpio y más feliz. La
tierra agarra, esclaviza. Los animales que viven en el agua o en el aire son más
libres.210

Debemos destacar que si el agua es representada como un elemento positivo, en

su asociación con lo dúctil, lo limpio, lo libre, también es identificada con otras

cosas, así, mediante las figuras poéticas que se emplean en el pasaje, el agua

sale de un boca y se derrama en sonidos, como si se tratara de una voz, de un

lenguaje que “resplandece” en la vegetación y se asimila a un “pensamiento de

amor”. El agua es aquí un ser múltiple que concreta las líneas orgánicas, las

ondas y arabescos modernistas. A estas connotaciones del agua que tienen

diversas implicaciones estéticas e ideológicas, se añade posteriormente otra,

210 Dr. Atl, “El cerro que se derrumbó”, Op. Cit., vol. III, p. 452.

140
pues, dentro de este relato, la consideración utopista de un hombre “acuático” y

más libre tiene una oposición religiosa, cuando el narrador personaje señala:

Sin embargo, para realizar tamaño deseo, se presenta un gravísimo inconveniente: la


modificación de la fórmula litúrgica que dice: “Acuérdate que eres polvo y al polvo
volverás”. Esta máxima, sentencia o dicharajo, tendría que ser cambiada por esta otra:
Acuérdate que eres agua y al agua volverás –fórmula mucho más exacta bajo todos
los puntos de vista, puesto que del agua venimos, y somos, en fin de cuentas, un
chorro de agua que camina y que piensa.211

Pudiéramos pensar, a primera vista, que en el fragmento del relato que citamos se

hace manifiesto un fenómeno de secularización en tanto que a una sentencia

religiosa se opone un hecho o dato científico que señala que el cuerpo del ser

humano está compuesto por tres cuartas partes de agua y que de este modo, la

verdad científica se opone a la perspectiva religiosa, a través de la referencia a lo

acuático. Sin embargo, en la caracterización del agua como elemento de libertad y

dicha, opuesta a una sentencia religiosa de la que se nos ofrece una variante en el

cuento, podremos observar que tienen lugar dos fenómenos interesantes: Al

afirmar que es más exacto decir que el ser humano es agua y al agua volverá, no

se nos remite necesariamente al dato científico que señala el porcentaje de agua

en la composición corporal humana o a las teorías que ven el origen de la vida en

el agua. El narrador afirma: “bajo todos los puntos de vista”. Es decir, nos remite

potencialmente también al poema de Jorge Manrique, las “Coplas a la muerte”, en

el que el poeta identifica nuestras vidas con ríos que van al mar del morir; también

puede remitirnos a la filosofía griega y en particular a Tales de Mileto, quien afirmó

que el agua era la sustancia última del cosmos, el Arjé, y de lo que se derivaba

finalmente que todo estaba conformado por el agua. Es decir, en el texto no

211 Dr. Atl, “El cerro que se derrumbó”, Op. Cit., vol. III, p. 452.

141
reducen los límites de su afirmación a un vínculo con lo científico y, lo que es más

importante, se nos plantea una problemática de la secularización, más que

propiamente una secularización, ya que el narrador personaje no está

proponiendo que se destruya la sentencia bíblica o “dicharacho”, sólo propone una

variante de la misma, lo que deja relativamente intacta la implicación o

connotación moralizante y religiosa que la frase original involucra, por formar parte

de una práctica religiosa, aunque el narrador se burle de la autoridad a la que la

sentencia remite, mediante el término “dicharacho”. Esta problemática de la

secularización se confirma líneas después, cuando el narrador señala:

La tierra por sí sola, es árida, dura, silenciosa. El agua, en cambio, es la madre misma
de la fertilidad; es suave, clara, y todo lo alegra: el huerto, el valle, la casa, la tierra
entera –y el alma humana.212

No es el discurso científico el que se manifiesta en afirmaciones que involucran

una visión mitificada del agua que se personifica, mediante la figura poética, como

la “madre de la fertilidad”; tampoco es un discurso científico el que afirmaría que el

agua alegra “el alma humana”. El fenómeno que se manifiesta en el texto es una

mitificación del agua transformada en símbolo de la vida y opuesta a la muerte que

la tierra simboliza aquí. Sin embargo, como muchos de los elementos simbólicos

modernistas el agua también es en este texto un símbolo ambivalente que reúne

los opuestos, pues si el agua libera y alegra, también “todo lo mina” y destruye.

Este cuento del Dr. Atl es, sin duda, uno de los relatos que entre las 74

narraciones que conforman los tres volúmenes de Cuentos de todos los colores,

merecen ser considerados por Arturo Casado Navarro como “cuentos notables”,

212
Ibídem.

142
pues el autor logra una narración eficaz, cuya tensión se intensifica y mantiene la

atención del lector hasta el final.

Las huellas ideológicas que se manifiestan en las narraciones del Dr. Atl

son contradictorias y no excluyen posturas racistas, relacionadas con cierto

antisemitismo y con versiones que son alusivas al fascismo, una de ellas por cierto

- en forma que parece no haber sido intencional- resulta auto-paródica de esa

postura radical, me refiero al cuento “Washington”, en el que el saludo romano-

nazi que reproduce el personaje, adquiere un sentido humorístico, que el narrador

personaje considera “imperial”; sin embargo, paródicos o no, tales elementos no

son los dominantes en sus cuentos, por fortuna. Su perspectiva política de la

Revolución Mexicana es afín a la de la clase media conservadora del país, pero en

su conjunto, no constituye tampoco el aspecto dominante de sus intereses, en los

que la problemática de la identidad que se manifiesta con frecuencia como una

auto-mitificación del “yo”, del arte y del artista, resultan más importantes, así como

el tema de la muerte y el de la violencia en un contexto de deshumanización. La

problemática de la secularización, no resuelta y dominada por un moralismo

conservador es otro aspecto que se destaca en sus cuentos. Al lado de las luchas

cristeras, la vida de los gambusinos, de los soldados y personajes de contextos

marginales, así como algunos aspectos de la vida de la clase media urbana, que

son temas anclados en la realidad social, en los que el narrador se interesa como

testigo, nos encontramos en sus narraciones ante una mayoría de asuntos de tipo

fantástico que figuran en sus relatos, y cuyo “evasionismo”, no es dominantemente

espacial (no se refiere sólo a una preferencia por lugares alejados de su entorno),

aunque también lo involucra, pues sus narraciones tienen lugar en territorios


143
nacionales dominantemente no urbanos (paisajes naturales que no se diferencian

notablemente unos de otros sino por las referencias, a veces imprecisas, al lugar:

“las serranías de Oaxaca”, “los grandes bosques de las montañas de Chihuahua”,

“la Huasteca”, “la Sierra”, “por las faldas del “Ajusco”, “abruptas montañas de

Guerrero”, “el Cerro del Tecolote), idealizados y atemporales. También son

escenarios de sus historias, algunas muy pequeñas poblaciones rurales de Jalisco

y poblaciones de otros estados, referidas a veces en forma imprecisa y otras por

su nombre específico (“frente a Hermosillo”, “un pueblo de Nayarit”, Nochistongo,

Uruapan, Zitácuaro, “un pueblo del Estado de Morelos”, Xochimilco, Santa María

de Aztahuacán, La Paz Baja California, Zinacatepec, Ozumba, etc.) que son

simplemente escenarios apenas esbozados; aunque también hay alusiones y

contextos urbanos (la ciudad de México, Guadalajara, Monterrey) y otros ubicados

en el territorio extranjero (New York, París, Saint Germain en Laye, Roma, Leeds,

Nápoles, Madrid, Santander, Siena, Ceuta, Einghien, entonces poblado de la Isla

de Francia, otras ciudades de Europa y hasta el antiguo Egipto y China) e incluso

el espacio exterior (Neptuno y el cosmos). Pero en conjunto, podremos observar

que pese a que los nombres de los lugares cambian, se trata más bien de una

“evasión” interna y temporal, es decir, que está dirigida hacia un pasado que con

frecuencia evita los puntos de anclaje cronológicos precisos, y sobre todo que se

vuelca hacia la interiorización en el propio yo narrativo, pero sin implicar una

profundización psicológica. No casualmente, en uno de los cuentos el universo

entero llega a interiorizarse a tal punto que se reduce a ser: “sólo un átomo que se

mueve en las oscuras concavidades de nuestro cerebro” (p. 482, vol. III); pero esto

no logra ser captado por el viajero cósmico del relato, pues se ha quedado ciego,
144
perdido y reducido a la nada de sí mismo. De hecho, el tiempo o más bien, la

ausencia de datos temporales precisos es un fenómeno al que se suman

constantes referencias a una suerte de atemporalidad de los acontecimientos, o a

una caracterización mítica del tiempo: “un tiempo sin medida” (p. 168), “aquella

noche eterna” (p. 184), “dilatamos en un tiempo sin límites” (ídem), “la noche

eterna en que vivimos los indios” (p. 472, vol. III). En otras ocasiones figuran

elementos que indican el paso del tiempo, sin ningún punto de referencia preciso

sobre una fecha: “al cabo de muchos meses […] después de esa noche nos vimos

constantemente […] una noche María y su amante faltaron al café […] El tiempo

pasó y no volvimos a vernos. Regresé a Roma […] Una mañana de verano cálida

y luminosa” (p. 13-14, vol. I); “En los amaneceres helados […] una noche […] al

día siguiente por la mañana […] lo encontré un día después de largos años” (pp.

17-22, vol. I). En otros relatos el tiempo se mitifica como una suerte de eterno

retorno, pues el mismo acontecimiento se reproduce en épocas muy distintas que

abarcan siglos, como en “El aullido de la Llorona” o en “El albañil”. Incluso se llega

a abolir el tiempo, como ocurre en “El hombre que se quedó ciego en el espacio”,

relato de ciencia ficción en el que el narrador afirma: “Desde la Tierra pretendemos

extender nuestro tiempo a los espacios inter-cósmicos sin tomar en consideración

que la entidad tiempo es una convención puramente humana […podía ] realizar su

viaje fuera del tiempo” (p. 477, vol. III).

Allen W. Phillips, al estudiar la caracterización del tiempo y del paisaje en

una de las obras de Ramón del Valle Inclán ha señalado:

145
Valle no precisa nunca la época, ni le interesa hacerlo porque quiere dar a su
narración una nota de atemporalidad. No mide distancias sino que confiere una
cualidad mítica y eterna a la acción […]213

De una manera distinta, muchos de los relatos del Dr. Atl también aspiran a esa

nota de atemporalidad, en la que, sin embargo, la muerte y la violencia, son

constantes. No en todos los relatos del Dr. Atl se verifican estos fenómenos, en

aquellos que recrean u ofrecen nuevas versiones de hechos históricos, se hace

posible ubicar de manera más clara la temporalidad de la historia narrada; pero es

también evidente que la mitificación del tiempo y otros fenómenos vinculados a la

representación del mismo, por parte de los modernistas, constituyen indicadores

de la adscripción de sus cuentos al movimiento que marcó las últimas décadas del

siglo XIX y las primeras del siglo XX.

Al estudiar el contenido erótico y necrológico en la poesía del modernista

argentino Eugenio Díaz Romero, Mirtha Susana Martha hace referencia a los dos

arquetipos femeninos modernistas: la mujer fatal y la mujer frágil, sobre la

segunda observa que la “faz pura y casta” de la figura femenina está simbolizada

por los colores blanco y azul, también destaca la fugacidad del amor, que puede

observarse igualmente en la obra de Amado Nervo. En el poeta argentino, Mirtha

Susana Martha destaca también que en medio de la celebración del gozo de la

relación amorosa hace su aparición la muerte que aleja al amante de la mujer

amada y anota que Romero mezcla lo divino y lo profano a través de su

cosmovisión erótica, pues la virgen pura representa la elevación espiritual, pero

ese valor absoluto no pierde relación con la realidad, lo que lleva al poeta

213
Allen W. Phillips, Temas del modernismo hispánico y otros estudios, Madrid, Gredos, 1974, p.
91.

146
modernista argentino a crear la figura de una “virgen sensual”, que Mirtha Susana

ejemplifica a través del cromatismo que emplea el escritor, del siguiente modo:

El blanco y los azules en algunas de sus manifestaciones: flores como la azucena,


lirios, nenúfares, la luna, el cielo; aparecen en su paleta pictórica alternando con la
gama de los sangrantes rojos crepusculares, los oros y las febriles rosas de unos
labios de mujer.
La redención buscada a través de la sacralización de elementos (mujeres a las que
endiosa, o que las presenta como vírgenes) está determinada por la situación en su
medio hostil, la vida misma le pesa al extremo y de allí sus evasiones a la mística
elevación espiritual o al sensual erotismo…214

Esta figura femenina ideal aparece en el cuento del Dr. Atl titulado “Lo mató al

amanecer”, en el que se describe un personaje femenino que es caracterizado

por:

… su cuerpo elegante, por sus cabellos rubios, por su extraña voz de inflexiones
suaves a veces, a veces profundas y lejanas como el rumor del viento en la noche
estrellada […] y porque cuando la besaba, sus bellos ojos azules se llenaban de
lágrimas.
Ella se sentí atraída hacia él como las palmeras que nacen en el fondo de las cañadas
y se estiran lentamente hacia arriba en busca del sol. Ascendente era su amor.
… te amo como cosa irreal y eterna. Eres como esas doncellas que los artistas de
Toscana pintaron sobre los muros de los palacios de las iglesias de Siena y de
Florencia hace cinco siglos. Allí te he visto antes, glorificada entre querubines y nubes,
sobre los prados floridos, ataviada con gasa sutil y una flor entre los labios, o
asistiendo indiferente al milagro de algún santo, pero volviendo la mirada hacia la vida
que pasa. Te amo desde el pasado lejano hasta el presente que se materializa en la
potencia de tu carne…215

La recuperación del arquetipo de la virgen sensual en este cuento del escritor

tapatío es muy clara, así como la conjunción de lo divino y lo profano relacionados

con una visión erótica, pero a ello hay que añadir que también, en medio del gozo

de la celebración amorosa aparecerá la muerte y que la experiencia del amor será

una experiencia fugaz.

214 Mirtha Susana Martha, Op. Cit., p. 129.


215 Dr. Atl, “Lo mató al amanecer”, en Op. Cit., vol. II, p. 43.

147
El mismo arquetipo femenino, aunque menos desarrollado que en ese

relato anterior, aparece también en el cuento del Dr. Atl titulado “La flor y el

general”, en el que la amada es un “ángel” protector.

Estas representaciones del ser femenino, contrastan con la representación

de la mujer fatal de “La muchacha del abrigo”, relato en que, como hemos

observado anteriormente, la figura femenina inspira una atracción sensual y sexual

que conduce a conductas irracionales, al mismo tiempo que es asimilada a una

serpiente y a una bruja.

Alberto Acereda en su trabajo titulado “La encarnación lírica de la mujer

modernista” señala:

…la visión de la mujer fluctúa según ya estudió Howard Fraser, desde la idealización
casta y recatada de lo femenino a la encarnación de la mujer como paradigma del mal
y objeto de deseo erótico [...] De la imagen casta de la esposa encerrada y orientada a
la reproducción, cuyo modelo cultural hispánico se hallaba en las imágenes de las
vírgenes y santas adoradas en monasterios, catedrales e iglesias de Hispanoamérica
y España, se pasa a la nueva imagen femenina del placer.
[…]
La visión masculina de lo femenino en el ámbito del Modernismo sedimenta una visión
altamente patriarcal, pero al mismo tiempo, gozosamente liberadora y eminentemente
atrevida. Todo esto conecta con lo que Lily Litvak analizó bajo el prisma del erotismo
finisecular hispánico y con lo que Luis Jiménez ha compilado respecto a la voz
femenina en la literatura hispanoamericana de entresiglos, áreas de investigación que
constituyen algunas de las vertientes más ricas del Modernismo literario. En el ámbito
de la poesía, todo esto es perceptible en buena parte de los textos poéticos
masculinos que conforman Prosas profanas de Rubén Darío, los poemas de Los
crepúsculos del jardín de Leopoldo Lugones, la lírica de Los parques abandonados de
Julio Herrera y Reissig, o desde una perspectiva más espiritualizada las
composiciones de La amada inmóvil de Amado Nervo.216

Lo señalado por Alberto Acereda nos permite ubicar en el marco del modernismo

hispanoamericano estas representaciones de arquetipos femeninos que figuran en

216Alberto Acereda, “La encarnación lírica de la mujer modernista”, en Proceedings of the Pacific
Coast Council on Latin American Studies, 1999-2001, Arizona, Arizona State University-edición
electrónica, p. 1/6.

148
los relatos del Dr. Atl y que corresponde a los cambios sociales del contexto de

producción de las obras modernistas.

Uno de los graves daños que sin querer le han hecho algunos historiadores

y críticos al estudio de las letras mexicanas, es haber impuesto este estudio de las

obras en términos de dos conceptos que fueron presentados como opuestos

irreconciliables: el nacionalismo y el cosmopolitismo. Al mismo tiempo, la falsa

periodización y clasificación de la literatura por el desarrollo de temas y más

concretamente de un tema, el tema de la Revolución Mexicana, presentado como

prioritario, incluso en los casos en los que no lo es, ha complicado y hecho difícil

observar objetivamente fenómenos palpable como el hecho de que muchas obras

en las que se aborda el tema de la Revolución, siguen ancladas en una estética

modernista, es el caso de la obras de Mariano Azuela, por citar sólo un ejemplo. Y

esto ha ocurrido porque se llegó a considerar que el modernismo era un

movimiento meramente europeizante y que por ello no podría tocar aspectos de la

realidad nacional. Sin embargo, los relatos del Dr. Atl, así como muchas otras

obras, célebres y no célebres, nos obligan a replantear muchas de estas

consideraciones todavía vigentes y a buscar, al margen de las anteriores

generalizaciones esquemáticas, la descripción y estudio de las obras, desde otras

perspectivas y planteamientos, centrándonos en las obras mismas y en sus

características.

Otro tanto ha ocurrido en las artes plásticas, especialmente con respecto a

la llamada “Escuela Mexicana” y sus principales representantes. Pero la labor de

poner en evidencia el error de las generalizaciones esquemáticas ya ha sido

149
emprendida por estudiosos como Fausto Ramírez217, quien se ha atrevido a

señalar, al estudiar la pintura del cambio de siglo (del XIX al XX), una serie de

aspectos que conviene recordar aquí. Porque en contra de lo que se afirma

reiteradamente, el Porfiriato no sólo fue un régimen extranjerizante, propició y

fomento la exaltación de los valores nacionales en diversos campos de la cultura -

aunque por muy particulares razones-. Las antigüedades prehispánicas fueron

especialmente protegidas y valoradas, pues se creó la Inspección de Monumentos

Arqueológicos en 1885 y la correlativa legislación para custodiarlos, las

exploraciones arqueológicas recibieron impulso y se enriqueció el Museo

Nacional. Además:

Fue entonces cuando cristalizó definitivamente la idea de una continuidad histórica


mediante la cual se enlazaban Independencia, Reforma y régimen porfirista a fin de
identificar los ideales inspiradores de las gestas fundamentales de la historia nacional
moderna con el gobierno vigente, como si éste fuese el resultado inevitable en que
aquéllas venían a culminar. Todo esto tramado sobre la urdimbre de las antiguas
raíces, en especial la indígena [... se buscaba crear la ilusión de] una supuesta unidad
sobre la que fuera posible fincar la idea de una nación con un origen glorioso, una
larga y agitada historia de conflictos y de luchas, un presente de paz, orden y
prosperidad y un porvenir prometedor.218

Se produjo un interés creciente por la historia nacional, estimulado, muchas veces,

por los concursos de la Academia (el tema de la bienal de 1889 fue, por ejemplo,

la fundación de la ciudad de México) o por encargos de carácter oficial. Entre los

asuntos más favorecidos en la pintura histórica del Porfiriato se encontrarían, por

supuesto, los episodios militares relacionados con la Intervención Francesa, pero

también los del pasado prehispánico y la Conquista.

217 Fausto Ramírez Rojas, “La renovación de la pintura en el cambio del siglo”, en El Arte
Mexicano, “Arte del siglo XIX. III”, vol. XI, México, SEP-Consejo Nacional de Fomento Educativo,
1982, pp. 1579 y ss.
218 Ibidem, p. 1582.

150
Es cierto que muchos de los modernistas reaccionaron contra estas

visiones épicas del pasado nacional (que veían acertadamente como estrategia

política), volcándose hacia un fuerte intimismo o hacia la imaginación, hacia un

cosmopolitismo de rasgos muy específicos, y prefirieron los temas del amor, el

erotismo, las antiguas mitologías, el arte, la vida urbana; otros, como Ramón

López Velarde, buscarían acogerse en un regionalismo que tomaba en cuenta la

realidad cotidiana, vista muchas veces en forma idealizada o en forma ácida y

humorística, o derivaron hacia un costumbrismo de crítica social; otros más como

Saturnino Herrán, pondrían el énfasis en el mestizaje, en el sincretismo cultural

que caracterizaba la identidad nacional.

Sabemos que la difusión de diversos estudios ha hecho que prevalezca en

nuestro contexto una generalización que señala a los modernistas (simbolistas)

como “afrancesados” y, en el mejor de los casos, como artistas afiliados a una

tendencia internacional de fuerte influencia europea en cuyas obras está ausente

el sentido nacionalistas o localista con que se caracteriza, por ejemplo, a la

“Escuela Mexicana”. Se olvida, así, la presencia de ambas tendencias (la nacional

y la “cosmopolita”) en ambos grupos de productores, pese a que ha sido

observada por muy diversos investigadores219.

219 “La otra gran vertiente icónica del arte nacionalista, el tema indígena, con una larga trayectoria
en el arte del porfiriato, seguía encauzando la labor de los artistas, investida ahora de una fuerte
carga simbólica.” Fausto Ramírez: Op. Cit., p. 27. “… desde 1922 el movimiento muralista se define
en el Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores (SOTPE), como un arte
público inscrito en las luchas populares, en confluencia con tendencias nacionalista e
internacionalistas…”. Maricela González Cruz Manjares: La polémica Sequeiros-Rivera.
Planteamientos estético-políticos 1934-1935, México, Museo Dolores Olmedo Patiño, 1996, p. 19.
A este respecto habría que reconsiderar la importante influencia del modernismo, del Art Decó y de
la obra de Tamara Lempicka en las obras de Diego Rivera, la del simbolismo y del expresionismo
en Siqueiros y Orozco, así como de la de la denominada “Nueva Objetividad” en los tres, y de
diversos elementos futuristas en Orozco y en Siqueiros, lo que ya plantea contradicciones
ideológicas muy marcadas. En la obra mural de David Alfaro Siqueiros podemos observar la

151
Fausto Ramírez señala al respecto:

Descartaremos la idea vulgar de que lo nacional radicaba entonces sólo en el tema y


no en las formas que adoptó nuestro arte. Desde el siglo XVI, México es parte
indisoluble del mundo occidental y, en tal virtud, su desarrollo estético está inscrito en
la órbita mayor del ciclo cultural de occidente.
Tan contaminada está de sugerencias europeas la producción académica del siglo
XIX, digamos, como están nuestro barroco y nuestro muralismo posrevolucionario. 220

Estas observaciones deben ser tomadas en cuenta en los futuros estudios sobre

el arte y la literatura modernistas en Hispanoamérica y entonces –quizás-

estaremos en un camino menos incierto para profundizar en el conocimiento de

este complejo movimiento que se vio afectado por las propuestas que le fueron

contemporáneas de una manera más importante de lo que una visión panorámica

nos permite ver.

Finalmente y para concluir con este apartado dedicado a algunas obras del

Dr. Atl, deseamos destacar la negativa manifiesta en los autores que se han

ocupado de su obra, por el estudio de los estilemas presentes en las producciones

de este artista. Consideramos que este tipo de trabajos, lejos de responder a un

simplista afán de clasificaciones, nos permite observar las relaciones que el

productor cultural mantuvo con las propuestas que le precedieron o le fueron

contemporáneas, y nos permite profundizar en el análisis de la forma específica

en que su inserción social dejó huellas en esas obras que produjo.

influencia de la fotografía futurista de Anton Giulio Bragaglia. Ambos artistas visuales desarrollan,
con distintos propósitos y significados, el tema del ser bicéfalo. La temática del ser bicéfalo
reaparece en la obra de José Clemente Orozco, quien también recupera el tema de la máquina,
pero con una carga de significación un poco distinta a la que le dieran los futuristas. Sin embargo,
en otras obras de Orozco, la referencia intertextual a las obras de Anton Giulio Bragaglia será
mucho más clara, por ejemplo en “El hombre pentafásico”, que forma parte de la obra mural de
Orozco ubicada hoy en el Paraninfo de la Universidad de Guadalajara. A estos fenómenos se
suman otros que se pueden comprobar al hacer estudios comparativos de las obras de los
mexicanos y los futuristas italianos.
220 Fausto Ramírez: Op. Cit., p. 51.

152
2. UN ARTISTA MODERNISTA: RAFAEL PONCE DE LEÓN

Rafael Ponce de León fue pintor y artista gráfico nacido en Tepic (Nayarit), el 12

de febrero de 1882221, aunque algunos autores señalan la fecha de su nacimiento

en 1884222, había ingresado al taller de Félix Bernardelli en Guadalajara (Jalisco),

y hacia 1895 había fijado su residencia en San Pedro Tlaquepaque, en donde

trabajaría en diversas obras, y sólo en los primeros años del siglo XX (hacia 1903)

viajaría a la ciudad de México e ingresaría a la Academia de San Carlos,

manteniendo contacto con Jorge Enciso y otros artistas jaliscienses, como Roberto

Montenegro, de quien fue condiscípulo en el taller de Bernardelli en Guadalajara,

y más tarde en la Academia de San Carlos223. Existen pocos datos que nos

permitan señalar diversos hechos de su vida; sin embargo, sabemos que al

regreso de Europa del Dr. Atl, en 1903, Rafael Ponce de León se uniría a diversas

actividades emprendidas por quien luego se transformaría en importante promotor

del arte mexicano y apoyaría su trabajo, pues la familia de Rafael Ponce de León

financió una de las exposiciones del Dr. Atl, quien era amigo del artista que aquí

nos ocupa. Hay quienes señalan que en 1903, Ponce de León viaja a Europa,

nosotros sabemos a partir de las fechas y lugares que señala en sus obras que

221 José Guadalupe Zuno: Historia de la ironía plástica en Jalisco, Guadalajara, Edición del autor,
1973, p. 55. En documentos sin autoría hemos localizado la fecha del 12 de febrero de 1882, como
fecha del nacimiento de Rafael Ponce de León.
222 José Ruiz Mercado, Rafael Ponce de León (1884-1909). Antecedentes, Guadalajara,

Ayuntamiento de Guadalajara, 1989.


223 En una fotografía histórica en la que figuran Fabrés y sus discípulos aparecen: Antonio

Garduño, Francisco Goytia, Rafael Ponce de León, Diego Rivera, Roberto Montenegro, Argüelles
Bringas, Saturnino Herrán, García Núñez, Benjamín Coria, etc. y un personaje ubicado cerca de
Montenegro y detrás de Coria, justo al centro del grupo de artistas, este personaje, no identificado,
parece ser Francisco de la Torre originario de San Miguel el Alto (Jalisco).

