CAPÍTULO I

MÚSICA EN LA ANTIGÜEDAD (PREHISTORIA - CIVILIZACIONES)

Edad de la piedra: Paleolítico, mesolítico, neolítico.

Edad de los metales: bronce, cobre, hierro

1.1. INTRODUCCIÓN A LA HISTORIA DE LA MÚSICA.

Marco Tulio Cicerón en el año 43 a.C. escribió “La Historia es el testigo de los tiempos, la
antorcha de la verdad, la vida de la memoria, el maestro de la vida, el mensajero de la
verdad”.

La Historia de la Música es una ciencia en desarrollo, expone históricamente el desarrollo y

la evolución de la cultura musical, detallando muestras y representaciones de los músicos
intérpretes y compositores de la música universal, utilizando instrumentos musicales a
través del tiempo y el espacio cronológicamente establecidos.

A partir del siglo XVII musicólogos, historiadores destacados: padre Mersenne, Praetorius
y Printz.y otros investigadores han aportado con sus conocimientos mediante publicaciones
de los resultados de sus investigaciones científicas.

En los siglos XVIII y XIX Fétis, Cousemaker, Ambros y Langhans esclarecieron y

ampliaron la información en el campo de la musicología.

En el siglo XX Combarieu, Lionel de La Laurencie, Prunières, Romain Rolland, Roland-

Manuel y Dufourcq en Francia Van den Borren en Bélgica Riemann, Wolf, Curt Sachs y
otros muchos en Alemania, avanzaron y concretaron con sus aportes bibliográficos a la
cultura musical.

Desde el siglo XX en Francia con la Escuela de los Annales, a partir de 1929, la Historia
dirigió la atención hacia el aspecto social, abarcando múltiples esferas de aproximación a
los hechos musicales en el mundo.

División de las épocas históricas de la música:

a) Pre-Histórica (antes de la historia). Parte del origen del hombre hasta la aparición de
la escritura 3500 a. C,
b) Antigua. Durante el desarrollo de las primeras civilizaciones occidentales y
orientales, desde 3500 a.C. hasta finales del siglo IV la caída del Imperio Romano.
c) Edad Media. Entre los siglos V y XV durante el auge del poder religioso del
oscurantismo dogmático de la Iglesia Católica Apostólica Romana.
d) Renacimiento. Movimiento cultural europeo durante los siglos XV y XVII.
e) Barroco. Época de las monarquías absolutistas y auge de la exaltación de los
avances científicos segunda mitad del siglo XVII hasta la segunda mitad del siglo
XVIII.
f) Clasicismo. Ideales de la antigüedad grecolatina desde la segunda mitad del siglo
XVIII hasta comienzos del siglo XIX.

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 g) Romanticismo. Defensa de la libertad, el individualismo y el sentimiento, desde
principios del siglo XIX y finales del mismo siglo
h) Contemporáneo. Movimiento cultural nacionalismo, impresionismo y
expresionismo desde la segunda mitad del siglo XIX y principios del siglo XX.

DEFINICIÓN DE MÚSICA

La palabra música proviene etimológicamente del griego: Mousiké significa relativamente

“Actividades realizadas por las musas”.

Científicamente la música se define como: “Melodía, armonía y las dos combinadas;

sucesión de sonidos modulados para recrear el oído; concierto de instrumentos o voces o de
ambas cosas a la vez; arte de combinar sonidos de la voz humana o de los instrumentos
musicales, conmoviendo la sensibilidad humana con la alegría o la tristeza; compañía de
músicos que cantan o tocan juntos”.

ORÍGENES DE LA MÚSICA

Teoría creacionista.- Según hagiógrafos religiosos del cristianismo que estudian la vida de
los santos, esta teoría tiene un enfoque teocéntrico centrado en Dios creador de la tierra en
seis días todo perfecto; “Y fueron acabados los cielos y la tierra y toda su ornamento. Y
acabó Dios en el día Séptimo su obra que hizo y reposó el día Séptimo de toda obra que
había hecho”. Génesis 2: 1,2 Biblia del Oso 1569.

El Arzobispo de Armagh James Ussher (1581-1656), estableció cronológicamente este

acontecimiento de la creación en el año 4004 a.C. Ubicando el Eden en la región de la
actual Irak.

Los exegetas intérpretes de las Santas Escrituras argumentan que la música tuvo origen
divino, perfecto y eterno, que se interpretaron en el cielo Job 38: 7. “Cuando todas las
estrellas del alba, alababan, y jubilaban todos los hijos de Dios”. (Biblia del Oso 1569).