153
permaneció en Europa, con toda seguridad, entre 1905224 y 1907225, y es posible

que hasta 1908. En París, Rafael Ponce de León recibió la influencia de Toulouse

Lautrec226, como hacen manifiestas varias de sus obras gráficas, y también de

otros artistas europeos, principalmente parisinos, pero no exclusivamente.

También se desconoce con exactitud la fecha de su muerte, aunque se afirma que

murió en Tlaquepaque a causa de una enfermedad crónica, lugar en el que, como

antes se ha señalado residía, es probable que fuera así, dadas las costumbres de

la época, pero debemos recordar que Rafael Ponce de León padecía una

enfermedad crónica que era considerada de alto contagio, por lo que en esa

época, los enfermos de este tipo eran atendidos, principalmente en dos hospitales,

uno de ellos hoy denominado Antiguo Hospital Civil, ubicado en Guadalajara; el

otro, localizado en Zapopán. Beatriz Espejo ubica la muerte de Rafael Ponce de

León próxima al año de 1906 y antes de1908, cuando nos habla del Dr. Atl:

El año de 1906 había participado en una exposición patrocinada por la revista Savia
moderna, cuyos fundadores fueron Alfonso Cravioto y Luis Castillo Ledón,
instalándose en un pequeño estudio que miraba al zócalo y acogía el caballete de
Diego Rivera. Atl no aprovechó el acto para autopromocionarse. Expusieron por
primera vez el mismo Rivera, Francisco de la Torre y Rafael Ponce de León, muerto al
poco tiempo.227

224 Montenegro ingresó a la Academia de San Carlos hacia 1904, había sido condiscípulo de Diego
Rivera, Ángel Zárraga, Goitia, Coria, los hermanos Garduño, Francisco de la Torre, Saturnino
Herrán y otros pintores que no menciona, pero entre ellos se encontraba Rafael Ponce de León. En
1905, Roberto Montenegro, le gana por azar a Diego Rivera, una beca a Europa, regresaría a
México hacia 1910. Existen diversos trabajos gráficos datados y firmados por el artista, en París en
1906.
225 Con base en la fecha y lugar de las obras del autor que conocemos, pues algunas de ellas

están fechadas en “París, 1906” y otras “París, 1907” y hasta ahora no hemos localizado ninguna
fechada en París después de ese año.
226
Algunos de los biógrafos de Rafael Ponce de León han llegado a afirmar que el artista nayarita
conoció a Henri de Toulouse Lautrec en persona, lo que es imposible, pues cuando Rafael Ponce
de León viaja a Europa, en 1903, Toulouse Lautrec tenía dos años de haber muerto en Malromé.
227 Beatriz Espejo, Dr. Atl. El paisaje como pasión, Op. Cit., p. 18.

154
La misma autora señala más adelante, sin indicar la fecha de la muerte de Rafael

Ponce de León, al referirse a una de las exposiciones organizadas en 1910 por el

Dr. Atl, lo siguiente:

Se puso en contacto con Sierra y logró que le entregaran tres mil pesos –una suma
más de diez veces inferior a la invertida para impulsar la cultura española- y promovió
una tercera exposición en la Academia. Nombraron tesorero a Joaquín Clausell que
era abogado y se repartió el dinero entre los artistas, de cincuenta a cien pesos por
persona conforme a los méritos atribuidos, obligándolos a presentar varios trabajos
mediante la censura de un jurado colectivo que aplaudían o rechazaban a silbidos.
Figuraron cuarenta y nueve nombres o sea casi todos los maestros y estudiantes:
Leandro Izaguirre, Germán Gedovius, Francisco Romano Guillemín, Roberto
Montenegro, Sóstenes Ortega, Alberto Garduño, Jorge Enciso, que en febrero había
organizado una retrospectiva de su difunto condiscípulo Ponce de León, y otros.228

Otros investigadores fijan el año de 1908 como el año de su fallecimiento. Esta

información, sin embargo, no ha sido verificada y parece desmentirla el hecho de

que en el Museo Regional de Guadalajara existe un retrato de Rafael Ponce de

León, dedicado, de puño y letra229, al pintor nayarita por el autor del mismo: Diego

Rivera. Se trata de un óleo sobre tela, en formato vertical, en el que se representa

de busto y perfil a Rafael Ponce de León, vestido con camisa blanca, corbata

negra y traje gris, delante de un fondo neutro, en tonos semejantes a los del

atuendo, aunque un poco más claros. La obra está datada en 1909,

probablemente por Ixca Farías, aunque no podemos asegurarlo. Se hace evidente

en ella un estilo modernista que Rivera abandonó en forma progresiva, por su

adscripción al cubismo hacia 1912. En este retrato se hace notable la influencia de

una obra de Giovanni Boldini y especialmente de una obra del pintor italo-francés,

me refiero al Retrato del Conde Robert de Montesquiou (1897), pero dicha

influencia se manifiesta sobre todo en la paleta cromática elegida por Diego Rivera

228Beatriz Espejo, Dr. Atl. El paisaje como pasión, Op. Cit., p. 19.
229La obra posee una inscripción ubicada en el ángulo del lado izquierdo del lienzo: “Para Ponce
de León con toda mi admira [ilegible: admiración] Diego Rivera”.

155
y no tanto en el tipo de pincelada u otros elementos técnicos y compositivos. Es

posible que este trabajo de Diego Rivera fuera realizado en una de las crisis de la

enfermedad del pintor nayarita, como un gesto de amistad de Diego Rivera, por lo

que podría suponerse que su muerte fue relativamente próxima a la fecha de la

ejecución del trabajo del célebre muralista. Si tal fuera el caso, el retrato de La

señora Armande realizado al óleo sobre tela por Rafael Ponce de León hacia

1908, que se conserva en el Museo Regional de Guadalajara, sería ejemplo de los

últimos trabajos del pintor, y considerando que para esa fecha el artista sólo tenía

un poco más de veinticuatro años (máximo veintiséis), se puede señalar que su

temprana muerte fue algo lamentable.

Se ha afirmado que el legado artístico de Rafael Ponce de León se

compone de dos mil obras aproximadamente230, nosotros sabemos que la mayoría

de sus trabajos fueron obras gráficas, aunque nos es imposible ofrecer siquiera el

número aproximado de las mismas. Sin embargo, nos parece poco probable que

un artista que no llegó a los veintiocho años de edad y que padecía una

enfermedad crónica, hubiera realizado tan considerable cantidad de trabajos, pero

tampoco sabemos cuáles fueran las fuentes de los autores que afirman lo anterior

y, pese a que la cantidad nos resulte considerable, tampoco podemos negar que

verdaderamente hubiera ocurrido algo así.

Aunque podríamos poner en duda las dataciones de algunas obras, como la

del retrato que le hizo Diego Rivera, otras informaciones nos hacen ubicar la

Guillermo Ramírez Godoy y Arturo Camacho Becerra: Cuatro siglos de pintura jalisciense,
230

Guadalajara, Cámara Nacional de Comercio de Guadalajara, 1997, p. 77-78.

156
muerte de Rafael Ponce de León hacia 1909231, ya que sabemos, por ejemplo,

que en 1909 se publicaron 12 ejemplares de un libro de Amado Nervo titulado En

voz baja, al que en sus primeras páginas fueron agregados, hacia los primeros

meses de 1910, algunos dibujos de Rafael Ponce de León232, este dato nos hace

suponer que tales dibujos debieron ser realizados con proximidad a la fecha de la

muerte del artista nayarita y que se incluyeron posteriormente a la edición del libro

de Amado Nervo, tal vez porque Rafael Ponce de León había fallecido poco antes.

Sin embargo, la fecha precisa de su fallecimiento es uno de los muchos datos que

deben ser esclarecidos por los investigadores.

En el grupo de artistas colaboradores de la revista Savia Moderna233 se

encontraba Rafael Ponce de León, al lado de Jorge Enciso, Armando García

Núñez, Alberto Garduño, Antonio Gómez, Saturnino Herrán, Diego Rivera,

Francisco Zubieta, Fernando Elizalde, Juan de Dios Arellano, Gonzalo Argüelles

Bringas, Rafael Lillo y Gerardo Murillo. Esta revista se publicó en 1906 y dado que

muchos de los trabajos gráficos de Rafael Ponce de León están fechados en París

y 1906, suponemos que su colaboración era “externa”.

El Museo de Guadalajara dedicó una sala a Rabel Ponce de León. Se

afirma que el joven pintor participó en diversas muestras, tanto en México como en

Francia mientas vivía, a las mismas se deben agregar las exposiciones realizadas

póstumamente en el Museo de Guadalajara, en la Escuela de Artes Plásticas de la

231 José Guadalupe Zuno: Ibídem. Hemos localizado fuentes documentales sin autoría que señalan
específicamente el 5 de febrero de 1909. José Ruiz Mercado fija también este año como fecha de
la muerte del artista: José Ruiz Mercado, Rafael Ponce de León (1884-1909). Antecedentes,
Guadalajara, Ayuntamiento de Guadalajara, 1989.
232 Esta obra se encuentra en propiedad de la Universidad de Colima.
233 Savia Moderna: revista mensual de arte, México, a. 1, no. 1-5, 1 de Marzo 1906-1 de Julio 1906.

Directores: Alfonso Cravioto y Luis Castillo Ledón.

157
Universidad de Guadalajara y en la Casa de la Cultura de Colima, instituciones

que conservan, en total, aproximadamente cincuenta trabajos suyos. En su Estado

natal, uno de los edificios públicos posee un mural aparentemente realizado por él,

pues, la pintura ubicada en la pared sur del corredor del Congreso Legislativo de

Nayarit es una obra que le ha sido atribuida y que manifiesta elementos propios

del estilo divisionista y del modernista; representa una fiesta en Venecia. Se ha

dicho también que parece inspirada en la Última cena de Veronés y que al lado

norte, la obra mural está decorada con patios, jardines y corredores de estilo

romano. Otros elementos consistían, aparentemente, en paisajes, lagos, castillos

europeos y musas que, al parecer, se encuentran en muy mal estado y son

difíciles de reconocer. Es importante señalar sobre este punto que Bernardelli,

maestro de Rafael Ponce de León fomentó entre sus estudiantes el cultivo de

obras murales y que algunos de ellos nos ofrecieron tempranos ejemplos (es el

caso de Gerardo Murillo y de Roberto Montenegro, para citar dos muestras

representativas), por lo que esta atribución debe ser verificada.

José Juan Tablada hace una breve referencia a Ángel Pons, a propósito de

un álbum en que conservaba dibujos de varios pintores. Este álbum, que según el

poeta, era un regocijado anecdotario, albergaba cartas y caricaturas de Rafael

Ponce de León, dibujos juveniles de Julio Ruelas, apuntes de color de Ramos

Martínez, viñetas neoaztecas de Jorge Enciso, caricaturas de Montenegro y

158
croquis caricaturescos del propio Ángel Pons234. La referencia nos interesa porque

nos permite reconocer un círculo de amigos.

José Guadalupe Zuno ha considerado a Rafael Ponce de León como el

más destacado dibujante jalisciense de fines del siglo XIX, señala que murió en

Guadalajara y considera su autorretrato como una “auto-caricatura” realizada en

los últimos días de la vida del artista:

Rafael Ponce de León es el más destacado dibujante jalisciense de fines del siglo XIX.
Nació en 1882 y murió en 1909, en esta ciudad, víctima de la tuberculosis que contrajo
en la Ciudad Luz, París, en donde vivió muchos años. A fines del siglo dibujó para la
revista Crónica, de esta ciudad y para otras publicaciones. Su obra es muy amplia,
pues aparte de sus dibujos al lápiz y a tinta de china, pintó muchos óleos. En el viejo
mundo se orientó en el arte de Toulouse-Lautrec y de los grandes humoristas
franceses, como Leandre, Sem y todos los que aún vivían cuando estuvo allá […] En
el Museo del Estado hay muchas de sus obras, entre las cuales descuella su auto-
caricatura hacha en sus últimos días, cuando ya el basilo de Cook le corría los
pulmones mortalmente.235

José Guadalupe Zuno es un poco impreciso en sus datos, no tanto porque señale

como el lugar de defunción del artista en la ciudad de Guadalajara –aunque la

mayoría de sus biógrafos lo señalan en Tlaquepaque-, dato que no ha sido

comprobado con documentos oficiales, ni porque señale que el artista vivió en

Europa “muchos años” –cuando vivió en Europa un máximo de cuatro años y con

seguridad sólo dos años-, ni porque indique que este autorretrato es de los

“últimos días del artista”; sino: por considerar como una “caricatura” este

autorretrato. La obra a la que se refiere José Guadalupe Zuno es uno de varios

autorretratos de Rafael Ponce de León y se trata del Autorretrato al óleo sobre tela

realizado hacia 1904, en formato vertical, en el que el artista se ha representado a

234 José Juan Tablada: Las sombras largas [Segunda parte de las memorias], México, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, 1993; México, SEP/ F. C. E. (Lecturas Mexicanas, Tercera
serie, no. 52) pp. 99-100.
235 José Guadalupe Zuno: Ídem.

159
la edad que tenía en la fecha de ejecución de la obra, entre los veinte años y los

veintidós años. El personaje figura de tres cuartos de perfil derecho, de espaldas

al espectador, con camisa blanca de cuello duro y corbata negra; delante de una

baranda de madera y hierro, que es mostrada en el lienzo sólo en forma parcial

(un fragmento de la parte superior del pasa-manos) y en un segundo plano de la

obra. El fondo del retrato es la vista, también parcial, de un paisaje arbolado, con

agua al fondo (un río o lago) y la parte baja de una edificación que se recorta en el

último plano de un escenario diurno y semiurbano. El pintor ha elegido tonos

cálidos y frescos, casi todos ellos claros, pero el rostro del personaje queda en las

sombras y la luz natural proviene de la dirección opuesta al espectador, de tal

manera que el retrato puede ser calificado como el de una especie de silueta

humana colorida sobre un paisaje luminoso, ya que el elemento dominante de la

obra es justamente ese contraste entre la claridad del fondo y el perfil oscurecido

del rostro del artista, visto casi de perfil y desde atrás del personaje, desde un

posición un poco posterior al mismo.

La pincelada suelta que se emplea en el paisaje y el énfasis en el estudio

de los efectos de la luz, permiten identificar en la obra la asimilación de propuestas

postimpresionistas desde la perspectiva modernista (por el uso de colores enteros

y las siluetas como “recortadas” por los bordes). Al mismo tiempo, el rostro

ensombrecido produce el efecto de una figura con pocos relieves, y en la que son

las líneas las que crean el efecto de volumen, lo que señala la influencia de

algunas de las propuestas plásticas y gráficas de Toulouse-Lautrec. Pese a que el

pintor ha preferido representar el volumen mediante la línea, pues la sombra sobre

el rostro ofrece pocas variantes -aunque fundamentales-, el artista logra producir


160
la idea de profundidad en el espacio representado, mediante el recurso de marcar

claramente los diversos planos.

Aunque la luz del exterior es difusa; sobre el cuello de la camisa del

personaje se observa una marcada claridad que precisa su dirección. Las diversas

tonalidades sobre la tela blanca de la camisa del personaje permiten también

identificar el origen de la luz y observar sus efectos sobre la superficie de esa tela.

El rostro del pintor se muestra con los ojos bajos, un pequeño bigote y un

peinado pulcro, aunque ligeramente alterado por el viento, lo que refuerza la

connotación de cierta informalidad sugerida por el hecho de que el personaje no

lleva saco y aparece en el espacio de una terraza o balcón, como captado en un

momento imprevisto y espontáneo, en un escenario exterior.

El personaje ha sido representado sin idealizaciones y con fidelidad (lo que

podemos afirmar a partir de sus fotografías y retratos), nos muestra en forma clara

la línea marcada de la nariz, el mentón y la frente, que permiten identificarlo.

La posición que ha elegido el pintor para su autorretrato señala el interés

por romper con la tradición más difundida: la del retrato de frente al espectador; al

mismo tiempo que denuncia el modelo pictórico que le sirve de referente, pues

este tipo de postura fue frecuentemente adoptada por Toulouse-Lautrec en

muchos de sus retratos, por ejemplo en el de Monsieur Maxime Dethomas en la

Ópera Ball (1896) y el de Désiré Dihau leyendo el periódico (1890), donde,

además de la postura, el personaje retratado también figura delante de los matices

verdes del follaje de un jardín, aunque se le observa a una mayor distancia que en

el lienzo de Rafael Ponce de León, donde el pintor se observa “a sí mismo” en una

visión muy próxima.


161
Hay en autorretrato de Rafael Ponce de León el mismo interés en la

representación y estudio de los efectos de la luz que se hacen manifiestos en el

retrato de la Condesa de Toulouse-Lautrec, retrato que hiciera el artista francés al

pintar a su madre frente a una mesa. Incluso la paleta empleada por el pintor

nayarita es afín a la que utilizara el artista que es considerado precursor del

modernismo. Como Toulouse-Lautrec, Rafael Ponce de León prefiere los tonos

claros y la pincelada suelta, pero realizando la obra escrupulosamente y

otorgándole gran importancia a la línea.

Aunque Rafael Ponce de León realizó obras que nos permiten considerarlo

un destacado caricaturista, este autorretrato no hace manifiesto ningún elemento

que permita considerarlo una caricatura (síntesis extrema en el dibujo,

exageración de rasgos, deformación de proporciones, etc.).

Vale la pena recordar que en 1882, Henri Marie Raymond de Toulouse-

Lautrec también se autorretrató, aproximadamente a los veinte años, y aunque en

ese autorretrato nos ofrece una imagen suya de frente al espectador, en tres

cuartos de perfil izquierdo, lleva también un atuendo blanco (probablemente su

bata de pintor) en el que sólo sobresale parcialmente el negro de la camisa

interior, y el cuello blanco. Como ocurre con el rostro de Rafael Ponce de León en

esta obra, el rostro del pintor y artista gráfico francés parece en su autorretrato

sumergido en medias sombras que le restan un poco de nitidez a la cara, sólo que

Toulouse-Lautrec se ubica en el espacio interior de su estudio y no en una terraza

o balcón, como ha hecho Ponce de León.

Rafael Ponce de León ha realizado un autorretrato que nos ofrece una

visión singular de su propia persona, pues se presenta al espectador como visto


162
lateralmente y a través de una mirada un tanto furtiva; ha procurado captar su

imagen de tal manera que parezca sorprendido en un momento cotidiano, como

en una instantánea, y no como el personaje que se pone en pose y mantiene un

gesto formal. Su autorretrato manifiesta algunos de los elementos más

importantes que forman parte de una concepción estética en la que se valora la

naturaleza, la luz y sus efectos sobre las cosas, al mismo tiempo que nos muestra

la imagen del artista entre sombras, como en reposo o ensimismado, por su

párpados bajos que, sin embargo, no se cierran totalmente. Esta imagen

corresponde, en parte, a la que caracterizaría al artista modernista, que es con

frecuencia auto-representado como sumido en las sombras o emergiendo de ellas;

sin embargo, aquí se destaca el amor a la luz, su interés en ella y en el paisaje,

pues el artista no está totalmente aislado del entorno, lo que ocurriría si el fondo

fuera neutro u oscuro.

La composición está además lateralizada –como fuera frecuente en algunos

trabajos de Toulouse Lautrec, por lo que, considerando también otros elementos,

podemos decir que, en este autorretrato se hace evidente un homenaje que se

dirige en forma indirecta, más que a la propia persona del personaje retratado, a la

obra del artista francés que se destacaría especialmente como creador de obras

gráficas236, y esto parece lógico si consideramos que Rafael Ponce de León,

aunque cultivo diversas técnicas y géneros que tal vez incluyen el mural, fue sobre

todo un artista gráfico, y que en sus caricaturas y dibujos hizo manifiestas, muchas

236 En la Guía del Museo de Guadalajara, realizada por José Guadalupe Zuno y José L. Razo
Zaragoza, se señala la existencia de quince obras gráficas de Rafael Ponce de León ubicadas
entonces en la Segunda Sala de los Contemporáneos, José Guadalupe Zuno: “Joyas de la pintura
en el Museo Regional”, en Guía del Museo de Guadalajara, Guadalajara, edición de los autores, s.
f., [p. 27].

163
veces, las influencias de Toulouse-Lautrec y de los núcleos artísticos parisinos de

la época; pues como los artistas visuales de ese contexto se vio afectado por la

influencia del arte japonés, que se hace patente en las líneas compositivas

diagonales y el corte de la figura por los bordes.

El aspecto psicológico fue una de las facetas que se destacó

frecuentemente en los retratos de Toulouse-Lautrec, incluso en sus años iniciales.

Este pintor, además, le dio un papel muy importante al retrato como género,

utilizado incluso para sus carteles y trabajos publicitarios; por lo que el homenaje

se dirige hacia la obra de un destacado artista gráfico que también cultivó en

forma asidua el retrato; pero además debemos considerar que, en el caso de la

obra de Rafael Ponce de León, el autorretrato no es sólo un ejercicio para

demostrar la capacidad técnica del artista o un ejercicio para estudiar la luz, o para

poner en práctica su capacidad de observar la psicología de los otros; es también

un medio de auto-conocimiento personal, un retrato psicológico y sirve como un

vehículo para hacer una presentación social de sí mismo como pintor, pues al

representarse en una obra que denuncia elementos antiacadémicos, elementos

propios de vanguardia europea, el joven artista reafirmaba el valor de su trabajo,

como una actividad intelectual “moderna”, actualizada, en el contexto

latinoamericano y sobre todo en el contexto regional y local.

La noción de autorretrato había evolucionado a finales del siglo XIX y se

orientaba a una mirada del pintor cada vez más intimista. La auto-representación

moderna iba más allá del autorretrato tradicional. Era una confesión por la que el

artista desvelaba su posición social o sus ideales estéticos. Cuando el pintor se

auto representaba, se interrogaba sobre sí mismo y reflexionaba sobre sus


164
postulados, sobre los límites de su libertad para crear. Para Joëlle Moulin, el

autorretrato en el siglo XX se transformó en la identificación del artista con su arte,

reflejo de sus aspiraciones personales y estéticas, y esto se aplica de manera fiel

a muchos de los autorretratos modernistas, por lo que debe ser considerado al

estudiar esta obra de Rafael Ponce de León.

Desde finales del siglo XIX, el autorretrato constituyó uno de los géneros

más cultivados por los post-impresionistas y modernistas como ejemplos podemos

citar: el Autorretrato. El noctámbulo (1923-24) y Autorretrato con cigarrillo (1895)

de Edvard Much, el Autorretrato de Paul Gauguin (1885), y los numerosos

autorretratos de Vincent Van Gogh. El autorretrato adoptó muchas veces un

sentido simbólico o alegórico que se destaca en los trabajos de Arnold Böcklin, en

el Autorretrato de Franz Von Stuck (1905), en los dos autorretratos de Saturnino

Herrán y en el grabado-autorretrato de Julio Ruelas, titulado La Crítica.

En este autorretrato se puede observar el contacto con la tradición parisina

que Rafael Ponce de León tendría. La influencia de la obra de Toulouse-Lautrec

se haría mucho más evidente en algunas de las producciones posteriores del

pintor y caricaturista nayarita, es el caso de la obra gráfica titulada La

cartomanciene, fechada en 1907, en París, con el nombre y el monograma del

pintor, obra que pondría en duda la fecha del regreso del artista a México, pues la

misma se suele ubicar hacia 1906 por su participación en una exposición que tuvo

lugar en esa fecha, en la ciudad de México. Tendríamos que tomar en cuenta que,

aunque sabemos que participó en la exposición celebrada en la ciudad de México

en 1906, en la que producciones de Rafael Ponce de León se expusieron junto a

las de Diego Rivera y otros pintores mexicanos, esta exposición pudo verificarse
165
sin que se llevara a efecto la presencia de Rafael Ponce de León en la capital del

país.

Se debe reiterar que se desconoce gran parte de su vida, incluso hemos

señalado que existen dudas sobre la fecha de su nacimiento y la de su muerte,

aunque se acepta que murió en México y más específicamente en Jalisco,

probablemente en Tlaquepaque, a causa de esa enfermedad crónica

(tuberculosis) que tenía tiempo de padecer. Por lo que sus producciones nos

ofrecen el principal documento sobre su trayectoria. Por ello, es importante

destacar que en el Museo Fabre, de Montpellier (Francia) hay un autorretrato del

pintor Frederic Bazille, titulado Frederic Bazille en Saint-Sauveur (1868), en ese

óleo veremos también algunos elementos que son empleados por Rafael Ponce

de León: la paleta es semejante, se trata de un autorretrato de perfil, ante un

paisaje diurno, en el que se observa al fondo una edificación, el artista viste

camisa blanca y chaleco negro. Las diferencias en la iconografía, aunque no muy

notables, con respecto al lienzo de Rafael Ponce de León, si son significativas,

porque giran en torno al estatus social, mucho más marginal en el caso del artista

europeo, ya que en su obra se ha representado un ambiente más informal aún, un

contexto rural y muy modesto. El mismo pintor europeo realizaría un año después

de este autorretrato, un retrato en el que los signos del estatus social son

marcadamente contrastantes con los incluidos en ese autorretrato del Museo

Fabre, al pintar a Edmond Maître también de perfil, personaje que figura sentado

en un elegante sillón, leyendo un libro y fumando un puro.

Podríamos decir que Rafael Ponce de León ha optado por un término medio

entre la informalidad y la formalidad del contexto y la situación que se manifiestan


166
en estas dos obras de Frédéric Bazille (su autorretrato y el retrato de Edmond

Maître) lo que nos permite decir que no se ha autorretratado como un aristócrata,

pero tampoco como un pintor bohemio que desarrollaba su arte en un contexto

próximo al paisaje rural.

Por otra parte, comparar los autorretratos de Frédéric Bazille y el Rafael

Ponce de León (Museo Regional) nos permite identificar una influencia que no

había sido tomada en cuenta en sus producciones: la de un pintor francés muerto,

como él, prematuramente.

La cartomanciene, fechada en 1907, en París, con el nombre y el

monograma del pintor, es una obra gráfica de formato horizontal, en la que se

representan dos mujeres, aparentemente en un espacio interior, aunque el fondo

de la escena es neutro. En un primer plano se observa a una figura femenina,

sentada en una silla de madera, de espaldas al espectador. Este personaje lleva

un sombrero azul, decorado con una pluma blanca y un gran botón negro. Viste un

vestido gris con rayas verticales en negro, de mangas hasta el codo y ligeramente

abombadas, su cabello oscuro apenas sobresale en la parte baja del sombrero.

Aunque el rostro de este personaje femenino no es visible por encontrarse de

espaldas al espectador, su tipo somático y su silueta sugieren que se trata de una

mujer relativamente joven. Se encuentra ante una mesa rectangular, de mediano

tamaño, que está cubierta por un largo mantel rojo. La mujer del sombrero ha sido

representada en el momento en que se encuentra colocando naipes sobre la mesa

cubierta por el mantel rojo, se trata de tres naipes de la baraja americana

(inglesa): un as negro (de trébol), un siete rojo (corazones) y un nueve rojo

(corazones también). Sus dos brazos están doblados delante de su cuerpo, para
167
permitirle realizar la acción. Frente a ella, al otro lado de la mesa, colocada en

dirección que sigue una orientación de izquierda a derecha (desde la perspectiva

del espectador), se encuentra otra mujer, ésta vestida totalmente de negro, que es

también el color de su cabello recogido en un chongo alto, a la moda parisina de

finales de siglo. Sus manos están sobre la mesa, aunque con el dedo índice, de la

mano derecha toca la punta de uno de los naipes, el nueve de corazones. Los

rasgos de este otro personaje son caricaturescos y denotan una edad

relativamente avanzada, a juzgar por las líneas de su rostro que son muy

pronunciadas; sus largas uñas y su larga nariz, así como el color de sus ropas, la

caracterizan con rasgos que fueran típicos de las representaciones de las brujas o

hechiceras de los cuentos populares. Esta otra figura femenina también se

encuentra sentada, pero no en una silla, sino en un sillón de respaldo alto que es

del mismo color que el mantel de la mesa, rojo. Sobre el respaldo del sillón puede

verse un búho.

Podemos observar, sin mucho problema, que el artista gráfico ilustra en la

escena un momento de la consulta que una dama hace a una lectora de naipes, a

una cartomanciana, como lo indica la inscripción inserta en el trabajo.

Los colores que el artista emplea son enteros, los bordes de las figuras son

gruesos y el volumen de las figuras se sugiere por las líneas, más que por las

sombras. Se representa una acción suspendida en su desarrollo, sugiriendo el

movimiento. El tema representado en esta obra gráfica, no es muy común, aunque

es semejante al de los jugadores de naipes, que fue tratado por varios pintores

postimpresionistas y modernistas (como la serie realizada por Paul Cézanne y el

trabajo de Henri de Toulouse-Lautrec, de 1893, en el que figuran dos mujeres


168
jugando cartas. Se debe precisar que el tema de los jugadores de naipes ya había

sido tratado en el siglo XVI, por Lucas Hugensz van Leyden y por Caravaggio,

entre otros artistas, es el caso de “Moïse” Valentin de Boulogne, como parte de la

tendencia a la recuperación de las costumbres populares).

Es interesante observar que el artista gráfico coloca a su personaje del

primer plano, casi de espaldas al espectador (más de tres cuartos de perfil), como

lo hiciera con frecuencia Toulouse-Lautrec (en Mujer en la ventana de 1893,

Jugadoras de cartas de 1893, Una espectadora del Café-Concierto de 1893 y

Winsdom, del mismo año, entre muchas otras obras) y que su personaje femenino

del segundo plano guarda similitud con algunas figuras femeninas creadas por el

mismo artista; es el caso, por ejemplo, de A la Mie de 1891, obra en la que una

mujer pelirroja se encuentra sentada ante una mesa en la que figura otro

personaje totalmente vestido de negro y que tendría una notable influencia en

varios artistas, entre ellos Théophile Alexandre Steinlen, quien retoma la obra de

Toulouse Lautrec en su cartel de 1900, titulado La taberna, y Ramón Casas

Carbó, quien recupera el motivo en su óleo de 1891, titulado Interior del Moulin de

la Galette; pero también, este personaje de Rafael Ponce de León es similar al

personaje femenino que protagoniza la obra En el privado de Rat Morte de 1899,

de Toulouse Lautrec, personaje que está también sentado ante una mesa; y,

aunque en menor grado, también se aparece al personaje de Polvo de arroz de

1887, también de Toulouse Lautrec, figura femenina que también está sentada

ante una mesa y está peinada con un chongo. De hecho podríamos hablar de un

fenómeno de intertextualidad que involucra varias obras de Toulouse Lautrec,

pues, a las anteriores semejanzas se suman otras que deben ser señaladas. Así,
169
en otra de las obras de Toulouse encontramos a una mujer, con chongo, sentada

en un sillón rojo de alto respaldo, cuyos ángulos superiores se curvan, la obra se

titula El diván. En Polvo de arroz, el fondo se reduce a trazos menudos que

producen una impresión de textura de puntos vibrantes, análoga, aunque no

idéntica a la que se produce en el trabajo gráfico de Rafael Ponce de León.

En esta obra de Rafael Ponce de León se puede notar también que el

artista gráfico adopta el papel de observador distanciado del espectáculo y de los

protagonistas de la escena. Esta distancia se ve confirmada porque el personaje

femenino cuyo rostro es visible constituye una caricatura. La atmósfera, pese a

que el fondo es neutro, es cerrada e intimista; opuesta a la atmósfera abierta,

vibrante, solar y campestre de los impresionistas. La ilustración renuncia a la

sutileza de la precisión fotográfica y concentra toda su atención y la intención

expresiva, sobre el personaje del segundo plano; mientras el fondo se reduce a

un hormigueo de signos, de trazos que parecen dibujar, más que el ambiente, una

textura. El centro de atención es el retrato psicológico de la lectora de cartas y la

situación en la que coparticipan las dos protagonistas. Evidentemente, aquí está

presente la influencia de las estampas japonesas, de su linealidad dinámica, de su

acentuación fisonómica. Todos estos elementos nos remiten a la estética y estilo

de Toulouse Lautrec, quien se ocupó del gesto, del movimiento, de las caras, que

narran la pintoresca e inagotable comedia social, de la cual el artista visual era

parte y actor, en un París que albergaba ocios nocturnos y actividades populares

realizadas por personajes singulares, muchos de ellos pertenecientes a los

estratos marginales del complejo humano. La obra de Lautrec también se

caracteriza por una definición sintética de las masas que puede observarse
170
igualmente en el trabajo de Rafael Ponce de León, como también se observa un

dibujo interesado por el dinamismo, la caracterización del personaje, el trazo

expresivo. Sin embargo, y por si todos los elementos señalados no bastaran para

establecer una relación evidente entre este trabajo gráfico y el trabajo de Rafael

Ponce de León, bastaría con observar la enorme similitud que el monograma de

Ponce de León tiene con respecto al monograma de Toulouse Lautrec, para

precisar el respeto y admiración que el artista mexicano tuvo por el trabajo del

artista francés.

Puede captarse, pese a todo, que en la obra de Rafael Ponce de León se

introduce un sentido crítico, más próximo al de los grabados de Goya que al

interés en ciertos prototipos de la vida nocturna que mostrara Toulouse Lautrec en

sus obras, pues, el personaje de la lectora de cartas, como antes hemos señalado,

está caracterizado como el de una especie de bruja, a lo que contribuye el hecho

de que la acompaña un ave nocturna, un búho, y esto implica cierta crítica al

personaje caricaturizado y a lo que se representa en la escena.

La inscripción, en el ángulo superior izquierdo de la obra gráfica, nos

permite saber que se trata de un trabajo realizado en París, en 1907, por Rafael

Ponce de León, lo que nos informa sobre las actividades que el artista realizaba

poco tiempo antes de regresar a México. También nos permite recrear el contexto

que afectaba su producción y explica, en cierta medida, la influencia visible que en

su trabajo se hace presente: el trabajo de Lautrec, pues, cuando se habla de

Toulouse-Lautrec se debe hacer una referencia especial a Montmatre, el sector de

París que ganaría entonces cierta reputación de criminalidad y vida bohemia, y al

que los pintores extranjeros visitaban obligadamente porque era el lugar de


171
residencia de muchos artistas. En este lugar, por cierto, vivió Lautrec desde 1884

y durante varios años. Dibujando directamente sobre el litos con tiza o plumilla y

confirió al arte litográfico nuevas posibilidades de expresión. Aunque comenzó a

cultivar la gráfica relativamente tarde; sin embargo, en una década -la última de

su vida, creó más de 351 litografías. Pese a que su carrera se vio truncada por su

muerte prematura, revolucionó el lenguaje del cartel y alcanzó renombre

internacional. Influyó en artistas como Beggarstaffs Brothers, Will Bradley, Ramón

Casas y Adrià Gual, y sus carteles fueron apreciados por todo el público parisino.

Revolucionó el lenguaje del diseño gráfico e impactó de manera decisiva en el

desarrollo posterior del mismo. Aportó al cartelismo: los colores planos y la

perspectiva de la estampa japonesa, introduciendo al espectador como personaje

de la escena o como observador atento al movimiento y al gesto. También utilizó

la tipografía y la puso en relación con las ilustraciones de manera imaginativa. Su

influencia fue enorme en los circuitos artísticos y sus carteles tampoco pasaron

desapercibidos. Ya en su época, Thadée Natanson, uno de los fundadores de la

publicación periódica Revue Blanch, señaló que los carteles de Toulouse-Lautrec

brillaban en las calles de París. Se le consideraba precursor del arte nuevo y años

después de su muerte, seguiría siendo para muchos creadores un ejemplo de

libertad intelectual. Afirmaría su trabajo en el primer plano de la vida artística

francesa desde los umbrales del siglo XX. Todo esto tiene que ser considerado

aquí, en este trabajo de Rafael Ponce de León, quien, se afirma, “llegó a conocer”

a Lautrec237.

Arturo Camacho: “La pintura del siglo XIX. Relato de sucesos memorables”, en Guillermo
237

Ramírez Godoy y Arturo Camacho: Cuatro siglos de pintura jalisciense, Op. Cit., p. 78.

172
Sobre Rafael Ponce de León, Arturo Camacho ha escrito:

Como buen dibujante que era, incursionó en la caricatura, de la que llegó a realizar
algunas exposiciones que fueron comentadas favorablemente. Sus dibujos de
personajes cotidianos como Músicos inválidos, Vendedora de flores o La
cartomanciana revelan un talento natural para representar movimiento y actitudes con
trazo sencillo. Los dibujos y pinturas de Ponce de León nos transportan a los inicios
del cosmopolitismo en la Europa que despertaba a la modernidad. 238

Arturo Camacho acierta al valorar la calidad como dibujante de este artista -y

aunque podemos observar que su talento para representar dinamismo proviene en

gran medida del estudio de las obras de Lautrec, más que de un talento “natural”,

como señala Camacho- el artista logra recrear el sentido de “instantánea” que

tienen muchas de las obras del artista francés que lo influye, y lo logra con una

destreza que merece reconocimiento y con un trazo que sólo es aparentemente

sencillo.

Cuando Rafael Ponce de León realiza este trabajo, Lautrec tenía seis años

de haber muerto, el cubismo se practicaba en París y era traído a México entre

otros artistas por Diego Rivera, superando al divisionismo como propuesta de

vanguardia, el arte moderno había llegado a México desde hacía más de una

década y aunque destacados artistas lo practican y lo seguirían practicando

después de la Revolución, era ya identificado con una tendencia europeizante y

elitista, y no como parte de un fenómeno sociocultural internacional cuyo complejo

desarrollo y causas explicarían más detalladamente tan destacados investigadores

como Rafael Gutiérrez Girardot.

Músicos inválidos es una obra gráfica realizada en técnica mixta: tinta y

lápices de colores, en formato vertical, en la que se representa una escena

238 Ibidem.

173
protagonizada por dos personajes masculinos que llevan muletas, y piden limosna

en el contexto de una calle.

En un primer plano figura un hombre cuya pierna derecha parece haber

sido amputada debajo de la rótula, y que viste camisa blanca, saco y pantalón

oscuros, se soporta en dos muletas, mientras en su mano derecha sostiene una

gorra de disco con visera, en gesto de pedir limosna. Su brazo izquierdo no es

visible y su cuerpo muestra un leve escorzo, quedando adelantado su lateral

derecho del izquierdo en una postura de casi tres cuartos de perfil derecho. Su

rostro figura de perfil derecho y ligeramente levantado. Lleva bigote y aparenta ser

un hombre de edad madura que todavía no es viejo. Su cabello oscuro es

relativamente corto y está peinado hacia atrás. Sus ojos miran hacia el cielo. Se

destaca en esta figura tanto el gesto facial, como el gesto corporal. La línea

denuncia destreza en el dibujo, capacidad para captar con pocos trazos el

volumen, cierta expresividad y equilibrio entre el gesto estático y la sugerencia de

movimiento.

En un segundo plano se observa parte de una banqueta y un poco más

atrás, delante de un muro neutro, se ve a otro hombre, de la misma edad

aproximadamente. Este segundo hombre también viste camisa blanca, saco y

pantalón oscuros, también muestra la pierna derecha amputada a la misma altura

que el anterior y también se soporta con muletas, sus dos brazos son visibles

porque ha sido representado mientras toca el acordeón. Su cuerpo está de frente

y su rostro se inclina levemente hacia abajo y hacia la derecha, sin que llegue

mostrar el perfil izquierdo. El gesto de su rostro aparenta cierta neutralidad,

aunque cierra los ojos, posee un delgado bigote en forma de v invertida.


174
Domina la monocromía, con leves toques de color (azul y amarillo)

localizados en el objeto que porta el personaje de primer plano, objeto que no

logra definirse claramente; y el tinte de la piel de los personajes muestra varios

tonos de color.

Por los elementos iconográficos involucrados en la obra se desarrolla una

escena urbana de temática social en la que los protagonistas son personajes

marginales.

El dibujo muestra economía en el trazo, lo que lo aleja del dibujo académico

realista, sin que la imagen pierda verosimilitud figurativa, gana expresividad y pese

a ello no llega a ser una caricatura. Los volúmenes están más sugeridos por la

línea que por las sombras, salvo en el rostro del primer personaje, como ocurre en

abundantes obras gráficas modernistas. La composición es bastante equilibrada y

está basada en juegos de correspondencias binarias, líneas verticales y

diagonales. Todo esto manifiesta la asimilación de las técnicas de dibujo de las

estampas japonesas.

Este trabajo guarda puntos de relación con varias obras de Théophile

Alexandre Steinlen, sin que sea posible establecer un fenómeno de

intertextualidad más preciso.

Los temas de tipo social fueron mucho más frecuentes de lo que se piensa

en la plástica y la gráfica modernistas. Los cultivaron en forma frecuente artistas

como: Théophile-Alexandre Steinlen, Rafael Barradas, Joaquín Mir, Alfonso Daniel

Rodríguez Castelao, Manuel Benedito Vives, Albert Gleizes, Nicanor Piñole.

También los encontramos en José Villegas Cordero (Limosna en Sevilla), Darío de

Regoyos y Valdés (Cargadoras del muelle de Arenal), Cecilio Pla Gallardo (En el
175
lavadero, 1899), Santiago Rusiñol Prats (La última receta, Repasando las redes,

etc.), Giovanni Segantini (Lavandera, Las dos madres), Joaquim Sunyer de Miró

(Almuerzo en el hostal). Incluso artistas en los que dominante es claramente

simbolista, los cultivaron, como: Felicien Rops (Los bajos fondos, El señorito

borracho, La taberna de los marineros); Arnold Böcklin (Víctimas del cólera), Max

Klinger (Asalto, Familia pobre, La miseria, La peste, Un asesinato, ¡Al canal!, así

como la serie de aguafuertes y aguatintas titulada “Madre”).

Los artistas postimpresionistas desarrollaron también estos temas en forma

asidua, junto a los temas de costumbres, grupos marginales y de espectáculos

nocturnos, en obras plásticas y gráficas. Este es uno de los varios aspectos que

marcó su separación del arte de los impresionistas. Muchos de estos temas

pasaron después al expresionismo y fueron abordados con mayor efecto y una

visión más sombría.

Rafael Ponce de León manifiesta en esta obra la influencia de los trabajos

de los postimpresionistas y modernistas, sobre todo de Toulouse-Lautrec y de

Théophile-Alexandre Steinlen, quienes además fueron destacados artistas

gráficos, como lo fue Ponce de León en nuestro propio contexto. Más que

interesarse por la representación del movimiento o por los efectos de luz y el color,

en esta producción gráfica, el artista capta una imagen en la que lo que destaca es

el gesto, el equilibrio que crean las dos figuras que protagonizan la escena. No

hay marcados contrastes y no podemos tampoco decir que se exponga una visión

objetiva sobre la situación, en la que se aspire a captar la realidad tal cual es, ya

que se puede observar que el trabajo responde a un juego de simetrías

planificadas y a la síntesis de elementos. Hay incluso una cierta ambigüedad en la


176
imagen, pues los dos personajes se representan con signos vestimentarios que

los uniformizan, que borran parcialmente su singularidad: llevan saco y pantalón

oscuro, camisa blanca, zapatos oscuros, les falta parte del mismo miembro, sus

bigotes son similares, ambos portan gorras, tienen edades semejantes.

La obra no manifiesta, como prioridad, la exposición clara de una tesis de

filiación a una ideología marxista, como ocurre en ciertas obras del modernista

Théophile-Alexandre Steinlen, o algunas otras del expresionismo o del realismo

socialista; no nos indica que se trate de obreros accidentados por falta de

seguridad en las fábricas –aunque llama la atención que ambos personajes

muestren mutilaciones en la misma pierna-. El artista tampoco se centra en la

ilustración de contrastes entre un grupo marginal y otro en el poder –pero es

evidente que los personajes están en situación de marginalidad-, aquí no hay

ricos, nadie que les de limosna a los músicos representados o que ignore su

miseria; ni siquiera podemos decir que se trate de la denuncia de un hecho que

sea responsabilidad directa de los poderosos o de una denuncia sobre las

consecuencias de una guerra, que sería clara si en la denominación dada al dibujo

se hablara de excombatientes o de desempleados, de mineros o trabajadores

accidentados, etc., como ocurre en diversas obras expresionistas que se

produjeron luego de acontecida la Primera Guerra Mundial y sus crisis

económicas. Aunque en el trabajo gráfico se expone una empatía hacia los

personajes y se les coloca en una situación que conlleva marginalidad como

resultado de desigualdades sociales, de injusticias, en este caso determinadas,

aparentemente, por la condición física de los protagonistas; la escena misma, no

necesariamente implica una franca denuncia. Tal como se aborda el tema, el


177
asunto parece desvinculado de lo político, es más bien presentado como un

asunto costumbrista en un contexto relativamente neutro, como el espacio en que

se representa a los personajes, pues no es claro de qué ciudad o pueblo se trata y

si los atuendos son verdaderamente “uniformes civiles” o sólo son ropas

semejantes. El artista expone en su trabajo cierto nivel de identificación con

quienes se encuentran en difícil condición de vida. Pese a lo señalado, la

ambigüedad que involucra la similitud de atuendos y de daños físicos que

muestran los dos personajes, así como la similitud de edades, permite diversas

interpretaciones y le da libertad al espectador para precisar el sentido de la obra y

destacar implicaciones sólo sugeridas por la dominante del empleo del color

oscuro, el contexto de relativo aislamiento de las figuras, la indefinición del lugar, y

el gesto del primer personaje que mira hacia el cielo, mientras su mano sostiene la

gorra en gesto de recepción de una caridad. Por ello no es extraño que Fausto

Ramírez, quien se ha ocupado de este trabajo –entre otros del artista-, haya

escrito al respecto:

… en la exposición de 1904 algunos discípulos de Fabrés presentaron un conjunto de


bocetos titulados “Apuntes de la calle”. En este género sobresalieron dos artistas que,
habiendo iniciado sus estudios en el país, fueron luego a completarlos a Europa:
Rafael Ponce de León y Rubén Herrera.
El primero […] radicado en París a principios del siglo, recibió seguramente la
influencia de algunos ilustradores franceses finiseculares, como Théophile Alexandre
Steinlen, y aun quizá la del gran pintor Henri de Toulouse Lautrec. Ponce de León, con
una ternura no exenta a veces de suave ironía, recrea las figuras populares de las
barriadas parisinas. Es posible detectar en algunos de sus trabajos una marcada
intención crítico-social, a semejanza de los de Steinlen.239

Al caracterizar la sociedad, como contexto de producción, del arte modernista,

Rafael Gutiérrez Girardot señala lo siguiente:

239 Fausto Ramírez Rojas: “La renovación de la pintura en el cambio de siglo”, en El arte mexicano,

“Arte del siglo XIX, III”, T. XI, México, SEP-Salvat, 1982, p. 1593.

178
A esta sociedad le interesaban los llamados valores materiales, el dinero, la industria,
el comercio, el ascenso social.240

Por su parte, Pierre Bourdieu, expone, en forma más específica, el contexto

cultural y vital del de producción del arte de temática social en el periodo que se

produjo, sobre todo, entre artistas que participaron de lo que Bourdieu denomina

“la segunda bohemia”:

Por su estilo de vida campechano y el espíritu de camaradería, por el entusiasmo y el


apasionamiento de las discusiones teóricas sobre política, arte y literatura, este grupo
abierto de gente joven, escritores, periodistas, pintores noveles o estudiantes, basado
en los encuentros cotidianos en un café, propicia un ambiente de exaltación intelectual
totalmente opuesto a la atmósfera reservada y exclusiva de los salones. 241

El destacado sociólogo francés observa que, en ese contexto y en un entorno de

desigualdades económicas, la empatía e identificación con los marginales, que

sintieron y expresaron en sus obras los artistas e intelectuales que fueron

miembros de la bohemia, respondió a varias causas, que el investigador francés

señala como formas de “solidaridad” causada por sus raigambres y vínculos

provincianos, así como derivada de ocupara una posición “dominada” que no

estaba desvinculada de su procedencia:

La solidaridad que […]es sin duda en algo tributaria de sus raigambres y vínculos
provincianos […] también procede de las experiencias que conlleva el hecho de
ocupar […] una posición dominada que evidentemente no está desvinculada de su
posición de procedencia, y, con mayor precisión, de las disposiciones y del capital
económico y cultural que de ella han heredado. 242

El caso de Rafael Ponce de León -como el de muchos otros artistas-, tanto en su

condición de estudiante de pintura en la capital del país, como de becario en la

capital de Francia, se ajusta de modo bastante fiel a lo que ha señalado Bourdieu,

a propósito de otros creadores; al margen de si el pintor provenía o no de una

240 Rafael Gutiérrez Girardot: Modernismo, “Supuestos históricos y culturales”, México, Fondo de
Cultura Económica, 2004, p. 51
241 Pierre Bourdieu: Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama, 1995, p. 117.
242 Ídem.

179
familia adinerada como sugiere José Guadalupe Zuno. Se trataba de un joven

artista, de poco más de veinte años, que provenía de lo que se ha llamado

“provincia”. A la marginalidad que estos hechos podían involucrar entonces, se

sumaban otros; por ejemplo, el ser extranjero en Europa, y más específicamente

el hecho de ser latinoamericano y al mismo tiempo ser artista en una sociedad en

la que el arte había dejado de ser “el más alto menester del espíritu” y no era ya

un medio de vida digno para quienes los practicaban, al menos como medio de

subsistencia. Pensemos en la cantidad de pintores y escritores que vivieron en la

miseria en la época.

Es cierto que desconocemos las condiciones específicas que Rafael Ponce

de León vivió en su estancia en París e incluso en la ciudad de México, pero, a

juzgar por la información que al respecto proporciona José Guadalupe Zuno,

suponemos que no fue en la mejor situación o en los más sanos lugares, ya que

fue en París donde contrajo la enfermedad que lo mataría prematuramente

(tuberculosis) y fue ahí donde conoció a otros artistas que influirían en sus obras y

cuyas vidas se caracterizaron por su marginalidad, pese a que no procedían

siempre de un contexto social marginal.

Si bien, las condiciones que Bourdieu ha señalado como causas que

explican la empatía de los artistas de la “bohemia” con respecto a los grupos

marginales, no son las únicas que existen y no podemos ver en ellas

determinantes sino, en todo caso, condicionantes que desempeñan un papel

variable en la postura que asume un creador frente a la sociedad que le toca vivir;

tampoco podemos ignorarlas, porque su peso fue enorme en la época.

180
Particularmente si consideramos que la misma enfermedad constituía una

condición marginal que agravaba la situación del creador.

En la colección de obras del Ex–Claustro de Santa María de Gracia hay una

obra gráfica sin título pero inventariada como Retrato de un hombre con dos niños,

realizada por Rafael Ponce de León. Se trata de una escena urbana en la que

figura un hombre con dos niños. El artista ha representado las figuras con líneas

de contorno muy gruesas, con trazo rápido y suelto. El hombre adulto viste un

atuendo de trabajador: un saco y un pantalón holgados, un fajín grueso, camisa

blanca y sombrero de disco con visera, lleva cargando a un pequeño que sólo

vemos de espaldas, apoyado sobre su hombro izquierdo y sobre su pecho, de la

mano lleva a otro pequeño, tal vez una niña por el atuendo, aunque de cabello

corto. El hombre es visto de frente en gesto de caminar, mientras la niña está casi

de tres cuartos de perfil. La técnica es mixta, los colores empleados son colores

“enteros”, el artista parece seguir el modelo de algunas obras de Steinlen y

específicamente de una litografía en blanco y crema titulada Fiesta nacional, de

1894, pues en ella vemos a un hombre con atuendo de trabajador, con una visera

de disco, que lleva a una niña y a un niño de la mano, mientras avanza por una

calle (al fondo pueden verse las farolas festivas). Esta obra de Steinlen forma

parte del fondo The Charles Deering Collection. Podemos notar que el artista

nayarita ha modificado un poco el trabajo en que se basa, conserva la figura de la

niña y muchos de los rasgos del hombre, pero en lugar de incluir otro pequeño que

camina de la mano del hombre; incluye a un bebe que es cargado por el personaje

adulto. En otro trabajo de Steinlen, de 1893, que forma parte de la misma

colección, podemos ver a un grupo de personajes en gesto de avance, se trata de


181
un hombre que carga en uno de sus brazos a un pequeño, en el otro lleva una

herramienta, mientras detrás de él y siguiéndolo se puede observar a una mujer

que lleva a un bebé en los brazos y a una niña de la mano, con algunas variantes

esta misma escena figura una colaboración de Steinlen en una de las páginas de

Gil Blas Ilustré. El tema constituía un asunto que el artista gráfico europeo

frecuento en varias ocasiones y aunque no hemos podido localizar una obra en la

que se represente a un hombre que carga un bebé, mientras lleva a una niña de la

mano, en un dibujo fechado por Steinlen en 1915 (posterior al dibujo de Rafael

Ponce de León), podemos encontrar este motivo preciso, este trabajo gráfico de

Steinlen se titula Por las familias separadas y aunque los personajes coinciden

con los de la obra de Rafael Ponce de León, en el dibujo de Steinlen se trata de

personajes de un nivel económico más alto, a considerar por sus ropas. Sin

embargo, no es poco probable que exista una obra más próxima a la de Rafael

Ponce de León, aunque las que hemos señalado ya nos permiten hablar de un

fenómeno claro de intertextualidad, pues el artista gráfico europeo publicó

ilustraciones de escenas callejeras parisinas entre 1900 y 1910. El tema sería

objeto de homenaje por el propio Pablo Picasso en su obra titulada La madre (La

madre llevando dos niños), óleo sobre cartón y madera de 1902, que se conserva

en la colección del Saint Louis Art Museum.

Otra obra de Rafael Ponce de León, titulada La despedida, fechada en

París en 1907, hace manifiesta en forma indiscutible la influencia del trabajo de

Théophile Alexandre Steinlen titulado El beso de 1895243. En ambas obras se ha

representado una pareja en una calle solitaria, la pareja está de pie y queda

243 tema del que el artista europeo haría diversas variantes, como El abrazo de 1902.

182
ubicada casi en el eje central vertical del campo, ligeramente hacia la derecha del

mismo, son vistos de perfil y está colocados unos frente al otro en gesto amoroso

(el hombre a la derecha y la mujer a la izquierda), el hombre viste saco, camisa,

pantalón y lleva la cabeza cubierta, por un sombrero en el caso del óleo de

Steilen, y por una gorra en la obra gráfica de Rafael Ponce de León; en tanto, la

mujer viste blusa y falda. Steilen ha realizado la escena al óleo sobre cartón, se

trata de una escena nocturna y aunque los personajes se observan casi de cuerpo

completo, sus pies no son visibles. En su obra se ha representado un apasionado

beso iluminado por la luz dorada de alguna farola que no es visible en la imagen.