En su origen en el eden Adán y Eva tenían elevada estatura, perfecta simetría física y
mental, semblante de tinte rosado denotando perfecta salud destinado para vivir
eternamente, rodeados de una envoltura de luz y glorias, con las capacidades perfectas para
escuchar y entonar melodías de los ángeles que interpretaban la música ante la presencia de
Dios.

Según Génesis 4:21 “Y el nombre de su hermano fue Jubal, el cual fue padre de todos los
que trata arpa y órgano”, para el desarrollo de la construcción e interpretación de la música
antidiliviana y pos diluviana. Reafirmándose en Apocalipsis 15: 2-3 “Y ví cómo un mar de
vidrio mezclada con fuego. Y los que habían alcanzado la victoria de la bestia, y de su
imágen, y de su señal, y del número de su nombre, estar sobre la mar semejante al vidrio,
teniendo las arpas de Dios. Y cantan la canción de Moises siervo de Dios, y la canción del
Cordero, diciendo: grandes y maravillosas son tus obras, Señor Dios todopoderoso: tus
caminos son justos y verdaderos, Rey de los santos”. (Biblia del Oso 1569).

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Entre las poblaciones hebreas, judíos e israelíes, la música es una herencia del antiguo
testamento entonado en sus servicios religiosos con alabanzas a Dios, en las fiestas
somennes, bodas y funerales, documentados en los salmos, cantar de los cantares y los
profetas como registra (1 Samuel 10:5) “Encontrarás una compañía de profetas que
descienden del lugar alto, y delante de ellos salterio, pandero, flauta y arpa, y ellos
profetizando”.

Teoría evolucionista. El naturalista británico Charles Darwin escribió en el año 1859

“Origen de las Especies”, la ciencia estableció el transformismo evolutivo de los seres
vivos con cambios biológicos en la selección natural de los seres vivos en la época de la
prehistoria, el origen del hombre inicia en la Edad de la Piedra de acuerdo a los materiales
que utilizaron para fabricar sus herramientas con piedra labrada.

El Paleolítico desde los años (2.800.000 años, hasta 5.500 años a.C.), está dividida en tres
partes por Cristian Tromsen en:

1 Paleolítico Inferior. (2.800.000 – 127.000 a.C), Apareció el hombre en África desde los
Australopithecus africanus, Homo habilis, Homo erectus, Homo sapiens, formando grupos
humanos centrados en las grandes familias, clanes y tribus nómadas bajo la dirección del
más fuerte descubrieron múltiples habilidades: para la caza fabricaron rústicas herramientas
de piedra, dominaron el fuego, temieron a las fuerzas de la naturaleza, evocaron el espíritu
de los animales en las cuevas, en las paredes impregnaron pinturas rupestres detallando
actividades de la caza y pesca para la supervivencia y la vida.

En los descansos grupales captaron el rítmo del bombeo de sus corazones y la velocidad de
los pasos durante la fuga de los animales, imitaron con sus instrumentos en la mano el
pulso y sonido natural percibidos por los sentidos sensoriales.

2 Paleolítico Medio. (127.000 – 40.000 a.C.), los neanderthales vivieron en las cuevas
durante la glaciación se expandieron Desarrollaron el arte impregnadas en sentido mágico
y simbólico, como muestra se conservan magníficos dibujos pintados en las cavernas de
Altamira España, descubierta en 1879 por el naturalista santanderino Marcelino Sanz de
Sautuola. Se estudió a partir de 1902 por los grandes paneles de pinturas observadas, la
bautizaron como la “Capilla Sixtina del Arte Paleolítico”.

3 Paleolítico Superior (40.000 – 12.000 a.C.), En el año 1908 el trabajador Josef Veran
descubrió en los yacimientos austríacos de Willendor, la bautizaron como “Venus de
Willendor” estatuilla de 11 cm. de altura de piedra caliza, resaltando sus caracteres
sexuales que representaba la fecundidad reflejando el pensamiento estético sobre el
misterio de la reproducción humana y nació el culto a la fertilidad de la madre por la fuente
de la vida con la práctica musical colectiva.

El desarrollo de la voz humana por la necesidad de la comunicación verbal, y la apreciación

rítmica de los fenómenos de la naturaleza, desarrollaron capacidades biológicas para imitar
sonidos onomatopéyicos de los trinos, rugidos, tempestades, gotas de agua, silbido del
viento y sonidos de la naturaleza, para la producción de los sonidos, utilizaron frecuentes
repeticiones de las emisiones vocales, gestos y reflejos musculares que les permitieron
descubrir la altura de los sonidos graves o agudos de los niños, mujeres y hombres,
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utilizaron la música corporal con palmadas, zapateos, golpes sobre el pecho y las caderas
con la mano en base a las frases melódicas imaginables de los cantos mágicos para
agradecer a la bondadosa naturaleza.

El Mesolítico (12.000 – 10.000 a.C.), Periodo de transición climáticas favorables de las

zonas más representativas para el desarrollo de la vida después de la glaciación,
abandonaron las cuevas desarrollaron la construcción de viviendas en las aldeas,
descubrieron las bondades de la producción agrícola y convirtieron su vivencia social
nómada a la vida sedentaria, la supervivencia y la muerte hicieron que surgieran primeras
creencias entorno a la muerte misteriosa, sus enterramientos dieron lugar a las primeras
necrópolis que estaban ligadas a las primitivas prácticas de los ritos funerarios y túmulos de
tierra y piedra con cantos enigmáticos sobre la vida y la muerte.

La música acompañó sus vivencias cotidianas de la caza y pesca como aliado espirituales
en los lugares sagrados donde celebraban rituales con participación colectiva, produciendo
ritmos imitando a los movimientos corporales, respiración y pulso del corazón, utilizando
rudimentarios instrumentos musicales piedras, palos y cueros tensados.

En el Neolítico (10.000 – 5.500 a.C.), Entre los años 7500 a 3500 a.C. desarrollaron la
cultura megalítica utilizando piedra pulida para sus herramienta de trabajo, con una
organización con asentamientos sedentarios, aventajados con el pensamiento en la
producción agrícola, dedicados a la ganadería y domesticación de animales, otros optaron
su dedicación a la cerámica para elaboración de vasija domésticas y sagradas, algunos a los
textiles confeccionaron vestidos y sandalias, los constructores edificaron estructuras
urbanas cercano a los ríos, inventaron la rueda, construyeron monumentos dedicado a las
divinidades locales.

Con el pensamiento colectivo sobre el misterio de la reproducción humana, animal y

vegetal, dieron lugar a la evocación de la fertilidad de la tierra, el dominio del sol, la
influencia de la luna, la oportuna precipitación de la lluvia y la vigilancia de las estrellas en
el firmamento se convirtieron en objetos de veneración.

Los menhires (piedras largas) en forma de obeliscos de Camaret-Sur-Mer, en Bretaña y

Francia señalaban el poniente o el saliente del sol,

Los cromlech en Salisbury al sur de Gran Bretaña, el Stonehenge, megalitos colocados en

círculos destinados a la festividad del culto solar.

Los dólmenes (mesa de piedra) como cámaras funerarias construidos con dos grandes
bloques de piedra verticales y una horizontal existe en Valencia de Alcántara en Cáceres
España, el más representativo

Una pintura neolítica de la cueva del Tassili en la actual Argelia contiene imágenes de
algunos rituales religiosos con la participación de la música, otra al sur de Francia la cueva
de “Les troís frères" que conserva el mito del “Brujo Danzante” una figura mitad bisonte
mitad hombre.

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Las interpretaciones musicales en los rituales funerarios, cacerías y ceremonias vinculadas
al sol, luna y la fertilidad de la tierra formaban parte de la colectividad, la música por
analogía al fragor de los truenos, rugido de los animales, ruido de la lluvia y la necesidad de
protección de los muertos y dioses tutelares, llegaron a la necesidad de la organización de
una primitiva orquesta con varios instrumentos musicales.

Los Homo musicus del neolítico fueron requeridos para las ceremonias convocadas por los
brujos que dirigían las interpretaciones musicales con sentido rítmico para las danzas
simbólicas, asociados a la identificación de los clanes organizados con jefes y chamanes.

La Edad de los Metales. (Época antigua)

Comprende el periodo del descubrimiento de la fundición de los metales en las regiones de

Mesopotamia las siguientes tres edades:

1 Edad de Cobre (5.500 a.C. hasta 3.000 a.C.). Sumerios, Acadios y Fenicios
descubrieron la metalurgia, levantaron ciudades con arquitecturas impresionantes
recubiertas de lapislázuli, creían que su color azul tenía espíritu de los dioses, se
manifiestan las primeras religiones, guerras, ciencias, mitos, leyendas sobre el diluvio y la
inmortalidad.
En el panteón sumerio politeísta implantaron sistemas de adoración ritual mitológicos a las
esculturas dirigido por sacerdotes oficiantes de los dioses de la:

Fertilidad: Innana, (Ishtar, Astarté, afrodita, venus).

Del cielo: Shamash (sol), Sin (luna), Anu (señor de los cielos).
Del viento: Pazuzu.
De la sabiduría y las aguas: Enki y Ea.