En tanto, Rafael Ponce de León representa a una pareja que se abraza, pero el

gesto no llega a involucrar el beso, pues la figura femenina baja el rostro indicando

tristeza, aunque con uno de sus brazos se abrazan, las manos de los personajes

se entrecruzan al frente, sus ropas denuncian una condición económica más

humilde que la de los personajes de Steilen, la representación es más

esquemática y muestra a los personajes de cuerpo entero y también la paleta de

colores es distinta, con menos contrastes, con tonos deslavados, y las líneas de

contorno más gruesas. Mientras que Steilen ha creado una escena amorosa

nocturna, Rafael Ponce de León ha representado una amorosa despedida de dos

personajes que forman parte de las clases trabajadoras, en un ambiente más

diurno y menos idealizado; sin embargo, el conjunto de signos presentes en

ambas obras nos permiten hablar de un fenómeno de intertextualidad muy claro.

Dentro de la colección de trabajos de Rafael Ponce de León que posee el

Ex–Claustro de Santa María de Gracia de la Universidad de Guadalajara se

183
encuentran también dos estudios de desnudos femeninos: Desnudo femenino

sentado y Nim (Desnudo sentado sobre el suelo).

El Desnudo femenino sentado (fechado: París, junio de 1906), de

aproximadamente 28 X19 cm244 es un trabajo gráfico realizado con barra de coté

y pastel, da muestras, como muchas otras de las obras del artista, de una sólida

formación académica en el dibujo anatómico y pone de manifiesto la adscripción a

una estética determinada: la estética modernista, pues, aunque el tipo de belleza

clásica de la modelo pudiera hacernos pensar en la tradición académica; la pose

en que se coloca el personaje se sale de esos criterios: nos muestra a una joven

de cuerpo completo y de frente al espectador, desnuda, sentada con cierta

indolencia en una silla, en actitud relajada, en una pose que puede sugerir incluso

signos de fatiga, ya que el personaje está dispuesto en una composición de una

diagonal corta, seguida por una vertical centralizada y dominada por el eje. La

verticalidad es rota por los elementos de movimiento desplazado hacia los lados:

el de la cabeza inclinada hacia la izquierda del campo, y el del brazo derecho del

personaje que se apoya en el respaldo de la silla, separándose del cuerpo, así

como, en menor medida, por las piernas muy ligeramente separadas que

incrementan la carga erótica del desnudo cuyas líneas orgánicas expresan

sensualidad. El brazo izquierdo del personaje, paralelo al cuerpo, se desplaza

hacia atrás, porque la mano se oculta detrás de la figura. La silla apenas es

sugerida por unas cuantas líneas generales; mientras que se ha puesto gran

atención al rostro y a los senos, al vientre y a los muslos, añadiendo notas de color

244Las medidas que ofrecemos son las de la ventana de la obra montada, pues el estado actual del
soporte de papel hacen muy riesgoso desmontarlas y separar el cristal y la cartulina que las
protege.

184
con pastel en rosa y blanco sobre las mejillas, lo que también le da luces a la

figura. El rostro está en tres cuartos de perfil y el personaje lleva el cabello oscuro

recogido en un chongo un poco flojo. Se ha trazado el contorno de la figura con

una línea gruesa y se representa el volumen mediante el uso de sombras con

base en líneas. El resto de los elementos corporales, sobre todo manos y pies

están inacabados, pese a esto, la obra tiene, de puño y letra del artista, el lugar y

el año de realización, lo cual es un indicador de la percepción de la obra, por parte

del artista, como un trabajo concluido. Esto señala la inclusión intencional de lo

“inacabado” que fuera también una característica de muchas obras modernistas

europeas.

Nim (Desnudo sentado sobre el suelo) es otro trabajo gráfico mixto, también

realizado con barra coté o barra de carbón y pastel (rosa y blanco), que nos ofrece

la figura en cuerpo completo de una joven oriental sentada sobre el piso, en un

fondo neutro también. El trazo de las líneas de contorno de la figura es fuerte y se

ha puesto la mayor atención en la representación del gesto corporal y en los

efectos de sombras derivadas de una iluminación lateralizada (desde la izquierda)

y ligeramente alta, pues las sombras se concentran en la parte inferior de la figura

y en el lado derecho del cuerpo (piernas y antebrazo derecho). El personaje está

visto de frente, sus piernas están dobladas, una de ellas casi en posición de loto, y

como en el caso anterior, las manos y los pies están inacabados, pero se pone

especial atención en los senos, el vientre y en menor medida en el rostro, cuyas

facciones apenas quedan sugeridas con unos trazos. El autor ha agregado color a

la sombra proyectada sobre el piso y luces y color a los senos. El personaje lleva

también el cabello oscuro recogido. Su postura expresa una sensualidad discreta,


185
actitud relajada, sin ser indolente, pues la parte superior del cuerpo está erguida,

aunque la piernas estén flexionadas en posturas distintas, la izquierda queda

flexionada de manera que la parte inferior de la pierna es vertical y el pie se apoya

sobre el piso, en tanto la derecha se flexiona horizontalmente.

Los perfiles de las dos figuras de desnudo son claros, las sombras son

suaves, la línea es orgánica, la inclusión de lo “inacabado” en ambas obras es

importante, en ambos casos también se ha hecho uso del desnudo femenino, del

gesto del cuerpo humano como un vehículo de la expresión de la psicología de los

personajes, la actitud corporal precisa el estado de ánimo y algunos detalles del

carácter del personaje, pero el énfasis está en la sensualidad del desnudo, en su

visión intimista.

Théophile Alexandre Steinlen realizó, entre sus obras gráficas, abundantes

desnudos, con barra de carboncillo y tiza blanca o en tinta, gráfito e incluso

aguadas, tanto de figuras sentadas en el suelo, como de figuras sentadas en una

silla o diván; sin embargo, las poses específicas de los desnudos de Rafael Ponce

de León manifiestan características distintas a las que adoptan las figuras

femeninas de Steinlen, lo que señala una admiración que no parece renunciar a su

independencia del artista que se toma como modelo.

La capacidad expresiva del gesto corporal es más notable en la Silueta

femenina de espaldas que también forma parte de la colección del Ex–Claustro de

Santa María de Gracia. Se trata de un trabajo gráfico sin fecha, de 31 X 17.5

cm245que nos muestra una silueta femenina en sombras y de cuerpo completo, de

espaldas al espectador, con un atuendo y figura solo perfilados (vestido largo), en

245 Vuelven a ser las medidas de la ventana.

186
la que el artista ha sabido captar y representar el movimiento congelado. El

personaje aparece ligeramente girado hacia la izquierda, pero casi de espaldas,

ante un mueble, apenas sugerido con unas líneas, de repisas, como quien

observa o busca algo ahí. Las líneas de contorno son firmes, en tanto que la

oscuridad en que está el personaje se representa a través de sombras logradas

por líneas diagonales que cubren toda la silueta. Es posible captar que el

personaje lleva el cabello recogido y que su vestido es algo suelto, también se

percibe la forma en que el gesto congelado sugiere el desplazamiento hacia el

frente del personaje. La iconografía, aunque distinta, evoca uno de los trabajos

gráficos modernistas de Edvard Munch, Muchacha lavándose (1896), en el que

una joven, de pie y con larga falda y cabello recogido, se lava en un interior en

penumbras, ante un fregadero.

Otro estudio de sombras nos ofrece el Perfil de mujer, realizado con lápiz

de carboncillo, en el que el artista emplea gradación tonal y difuminada. Se trata

de un rostro de mujer en perfil derecho sobre un fondo neutro, con leve textura, y

oscurecido en los contornos de la cabeza, de manera irregular. La iluminación

proviene de la parte superior y el rostro de la joven mujer acusa un tipo de belleza

muy estilizado e idealizado, con el cabello también recogido, pero dejando ondas

suaves. La fina nariz y los ojos oscurecidos por intensas sombras, así como el

empleo de juegos de contrastes de luz más marcados manifiestan una filiación

más decadentista. Las líneas del cuello y del hombro están suavizada, apenas

delineadas. El formato de esta obra es casi cuadrado, aunque el rostro del

personaje queda ubicado en la parte media superior del campo y en el eje central

vertical (23 X 19 cm). La imagen está muy dañada por manchas de adhesivo.
187
Retrato de busto de una joven es una obra realizada al carboncillo de 39.5

X 25 cm, se trata de un trabajo en la que el artista nos ofrece el retrato psicológico

de una muchacha representada de tres cuartos de perfil derecho, en el que

además se hace un estudio de las sombras, pues el artista nos ofrece una

representación eficiente de una iluminación superior que deja luces sobre el

cabello oscuro de la figura inclinada hacia adelante, también deja luces en la

mejilla y el mentón derechos del rostro, quedando en semi-penumbra el resto, lo

que difumina un poco las facciones que sin embargo son perceptibles. El brazo

derecho está doblado debido a que la mano se apoya en la mejilla izquierda, en

una composición triangular irregular con un ángulo hacia abajo y el otro hacia la

derecha del campo. Aunque el brazo está apenas esbozado, la mano muestra las

sombras proyectadas por la cabeza inclinada del personaje. Las líneas de

contorno son fuertes. En el cabello, el trazo sugiere la presencia de un moño del

mismo color del pelo, el cabello corto del personaje, su edad y facciones, dan

lugar a cierta ambigüedad de género.

Un pequeño conjunto de obras gráficas realizadas por Rafael Ponce de

León, de las que se conservan en el Ex–Claustro de Santa María de Gracia, son

retratos de personajes que corresponden a ciertos tipos sociales y que parecen

ser parte de una serie, pues no sólo se emplea en ellas la misma técnica, todos

son retratos de cuerpo completo y las obras parecen ser de las mismas

dimensiones (aproximadamente de 50 X 26 cm246), ninguna de las obras está

246Las variantes en las medidas derivan principalmente de que tomamos, como en otros casos, las
medidas de las “ventanas”. Hablo en plural, no porque emplee una fórmula de modestia sino,
porque el Maestro Servín se encargó de esta tarea, mientras hablábamos de la necesidad urgente
de restauración que manifiestan las obras. El Maestro Servín es el responsable del Taller de

188
fechada, aunque sería necesario desmontarlas para confirmarlo. En este conjunto

se encuentran: Retrato de mujer con delantal, Retrato de hombre con chaleco,

Retrato de mujer con saco y Retrato de muchacha sentada con las piernas

cruzadas.

El Retrato de mujer con delantal nos muestra una figura femenina robusta,

de cabello largo y suelto, de facciones fuertes y bien definidas en la que el artista

empleó notas de pastel rosa en el rostro, que es la zona en la que se detuvo para

ofrecer mayor detalle. El personaje aparece de tres cuartos de perfil derecho, con

los brazos cruzados al frente, mirando a la distancia. Viste un delantal claro sobre

un vestido oscuro que en la parte superior (pecho y mangas) es claro, se

representa semi-sentada en una silla alta que apenas se sugiere. El artista ha

puesto también cuidado en el sombreado de la falda, pero el resto de los

elementos se representa en forma esquemática. La figura está iluminada por una

luz lateral desde la derecha.

Retrato de hombre con chaleco es también un trabajo gráfico realizado con

barra coté que nos muestra al personaje de cuerpo entero, en un escorzo ligero,

pues mientras el cuerpo del personaje ha sido representado de perfil derecho, el

rostro se vuelve en dirección opuesta hasta quedar de tres cuartos de perfil

izquierdo. Esta obra, como la anterior, manifiesta una destreza en el dibujo que es

capaz de captar la psicología del personaje. El personaje retratado es un hombre

adulto, de cabello corto y bigote, que viste de manera un tanto informal un

pantalón oscuro, chaleco del mismo color, desabotonado, y camisa blanca un

Conservación y Restauración del Ex –Claustro de Santa María de Gracia de la Universidad de


Guadalajara, sede de las carreras de Artes Visuales y Artes Escénicas de esta institución.

189
poco suelta. Aunque la figura está de pie, se sugiere el movimiento congelado

mediante los pliegues de las ropas, el gesto de las manos, la posición de las

piernas (la pierna derecha adelantada y separada de la izquierda) y el gesto del

rostro. Igual que en el caso anterior, el artista ha sabido representar el volumen y

la proporción. Aquí la figura aparece ligeramente desplazada del eje central, hacia

la derecha de la obra, la mirada de quien observa está al nivel del personaje,

como en el caso anterior. El fondo es neutro, se ha buscado equilibrio entre las

luces y las sombras de la figura y la luz está también ligeramente lateralizada y sin

angulación.

En el Retrato de mujer con saco, Rafael Ponce de León nos muestra a una

mujer de pie, de tres cuartos de perfil izquierdo, obra realizada con barra coté con

notas de color en pastel. La dama viste lo que parece ser una falta y un saco

oscuro de grandes botones, sombrero claro y el cabello recogido. La composición

está marcadamente verticalizada. El artista le ha dado aquí importancia a las

texturas visuales, sobre todo a la tela del saco. La dama viste a la moda de la

época y corresponde a un atuendo de salida, para el saco, el artista ha empleado

una línea de contorno más fuerte que para el resto de los elementos de la imagen.

En el Retrato de muchacha sentada con las piernas cruzadas Rafael Ponce

de León vuelve a incluir notas de color rosado, aplicadas en el rostro, como hace

en varios de sus retratos femeninos. Esta obra nos muestra una joven figura

femenina sentada con las piernas cruzadas (una sobre la otra) en una silla. El

personaje aparece de cuerpo completo y de frente al espectador, con el rostro en

tres cuartos de perfil, descansa sus dos manos, con los dedos entrelazados, sobre

la rodilla de la pierna derecha que queda cruzada sobre la otra. Viste blusa a
190
cuadros (claros y oscuros) y larga falda, lleva el cabello recogido. La luz cenital

proyecta la sombra del cabello peinado sobre la frente y hasta los ojos, el gesto es

tranquilo y serio, y contribuye a caracterizar la psicología del personaje. La

composición, aunque guiada por el eje vertical circunscribe la figura a una especie

de reloj de arena que forman los dos triángulos de la composición que guía la

representación del cuerpo. La cabeza tiene también una composición en forma de

triángulo invertido. Puede verse aquí parte del respaldo curvado de la silla en que

está sentada la joven.

El retrato de cuerpo entero, de pie o sentado, en formatos marcadamente

verticales, constituyó un tema muy frecuentado por artistas modernistas, lo

cultivaron en forma asidua, durante la década de 1880-1890: McNeill Whistler,

Ramón Casas y Théophile Alexandre Steinlen. En el último caso, además, se

trata, no tanto de retratos, como de estudios de tipos sociales, que es el mismo

género que podemos identificar en las obras de Rafael Ponce de León. Théophile

Alexandre Steinlen también destacó en las ilustraciones de escenas urbanas, en

las que representó a los diversos grupos sociales de París, muchas de estas

escenas se vendían en colecciones247, en las que encontramos músicos,

vendedores de flores, niños, etc.

Rafael Ponce de León también cultivó la acuarela, como lo demuestra el

Retrato de mujer que forma parte de la colección del Ex – Claustro de Santa María

de Gracia, obra fechada en 1905. Se trata de un busto frontal de una joven de

cabellos castaños, casi rubios, y mirada ensimismada, gesto serio, observada

247 Se pueden mencionar, por ejemplo: Paris Sceneries 1900, Paris, Ducourtioux-Marpon & Dupont

at Lahure for Édouard Pelletan, 1910. Edición limitada.

191
ligeramente desde arriba. La joven figura delante de un fondo neutro en castaño,

que posee cierta textura y que rodea su cabeza. La técnica utilizada es mixta pues

incluye también el lápiz. Se hace manifiesta en esta obra la figura femenina de una

belleza ideal, pero desprendida de connotaciones eróticas, pues sólo se nos

muestra el rostro de la muchacha, ya que su cuello queda cubierto por una

especie de mascada de color blanco, que hace contraste con los tonos cálidos que

dominan en la obra. El trabajo se realizó sobre papel y tiene un formato casi

cuadrado de 20 X 19 cm. Pese a la idealización de la belleza plasmada se trata de

un retrato que logra captar la psicología del personaje, su estado de ánimo.

La colección del claustro también incluye otro autorretrato del pintor, en el

que el artista nos ofrece una paleta dominante de verdes y azules suaves y claros,

luminosos. Representado de tres cuartos de perfil, su rostro de muchacho muestra

un gesto serio y sereno. Se trata de un óleo sobre lino de 44 X 33 cm. La obra

está fechada en 1902 y nos permite observar que pese a la juventud del artista,

éste manifiesta un dominio técnico notable. Dominan los tonos pastel y esto hace

de este retrato una muestra muy distinta del retrato sombrío característico de otros

autorretratos de la época. Como en el caso anterior, el artista logra captar la

psicología, se observa a sí mismo sin idealizaciones, hecho que podemos juzgar

al comparar el autorretrato con algunas de las fotografías que existen del joven

pintor, en sus estancias en la Academia, principalmente. Después de un examen

de los daños que presentaba la obra, el taller de restauración de la Escuela de

Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara determinó realizar un proceso de

re-entelado a la cera-resina con el propósito de reforzar el soporte original y

consolidar la pintura. Sin embargo, los profesores responsables de este taller,


192
luego del diagnóstico detallado de la obra, han realizado un diagnóstico que

demuestra la necesidad de una intervención más profunda y completa de tan

destacado trabajo del artista.

Otras de las obras gráficas del Ex–Claustro de Santa María de Gracia,

forman parte de un conjunto de caricaturas, realizadas con variadas técnicas, de

diferentes dimensiones y hechas en distintas épocas: Rastaquoère, Grupo con

vaca, Dolor de muelas, 8 apuntitos y Caricatura de hombre tocando el tambor (que

es apenas un esbozo trazado con líneas gruesas de una figura masculina

marcadamente caricaturizada, esquemática y de pie, tocando un tambor).

Rastaquoère es una aguada de formato horizontal (14 X 23 cm) en la que

se representa una escena en lo que parece ser el interior de un café, el escenario

es apenas sugerido, y en la que figuran dos personajes: un personaje masculino y

uno femenino, el segundo apenas esbozado con unas líneas. El personaje

principal está sentado delante de una mesa, lo vemos de perfil y de cuerpo

completo. Sobre la mesa hay un tarro de cerveza. El artista ha puesto gran

atención en el perfil y sobre todo en el atuendo del personaje, como corresponde

al tipo social que el mismo representa: el hombre viste pantalón a cuadros, saco

oscuro y ajustado, cuello blanco y duro, calza polainas y lleva sombrero de

bombín, ostenta, además, varios anillos en los dedos de su mano derecha y fuma

un cigarrillo, ubicado en su boca. El hilo de humo forma una espiral que tiene la

forma de una especie de signo de interrogación. La caricatura conserva suficientes

detalles muy precisos que caracterizan claramente al personaje retratado. A

finales del siglo XIX y en las décadas siguientes, se llamaba “rastaquoères” en

París, a los latinoamericanos muy ostentosos, cuya fortuna era de origen incierto o
193
dudoso. Era, por supuesto un término despectivo que tenía una amplia gama de

connotaciones que iban desde vividor, advenedizo, persona inculta y adinerada,

jactanciosa, hasta el calificativo para referirse a alguien a quien le gustaban el lujo

y la ostentación, al señorito de salón elegante que hacía gala de su petulancia y

pedantería. Entre los escritores modernistas este tipo social fue objeto de diversos

escritos (de Rubén Darío, José Asunción Silva, etc.), tanto de ensayos, artículos,

obras narrativas, etc., y poseía un espectro de significación muy singular, pues

con frecuencia se le identificaba con “el rey burgués”248. Aparentemente, el uso del

vocablo se difunde gracias a que el protagonista de la novela de Alejandro Scholl

se llamada don Iñigo Rastacuero, marqués de los Saladeros, personaje que llega

a París cargado de baúles, loros y anillos en las manos. El sentido de crítica social

que involucra la obra se precisa justamente por el nombre que el autor le da a la

caricatura.

Grupo con vaca es una caricatura realizada con grafito, lápiz de carboncillo

y gouache, también en formato horizontal, también inacabada y que parece

relacionarse temáticamente con la anterior, pues si consideramos que el término

“rastaquoère”, proviene del castellano “rastacuero” (arrastra cueros) y que fue

dado a muchos sudamericanos, principalmente argentinos, cuya riqueza derivaba

de la ganadería y de la industria de las pieles, podremos captar la relación

temática con la caricatura antes comentada. Aquí, en esta escena en la que

participan seis personajes ubicados en un espacio exterior, vemos en un primer

248 Sobre el tema se pueden consultar diversas obras, entre las que se encuentran: Melvin
Ledgard, Amores adversos y apasionados, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2002;
Rafael Gutiérrez Girardot, “Rubén Darío y Madrid”, en Anales de Literatura Hispanoamericana, no.
22, Madrid, Universidad Complutense, 1993, pp. 151-164.

194
plano la figura de una vaca, de perfil y es postura de avanzar, que es acariciada

en el lomo por el personaje principal, colocado inmediatamente detrás de ella,

visto de perfil, aunque el rostro se observa de tres cuartos de perfil, con un

atuendo poco adecuado para el lugar en que se encuentra, el personaje lleva

además lentes y muestra un tupido bigote. En un plano posterior, y ubicados hacia

el extremo izquierdo de la obra, se ubican otros dos personajes masculinos, vistos

en perfiles más pronunciados que el del primer plano. En el extremo opuesto a

ellos y como meros esbozos hay tres figuras más, sólo perfiladas pero podemos

notar que se trata de una figura femenina de largo y ampón atuendo y de dos

hombres que avanzan bajo la copa de un árbol, próximos a la mujer. Lo se

destaca en la obra es el trazo suelto, rápido y en el que el artista no respeta los

límites de la líneas gruesas con que se han trazado las figuras, para aplicar el

gouache.

Dolor de muelas es una obra gráfica en la que se representa una figura

masculina de tres cuartos de perfil izquierdo con traje de tres piezas (chaleco,

pantalón y saco), el personaje lleva sombrero y porta su abrigo doblado en el

brazo izquierdo, en la mano lleva un par de zapatos, aunque no parece estar

descalzo. El hombre lleva su mano derecha a su mejilla del mismo lado y en su

rostro se observa un gesto marcado de dolor, incluso su boca está abierta. La obra

fue realizada con lápiz de color (azul) y entintada, se puede observar gran

expresividad en la figura y una diestra representación del gesto. La obra tiene una

195
leyenda parcialmente legible249, de esta leyenda deriva la denominación dada a la

caricatura. El trabajo mide 24 X 18 cm.

En Cristo decepcionado es una obra gráfica también realizada en París, en

la que Rafael Ponce de León nos ofrece la imagen de un Jesús solitario, sentado

en una roca, con las manos juntas y los dedos entrelazados, con su larga túnica y

con gesto de cansada tristeza; pero no se trata de una imagen idealizada, la

simplificación de la misma y la representación totalmente desmitificadora, lo

transforman en una especie de caricatura de sí mismo, no en vano esta imagen le

ha parecido a José Guadalupe Zuno eso: una caricatura, pues corresponde a ese

proceso de secularización, problemática con frecuencia, que afecto a la cultura

occidental desde finales del siglo XIX y a lo largo del siglo XX. El efecto “paródico”

que esta imagen pudiera causar deriva del hecho de que se ha despojado, en la

imagen, de todo signo de divinidad a la figura de ese Nazareno. La imagen no deja

de involucrar una visión crítica e incluso caústica de la realidad y de la religión

confrontada con esa realidad, pues lo que vemos es a un pobre hombre, que

parece no encontrar solución al dilema de salvar a la humanidad.

Este tipo de imágenes no fueron algo ajeno al modernismo mexicano. En la

publicación periódica El Mundo Ilustrado -en la que encontramos con frecuencia

bellas viñetas Art Nouveau, marcos y decorados florales que adornan o destacan

los poemas de José Santos Chocano, Julio Flores y otros escritores, así como

abundantes fotografías e ilustraciones-, el 10 de diciembre de 1905, encontramos

249 Parece decir: “Marchait fou, avait mal de dents” o “Marchant de fait, ou mal aux dents”. Hay una
canción humorística francesa, desconozco su origen o antigüedad, en la que se relata la historia de
un caballo al que: “Quand y avait mal aux dents/On lui a donné de la pâte à dents/ Quand y avait
mal au pied/On lui a donné des gros souliers” (Cuando tenía dolor de muelas, le dieron pasta de
dientes, cuando tenía dolor de pies, le dieron unos grandes zapatos). Los elementos presentes en
la obra gráfica guardan cierta relación con estos versos de la canción.

196
un trabajo gráfico de Alberto Garduño250, en el que en la calzada de un parque,

donde juegan niños y en un banca están sentados un hombre y una nana

cargando a un pequeño, se ve la figura de Jesús, con su larga túnica, su cabello

largo y sus barbas rizadas, caminar con la cabeza baja, acercándose a una niña

que juega sentada en el suelo, esa figura se aproxima como quien busca abrazar

a un inocente, no son los niños los que se acercan a él. La figura religiosa no sólo

está desacralizada, pese a que conserva algunos de los elementos con los que

siempre se le ha identificado, es la figura de un hombre vestido anacrónicamente y

en un lugar en que está claramente fuera de contexto, pese a que la imagen evoca

la frase evangélica “Dejad que los niños vengan a mí”, pues no ofrece una nueva

versión de la misma que parece decir: “voy a buscar a los niños, pues nadie se

acerca a mí”.

Alberto Garduño, al igual que Rafael Lillo, eran discípulos de Fabrés en la

Academia, condiscípulos de Diego Rivera y de Saturnino Herrán, por tanto

también eran condiscípulos de Rafael Ponce de León. Lillo y Garduño eran

también destacados caricaturistas y colaboradores permanentes del semanario al

que hemos hecho referencia. En esta publicación podemos encontrar también,

eventualmente, reproducciones de algunas de las obras de las exposiciones de los

estudiantes de la Academia.

Finalmente, una de las obras que forma parte de la pinacoteca del Museo

Regional de Guadalajara nos permite observar la importancia y el sentido que las

obras de Francisco de Goya y los temas hispánicos tuvieron a la plástica

250
Alberto Garduño, “Sin título”, en El Mundo Ilustrado, no. 24, a. XII, T. II, 10 de diciembre de
1905, México, Dirigida por Luis G. Urbina, p. [7].

197
modernista mexicana. Se trata de un óleo sobre tela, de 49 cm de largo por 64 cm

de ancho, que de acuerdo con los inventarios del Museo Regional es atribuido a

Roberto Montenegro -aunque en un inventario posterior se atribuya a Rafael

Ponce de León- con el título de Grupo de manolas; mientras que María Teresa

Uriarte lo titula Grupo de sevillanas y lo atribuye a Roberto Montenegro251. Se trata

de una escena costumbrista, en la que se representan tres grupos de personajes

en el escenario de una calle de un pequeño poblado, al atardecer. En un primer

plano aparece una mujer de espaldas al espectador, con sevillana y mantón, de

aspecto encorvado y de baja estatura -en comparación con el resto de personajes

cercanos a ella. Frente a ella y dando la cara al espectador figuran dos mujeres

más, una también con mantilla y sevillana, la otra con atuendos oscuros; ambas

mujeres aparentan ser señora y dama de compañía. La mujer del mantón mira

directamente al espectador, mientras agita su abanico y en su rostro se dibuja el

inicio de una sonrisa. La mujer que la acompaña y que viste totalmente de negro,

con la cabeza cubierta, mira a la dama de reojo y sonríe también levemente, y

aunque parecen a punto de establecer una conversación, la escena muestra una

acción suspendida. Otras dos mujeres se observan en planos posteriores, una

alejándose con prisa, hacia la derecha del lienzo, también lleva mantilla y mantón,

vuelve su rostro “desdibujado” para ver la escena central; mientras una anciana

robusta, vestida también de negro, parece estar aproximándose al grupo central,

proveniente desde atrás de los personajes principales, quedando de frente al

espectador.

251 María Teresa Uriarte, Op. Cit.

198
En planos posteriores aparece una pareja que conversa a lo lejos: se trata

de una mujer de vestido y mantilla negros y un sacerdote, con sotana y sombrero

negro; y en el extremo opuesto, y más alejadas, hay otras dos figuras, también

vestidas de negro.

Como escenario en el que se ubican los conjuntos de personajes, se

observan en perspectiva una calle, cuya fuga está desplazada un tanto hacia la

izquierda del lienzo: las casas tienen techos a dos aguas, y la del lado izquierdo

está conformada por fincas apenas delineadas, aunque de la misma morfología;

estas dos hileras de fincas rurales están dispuestas en diagonal que se cierra

hacia el fondo, en el que se ve un cielo azul con nubes teñidas, de amarillo y oro,

por la luz del atardecer.

El esquema básico de composición es piramidal, con perspectiva

desplazada hacia la izquierda del lienzo. Sólo los personajes de la mujer del

abanico y la dama que la acompaña están trazados con detalle y sus rostros son

delineados claramente, el resto de figuras son meras siluetas sobre el fondo gris

de la calle y los muros de las casas, sus rostros son apenas esbozos, sin ninguna

nitidez.

Se puede observar la adscripción de la obra a una estética post-

impresionista, pero también, por el empleo de los colores y el tipo de los trazos, se

hace visible en ella cierta influencia que remite a la paleta empleada por Edvard

Much en algunas de sus obras, como Melancolía (1894-1895), Los solitarios

(1907) y Mujeres sobre el puente (1902), una paleta de: amarillos, azules claros,

naranjas, negros y grises.

199
La escena parecería trazada en negro y gris, salvo por los tintes de color

que involucran los bordados de los mantones y las luces naranjas, amarillas y

doradas, del sol; pues incluso el cielo es de un azul grisáceo.

Más que captar el movimiento, el pintor sólo lo sugiere y la mayoría de las

figuras parecen en “pose”, pero en el personaje de la mujer que se aleja de la

escena central, se observa dinamismo.

En los trazos empleados para definir los rostros de los personajes centrales

se nota dominio técnico, pero también se observa experiencia en el manejo de una

línea expresiva.

Hemos señalado que la paleta empleada por el artista recuerda la que

utiliza en algunos de sus lienzos Edvard Much. De hecho a esta referencia se

suma la referencia a Francisco de Goya, pues la acción representada en primer

plano constituye una nueva versión del tema de uno de los más célebres grabados

de la colección de Los Caprichos, específicamente el número 16, “Dios la perdone,

y era su madre”, en el que el artista español ha representado a una joven vestida

de negro, con mantilla y abanico, que se muestra altiva ante otra mujer que se le

acerca, vestida de oscuro, de baja estatura y anciana, hecho que podemos

deducir por su aspecto encorvado. El sentido crítico de esa obra del grabador

español quedaba aclarado por la leyenda que le da título a la estampa; sin

embargo, aunque en el óleo del Museo Regional se puede observar la recreación

de la escena representada en el grabado de Francisco de Goya, la escena

representada en el lienzo tapatío es más ambigua, no sólo porque no va

acompañada por la leyenda, sino porque la relación establecida entre la dama y la

mujer que la acompaña involucra una cierta complicidad, una sonrisa compartida
200
que alude, más débilmente esta vez, a la estampa previa de la serie realizada por

Goya, me refiero al capricho número 15, “Bellos consejos”. Ambas escenas, son

reelaboradas en un conjunto más amplio que permite una interpretación más

abierta que la tuvieran los grabados originales, pero la recreación no elimina el

referente y dirige la interpretación de la obra en un sentido derivado de una

tradición impuesta por el prestigio y celebridad de que gozara la obra de Goya ya

a finales del siglo XIX y posteriormente también.

El autor de la obra que conserva el Museo Regional de Guadalajara ha

desarrollado, en forma aparente, un asunto costumbrista hispánico, más

específicamente una “escena” o “estampa” propia de la zona andaluza, pero lejos

de hacerlo de manera realista; ha empleado recursos que le imprimen una carga

simbólica a lo representado. En la escena pintada se establecen contrastes

marcados de color, entre el luto y los rojos de las flores de los atuendos

femeninos; opuestos a la claridad del cielo, contrastantes con los amarillos,

dorados y naranjas luminosos, de la luz del atardecer. De este modo, las mujeres

se identifican en la obra con lo nocturno, con lo que es opuesto a la luz del sol,

opuesto al cielo claro. No poco significativo es que se muestren los grupos de

mujeres en la calle, justo cuando el sol declina. Los atuendos de las mujeres

tienen varias connotaciones, por una parte nos remiten a un vestido relacionado

con un folklore específico; por otra, nos remiten al luto, a la muerte, a lo sombrío y

oscuro. También es notable que en la escena sólo haya un personaje masculino:

la figura del sacerdote, el resto de los personajes parecen ser figuras femeninas,

por sus atuendos y siluetas. Esa figura del sacerdote, identificable también por su

atuendo como tal, está relacionada con lo religioso, pese a estar relegada en el
201
cuadro a un plano secundario, ya que sólo es una silueta hablando con un

personaje anónimo al fondo de la escena principal; pero, a diferencia de las

mujeres, por sus ropas está claramente relacionada con el culto religioso; mientras

que el luto de ellas puede involucrar también connotaciones de otro tipo,

relacionadas, incluso, con la imagen arquetípica de la bruja.

Al mismo tiempo, sólo las dos figuras centrales poseen una identidad clara,

el resto de las siluetas son personajes comparsa. Este hecho tiene varias

consecuencias: al mismo tiempo que se señala una jerarquía y se destaca la

importancia de estos dos personajes, se centra la atención en ellos y se contribuye

a producir el efecto de que sólo esos dos personajes poseen identidad y quedan

como aislados, a pesar de estar entre un conjunto de figuras diversas que actúan

en relación a ellas (se alejan, se les aproximan, los rodean, figuran a lo lejos),

porque tales figuras comparsa son totalmente anónimas.

El espacio de la población en que se ubican los personajes representados

no posee rasgos que permitan su clara e indiscutible identificación (no hay un

edificio representativo, un elemento del paisaje u otro punto de anclaje

geográfico), los personajes no interactúan con el espacio, éste es un mero

escenario, una zona un tanto neutra. Lo más importante en él es que nos permite

ubicar la escena en una población semi-rural.

El vestuario de los personajes podría resultar igual de neutro que el paisaje

si no fuera por la inclusión de los mantones, que poseen una fuerte connotación

de identidad cultural regional. Al igual que las mantillas y el abanico, los mantones

se constituyen en elementos de “anclaje” geográfico y en claros signos de una

202
costumbre vestimentaria precisa, como el atuendo que identifica el oficio de un

culto, en el caso del personaje del sacerdote.

Aunque las figuras representadas en el lienzo parecen tener diferentes

edades y no podemos decir que se trate exclusivamente de mujeres, el artista ha

representado una escena en la que se ilustra un espacio dominado por lo

“femenino”. A su vez, lo femenino es representado en la obra por una serie de

signos peculiares: luto, relaciones gregarias, cierto anonimato, cierta segregación,

ambigüedad que refiere al luto, pero también a la brujería; al lado de estos signos

figuran otros que son un tanto ambivalentes y contradictorios, que remiten a cierta

coquetería e “intriga” sugerida por los gestos y situaciones en las que se coloca a

las mujeres: hablan entre sí, se sonríen, unas se alejan, mientras otras se

aproximan, una de ellas sonríe y agita su abanico, mientras otra sonríe

aparentemente para sí misma o con complicidad. Las mujeres representadas en

este lienzo se muestran en compañía de otras mujeres, pero también están “solas”

en una calle al atardecer; una calle en la que no hay hombres, ni niños, ni

comerciantes, ni ancianos, ni músicos, ni jóvenes pretendientes o compañeros,

ninguna otra figura más que la de un sacerdote en la lejanía, figura que alude a

una tradición religiosa católica, esa presencia resulta un tanto más desconcertante

porque no es visible ninguna edificación que pueda ser identificada como una

iglesia, ni figura ningún otro signo religioso en el lienzo; aunque los signos del

“recato” están también presentes, porque todas las mujeres llevan las cabezas

cubiertas, visten largos atuendos, su piel no se muestra y solo de muy pocas es

“visible” su rostro.

203
Podemos observar que no se representa una acción real, no “ocurre”

realmente nada en esta escena, los personajes parecen simplemente estar ahí,

sugiriendo una posible trama que deriva de las posiciones que ocupan, de sus

gestos; por ello se torna tan importante que los personajes centrales evoquen las

figuras de una obra anterior y claramente identificable: uno de los aguafuertes de

Francisco de Goya, que originalmente tuviera un sentido de crítica moral y de

denuncia de una situación particular en la que una hija, que cuenta con fortuna (ya

la haya obtenido por medios honestos o no), ignora a su madre que pide su ayuda.

Es a la luz de esta evocación que el personaje principal adquiere una función

importante y que los gestos parecen cobrar sentido.

El significado del lienzo no está del todo determinado por la evocación del

grabado, pues en la obra se reelaboran elementos presentes en, por lo menos,

dos de las estampas de los Caprichos de Francisco de Goya, en los que se

ilustran conductas censurables, que contribuyen a crear una imagen no muy

positiva del ser femenino. Todo esto nos hace ver que, más que tomar elementos

de una realidad cotidiana o de las costumbres que identifican una determinada

región de España, el artista crea una especie de escena alegórico- simbólica.

Las escenas costumbristas de temas españoles fueron recuperadas por

diversos artistas de finales del siglo XIX, y principios del siglo XX. Uno de los

primeros en realizar este tipo de “homenajes” a la tradición hispánica y en lo

particular a la obra de Francisco de Goya, fue Manet; quien emplearía un léxico

realista en un principio y luego ciertos elementos impresionistas; sin embargo,

serían los modernistas españoles y particularmente Ignacio Zuloaga y Zabaleta,

quien desarrolló muy pronto su interés apasionado por los temas taurinos y por el
204
paisaje andaluz y castellano, convirtiéndose en el principal representante de la

corriente costumbrista y fuertemente influido por Goya y su trazo grueso; Julio

Romero de Torre, Daniel Vázquez Díaz, José Villegas Cordero, Francisco Iturrino

y, sobre todo, Hermen Anglada-Camarasa, abordarían asiduamente estos asuntos

en sus obras, con un lenguaje diverso que recuperaba, en más de una ocasión,

propuestas post-impresionistas, simbolistas y expresionistas; fueron ellos quienes

transformaron en alegorías simbólicas escenas y retratos sobre temas andaluces.

En el caso de Hermen (Hermenegildo) Anglada-Camarasa se puede identificar

también, sumado al tratamiento de estos temas, el empleo de un lenguaje visual

postimpresionista y modernista, y la recuperación de elementos provenientes de

Los Caprichos de Francisco de Goya, es el caso, por ejemplo, de su Escena

gitana (1901), uno de sus dibujos en tinta. Igual influencia de Goya puede

encontrarse en las obras de artistas españoles anteriores como Leonardo Alenza

y Eugenio Lucas Velázquez, así como en Eugenio Lucas Villamil; por lo que

podemos decir que la presencia de Goya era algo palpable en la tradición pictórica

española de principios del siglo XX.

Sabemos que tanto Roberto Montenegro Nervo como Rafael Ponce de

León habían tenido la oportunidad de conocer la plástica española mediante

diversos medios, entre los que se encontraba sus viajes a Europa y la exposición

celebrada en México hacia 1910, en la que se habían expuesto obras de

Chicharro, Carlos Vázquez Ubeda, Joaquín Sorolla, Manuel Benedito y Vive,

Ignacio Zuloaga y algunos otros pintores españoles. Sin embargo, es importante

destacar que no se tienen noticias de que los pintores españoles hubiesen influido

la producción de Rafael Ponce de León o de que éste hubiera viajado a España,


205
hubiera entrado en contacto con el núcleo de artistas relacionados con Hermen

Anglada-Camarasa y los modernistas españoles, o que hubiera abordado temas

hispánicos en sus producciones; circunstancias que, en cambio, han sido

plenamente identificadas y documentadas en el caso de las producciones de

Roberto Montenegro Nervo, que fuera amigo de Julio Romero de Torres, y

también condiscípulo de Saturnino Herrán -quien también abordó temas

hispánicos en sus retratos de “criollas”-. Montenegro había estado en contacto con

el pintor mexicano Alfredo Ramos Martínez, el cual realizó una exposición en

1907, en el Círculo de Bellas Artes de Palma, y había viajado a España y

permanecido en ella, en dos ocasiones y en la primera de ellas conoció Andalucía,

como él mismo refiere:

Mis estudios de grabado avanzaban a la sombra de mi gran maestro y amigo Ricardo


Baroja, y tuve el honor que dramaturgo Martínez Sierra, al hacer entre sus ediciones
de arte la de los aguafuertistas de España, me contara entre ellos y publicara tres de
mis grabados […] la emprendí a Sevilla lleno de ilusiones, encantado de conocer
Andalucía […] Mi itinerario contemplaba detenerme en Córdoba […], pues ahí me
esperaba Julio Romero de Torres. Córdoba, la ciudad misteriosa y antiquísima, se me
ofrecía con sus angostas calles, sus plazas como el Campo de la Merced hasta la
Torre de la Mala Muerte, llenas de historia y poesía. La Plaza de Mascarones, que
ahora lleva el nombre de Julio Romero, y una infinidad de pequeños vericuetos
pintorescos, extraños y cuajados de leyendas […] En todo Córdoba había una mezcla
de religión, de culto a la tauromaquia, de baile y de cante hondo, de sombra y de sol.
… me marché a Sevilla. No podría relatar la sorpresa y admiración que me causó
Sevilla, porque me pareció que yo había vivido allí; todo me era familiar, como un
sueño […] Lentamente me fui dando cuenta de la riqueza imponderable de los
edificios: la Torre del Oro, la Torre de don Fadrique, Sana de Triana, la Catedral, las
Casas Consistoriales, la Casa de Pilatos, de las ruinas de Itálica […], del Alcázar, del
Parque de María Luisa, de la Calle de las Sierpes.252

El hecho de que Roberto Montenegro hubiera aprendido la técnica de grabado con

Ricardo Baroja, hace evidente que tenía que conocer muy bien los trabajos al

aguafuerte de Francisco de Goya. Por si esto no bastara para demostrar el

252 Roberto Montenegro: Planos en el tiempo, “Op. Cit., pp. 47-50.

206
conocimiento profundo que Montenegro tenía de las obras de Goya se pueden

citar las palabras de Miguel Ángel Echegaray:

Montenegro recuerda esta primera estancia en Madrid como una época de gran
intensidad en su formación plástica e intelectual. Siente una profunda veneración por
los personajes de la época […], mientras que su cultura pictórica se afirma en la
valoración de cierto clasicismo y academismo: Sorolla, Zuloaga, Chicharro, Goya, el
Greco…, incluso llegó “a saberse de memoria el Museo del Prado”. 253

Aunque antes y después de 1910, Roberto Montenegro abordaría temas

hispánicos en sus producciones, hacia 1909 realizó una serie de estampas

publicadas un año después en París, en las que encontramos diversos temas

hispánicos costumbristas (toreros, sevillanas, etc.).

Además, la influencia de Edvard Munch aparecería claramente en diversas

obras de Montenegro y de manera indiscutible a propósito del diseño de la portada

el artista mexicano que realizó para El alma nueva de las cosas viejas de Alfonso

Cravioto, obra que constituye un homenaje al trabajo de Edvard Munch titulado El

pecado.

La obra de Hermen Anglada Camarasa tendría gran importancia entre

algunos de los modernistas latinoamericanos y en ese grupo se cita a Roberto

Montenegro, nunca a Rafael Ponce de León:

Montenegro y Nocetti habrían de ser los últimos en incorporarse, cuando el grueso del
grupo, con Anglada a la cabeza, ya estaba radicado en el Puerto de Pollensa.
Inaugurado en 1912, el Hotel Miramar de esta localidad costera acogía a los artistas
hasta el momento en que consiguieran vivienda permanente; Montenegro pagó su
estancia en el hotel donando a sus propietarios un conjunto de pequeñas obras. 254

Se ha llegado a considerar que la muerte de Rafael Ponce de León tuvo lugar

hacia 1908, debido, en parte, al desconocimiento de trabajos suyos fechados y

253 “Prologo”, en Planos en el tiempo, Op. Cit., p. 12.


254 “Roberto Montenegro y los artistas americanos en Mallorca (1914-1919), Op. Cit., pp. 96

207
firmados en ese periodo, en el que se supone el artista radicaba ya en

Tlaquepaque (Jalisco). Ninguna otra de las obras de Ponce de León que se

conservan en el Museo Regional trata sobre temas españoles, ni tenemos

conocimiento de que él haya abordado tales asuntos en sus trabajos.

Por todo lo anterior, estamos más inclinados a considerar esta obra del

Museo como un trabajo de Roberto Montenegro Nervo y a ubicar su realización

cercana o posterior a 1912, fecha en la que se ha documentado el contacto franco

de Montenegro con el grupo de Anglada Camarasa y en la que el pintor jalisciense

cultivó temas similares a los desarrollados en este óleo.

El capítulo sobre la vida y la obra de Rafael Ponce de León está todavía

lejos de quedar concluido, nos proponemos realizar un catalogo de su obra y

hemos emprendido una investigación histórica sobre su vida, que se torna difícil

pues en los archivos oficiales que hemos consultado hay en realidad pocos datos

sobre el autor. Hasta la fecha y pese a los numerosos intentos realizados no

hemos podido localizar su acta de defunción en el Estado de Jalisco. Sin embargo,

la difusión de estos apuntes sobre su trabajo y su breve vida buscan contribuir,

muy modestamente, al estudio de una de los protagonistas importantes de la

plástica desarrollada en los primeros años del siglo XX, periodo del que nos

consta que existen pocos estudios, incluso en Jalisco, pese a que Guadalajara

constituyó un núcleo de producción plástica importante en la época.

208
3. MODERNISMO EN LA EXPRESIÓN PLÁSTICA DE ALFREDO RAMOS
MARTÍNEZ

Según Justino Fernández255, Alfredo Ramos Martínez nació en 1875. Según sus

principales biógrafos, Alfredo Ramos Martínez nació el 11 de noviembre de 1871

en Monterrey Nuevo León256. Ganó un concurso y obtuvo una beca que le

permitió estudiar en la Escuela Nacional de Bellas Artes, en la que fue discípulo de

Santiago Rebull, Jesús F. Contreras y Félix Parra. Entre 1889 y 1900, Alfredo

Ramos Martínez colaboró con la Revista Moderna, en la que se reprodujeron

diversos trabajos plásticos y gráficos suyos, entre otros: Oremus (Vista de una

iglesia)257, Retrato de mujer258, Retrato de un niño259, Sin título (Vista de una

pequeña población)260, Alba mística (Vista parcial de un cementerio)261, Sin título

(Decoración de masetas con flores y hojas)262, Recuerdo (Vista de una vivienda

rural)263, Estudio de lirios264, Sin título (Lirios en el campo)265.

En los retratos que se reprodujeron en la revista, Alfredo Ramos Martínez

eligió personajes humildes, a los que representa en perspectivas frontales y casi

de medio cuerpo, en lo que podríamos denominar plano medio corto, pues no se

255 Justino Fernández, Arte moderno y contemporáneo en México, t. I, 4ª ed., México, Universidad
Nacional Autónoma de México, 1993, p. 165.
256 María Sodi de Ramos Martínez, “First Years” Alfredo Ramos Martínez, Los Ángeles, The

Martínez Foundation, 1949. Traducción de Berta de Lecuona.


257
Revista Moderna, “Arte y Ciencia”, México, mayo de 1899, a. II, no. 5. El título de la obra está
tomado del apartado que ilustra la misma, pues no se consigna el dato del nombre de la
producción visual. Lo mismo ocurre con la mayoría de las colaboraciones de este artista en la
Revista Moderna.
258 Ídem.
259 Revista Moderna, “Arte y Ciencia”, México, mayo de 1899, a. II, no. 5.
260
Revista Moderna, “Arte y Ciencia”, México, agosto de 1899, a. II, no. 8.
261
Ídem.
262
Ídem.
263
Revista Moderna, “Arte y Ciencia”, México, 2ª quincena de enero de 1900, a. III, no. 2.
264 Revista Moderna, “Arte y Ciencia”, México, 2ª quincena de febrero de 1900, a. III, no. 4.
265
Revista Moderna, “Arte y Ciencia”, México, 2ª quincena de mayo de 1900, a. III, no. 10.
Ilustrando un poema de Rafael Delgado.

209
trata de bustos y tampoco se nos muestra la figura hasta la cintura. Ambos visten

con dignidad pero en forma sencilla. La mujer, aunque relativamente joven,

muestra en su rostro el maltrato del trabajo o del sufrimiento, su peinado,

ligeramente desordenado, sugiere la realización de una labor intensa, mira hacia

el espectador con la vista ligeramente hacia arriba, lo que indica el nivel en que

queda ubicada y desde el cual se le observa. Su rostro es representado sin

idealizaciones, pero sugiere cierta melancolía o tristeza y no carece de cierto

atractivo. El niño mira serio y de frente al espectador, no parece tener más de

ocho años, lleva un sombrero tejido y una camisa clara, probablemente de manta,

a juzgar por su diseño y aspecto. En ambos casos el artista utiliza fondos neutros,

con sugerencias de texturas logradas a base de rayas y sombras. Se percibe un

fuerte contraste entre los claros y los oscuros, con mayor variedad de tonos en el

caso del retrato femenino, pues en el retrato del niño domina el blanco. En otros

retratos que el artista pintó por esas fechas, como el óleo sobre tela de 1895,

titulado Retrato de anciano, se hace manifiesta la misma importancia en captar la

psicología del personaje, que aparece en las colaboraciones para la publicación

periódica.

En el Retrato de anciano, Alfredo Ramos Martínez nos ofrece el busto de un

hombre que viste de negro, aunque lleva camisa blanca, de la que sólo se ve parte

del cuello. Su atuendo señala también su condición como miembro de una clase

trabajadora y cierto descuido. El personaje está retratado en leve escorzo, pues su

busto figura casi de frente, en tanto su cabeza se inclina en tres cuartos de perfil.

La visión es próxima, por lo que pueden notarse con detalle los surcos de su cara,

la barba canosa y apenas creciente que da luces a su barbilla y bigote, la textura


210
de la piel, sus colores. En su cabeza, casi calva, la luz nos indica su procedencia

desde lo alto y algo adelantada. En el fondo neutro también se ha buscado

producir cierta textura. El artista ha combinado tonos cálidos y otros fríos (los del

fondo, principalmente), pero en la paleta se destaca el contraste del negro de la

ropa y los cálidos de la piel del personaje, rosada y llena de elementos que se

dirigen a estimular la percepción sensorial (arrugas, líneas gestuales, vellos,

efectos de la luz sobre los relieves y surcos del rostro), la cabeza está suavemente

iluminada por la claridad. Aquí el gesto triste del personaje es más claro, no sólo

por la inclinación de la cabeza y los ojos que miran hacia abajo, también este

sentimiento lo expresan las comisuras de los labios. Pese a que el personaje

tampoco ha sido idealizado, es posible captar la empatía con la que se le observa,

el retrato produce un efecto semejante al de las obras de Saturnino Herrán sobre

los ancianos, como si de las figuras se desprendiera una melancolía profunda, una

tristeza que puede llegar a ser desconsolada y que sin embargo conserva cierta

resignación que se serena y que le confiere una atmosfera de misticismo a los

personajes, como si fueran los actores de un drama religioso, de un dolor

silencioso que se percibe en ellos. La luz que desciende iluminando la cabeza y el

rostro contribuye a conferirle al personaje ese aspecto de mártir sereno, de santo

meditabundo o resignado. En este retrato, como los que fueron reproducidos en la

Revista Moderna, se asocian la pobreza y la representación de la bondad, de la

dignidad, fenómeno que en algunas obras literarias modernistas es más visible.

Además, el tratamiento que le da el artista al tema de la vejez resulta afín al que

se manifiesta en Anciana con esfera de cristal (1914) de Saturnino Herrán, aunque

211
en la obra de Herrán, la posible lectura simbólica del personaje es más clara, en

tanto que aquí parecía una representación natural de la vejez.

El tema de la vejez y el de” las edades del hombre” formaron parte de los

mitos clásicos recuperados en el arte modernista. Lily Litvak ha observado la

forma en que diversos elementos llegan a simbolizar la vejez en la literatura y la

plástica, incluso cuando ésta no se representa mediante retratos de ancianos o

alegorías de la vejez, pues los objetos desordenados en un desván, el colorido

que tiende a la melancolía y culmina en áreas oscuras, la atmósfera invernal y los

toques negros, las ramas secas y escuálidas de las plantas, unidas a atmósferas

que sugieren aislamiento, pueden representar simbólicamente la vejez o

connotarla: “En la pintura de jardines hay diversas formas de indicar la vejez y el

abandono.”266 En las obras de Antonio Machado, la tarde en ocasiones simboliza

la vejez y suele tener connotaciones melancólicas. El tema de la vejez fue

abordado por diversos poetas modernistas y por supuesto por Darío, con cierta

frecuencia, al respecto se ha señalado:

De hecho, el poeta modernista vuelve a recordarnos al romántico en su “Canción de


otoño en primavera”, en donde siente que ha perdido el divino tesoro de la juventud y
manifiesta su desengaño al declara que en vano buscó a la soñada princesa entre las
distintas mujeres de la plural historia de su corazón.267

Pero aunque la vejez fue un asunto abordado por los modernistas, adquirió en el

movimiento una diversidad de sentidos manifiestos en las obras específicas, a

veces se relaciona con la representación del anacoreta o del hombre sufriente

como en Job de Julio Ruelas, o del sabio pobre y ensimismado como en El lector

266 Lily Litvak, “El jardín abandonado. El tema del viejo parque en pintura y literatura”, en Espacio,
tiempo y forma, serie VII, Historia del arte, t. 13, Austin, The University of Texas, 2000, p. 493.
267 Tina Escaja, Delmira Agustini y el modernismo. Nuevas propuestas de género, Rosario

(Argentina), Beatriz Viterbo Editora, 2000, p. 69.

212
de Ferdinand Hodler, o del mendigo como ocurre en La dádiva de Ángel Zárraga y

en Dos majas y un mendigo de Daniel Vázquez Díaz, es asociado a la imagen del

paso del tiempo y a las transfiguraciones que produce en el rostro de un hombre,

como en El viejo de Hermen Anglada-Camarasa, donde sólo los ojos mantienen

un brillo e intensidad singular, en tanto el resto de elementos se torna “gris” y

“borroso”. En la plástica modernista la imagen del anciano también está

frecuentemente relacionada con lo localista, con lo tradicional, por ejemplo en El

viejo del escapulario de Ángel Zárraga, y en Viejos de Toledo de Diego Rivera o El

niño de las manzanas de Roberto Montenegro. El tema se vincula con el tema de

la muerte, de manera explícita como en La muerte del enterrador de Carlos

Swabe, pero también en formas implícitas. Sin embargo, la forma específica en

que Alfredo Ramos Martínez lo aborda y otros aspectos de sus retratos, nos

permiten establecer vinculaciones estrechas con algunos elementos presentes en

las obras de Saturnino Herrán, de quien se ha señalado:

Herrán muestra que se preocupó por incorporar al pueblo y a las clases trabajadoras
como temática de sus obras, en muchas otras de sus pinturas esto también sale a la
luz; ejemplos de ello son Forjadores y Vendedor de plátanos, en las que incorpora otro
de sus temas obsesivos: la vejez, que contrapone constantemente con la juventud.
Maneja estos temas con personajes de distintas clases sociales y con diferentes
cargas emocionales; así, tanto en El Viejo sentado con sombrero y paraguas como en
La anciana con esfera de cristal, la vejez de los personajes es expresada de manera
natural, mientras que en los titulados El pordiosero y Los ciegos es evidente el
dramatismo con que concibió la vejez.268

Alfredo Ramos Martínez también incorpora constantemente a personajes de las

clases trabajadoras en sus obras y aborda el tema de la vejez de varias formas,

por ejemplo, en su Anciana sentada, una mixta de pastel y carboncillo realizada

268 Carlos Lira y Dulce Mattos, “Saturnino Herrán, un hombre de su tiempo, México, UAM

Azcapotzalco-CONACULTA-INBA-CENART,
http://discursovisual.cenart.gob.mx/anteriores/dvweb06/art02/texto.html, p. 1/3

213
sobre papel periódico, en la que la figura de la anciana, vista de perfil y de cuerpo

completo, es una especie de testigo de la vida que acontece y que se representa

en el paisaje semiurbano del fondo.269 Aquí también la vejez está relacionada con

lo localista, aunque no nos referimos a lo localista mexicano, hay además una

posible lectura alegórico-simbólica de este retrato, pues el hecho de que el

personaje de la anciana esté sentado en lo que sugiere ser un espacio interior, en

tanto que detrás de ella se muestra el exterior de un paisaje urbano, con un río o

lago en el que hay pequeñas navegaciones, presenta la alternativa de una

yuxtaposición de tiempos y espacios que nos hace dudar de lo que expresa la

imagen, en la medida en que ese paisaje pudiera interpretarse como la proyección

objetiva de lo que ella recuerda o piensa; o podría simplemente manifestar un

contraste entre ese espacio de la anciana y el otro, el de la ciudad.

En las obras de Alfredo Ramos Martínez reproducidas en la Revista

Moderna podemos identificar también que el “orientalismo” se hace manifiesto en

las producciones de este artista a partir de los estudios y motivos de flores, pues

estos temas, particularmente el de los lirios, fueron frecuentes en los trabajos de

Hokusai, sobre todo en las estampas que realizó el artista japonés para un álbum

sobre la naturaleza (flora y fauna), trabajos en los que se inspiraron con frecuencia

los artistas europeos de finales del siglo XIX, entre ellos el propio Vicent Van Gogh

y abundantes artistas modernistas, desde Théophile Alexandre Steinlen, hasta

Mackintosh y Riquer. De hecho, las flores ocupan un lugar destacado en las

269 Fue en Europa que Alfredo Ramos Martínez comenzó a pintar en papel periódico. Como él
mismo explicó más tarde en una entrevista, durante su visita a Bretaña, en preparación para su
exposición, se le acabó el papel de dibujo. Le pidió a un propietario si tenía acceso a algún buen
papel. Cuando el propietario regresó, le ofreció un montón de periódicos, que el artista aceptó
finalmente.

214
producciones del artista regiomontano, que muestra una cierta preferencia por las

rosas y que lo mismo aborda el tema en jarrones con flores, en donde además

demuestra su capacidad para reproducir texturas y diversos materiales, como el

cristal, la cerámica, tal y como lo hicieran algunos pintores barrocos; que

representa a las flores en macetas y detalles decorativos localistas o las incluye,

como protagonistas o elementos del contexto, en paisajes naturales. Para

ejemplificar los tres casos señalados, nos detendremos brevemente en tres obras

suyas: Rosas en florero de cristal, un pastel firmado por el artista de c. 1912;

Rosas en el agua de 1915 y Paisaje con niña y hortensias, pastel de gran formato

de 1916.

En Rosas en florero de cristal, Alfredo Ramos Martínez desarrolla lo que

constituyó un tópico recurrente en sus obras de jarrones con flores, pues en

repetidas ocasiones utilizó el recipiente de cristal, frecuentemente de formato

esférico, pero también jugó con diversos formatos y empleando diversos tipos de

flores, entre las que se destacan las hortensias y las rosas. En este caso, la obra

involucra un fenómeno de intertextualidad y de homenaje que refiere al óleo sobre

tela de Caravaggio Muchacho mordido por un lagarto, en el que en un primer

plano del ángulo inferior izquierdo del lienzo, vemos un recipiente de cristal, con

una rosa en el que se refleja la luz lateral proveniente de una ventana y en el que

el artista barroco ha puesto especial detalle en representar los efectos que el agua

transparente producen. La insistencia en el desarrollo del tema en la plástica de

Alfredo Ramos Martínez da muestra de la importancia que el detalle del retrato de

Caravaggio tuvo para él. En la particular versión que nos ocupa del tema, Ramos

Martínez ubica el recipiente en el centro del campo de la obra. No hay en él una


215
sola rosa sino, un ramo que se inclina hacia la derecha, formado por un conjunto

de rosas que muestran matices en amarillo, blanco y diversas intensidades del

rosa y en el que se destaca una de las flores por ser roja, con luces rosadas. La

textura de los pétalos de flores abiertas apela a lo sensorial de una manera

importante, además, el conjunto le permite jugar con una variedad de tonalidades

y con un ritmo, incluso, aunque se insiste con una forma similar, para la mayoría

de las rosas, una forma semiesférica que reproduce en dimensión más pequeña la

forma del recipiente en que ramo se encuentra, también juega con variaciones de

formas, pues dos pétalos de una rosa han caído sobre la superficie en que está

colocado en florero y algunos pétalos están más abiertos que otros, lo que ofrece

variaciones sobre la misma forma, que involucran un ritmo marcado. La

composición del ramo es asimétrica, dispuesto triangularmente, de modo que en la

parte inferior queda un ángulo (triángulo invertido) y de la base en la parte superior

se desprende una curva que va del centro de la base había la izquierda del florero

y en esta trayectoria se disponen otras rosas, siguiendo el perfil superior del

recipiente esférico. Una de las flores está caída sobre la superficie en que se

coloca el florero, en el extremo opuesto al que se inclina el ramo, ligeramente

separada del florero de cristal. El artista ha puesto especial detalle en representar

los efectos de las luces, un tanto difusas, que se reflejan en el recipiente, pero

también en representar el efecto que el agua produce sobre las romas de los tallos

inclinados de las flores y las hojas. Además, ha hecho que la superficie sobre la

que está colocado el florero sea percibida como una superficie reflejante en la que

puede verse reflejada la parte inferior del florero. El fondo es neutro y se confunde

totalmente con la superficie por que tienen idéntico color, esto crea el efecto de
216
que el recipiente con las rosas flota en un espacio cuya frontera y concreción sólo

es indicada por la flor y los pétalos caídos y por el reflejo del florero. Pese a su

aparente sencillez, la obra permite una interpretación alegórico-simbólica

compleja, pues hay en ella un conjunto de signos: las flores, el agua, el reflejo, las

flores inclinadas hacia la superficie reflejante, que nos remiten a una nueva

versión del mito de Narciso, protagonizado por esas rosas aquí. Pero no sólo esa

alusión mitológica implícita en la obra, nos obliga a una lectura trascendente de

este jarrón con rosas, también el hecho de que tanto la superficie como el fondo

tengan el mismo color, lo que aísla el jarrón con flores en un espacio y un tiempo

no determinados, eternos.

La lectura alegórico-simbólica de los jarrones no era ajena a la época,

muchos estudiosos la han aplicado incluso al jarrón de girasoles de Vincent Van

Gogh, por la simbología de las flores representadas por el artista. En la obra de

Alfredo Ramos Martínez, las flores elegidas tenían también una múltiple y rica

simbología derivada desde el Medievo y alimentada, en su caso, por la simbología

religiosa que hizo de las rosas el símbolo de la Virgen en México. En esta rica

simbología de las rosas no se excluyen las diversas semánticas a las que se le

asocia en Europa y en la cultura árabe, que son algunas de las culturas de las que

participaba la tradición cultural propia del artista es decir que, la rosa, en esta

obra, es susceptible de recuperar su valor como símbolo de la belleza, del amor,

del arte y la perfección, así como de lo femenino y lo religioso. Estos aspectos

dan cuenta de la forma en que lo simbólico desempeña un papel importante en el

sentido de esta obra modernista.

217
Por lo que se refiere al pastel Rosas en el agua, podremos observar que el

artista vuelve a jugar, sutilmente, con las implicaciones simbólicas posibles de las

rosas. En esta otra obra, de formato horizontal nos presenta un paisaje acuático,

la extensa superficie del agua como un espejo azogado, las rosas ocupan los

primeros planos, al fondo, en el horizonte se perfilan elevaciones telúricas de

peñascos, algunas nubes y el cielo azul. La paleta cromática es similar, pero un

poco más rica, por la inclusión de azules y diversos grises, así como más verdes,

ocres claros y otros tonos de amarillos. Sobre la superficie apenas turbada del

agua se han dispuesto dos conjuntos asimétricos de rosas, el conjunto mayor en

extremo derecho del campo de la obra y cinco flores cuyos tallos se inclinan hacia

agua a las que añade una flor que flota próxima a ellas, en el extremo izquierdo.

Las flores se reflejan en la superficie del agua. Podríamos pensar que las flores

sobre el agua están evocando los lirios acuáticos de los estanques japoneses. Sin

embargo, la imagen constituye una versión distinta del motivo, pues podremos

observar que al fondo, próximos a la línea de horizonte se han dispuesto tres

perfiles rocosos, dos de ellos están ubicados detrás de cada conjunto de flores y

uno más pequeño, casi en el centro del campo visual. Estos perfiles rocosos, de

formas rectangulares, parecen emerger del mar que se vislumbra a lo lejos, por lo

que se hace evidente que las rosas están sobre la superficie del agua que moja

una playa. La impresión que producen en conjunto de elementos de la imagen es

que esas rosas, como Venus, nacen del mar. Podremos notar así que,

nuevamente, las rosas son protagonistas en un contexto en el que se vuelve

posible identificarlas como elementos alegóricos que refieren a una figura

mitológica.
218
En Paisaje con niña y hortensias, el artista ubica en los primeros planos, un

conjunto de hortensias azules, sembradas en el campo, entre estas flores se

ubica, lateralizada hacia la derecha del campo, la figura de pie de una niña que

vemos de tres cuartos de perfil, mirando hacia el potencial espectador y en un

plano medio largo, es decir, la figura es vista hasta un poco debajo de la cintura.

La niña lleva el cabello oscuro suelto, con dos pequeños listones a cada lado,

próximos sienes, viste también de rosa pálido, una especie de túnica que se sujeta

con cierta soltura, a la cintura y luego cae recta. En los planos posteriores y

dispuestos en forma, más o menos simétrica y en diagonal se observa parte del

perfil de un lago y parte de un campo. Al fondo se muestran los perfiles de una

cadena montañosa, en tonos de azul y amarillo, algunas nubes y el cielo azul.

Pudiéramos pensar que se trata solo de un retrato en un paisaje natural, sin

embargo, el atuendo de la niña y la relación que establece con las flores del

campo que recoge y lleva en sus ropas, evocan la representación tradicional de

otros personajes mitológicos, asociados a la primavera y a las flores,

principalmente: Psique y Perséfone y mucho más la primera, que la segunda, por

la edad del personaje, pues según la versión de Apuleyo, Psique era la menor de

tres hermanas, representada en diversas obras plásticas como una adolescente o

púber, es el caso de la obra de William-Adolphe Bouguereau, pero también de la

escultura de Antonio Canova. Por su parte, John William Waterhouse realizó una

serie de obras sobre el personaje en las que la joven viste siempre una túnica

rosa. Aunque ambos personajes, Psique y Perséfone, son contempladas por un

dios mientras cortan flores en el campo y ambos dioses se enamoran de las

doncellas, Perséfone, asociada a las deidades de la tierra y la germinación, era


219
representada tradicionalmente como una figura femenina más adulta. Sin

detenernos mucho en los detalles de una tradición mitológica ampliamente

conocida, lo que deseamos destacar es la doble lectura que nuevamente la obra

realizada por Alfredo Ramos Martínez hace posible: un lectura inmediata o directa

de lo representado, como un retrato en un contexto natural y una lectura

mitológica de la escena.

En sus paisajes y vistas se puede observar que Alfredo Ramos Martínez

aborda el contexto rural, sobre todo las iglesias y pequeñas poblaciones, temas

que reaparecen en otros de sus trabajos, cuya época es difícil precisar porque el

artista casi nunca fechaba sus obras; aunque se puede establecer que son

anteriores a su residencia en los Estados Unidos de América, pues los rasgos de

su estilo cambiarían entonces. Además de Oremus (Vista de una iglesia,

acuarela), Sin título (Vista de una pequeña población), Recuerdo (Vista de una

vivienda rural), las vistas y paisajes rurales y semi-rurales aparecen en varios de

sus pasteles que hoy forman parte de colecciones particulares: Casa, Paisaje

(vista de una vivienda rural), Paisaje (vista lateral de un caserío, con personajes),

Paisaje con casa y magueyes. En todos ellos ocurre un fenómeno que fue

relativamente frecuente en el modernismo, en el que en más de una ocasión se

reproduce una visión idílica o bucólica del campo y la vida rural, lo que no significa

que en otras ocasiones se muestran aspectos de crítica a las injusticias sociales

que viven las gentes en las zonas rurales, pero los temas del campo y de las

pequeñas poblaciones están vinculados con frecuencia a exaltar la integración del

hombre a la naturaleza. Se pueden mencionar los Poemas rústicos de Manuel

José Othón, el Libro de los paisajes de Leopoldo Lugones. En la plástica, estos


220
temas también son afines a la recuperación de lo localista y se pueden señalar,

como ejemplos, La calle de Ávila (La hora tranquila) de Diego Rivera y Convento

de la Concepción de José María Rodríguez Acosta, Paisaje de Fiésole de

Santiago Rusiñol Prats, Interior de iglesia de Joaquín Mir, Casa de Aristide Maillol,

así como la acuarela titulada Ermita de Tomás Viver Aymerich. En las obras de

Alfredo Ramos Martínez se puede observar que los elementos coloristas tienden a

mostrar una representación de la vida rural en la que se produce una integración

de las pequeñas edificaciones al paisaje. Lo que se destaca en estas obras es

justamente la belleza de los colores, los contrastes y luminosidad de esos colores.

En otras ocasiones, las obras manifiestan una vinculación con la recuperación de

lo regional y autóctono y con los temas de la religiosidad.

Los paisajes urbanos también forman parte del repertorio de temas

abordados por Alfredo Ramos Martínez y para ejemplificarlo baste con mencionar

dos obras en las que a lo urbano se añade lo “cosmopolita”, pues se trata de una

escena y de un paisaje, de ciudades europeas: el pastel titulado Paisaje de Brujas

y la acuarela titulada París, el Sena (1909), obra realizada durante su estancia en

Europa como becario. En ambas obras se manifiesta cierta melancolía derivada

de la atmósfera otoñal o invernal, pero al compararlas llama la atención la

destreza con que el artista juega con las paletas de colores, que en su caso posee

una gran amplitud en el conjunto total de sus producciones. Diego Rivera también

crea una atmósfera otoñal en La casa sobre el puente y el inicio del invierno

aparece en el Tríptico: tres escenas de Barcelona (Plaza del Rey) de Francisco

Goitia.

221
Flora Elene Sánchez Arreola hace referencia a la situación de Alfredo

Ramos Martínez, como uno de los artistas y estudiantes mexicanos de la

Academia, pensionados en Europa, durante la gestión de Rivas Mercado

(específicamente hacia 1905 y hasta 1907), en la que el número de becas en el

extranjero aumentó, en comparación con la administración anterior:

Apenas entrando Rivas Mercado, se les concedieron 300 francos mensuales a los dos
premiados en los concursos de escultura y de pintura en el 1902, Arnulfo Domínguez y
Gonzalo Argüelles, respectivamente, para fomento de sus estudios en Europa.
Además, se les entregaron 500 pesos para sus gastos de viaje.
[…]
Otro de los pensionados en Europa […] es Alberto Fuster, a quien una vez más se le
revalidaron los 300 francos mensuales, que tenía asignados como pensión para
fomento de sus estudios de pintura (1905).
También Ángel Zárraga estuvo pensionado en el extranjero: gracias a sus especiales
aptitudes artísticas […] regresó a México (1909).
Por su parte Alfredo Ramos Martínez, profesor acuarelista residente en París (a donde
se había trasladado gracias a la ayuda recibida de una millonaria norteamericana, la
señora Phoebe A. Hearst), obtuvo una pensión de 400 francos mensuales, merced a
sus singulares cualidades, que ya la habían valido señaladas muestras de
consideración en algunos centros artísticos de Europa. Al terminar la exposición de los
pensionados mexicanos en París, organizada por la señora Gabrié de Fernández,
Ramos Martínez debía enviar todas sus obras a la Escuela, para que allí se
expusieran, pero argumentó que quería concurrir con la mayor parte de ellas al Salón
del Otoño [...] y presentarlas en una exposición organizada por un comité privado. La
señora Fernández considera que Ramos Martínez era un artista convencido, que
trabajaba constantemente y cuyas producciones obedecían a una concepción muy
personal, al mismo tiempo que eran de una factura excelente, lo cual lo colocaba al
nivel de los mejores pintores de retratos franceses. La modesta situación pecuniaria
en que vivía lo obligaba a llevar una vida muy retirada del medio artístico.
Aprovechando el paternal interés que el gobierno demostraba a los discípulos
enviados a estudiar a Europa, la señora Fernández escribió al Secretario para pedirle
un aumento de cien francos en la pensión del artista. Con este incremento se le facilitó
el pago de sus modelos (1906). En febrero de 1909 terminaron sus cinco años de
pensión, pero todavía para agosto del mismo año Ramos Martínez no había podido
regresar a México, por no haber recibido sus viáticos. Escribió a Justo Sierra pidiendo
se le enviaran e informándole que se había visto en la necesidad de quitar su taller y
trabajar para subsistir. Deseaba llegar a México, emprender su trabajo y poner una
sala entera en el Salón de Otoño, al año siguiente.
[…]
A Roberto Montenegro de le concedió una pensión de 300 francos mensuales, para
perfeccionarse en pintura (octubre 1905) […]
Otro de los pensionados fue Francisco B. y Goitia, quien al presentar su primera
exposición en la Sala Parés, en Barcelona, cosechó laureles que ya hubieran querido
algunos artistas conocidos. Como consecuencia, se le compraron varios de sus
cuadros para conservarlos en los Museos de Barcelona (1907).270

Flora Elene Sánchez Arreola, Catálogo del Archivo de la Escuela de Bellas Artes, México,
270

UNAM, 1996, pp. XLI-XLIV.

222
Esta extensa, pero necesaria cita, nos permite saber la forma específica en que

Alfredo Ramos Martínez se traslado a Europa, en la que permaneció de 1904 a

1909, y también sobre su situación en París como becario que había sido maestro

de dibujo en la Academia de San Carlos, también nos permite darnos cuenta de

las actividades que realizaba y de los artistas mexicanos que se encontraban

también entonces en Europa.

Entre las muchas obras que produjo en ese periodo se encuentran algunas

de sus más destacadas producciones de la época y cuyo estilo y adscripción

estilística ha sido caracterizado del siguiente modo por Teresa de Conde:

La manera de su primera época, con la que triunfa en México después de su estancia


de aprendizaje en Paris, es decorativa, modernista, de un impresionismo tímido y
almibarado en el que las flores, el agua, las hermosas mujeres de ojos grandes, el
retrato masculino, el paisaje romántico a la “tarjeta postal”, junto con la exquisitez,
elegancia e impecable oficio que tiene, sin equívocos, el sabor del arte finisecular. La
técnica de Ramos Martínez sobresalía especialmente en la acuarela, el gouache y el
pastel, que domina magistralmente, al grado que dos de ellas fueron seleccionadas
entre tres mil que se presentaron para competir en el Salón de París en 1902.
Ese estilo, aunque en México causó gran impacto porque se enfrentaba al ya más
anticuado de la Academia de San Carlos, muy pronto no tendrá cabida en la búsqueda
del “alma nacional”…271

Evidentemente, el último comentario de Teresa de Conde apunta a los hechos

armados de 1910 y al “cambio” que se produjo en la estética. Sin embargo, es

importante destacar que este cambio no se produjo de manera inmediata y tajante,

estuvo supeditado, en un proceso complejo y no carente de contradicciones, a las

posturas específicas de los dirigentes gubernamentales y para que se estableciera

“formalmente” pasarían, prácticamente dos décadas más. Al respecto, Claude Fell

observa lo que ocurría hacia 1916:

271 Teresa del Conde “Pintura de caballete y dibujo: principales muestras del siglo XX en el
extranjero”, en México en el mundo de las colecciones de arte, t. I, México, 1994, p. 20

223
En 1916, Vasconcelos, que todavía no está involucrado en una acción cultural, se
esfuerza ante todo por definir y analizar el dilema de la cultura americana […] Ha
llegado la hora de cantar y de pensar con sinceridad. Los poetas han abierto la
brecha, tomando en Europa los secretos del procedimiento, pero proclamando su
originalidad propia en la manera, el misterio y la religiosidad. El impulso rector de la
inspiración continental, en el plano estético, se nutrirá, a la vez, del majestuoso y
exuberante paisaje natural y de los ensueños poderosos, las visiones fulgurantes, la
audacia que palpita en el fondo de las almas americanas. Esta amalgama majestuosa
y lírica, que recuerda la estética wagneriana, posee ya en Hispanoamérica sus bardos
y sus heraldos: el poeta Santos Chocano y el pintor Alfredo Ramos Martínez. 272

Pero, no se trata sólo de tomar en consideración las palabras de Claude Fell que

nos llevan a notar que, al menos en un principio y hasta cerca de 1920, el

movimiento modernista no era percibido como contrario a la estética que las

autoridades pretendían apoyar e impulsar, también debemos tomar en cuenta

otros hechos históricos que apuntan en la misma dirección, por ejemplo, los

cargos que ocuparon algunos de los representantes artísticos del modernismo en

la dirección de la Academia:

Ramos Martínez fue director de la Academia de San Carlos (de Bellas Artes) entre
septiembre de 1913 y fines de 1914 y, desde esa época, abrió por completo las
puertas de la escuela al exterior y, en particular, a lo que sus ojos debería ser la
principal fuente de inspiración de los pintores: la naturaleza. A su regreso a la
dirección de la academia, en 1920, procede a una nueva reforma fundamental,
transformando las clases tradicionales en talleres libres, suprimiendo los cursos de
composición y creando la Escuela al Aire Libre de Coyoacán. El objetivo perseguido
era poner fin al academicismo que encerraba a los jóvenes pintores en los salones de
la escuela y los condenaba a componer cuadros de estilo. En adelante, se verían
confrontados con la vida misma y con las costumbres de la gente, lo cual desarrollaría
su apego a lo auténticamente nacional. Los únicos imperativos que debían regir esa
nueva enseñanza serían el amor al arte y el deseo inmenso de ser sinceros. 273

Quien iba a suceder a Alfredo Ramos Martínez en la dirección de la Academia fue

Gerardo Murillo (Dr. Atl), quien antes también había sido pensionado en Europa,

según consta en el trabajo realizado por Flora Elene Sánchez Arreola:

Otro pensionado en Roma fue Gerardo Murillo. Como resultado del primer año de
pensión, ponía a disposición de Joaquín Baranda, ministro de Justicia e Instrucción

272 Claude Fell, José Vasconcelos. Los años del águila, México, UNAM, 1989, pp. 382-383.
273 Claude Fell, Op. Cit., pp. 396-397.

224
Pública, dos pequeños cuadros pintados al pastel. Al mismo tiempo le suplicaba que,
antes de enviarlos a México, le permitiera remitirlos a la Exposición Internacional de
París de 1900. Se le respondió que podía exponerlos siempre y cuando Jesús F.
Contreras, quien se encontraba en París en calidad de comisionado de la sección de
Bellas Artes del Departamento Mexicano en dicha exposición, considerase que los
cuadros eran merecedores de figurar en ella (febrero 28, 1900) 274

Gerardo Murillo ocuparía la dirección de la Academia entre 1914 y 1915275, pues

en junio de 1915:

Se comunica a Gerardo Murillo que con fecha 1º de julio cesa en la comisión que con
carácter de director de la Escuela Nacional de Bellas Artes venía desempeñando, al
estar encargado de la Dirección General de Bellas Artes.276

Sobre la postura de Gerardo Murillo en la dirección de la Escuela Nacional de

Bellas Artes, Elizabeth Fuentes Rojas nos ofrece información muy valiosa:

Un personaje destacado de la Academia del período que nos ocupa, fue Gerardo
Murillo (Doctor Atl) […]
Resulta de gran interés revisar un texto impreso en el que el artista propone sentar las
bases para la formación de una Asociación Artística Nacional a través de una
Convención Artística Revolucionaria, en el año de 1914.
En once páginas expone nueve incisos:
[…]
En el primer punto los llama [a los artistas], para que unidos defiendan sus derechos e
interés. Se queja de la inmovilidad en la que se mantiene a los artistas u “obreros del
arte”, de la apatía con la que se les trata. Busca a través de la asociación, la fuerza
para intervenir con su arte “en interpretar el carácter de su tiempo”.
En el punto dos, define que la labor del artista en la educación es a través de su
participación en la construcción y decoración de escuelas.
En 1910, Atl había hecho una propuesta similar para conseguir muros para pintar en
edificios públicos, a través de la Creación del Centro Artístico. No obstante que el
proyecto tuvo éxito, se interrumpió por la Revolución.
Así, el proyecto seguía latente en el Dr. Atl […] no obstante que la denominación sea
“decoraciones” y no “murales” el resultado es el mismo, es decir la intención de dar a
las obras una dimensión monumental […]

274 Flora Elene Sánchez Arreola, Catálogo del Archivo de la Escuela de Bellas Artes, México,
UNAM, 1996, p. XXXI.
275 “En pleno triunfo del grupo carrancista contra el usurpador Huerta, Gerardo Murillo es nombrado

Interventor (léase, director) de la Academia, y permanece en dicho cargo por unos meses, desde
finales de 1914 hasta la salida de las tropas carrancistas en marzo de 1915, durante los cuales
intenta infructuosamente revolucionar la enseñanza […] Más tarde pasó, de director de la Escuela,
a la Dirección General de Bellas Artes.” Elizabeth Fuentes Rojas, Catalogo de los archivos
documentales de la Academia de San Carlos (1900-1929), México, UNAM-Escuela Nacional de
Artes Plásticas, 2000, p. XLVIII.
276
Flora Elene Sánchez Arreola, Op. Cit., p. 222.

225
En el punto cuatro, considera que es necesario sintetizar el mercado de obras
mexicanas y establecer su venta en lugares como Nueva York, Londres y París como
medio para difundir el arte mexicano y proporcionar recursos a los artistas.
[…]
En el punto cinco, seis y siete pretende que la Asociación ejerza control en las
construcciones mexicanas: para evitar que “… el innato mal gusto nacional” afecte a la
Ciudad de México y se hagan edificaciones ridículas y faltas de comodidad por copiar
construcciones extranjeras…277

No deja de llamar la atención que el Dr. Atl emplee aquí una terminología

socialista, al referirse a “los obreros del arte”, que uno de sus principales puntos

de interés sea la difusión de lo nacional en el extranjero (su internacionalización),

proyecto afín al movimiento modernista, como el propio Octavio Paz ha

observado, ni que, al mismo tiempo que acusa a lo nacional de “mal gusto”,

considerando un rasgo “innato” de lo mexicano, ubique ese mal gusto en la “copia”

de lo extranjero. También es de destacarse algo que sólo recientemente se

empieza a reconocer, aunque antes lo hubiera hecho Fausto Ramírez entre otros

destacados estudiosos de la plástica nacional: el papel que el Dr. Atl y algunos

modernistas (sobre todo jaliscienses) desempeñaron en el desarrollo del

muralismo mexicano. La estética que en las obras murales o “decoraciones” que

proponía el Dr. Atl ya ha sido objeto de nuestras observaciones anteriormente.

Respecto a las relaciones del Dr. Atl con los modernistas, Esperanza Balderas nos

ofrece otros datos importantes:

A Montenegro [Roberto Montenegro Nervo] le interesa sumase a diversos grupos, por


ello en 1911 participa con el Dr. Atl en el Círculo Artístico, al lado de Ernesto El
Chango García Cabral y otros antimaderistas; colabora con caricaturas de corto
mexicanista en la Revista Multicolor; al mismo tiempo que organiza su exposición
individual en la Academia de Bellas Artes con dibujos y pinturas, de las que no existe
referencia; incluye temas mexicanos como Pelea de gallos o Palenque.278

277 Elizabeth Fuentes Rojas, Catalogo de los archivos documentales de la Academia de San Carlos
(1900-1929) México, UNAM-Escuela Nacional de Artes Plásticas, 2000, p. 27
278 Esperanza Balderas, Roberto Montenegro. La sensualidad renovada, México, ENIDIAP-Fondo

Editorial de la Plástica Mexicana, 2001, p. 29.

226
Pero, para volver al tema principal que aquí nos ocupa, años más tarde, Alfredo

Ramos Martínez volverá a ocupar la dirección de la Escuela y esto no implicaba

que hubiera abandonado una estética modernista:

Una de las primeras decisiones tomadas por Vasconcelos al llegar a la rectoría fue la
de organizar las elecciones que pusieron a Alfredo Ramos Martínez a la cabeza de la
Academia de Bellas Artes, el 9 de julio de 1920. En la conferencia sobre el arte
creador dictada en Lima en 1916, Vasconcelos había elogiado a Ramos Martínez
como el pintor de la mujer y de los paisajes delicados y luminosos que realzan su
belleza […]279

Todavía en las obras murales que Alfredo Ramos Martínez realizó en el Hotel

Playa Ensenada, en 1930, esta estética modernista es palpable, así como en el

óleo de 1932, Madona e infante, y en el retrato de 1930 de Dolores del Río, a

quien había retratado antes, cuando la actriz tenía sólo once años de edad.

De sus obras anteriores a 1930280, vamos a tomar sólo algunos ejemplos,

que nos permiten ilustrar algunos fenómenos relacionados con la estética

modernista, presente en sus trabajos de este periodo que abarca su producción

europea y su estancia en México, antes de emigrar a Los Ángeles, en la tercera

década del siglo XX, se trata de las siguientes obras: Maternidad (1904) un pastel,

Mujeres en el jardín (s. f.) un óleo sobre madera, Retrato de muchacha (s. f.) una

mixta de pastel y acuarela, La primavera (1905) óleo sobre tela, Manolas en un

paisaje (1921) óleo sobre madera y China poblana (1922) otro pastel.

En Maternidad el artista nos ofrece en un formato horizontal, el retrato de

una madre con su pequeño hijo. La imagen deriva de la iconografía de la Virgen y

más específicamente de la llamada “Madonna del dulce beso” de la que tienen

versiones Jacopo Bellini, Dieric Bouts “El Viejo”, Jan van Eyck y Sandro Botticelli,

279
Claude Fell, Op. Cit. p. 382 y ss.
280 Fecha en la que el artista cambia su residencia a Los Ángeles California.

227
entre otros notables artistas, y que constituye una representación de la Virgen

cargando al niño, en la que el pequeño besa a su madre. El tema que forma parte

de una tradición religiosa antigua, pues figuraba ya en los iconos bizantinos, es

desacralizado en esta obra, no únicamente mediante la ausencia de aureolas en

las figuras, pues para quien desconoce la tradición iconográfica, salvo el hecho de

que se trata de una madre y su bebé, podrían referirlo a la imagen tradicional de

una Madonna, ya que el artista, por emplear un formato horizontal y una vista muy

próxima, nos ofrece un retrato que sólo abarca los rostros de los personajes y no

una imagen de medio cuerpo o de cuerpo entero, que son más tradicionales.

Además, desnaturaliza los colores de manera que la piel del rostro femenino y del

rostro del bebé son de un blanco entero, en este caso además “ácido”, mortecino,

que semeja el maquillaje que emplearan los actores de teatro de la “Comedia del

Arte”, los actores de teatro japonés y las geishas, es decir, le confieren a los

rostros el aspecto de máscaras y, a la vez, una palidez mortuoria que destacan los

matices de la sombras. Ese blanco “teatral” de los rostros se contrasta con los

oscuros del pelo suelto de la mujer y del manto que lleva el personaje femenino, y

que sólo es visible en forma muy parcial, cubriendo su cuello y su hombro. Las

figuras abarcan la mayor parte del campo visual, quedando recortadas sobre un

fondo neutro café terroso y cálido. La luz de la obra, deriva principalmente de los

colores y no de alguna fuente específica. El rostro de la figura femenina

corresponde al del prototipo de la mujer frágil modernista: pálida de ojos

enmarcados por sombras profundas, de facciones delicadas y de rostro delgado,

ligeramente demacrado en este caso, que sugieren una enfermedad o hambre,

este rostro es visto casi de frente, porque se inclina levemente hacia su derecha,
228
en donde figura el rostro de perfil del niño que la besa. Los ojos de ambos

personajes están cerrados. Podremos notar así que esta versión de la

“Maternidad” posee características muy singulares que involucran una

ambigüedad notable, pues hay elementos en la obra que refieren a un campo

semántico de la muerte (la palidez, los ojos cerrados, el oscuro luctuoso, incluso

el café terroso del fondo que sugiere el espacio de tumba en tierra), y que nos

lleva a poner en duda si esas figuras están todavía vivas o si están a punto de

morir, si son dos formas fantasmales. Por otra parte, la representación refiere

marcadamente a lo teatral, pero lejos de connotar la comedia, lo festivo, destaca lo

opuesto. Más que una imagen de una Madonna, vemos la imagen de una Piedad,

en la que ambos personajes parecen muertos (madre e hijo), en un gesto

congelado que expresa el amor del hijo. Esto le confiere a la obra una serie de

connotaciones de tristeza.

Ahora bien, aunque la interpretación específica que cada espectador

pudiera darle a la obra puede variar, debido a la ambigüedad de los signos

visuales que la obra misma involucra; se pone de manifiesto aquí un proceso de

secularización problemática, en la medida en que podemos ver en este retrato

alegórico de la maternidad, la imagen de una Madonna y de su hijo, que se han

transformado en los personajes de una escena teatral trágica, desprovistos de su

sacralidad y prefigurando la tragedia de sus destinos; o podemos ver a dos

personajes de un drama social, una madre de aspecto enfermizo, luctuoso,

hambriento y desprotegido, con su pequeño hijo, que son asimilados a las figuras

religiosas de una “Madonna del dulce beso”.

229
Mujeres en el jardín, como otras obras de Alfredo Ramos Martínez (Damas

antiguas, Tres elegantes, La Fête Champêtre, etc.) forma parte del conjunto de

obras que nos permiten abordar otros asuntos propios del repertorio modernista,

me refiero a la importancia que las obras de Jean Antoine Watteau desempeñaron

en el movimiento y a los fenómenos de intertextualidad como procesos creativos,

así como a las estrechas relaciones que entre literatura y artes visuales se

produjeron entonces. Sobre este último punto, Lily Litvak ha señalado:

Desde mediados del siglo XIX la estrecha camaradería entre pintores y escritores
promovió el intercambio de ideas, temas, e influencias. Esta relación interdisciplinaria
dio a la literatura una receptividad especial hacia el arte […]
En el modernismo, las relaciones entre poesía y pintura fueron tan estrechas que no
pueden investigar simplemente como “mise en abyme” de la obra de arte […] ni basta
buscar los rasgos de tal o cual pintura o las fuentes iconográficas en el imaginario de
algún escritor […]
Una transposición artística de la serie titulada “En Chile” incluida en Azul, es la
respuesta de Rubén Darío al debate, y a la vez homenaje y desafío a un excepcional
pintor. Se trata de “Un retrato de Watteau.281

Debemos recordar que los pasatiempos pastoriles de la aristocracia francesa en

Versalles fueron un tema predilecto de Rubén Darío y otros modernistas, como

Teresa de Parra, quien en Ifigenia hace referencia a “esos idilios pastoriles dans

le genre de Watteau”. José Juan Tablada también hace referencia en uno de sus

poemas a Watteau. Igualmente, podemos también considerar la recuperación de

la “Comedia del Arte”, tema frecuente en la plástica de Jean Antoine Watteau y

recurrente en la literatura modernista, como otro elemento de relación entre el

modernismo y las producciones del pintor que fuera considerado antecesor del

impresionismo. Y todo esto se relaciona con el hecho de que en la obra de Alfredo

Ramos Martínez, Mujeres en el jardín, el principal referente es justamente las

obras de Watteau. Pues, en Mujeres en el jardín, se nos ofrece una escena

281 Lily Litvak, “Dama ante espejo. Darío y Watteau”, en Imágenes y textos. Estudios sobre

literatura y pintura 1849-1936, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1998, pp. 51-52.

230
pastoril o campestre en la que participan un conjunto de elegantes damas y niños,

utilizando un trazo suelto. En esta obra, la soltura del trazo no pretende reproducir

los efectos de la luz, pues la luz deriva aquí de los colores, principalmente,

destacando la importancia del aspecto colorista y propicia la asimilación de las

figuras a flores en el jardín en que se encuentran; el trazo suelto constituye,

básicamente, un indicio del homenaje plástico que la obra involucra hacia las

producciones Watteau, pues a éste se añade el tema, el tipo de escenario, la

paleta utilizada, elementos que nos refieren en la misma dirección. En Damas

antiguas, aunque el trazo es también suelto, los rostros de los personajes son más

definidos y se nos muestra también una escena festiva en el escenario de un

jardín. Los atuendos de los personajes evocan también los característicos de las

figuras femeninas de las obras de Watteau y la escena se corresponde a sus

comidas campestres aristócratas. Tres elegantes, nos muestra una escena interior

que no niega el mismo referente y otro tanto puede decirse de la fiesta campestre

en que participan un conjunto de damas, vestidas a “la antigua”.

Aunque Watteau desempeñó un papel importante en el movimiento

modernista, constituye un referente destacado en la producción de Rubén Darío y

en cuya obra está estrechamente relacionado con lo que algunos autores han

denominado “lo pictórico” del modernismo. Por ello, vale aquí la pena recordar que

Rubén Darío y Alfredo Ramos Martínez era amigos y que el escritor le dedicó al

pintor uno de sus poemas, en el que no sólo señala lo que desde su perspectiva

constituían algunos de los temas y características principales de la plástica de

Alfredo Ramos Martínez, también ahí, invitaba implícitamente al pintor, a poner en

práctica la estética de Watteau, como un contraste y complemento necesario a los


231
asuntos que el pintor frecuentaba. El poema de Darío se titula “A un pintor” y

aunque no es uno de los poemas más destacados del escritor nicaragüense, vale

la pena citarlo, al menos parcialmente, para precisar algunos aspectos

relacionados con nuestro objetivo principal:

Vamos a cazar, ¡oh Ramos!


vamos por allí;
suenan cuernos y reclamos
y ecos de jaurías; y
vamos a cazar colores,
vamos a cazar
entre troncos y entre flores,
arte singular.

En estos primeros versos, Darío invita al pintor a poner en práctica un “arte

singular” que es caracterizado como un arte colorista, “entre troncos y flores”, cuya

actividad es comparable a las “diversiones” aristócratas (la cacería). Esta

invitación es seguida por una caracterización del pintor y de su relación con él:

Pintor de melancolías,
amigo pintor,
la perla que tú deslías
tendrá mi dolor.

Darío caracteriza a Alfredo Ramos Martínez como un “pintor de melancolías”,

como su amigo y como un artista que expresa su propio dolor. Más adelante nos

ofrece una caracterización de las obras de Ramos Martínez:

Teorías de dolores
has pintado tú;
y priapeas y ardores
que da Belcebú.
Amas la luz y la furia
que es un don de Pan,
la poderosa lujuria
que los dioses dan.
Lúgubres atardeceres
y amor y dolor,
crepúsculos de mujeres,
[…]
Vagos éxodos funestos,

232
gestos de pesar,
[…]
El sol poniente que quema
la última ilusión,
o la bruma de un poema
[…]
Honduras, negruras de abismo
y espanto fatal,
lividez de cataclismo
o anuncio mortal.
Ráfagas de sombra y frío
y un errante ir...
(¡Vamos a morir, Dios mío,
vamos a morir!)

Todos los temas que Darío atribuye a las obras de Alfredo Ramos Martínez

corresponden a temáticas modernistas, incluso el de la muerte que Darío comenta

entre paréntesis. Finalmente, Darío cierra su poema con una invitación al pintor,

visión que opone al último tema que ha señalado, el de la muerte y a esa visión

trágica de las cosas que se manifiesta en las obras de Alfredo Ramos Martínez:

Vamos a cazar colores,


ilusión los bosques dan,
las dríadas brindan flores
y alegría el egipán.
El trigal sueña en la misa;
hay de besos, de un rumor;
y en la sede de la brisa
va la gracia del amor.

De este modo, el campo idealizado y relacionado con el amor, con los colores,

constituye la expresión de un vitalismo que se opone a una visión trágica. Se trata

por supuesto de una interpretación singular que no necesariamente se aplica a las

obras plásticas de Watteau, en cuyas temáticas los elementos eróticos y los

placeres trasgresores tuvieron también un papel importante, pero está

interpretación que ofrece Darío en su poema precisa el sentido que, desde una

perspectiva conceptual, tenía para el escritor modernista la incorporación de una

temática que parecía contraria a las más características del movimiento. Dado que

233
el texto estaba dedicado a Alfredo Ramos Martínez, no podemos ignorar este

aspecto, al darle sentido a esta recuperación de Watteau que se manifiesta en las

producciones del pintor regiomontano.

Por otra parte, no sólo Alfredo Ramos Martínez, dentro del movimiento

modernista, recuperaría las temáticas plásticas y algunos elementos estilísticos de

Watteau, el modernista catalán Alexandre de Riquer también lo hace, por ejemplo

en su óleo titulado Fiesta de Watteau y Hermen Anglada-Camarasa en Ver

luisiant, óleo de 1904. Recordaremos, al respecto, que la recuperación de obras y

estilos de otras épocas formó parte importante de las propuestas estéticas

modernistas.

En Retrato de muchacha, Alfredo Ramos Martínez recupera otras

tradiciones del pasado, del pasado próximo en este caso, pues este retrato

manifiesta un homenaje a la plástica pre-rafaelista y los artistas vinculados, directa

e indirectamente, con esa escuela considerada también precursora del

modernismo. Entre estos artistas del Reino Unido, la preferencia por formatos

distintos a al cuadrado y rectangular, fue bastante común: Ford Madox Brown

emplea un formato circular en The Last of England (1855). En el retrato que

William Holman Hunt le hace a Dante Gabriel Rossetti (1853) el artista elige el

formato oval. Sir John Everett Millais realiza varias obras en formato de arco.

Dante Gabriel Rossetti, por su parte, adopta el formato circular para Belcolore

(1863) y para el retrato de Fanny Cornforth. Arthur Hughes también muestra la

preferencia por el formato de medio arco en su Ophelia (1854) y Sir Edward

Burne-Jones hace uso del formato circular en toda una serie de ilustraciones. John

234
William Waterhouse emplea el formato oval en su retrato de Mrs. Charles

Scheiber.

Alfredo Ramos Martínez adopta un formato oval horizontal para ofrecernos

el retrato de una joven, en perspectiva frontal y de medio cuerpo, que viste un

atuendo blanco, lleno de ondas, vuelos y que deja sus hombros desnudos,

mientras abraza un ramo de flores. El personaje femenino, de rizados y cortos

cabellos, queda ubicado ante el fondo de un jardín con grandes macetones

paralelos. Justo detrás de la cabeza del personaje, la vegetación de los

macetones deja un claro que permite ver el cielo azul con algunas nubes, este

claro forma un rombo que semeja una especie de aureola geométrica alrededor

de la cabeza del personaje femenino, cuya mirada se pierde hacia el frente y en

cuyo rostro se empieza a dibujar una sonrisa. Aunque se manifiesta cierta

idealización en el retrato, las facciones son representadas con cierto verismo, pero

es claro también que el personaje está caracterizado y reproduce el tópico

frecuente con que se representara a Ofelia en diversas obras plásticas, como una

joven casi adolescente con flores en sus manos, con una mirada perdida y una

sonrisa melancólica en los labios, un tema además muy cultivado entre los Pre-

rafaelistas. La iluminación cumple con un papel efectista, pues se difumina

notablemente al fondo, destacando el foco de atención que constituye la figura en

primer plano. La línea orgánica que domina en la imagen, la suave luz de tono

dorado y blanco, el ambiente del contexto, son otros elementos modernistas en

este retrato femenino.

La primavera, como en Manolas en un paisaje nos permiten precisar el tipo

de relaciones que las obras de Alfredo Ramos Martínez sostienen con el


235
modernismo español. La primavera ha sido objeto de un estudio pionero y

relativamente detallado por parte de Xavier Moyssén282 y ha sido motivo de

acertados comentarios de Fausto Ramírez, quien la relaciona con la metáfora de

la mujer flor283, aportaciones con las que coincidimos.

En La primavera, Ramos Martínez nos ofrece la imagen de cinco mujeres

en una escena particular: cuatro de ellas avanzan en parejas, por una terraza que

da al mar, todas llevan flores y mientras dos de ellas miran hacia el espacio que

correspondería al potencial espectador, otras dos dirigen su vista hacia el frente.

La quinta se ocupa de un tiesto de rosas blancas y está ubicada en el extremo

izquierdo de la obra, inclinada hacia las flores y lleva un delantal, por lo que varios

signos señalan su posición y papel marginal en la escena. Los atuendos de las

jóvenes, por su color o su diseño, contribuyen a asimilarlas a las flores que llevan.

En el conjunto central, debido a que sólo una de las mujeres viste de blanco,

podría pensarse también que se trata de una novia acompañada por sus damas

de honor, aunque el gesto de su compañera, que lleva su brazo sobre el hombro

de la muchacha, parece querer persuadirnos de otra cosa, pues señala el contexto

de ambiente relajado y menos formal que el de una boda.

El atuendo de ese personaje que viste de blanco, evoca el que lleva el

personaje de Botticelli en su Alegoría de la Primavera, sólo por el hecho de que se

trata de un atuendo blanco con estampado de flores. Es importante tomar en

consideración que para la fecha en que Alfredo Ramos Martínez realizaría su

282
Xavier Moyssén L. en “Apuntes para la interpretación de La primavera”, en “Alfredo Ramos
Martínez: el cambio y la fidelidad”, en Alfredo Ramos Martínez, Monterrey, Universidad Autónoma
de Nuevo León, 2008.
283
Fausto Ramírez, “Saturnino Herrán: itinerario estilístico”, en Saturnino Herrán. Jornadas de
homenaje, México, UNAM, 1989, pp. 18 y ss.

236
obra, ese personaje de Botticelli y otros de sus producciones, ya habían sido

objeto de homenajes y recuperaciones diversas por parte de los artistas afiliados

al pre-rafaelismo, un ejemplo significativo nos lo ofrece la pintora Evelyn de

Morgan, quien en 1894 pinta Flora. La intertextualidad identificada por Xavier

Moyssén, entre el trabajo de Alfredo Ramos Martínez y la célebre Alegoría de la

Primavera de Botticelli, es algo objetivo no únicamente por la relación perceptible

entre el personaje central de la obra mexicana y el personaje de Flora o Primavera

que figura en el trabajo del artista del Renacimiento. Se puede observar que en

ambas obras hay un ambiente festivo, un papel protagónico otorgado a las figuras

femeninas, dispuestas en conjuntos, de tres en el caso de la obra de Botticelli (las

tres Gracias, en semicírculo, la diosa Venus Generatrix, Flora y la ninfa Cloris, en

diagonal); de cuatro en el caso de la obra de Alfredo Ramos Martínez. La

representación de una belleza femenina ideal es importante también en ambas

obras, aunque pueden notarse las diferencias en ese prototipo de belleza. Ambos

artistas han creado escenas en las que se realizan acciones independientes, unas

de otras, pero que resultan co-presentes en la obra, pues los distintos personajes,

aunque realizan algunas acciones conjuntas, se concentran también en su propio

interés (unos en la observación de una planta, otros ven hacia el frente, otros

dirigen su mirada en otra dirección, unos abrazan o se tocan, etc.). Las diferencias

entre las obras son también importantes y una de las que se destaca en la obra de

Alfredo Ramos Martínez es la exclusión de figuras masculinas en la escena, así

como la importancia que se concede al espacio abierto del horizonte, a la claridad

que circunda a los personajes y que deriva también de sus atuendos y de la paleta

de colores utilizada.
237
Alfredo Ramos Martínez incluye en La Primavera un interesante juego de

miradas. Hemos señalado que dos de los personajes femeninos centrales miran al

frente, hacia donde parecen dirigirse las damas, en tanto otros dos parecen mirar

en dirección del espectador potencial de la obra. Este hecho no sólo crea un juego

de simetrías y equilibrios, cumple con varios propósitos que trataremos de detallar:

la primera función que este juego de miradas cumple es la de introducir al

espectador en la escena representada, como personaje que es objeto de la

mirada, pero también que es objeto de la exclusión de esa mirada. Al ver esta

obra, el potencial espectador de la misma, miraría hacia donde se encuentran las

jóvenes y notaría que una de ellas, ubicada en el espacio central del campo visual,

mira en dirección distinta a su compañera, la mirada de esta joven se dirige hacia

el espacio que correspondería al potencial espectador de la obra, pero no está

enfocada a observar a ese espectador potencial, esa mirada va hacia un punto

que está hacia la izquierda del personaje y por debajo de su horizonte visual, se

pierde en la lejanía, como si la joven recordara algo que causa su gesto serio.

Aquí, el potencial espectador de la obra se descubriría como excluido de esa

mirada, de un rostro que está, sin embargo, vuelto hacia él; pero, casi enseguida,

el mismo espectador se descubre como objeto de la mirada de la joven que está

ubicada en el plano posterior e inmediato a ese personaje que no lo ve y el

observador ignorado se vuelve entonces objeto de observación. Toda la

composición está planeada para destacar este juego central de miradas que

excluye e incluyen al potencial espectador de la obra. Tenemos así que, aunque

Alfredo Ramos Martínez no lleva al nivel de complejidad del juego de miradas que

involucran Las Meninas de Velázquez, también realiza un trabajo visual en el que


238
representa el acto de mirar y ser mirado, fenómeno que destaca la inclusión

ficcionalizada del potencial espectador de la obra visual. De este modo, una

escena que podría ser interpretada como una “actualización” de un tema

mitológico protagonizado por la Primavera, o como una escena en la que

simplemente se vuelve a hacer uso de la asimilación entre las mujeres y las flores,

se nos descubre como una reflexión sobre la mirada que es puesta en imagen por

el pintor.

Como anteriormente hemos señalado, Alfredo Ramos Martínez viajó a

España, hecho del que nos da cuenta Roberto Montenegro en sus memorias. En

ese contexto, se discutía también la necesidad de crear un arte que expresara lo

nacional (tema que hemos desarrollado al referirnos a las producciones de

Roberto Montenegro, en un trabajo anterior al que en varias ocasiones hemos

hecho referencia antes en esta obra), ahí también un grupo destacado de artistas

plásticos manifestaban en sus producciones la recuperación de escenas, paisajes

y retratos, individuales y en conjunto que involucraban elementos culturales

localistas, que podían ser representados con un énfasis estilístico variado

(verismo, modernismo, divisionismo, etc.). Entre todos vamos a destacar los

trabajos de José Villegas Cordero (En el malecón y Tres gracias de Sevilla),

Francisco Iturrino (pintor de Gitanas y Fiesta en el campo) y Hermen Anglada

Camarasa (Friso valenciano). Estos artistas formaban parte de un conjunto de

modernistas españoles con raíces y temas costumbristas en el conjunto de sus

producciones, conjunto más nutrido de lo que una visión superficial podría

llevarnos a considerar, pues a él se adscriben pintores como: Eugenio Hermoso

Martínez, Segundo Mantilla Marina, Antoni Ribas Prats, Julio Romero de Torres,
239
Eliseo Meifren i Roig, Baldomer Gili Roig, Ignacio Zuloaga y Zabaleta, Daniel

Zuloaga y Boneta, Joaquín Mir, Darío Regoyos, Francisco Miralles y Galup,

Francisco Pradilla Ortiz, Joaquín Sorolla y Joaquín Mir, artistas que a lo largo de

su trabajo participaron, en algunos casos, de varios movimientos artísticos, pero

que realizaron obras adscritas al modernismo en las que recuperaron lo

costumbrista y local.

Pero, lo que de momento nos interesa destacar, es la afinidad que se

percibe entre las obras de Alfredo Ramos Martínez y algunas obras modernistas

de Hermen Anglada y de José Villegas Cordero, principalmente, porque nos

permiten observar que si en Manolas en un paisaje (1921), Alfredo Ramos

Martínez manifiesta la influencia del modernismo español, sobre todo de Anglada

y de Francisco Iturrino; con La primavera se adelanta a los trabajos de José

Villegas Cordero titulados: En el malecón (1906) y Tres gracias de Sevilla (1909),

donde el artista español pinta también conjuntos de bellas jóvenes, que miran

hacia el potencial espectador y lo vuelven objeto de su mirada. Sin embargo, a

diferencia de lo que ocurre en la obra de Alfredo Ramos Martínez, las obras de

Villegas Cordero a que nos hemos referido involucran también signos claros de

una identidad nacional, son representaciones artísticas que adoptan lo localista

como elemento protagónico.

Los temas y asuntos hispánicos se habían vuelto populares en la plástica

europea de la segunda mitad del siglo XIX, mucho antes de que se desarrollara el

modernismo, sin embargo, dentro del movimiento siguieron teniendo un lugar

destacado. En Manolas en un paisaje, Alfredo Ramos Martínez recurre a ellos,

como antes lo hicieran otros artistas modernistas mexicanos (Herrán, Montenegro,


240
etc.). Estos elementos hispánicos no constituían algo ajeno a la tradición cultural

mexicana e hispanoamericana, pese a constituir referentes a una identidad

cultural que era también europea. Sin embargo, en esta obra de Alfredo Ramos

Martínez no son tratados a la manera en que lo hicieran algunos otros artistas

nacionales y extranjeros, pues el pintor regiomontano transforma a las Manolas en

figuras que evocan también los lienzos de Watteau, es decir, en figuras

aristocráticas divirtiéndose en un jardín y para ello emplea, además, colores

deslavados, pasteles, que sólo se contrastan con los intensos verdes del follaje.

Este aspecto es importante porque puede ser interpretado en varios sentidos

diferentes: el artista hace suyas dos tradiciones culturales distintas, la española y

la francesa a las que identifica entre sí; el artista identifica lo hispánico con lo

“extranjero”, con lo europeo y “afrancesado” para distanciarse; los personajes

populares de la tradición hispánica se han transformado en figuras aristocráticas,

para ser recuperadas mediante un proceso de idealización que las identifica con

flores, con damas de la corte, pero que no las representa como figuras

provenientes de un entorno popular que les es propio. En cualquiera de los casos,

lo que se conserva en el fondo es la ilustración de un fenómeno de hibridación o

mezcla de tradiciones culturales y de transgresión de las estratificaciones sociales,

pues vemos un conjunto de mujeres que simultáneamente nos refieren a lo

hispánico y a lo francés, y que hacen manifiesta la transformación de lo popular en

algo aristocrático.

Cualquier opción por la que se incline el lector tiene que ver con los

fenómenos que se manifiestan en otra obra de Alfredo Ramos Martínez en la que

241
se aborda una temática que tiene implicaciones localistas más estrechamente

relacionadas con lo nacional: China poblana.

El tema de esta obra no fue abordado sólo en una ocasión por el artista,

hay por lo menos dos obras que consideraremos aquí, aunque le demos prioridad

a la que ha sido fechada.

En la versión de 1922, Alfredo Ramos Martínez nos ofrece un retrato de tres

cuartos, de un personaje femenino delante de un fondo neutro y en un plano que

deja ver casi hasta la altura de las rodillas de su figura que está de pie. Esta joven

trigueña, de largos cabellos oscuros, mira hacia el espectador, en sus finas

facciones se destacan las ojeras de sus ojos oscuros y la palidez de su rostro,

viste el atuendo que hasta la fecha recibe el mismo nombre de “china poblana” y

que pese a su denominación y aparente origen, constituye un símbolo de lo

nacional. La denominación, como el atuendo mismo, involucran un significado que

no podemos excluir aquí, al margen de la carga semántica nacionalista que le

otorguemos: expresan un fuerte sincretismo cultural. El sincretismo específico que

se observa en este atuendo y en su denominación involucran la nacionalización de

lo extranjero, y más específicamente de lo asiático. En la obra de Alfredo Ramos

Martínez a este aspecto que forma parte del personaje representado en sí, se

añade una caracterización modernista de la figura femenina que porta el atuendo,

como una versión de la mujer “frágil”, que no tiene los ojos azules y los cabellos

rubios sino, ojos negros y cabellos oscuros, lo que involucra una “nacionalización”

del modelo prototipo de belleza frágil.

Alicia Azuela de la Cueva se ha referido ampliamente a algunas de las

características que los procesos y fenómenos de reivindicación de la identidad


242
nacional tuvieron en el modernismo mexicano, destacando el papel que en ello

desempeñó la obra de Manuel Gamio, en determinado momento, y la función que

tuvo también la teoría de Franz Boas, previamente:

Boas descalificó las tesis evolucionistas sustanciales fundamentadas en el


determinismo biológico y racial; rechazó los estándares etnocéntricos de la evolución
social, además de que innovó la percepción del evolucionismo cultural con el
descubrimiento del carácter inconsciente de los procesos sociales y su influencia
determinante sobre el comportamiento humano. Propuso, a cambio, valorar e
interpretar cada cultura y cada raza como fenómenos independientes y relacionados
con las múltiples circunstancias geográficas, históricas y psicológicas que las
determinan, valorándolas en función de sus resultados particulares.
Boas asignó al folclor –particularmente a la producción artística- la capacidad de
incidir sobre su cultura originaria y propiciar el desarrollo.
Según él, dichas actividades eran fruto de las emociones, las expectativas, las
tradiciones y los valores más profundos del ser humano, ya que la expresión creativa
brinda al individuo la posibilidad de moldear y reinterpretar […] los elementos
constitutivos de la propia tradición cultural y de las influencias culturales externas, que
juntas eran expresión del espíritu del pueblo [….] Gestada en el romanticismo, esta
idea dio pie a que se reforzaran mutuamente el carácter totalizador, propio del
nacionalismo…284

La mayoría de los historiadores del arte reconocen la importancia que ya desde el

romanticismo se le daría a los valores nacionalistas, a la recuperación de lo

popular. El movimiento modernista es heredero de este importante antecedente

que tendría un lugar muy importante en sociedades en las que, como todas las de

Hispanoamérica, la problemática de la identidad cultural había sido, desde las

independencias de España, un asunto de importancia no sólo interna sino también

internacional. Los procesos de internacionalización de la cultura, fuertemente

desarrollados hacia finales del siglo XIX, contribuyeron a que esta problemática,

ya de por sí compleja debido al mestizaje y al sincretismo propiciado por las

migraciones durante la primera expansión de la Revolución Industrial -

recordaremos el caso de los migrantes chinos a México en ese periodo en el que

se produjeron fenómenos de migración muy diversos y abundantes, algunos de

284
“De la invención del imaginario nacionalista”, en Arte y Poder, Op. Cit., p. 99.

243
ellos de tipo interno (del campo a la ciudad)-, fueron factores que marcaron la

importancia que para diversos artistas modernistas adquirió la expresión y difusión

de una identidad nacional e hispanoamericana, mediante muy diversos medios. En

el contexto interno, además, las figuras en el poder, Porfirio Díaz (héroe de la

Batalla del 5 de Mayo), antes de la lucha armada y los líderes revolucionarios

después, también se adscribieron a la reivindicación de la identidad cultural y

nacional en México y ninguna producción artística, ni modernista, ni de la llamada

Escuela Mexicana, ni de las vanguardias expresadas en las distintas obras, fue

ajena a este fenómeno que tuvo muy diversos matices antes y después de la

Revolución y en las distintas producciones de un mismo artista, aunque variara

notablemente de un artista a otros.

Ya en las tempranas obras de Ramos Martínez encontrábamos el tema de

los tipos populares mexicanos, el niño campesino por ejemplo, la vivienda rural,

obras que fueron difundidas incluso en los principales órganos de difusión del

modernismo y en plena etapa porfirista. Su caso, no fue único, pues incluso Julio

Ruelas haría obras en las que tales elementos también figuran al representar a un

caporal, al hacer el retrato de un niño que vendía periódicos, al retratar a una

joven mujer con rebozo y trenzas, etc. Sin embargo, por su posición y por las

particulares formas de inserción social de algunos artistas en el campo de

producción plástica, algunos de ellos lograrían desempeñar un papel más

importante que otros en este sentido y el caso de Ramos Martínez así lo

ejemplifica:

244
… desde entonces se fue delineando el papel que luego desempeñó Ramos Martínez
como forjador de la sensibilidad del mexicano común, junto con la imagen del indio-
niño…285

Lo que finalmente deseamos destacar de estos puntos es que el proceso de

expresión de la identidad cultural, aunque progresivo en algunos puntos, no fue

uniforme y tampoco estuvo ajeno a variaciones que en un mismo momento

involucraron todavía aspectos hispanófilos o europeizantes y otros de notable

reivindicación de lo indígena, de lo mestizo y de lo sincrético, fenómenos que no

sólo se pueden observa en las obras de muchos modernistas sino, también, en las

producciones de los grandes muralistas de la llamada “Escuela Mexicana de

Pintura”.

285 Alicia Azuela de la Cueva, “De la invención del imaginario nacionalista”, en Op. Cit., p. 103.

245
A MANERA DE CONCLUSIONES

El legado del modernismo en las producciones plásticas y literarias posteriores no

sólo se explica por la enorme importancia que este movimiento tuvo a nivel

internacional y particularmente en Hispanoamérica. También se debe, se quiera o

no admitir, al hecho de que algunos de los actores principales de las propuestas

artísticas posteriores en México, formaron parte de diversos modos, de los núcleos

modernistas.

No podremos entender y profundizar en el estudio del arte y la cultura

nacional sin tomar en cuenta el contexto internacional en que ésta se desarrolló,

los vínculos estéticos y de otra índole que entre los artistas mexicanos y los de

otros países se produjeron a los largo de todo el siglo XX y previamente al mismo.

No podremos tampoco, limitándonos a repetir lo que se ha dicho, hacer una

historia objetiva de las producciones artísticas nacionales, por ello los estudios

deben orientarse a conocer directamente las obras, a cuestionar y cotejar lo que

otros investigadores han afirmado, lo que han descubierto, a la luz de las

producciones artísticas mismas.

Es evidente que en ninguno de los casos señalados de intertextualidad en

este trabajo, hablamos de “copias”, en ocasiones no podemos precisar relaciones

intertextuales precisas y puntuales, pues los artistas toman algunos elementos de

determinadas obras o contexto de producción, para hacer una propuesta diferente,

que puede incluso involucrar otras influencias. Sabemos que muchos historiadores

del arte y la literatura se mostrarán más favorables a reconocer la influencia

europea en una obra latinoamericana; mientras que manifestarán serias reservas


246
para considerar lo contrario, sin embargo, debemos tomar en cuenta que, en lo

que se refiere al Modernismo, éste fenómeno no sería algo extraño, como ejemplo

se ha señalado ya, por parte de otros estudiosos, el caso de Lugones respecto a

las producciones de Ramón del Valle-Inclán y otro tanto podría hacerse respecto a

las producciones de Rubén Darío y José Juan Tablada. Nosotros sólo deseamos

dejar anotado este aspecto porque consideramos que este un campo de

investigación, que ha sido muy poco explorado, puede constituir una línea de

investigación importante.

Finalmente, aclaramos que anexamos, algunas imágenes que constituyen

básicamente “testimonios visuales citados” de algunas de las afirmaciones que

formulamos en este trabajo. Por esto, no se trata de mostrar al lector, las

cualidades plenas de las pocas obras que se reproducen, sólo se trata de ilustrar

los fenómenos que hemos estudiado en este trabajo de análisis e investigación

histórica. Esperamos, sin embargo, en algún momento tener la oportunidad de

difundir la calidad de las producciones de estos tres destacados artistas, o por lo

menos incitar a otros investigadores a que lo hagan. Las características mismas

de este trabajo, las condiciones actuales de las obras estudiadas (algunas de ellas

ya perdidas, otras en proceso de restauración o conservación, otras más en

colecciones particulares), así como los trámites que implicarían las autorizaciones

de reproducción de muchos de los trabajos que hemos analizado, los costos de

edición, etc., nos impiden de momento ofrecer un mayor y mejor repertorio de

reproducciones de obras. Por lo que nos disculpamos con el lector, aunque se

trata de situaciones ajenas a nuestra voluntad y deseo. Hemos procurado

reproducir sólo trabajos cuya reproducción nos han sido autorizada o que son ya
247
del dominio público, en el caso en que esto no se haya dado alguna de estas

situaciones, hemos reproducido sólo fragmentos de la obra, en blanco y negro,

para respetar los derechos de propiedad intelectual correspondientes, además,

aclaramos que este trabajo se realiza con fines académicos y para la difusión de

las obras.

248
REFERENCIA DE IMÁGENES

Figura 1: Dr. Atl, detalle de La Lluvia, obra mural, realiza hacia 1921, en el
Claustro de San Pedro y San Pablo. Obra perdida por destrucción.
Figura 2: Ferdinand Hodler, detalle de El Día, trabajo preparatorio para un óleo,
hacia 1903.
Figura 3: Dr. Atl, detalle de El Sol, obra mural, hacia 1921, Claustro de San Pedro
y San Pablo. Obra destruida.
Figura 4: Ferdinand Hodler, Mirando el infinito III, trabajo preparatorio para óleo
sobre tela, entre 1903-1906.
Figura 5: Ferdinand Hodler, William Tell, óleo sobre tela, hacia 1897, Solothum,
Krunstmuseum.
Figura 6: Dr. Atl, El Titán, obra mural, hacia 1921, Claustro de San Pedro y San
Pablo. Hoy destruida.
Figura 7: Dr. Atl, El hombre que salió del mar, hacia 1921, Claustro de San Pedro
y San Pablo. Hoy destruida.
Figura 8: Dr. Atl, El Murciélago, obra mural, hacia 1921, Claustro de San Pedro y
San Pablo. Hoy destruida.
Figura 9: Ferdinand Hodler, La Verdad o El Día, óleo sobre tela, hacia 1900.
Figura 10: Dr. Atl, La Luna, obra mural, hacia 1921, Claustro de San Pedro y San
Pablo. Hoy destruida.
Figura 11: Ferdinand Hodler, Comunión con lo infinito, óleo sobre tela, Bâle,
Kunstmuseum.
Figura 12: Dr. Atl, La ola, obra mural, hacia 1921, Claustro de San Pedro y San
Pablo. Obra perdida por destrucción.
Figura 13: Utagawa Hiroshige (o Ando Hiroshige), El mar en la Provincia de
Suruga satta Kaijo, xilografía, 1858.
Figura 14: Katsushika Hokusai, La gran ola de Kanagawa, xilografía policroma de
la serie “36 vistas del Monte Fuji”, realizada entre 1823 y 1829.
Figura 15: Dr. Atl, El Viento, obra mural, Claustro de San Pedro y San Pablo. Obra
destruida.
Figura 16: Dr. Atl, Autorretrato con arcoíris, atl color, s. f.
Figura 17: Ferdinand Hodler, Un furioso (autorretrato), óleo sobre tela, hacia 1888.
Figura 18: Katsushika Hokusai, Dragón de humo huyendo del monte Fuji, obra
gráfica realizada hacia 1823.
Figura 19: Dr. Atl, Caserío con volcán y fumarola, estarcido policromo, s. f.,
colección particular.
Figura 20: Katsushika Hokusai, xilografía policroma de la serie “36 vistas del
monte Fuji”, realizada entre 1823 y 1829.
Figura 21: Dr. Atl, Volcán y árbol, estarcido policromo, s. f., colección particular.
Figura 22: Katsushika Hokusai, xilografía de la serie “36 vistas del monte Fuji”,
realizada entre 1823 y 1829.
Figura 23: Dr. Atl, Volcán Rojo, estarcido en técnica mixta que forma parte de la
serie “The Katunes”, 1911, colección particular.

249
Figura 24: Katsushika Hokusai, xilografía policroma de la serie “36 vistas del
monte Fuji”, realizada entre 1823 y 1829.
Figura 25: Dr. Atl, Cola de Caballo, mixta sobre tela, s. f., colección del Museo
Nacional de Arte. Al comparar el espacio real en que se encuentra esta
cascada con la obra del artista jalisciense se hace más evidente el fenómeno
de intertextualidad con respecto a la obra del artista gráfico japonés.
Figura 26: Katsushika Hokusai, Cascada de Yoro, xilografía policroma de la serie
de la “Provincia de Minokoku Yourou No Taki”, realizada hacia 1823.
Figura 27: Alberto Garduño, “Sin título”, en El Mundo Ilustrado, no. 24, a. XII, T. II,
10 de diciembre de 1905, México, Dirigida por Luis G. Urbina, p. [7].
Figura 28: Rafael Ponce de León, Cristo decepcionado, obra gráfica carboncillo,
realizada en París, firmada con el anagrama del artista, 1907, colección del
Museo Regional de Guadalajara-INAH.
Figura 29: Rafael Ponce de León, La despedida, obra gráfica mixta realizada en
París, 1907, firmada y con el anagrama del artista, colección del Museo
Regional de Guadalajara-INAH.
Figura 30: Théophile Alexandre Steinlen, El beso, obra gráfica policroma, 1895.
Figura 31: Rafael Ponce de León, Músicos callejeros (o Músicos inválidos), obra
gráfica mixta realizada en París, 1907, firmada y con el anagrama del artista,
colección del Museo Regional de Guadalajara-INAH.
Figura 32: Théophile Alexandre Steinlen, Los convalecientes, gráfica, 1915.
Figura 33: Rafael Ponce de León, Perfil de mujer, carboncillo sobre papel, 23 X 19
cm., s. f., colección del Ex – Claustro de Santa María de Gracia-Universidad
de Guadalajara.
Figura 34: Théophile Alexandre Steinlen, Desnudo de espaldas, obra gráfica, s. f.
Figura 35: Rafael Ponce de León, detalle de la obra Rastaquoère, aguada sobre
papel de formato horizontal, 34 X 23 cm., s. f. colección del Ex – Claustro de
Santa María de Gracia-Universidad de Guadalajara.
Figura 36: Julio Ruelas, Jesús Urueta, viñeta en Revista Moderna, “Arte y
Ciencia”, México, febrero de 1899, a. 2, no. 2.
Figura 37: Rafael Ponce de León, Le cartomanciene, mixta sobre cartón, realizada
en París, fechada 1907, con firma y monograma del artista, colección del
Museo Regional-INAH.
Figura 38: Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec, A La Mie, obra gráfica,
1891, Museo de Bellas Artes de Boston.
Figura 39: Rafael Ponce de León, Retrato de mujer con saco, barra de carbón o
barra coté sobre papel, 48.2 X 21.4 cm., s. f., colección del Ex – Claustro de
Santa María de Gracia-Universidad de Guadalajara.
Figura 40: Ramón Casas, Retrato, gráfica mixta sobre papel, s. f.
Figura 41: Rafael Ponce de León, Retrato de hombre con chaleco, barra de carbón
o barra conté sobre papel, 50 X 25.3 cm., s. f., colección del Ex – Claustro de
Santa María de Gracia-Universidad de Guadalajara.
Figura 42: Rafael Ponce de León, Retrato de mujer, mixta sobre papel, 20X 19
cm., fechada 1905, colección del Ex – Claustro de Santa María de Gracia-
Universidad de Guadalajara.
Figura 43: Alfredo Ramos Martínez, Rosas en florero de cristal, pastel, 1912,
firmado por el artista, colección particular.
250
Figura 44: Alfredo Ramos Martínez, Damas antiguas, óleo sobre tela, s. f.,
colección particular.
Figura 45: Alfredo Ramos Martínez, Estudio de lirios, en Revista Moderna, “Arte y
Ciencia”, México, 2ª quincena de enero de 1900, a. III, no. 2.
Figura 46: Alfredo Ramos Martínez, Lirios del campo, en Revista Moderna, “Arte
y Ciencia”, México, 2ª quincena de febrero de 1900, a. III, no. 4.
Figura 47: Katsushika Hokusai, xilografía policroma de la serie de “Flores y
pájaros”, realizada entre 1827 y 1830.
Figura 48: Alfredo Ramos Martínez, Sin título (Vista de una pequeña población),
en Revista Moderna, “Arte y Ciencia”, México, agosto de 1899, a. II, no. 8.
Figura 49: Alfredo Ramos Martínez, Oremus, en Revista Moderna, “Arte y
Ciencia”, México, mayo de 1899, a. II, no. 5.
Figura 50: Alfredo Ramos Martínez, Retrato de un niño, en Revista Moderna,
“Arte y Ciencia”, México, mayo de 1899, a. II, no. 5.
Figura 51: Alfredo Ramos Martínez, detalle de La Primavera (1905), una de las
obras más célebres del artista.

251
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edición de los autores, s. f.

265
Dr. Atl, detalle de La Lluvia, obra mural, hacia Ferdinand Hodler, detalle de El Día, trabajo
1921, Claustro de San Pedro y San Pablo. preparatorio para un óleo, hacia 1903.
Obra destruida.

Dr. Atl, detalle de El Sol, obra mural, hacia Ferdinand Hodler, Mirando el infinito III,
1921, Claustro de San Pedro y San Pablo. trabajo preparatorio para óleo sobre tela,
Obra destruida. entre 1903-1906.

266
Ferdinand Hodler, William Tell, óleo sobre Dr. Atl, El Titán, obra mural, hacia 1921,
tela, hacia 1897, Solothurn, Kunstmuseum. Claustro de San Pedro y San Pablo. Hoy
destruida.

Dr. Atl, El hombre que salió del mar, hacia


1921, Claustro de San Pedro y San Pablo.
Hoy destruida.

267
Dr. Atl, El Murciélago, obra mural, hacia Ferdinand Hodler, La Verdad o El Día, óleo
1921, Claustro de San Pedro y San Pablo. sobre tela, hacia 1900.
Hoy destruida.

Dr. Atl, La Luna, obra mural, hacia 1921, Ferdinand Hodler, Comunión con lo infinito,
Claustro de San Pedro y San Pablo. Hoy óleo sobre tela, Bâle, Kunstmuseum.
destruida.

268
Dr. Atl, La ola, obra mural, hacia 1921, Utagawa Hiroshige, El mar
Claustro de San Pedro y San Pablo. Obra de Satta en la Provincia de
destruida. Suruga satta Kaijo, xilografía,
1858.

Katsushika Hokusai, La gran ola de


Kanagawa, xilografía de la serie “36 vistas
del Monte Fuji”, realizada entre 1823 y 1829.

269
Arriba: Ferdinand Hodler, Mujer en éxtasis,
1911.
A la izquierda: Dr. Atl, El Viento, obra mural,
Claustro de San Pedro y San Pablo. Obra
destruida.
Abajo a la izquierda: Dr. Atl, Autorretrato con
arcoíris, atl color, s. f.
Abajo: Ferdinand Hodler, Un furioso
(autorretrato), óleo sobre tela, hacia 1888.

270
Alfredo Ramos Martínez, Estudio de lirios, en Alfredo Ramos Martínez, Lirios del campo, en
Revista Moderna, “Arte y Ciencia”, México, 2ª Revista Moderna, “Arte y Ciencia”, México, 2ª
quincena de enero de 1900, a. III, no. 2. quincena de febrero de 1900, a. III, no. 4.

Katsushika
Hokusai,
xilografía de la
serie “Flores y
pájaros”, entre
1827 y 1830.

271
Arriba: Alfredo Ramos Martínez, Sin título
(Vista de una pequeña población), en Revista
Moderna, “Arte y Ciencia”, México, agosto de Abajo: Alfredo Ramos Martínez, Retrato de
1899, a. II, no. 8. un niño, en Revista Moderna, “Arte y
Abajo: Alfredo Ramos Martínez, Oremus, en Ciencia”, México, mayo de 1899, a. II, no. 5.
Revista Moderna, “Arte y Ciencia”, México,
mayo de 1899, a. II, no. 5.

272
Alfredo Ramos
Martínez, Rosas
en florero de
cristal, pastel,
1912, firmado
por el artista,
colección
particular.

Alfredo Ramos
Martínez,
Damas
antiguas, óleo
sobre tela, s. f.,
colección
particular.

273
Alfredo Ramos Martínez, detalle de La
Primavera, una de las obras más célebres
del artista.

274
Alberto Garduño, “Sin título”, en El Mundo
Ilustrado, no. 24, a. XII, T. II, 10 de diciembre
de 1905, México, Dirigida por Luis G. Urbina,
p. [7].
Rafael Ponce de León, Cristo decepcionado,
obra gráfica carboncillo, realizada en París,
firmada con el anagrama del artista, 1907,
colección del Museo Regional de
Guadalajara-INAH.

275
Rafael Ponce de León, La despedida, obra
gráfica mixta realizada en París, 1907,
firmada y con el anagrama del artista,
colección del Museo Regional de
Guadalajara-INAH.

276
Théophile Alexandre Steinlen, Los
convalecientes, gráfica, 1915.

Théophile Alexandre Steinlen, El beso,


gráfica, 1895.

Rafael Ponce de León, Músicos callejeros,


obra gráfica mixta realizada en París, 1907,
firmada y con el anagrama del artista,
colección del Museo Regional de
Guadalajara-INAH.

277
Rafael Ponce de León, Detalle de
Rastaquoère, aguada sobre papel de formato
horizontal (14 X 23 cm), s. f. colección del Ex
– Claustro de Santa María de Gracia-
Universidad de Guadalajara.

Julio Ruelas, Jesús Urueta, en Revista


Moderna, “Arte y Ciencia”, México, febrero de
1899, a, 2, no. 2.

278
Rafael Ponce de León, Perfil de
mujer, carboncillo sobre papel, 23 X
19 cm., s. f., colección del Ex –
Claustro de Santa María de Gracia-
Universidad de Guadalajara.

Théophile Alexandre Steinlen, Desnudo de


espaldas, obra gráfica, s. f.

279
Rafael Ponce de León, Retrato de mujer con
saco, barra de carbón o barra conté sobre
papel, 48.2 X 21.4, s. f., colección del Ex –
Claustro de Santa María de Gracia-
Universidad de Guadalajara.

Rafael Ponce de León, Retrato de hombre


con chaleco, barra de carbón o barra conté
sobre papel, 50.7 X 25.3 cm., s. f., colección
del Ex – Claustro de Santa María de Gracia-
Universidad de Guadalajara.

Abajo: Ramón Casas, Retrato, gráfica mixta


sobre papel, hacia 1885.

280
Dr. At., Volcán y árbol, estarcido, s. f.,
colección particular.

Katsushika Hokusai, xilografía de la serie “36 vistas del


Monte Fuji”, realizada entre 1823 y 1829.

Dr. Alt, Volcán Rojo, The Katunes, estarcido,


1911-1921, colección particular.

Katsushika Hokusai, xilografía de la serie “36 vistas del


Monte Fuji”, realizada entre 1823 y 1829.

281
Dr. Atl, Caserío con volcán y fumarola,
estarcido, s. f., colección particular.

Katsushika Hokusai, xilografía de la serie “36


vistas del Monte Fuji”, realizada entre 1823 y
Katsushika Hokusai, Dragón de humo 1829.
Huyendo del monte Fuji, hacia 1823.

282
Abajo: Dr. Atl, Cola de Caballo, mixta sobre
tela, s. f. colección del Museo Nacional de
Arte.

Arriba: Katsushika Hokusai, Cascada de


Yoro, xilografía de la serie de la Provincia de
Minokoku Yourou No Taki, hacia 1823.

283
Arriba: Rafael Ponce de León, La
cartomanciana, obra gráfica mixta sobre
cartón, realizada en París, 1907, con firma y
monograma del artista, colección del Museo
Regional de Guadalajara-INAH.

Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec,


A La Mie, obra gráfica, 1891, Museo de
Bellas Artes de Boston.

284
Rafael Ponce de León, Retrato de mujer, mixta sobre papel, 20 X 19 cm., fechada 1905, colección
del Ex – Claustro de Santa María de Gracia-Universidad de Guadalajara.

285

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