En los fértiles territorios al medio de los principales ríos Tigris y Éufrates, los pobladores
sumerios y acadios asentados en la zona meridional desarrollaron actividades agrícolas y
ganaderas utilizando sistema de riego, perfeccionaron las artes y la alfarería, los
comerciantes y navegantes fenicios utilizaron caracteres de la escritura cuneiforme para
controlar sus cuentas, pictografía y jeroglífica simbólica, dando lugar a la historia de la
humanidad registrada en tablillas y cilindros de arcilla.

2 Edad de Bronce (3.000 a.C. hasta 1200 a.C.). En Mesopotamia Babilonia y Asiria, en
África Egipto, con la práctica de la aleación de los metales cobre, estaño cobre y fierro,
dieron lugar al origen a la metalurgia, industrial y comercio, para cuidar sus intereses
económicos organizaron sistema de defensa con aguerridos guerreros armados como
primeros ejércitos de renombre, evolucionaron a la escritura ideográfica hasta la silábica,
perfeccionaron la arquitectura, construyeron en el centro de las Ciudades Estado fabulosos
zigurats para sus dioses, organizaron sistema de cultos para la adivinación del futuro y
augurio con la observación de los horóscopos para los Reyes Sacerdotes.
Creían en una tierra plana estaba ubicada entre una cubierta de bóveda dominio del sol, y
en la parte inferior el inframundo dominado por las tinieblas.

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Los músicos sacerdotales a los buenos dioses convertidos en algunas ocasiones en malos,
necesitaban aplacar su furia con sacrificios con estruendosas interpretaciones musicales,
cantos y danzas simbólicas de los cantos fúnebres, música de la corte e himnos sacros para
los dioses en función social vinculando la música con la religión.

El kalutu, peculiar melodía y ritmo especie de canto responsorial, entonado por un

sacerdote en su primer ciclo, y respondido luego por un coro de oficiantes, con la
intervención de instrumentos musicales: arpas, liras, címbalosy tambores en forma de copa.

La música instrumental tenía efectos emocionales y terapéuticos sean encontrado en

escritura cuneiforme música de “Canciones Hurritas para la diosa fenicia Nikkal” y otra “El
Himno de Ugarit”.

Retroalimentación: Con videos “El Inicio de los Tiempos”; “La Loca Historia del
Mundo”; “La Odisea de la Especie”; “Himno Hurriano No 6”; “La Canción más Antigua”.

3 Edad de Hierro (1200 a.C. hasta 500 a.C.). Fenicios, egipcios, etruscos, griegos y
romanos perfeccionaron la escritura alfabética, surgieron filósofos, escritores, astrónomos,
matemáticos, médicos y astrólogos que dieron lugar a la pre-ciencia y la monarquía en las
civilizaciones antiguas de renombre cultural.

1.2. ÉPOCA ANTIGUA MÚSICA EN LAS ANTIGUAS CIVILIZACIONES

Babilonia.- Entre los años 1790 a.C. a 540 a.C. con su capital Nínive, su primer rey
Hammurabi fundó el imperio babilónico, constituyendo el primer código jurídico que lleva
su nombre, brindando máxima importancia a su dios supremo Marduk, creador del universo
y de la humanidad, reinaba sobre deidades astrales Sin (sol); Utu (luna) y Ishtar (venus).

Etemenanki.- Templo de la creación del cielo y de la tierra, nombre del zigurat dedicado a
Marduk en la ciudad de Babilonia en el siglo VI a. C. de la dinastía caldea. Arquitectura
sagrada estaba vinculada a la astronomía y la astrología para servir a los dioses en los
templos, administrado por sacerdotes y funcionarios con la práctica de los augurios para el
futuro incierto y la adivinación para los hombres y mujeres, se establecieron escribas e
intendentes encargados para vestir y alimentar a las estatuas divinizadas, desarrollaron la
escultura talladas en maderas preciosas adornadas con chapadas de oro y y piedras
preciosas, la arquitectura se plasmó fantásticamente en los jardines colgantes de Babilonia
como una de las siete maravillas del mundo antiguo.

Los matemáticos, astrónomos, astrólogos y músicos nos dejaron medidas del tiempo y el
zodiaco con doce meses, de entre ellos se distinguían los funcionarios de la música sagrada
vinculados a las prácticas religiosas politeistas.

El Naru, Maestro instructor de la música cantaba solemnemente partes principales de los

rituales sagrados para los dioses ubicado en los distintos templos.

Los Cantores de la Antigua Persépolis, tenían la misión de aplacar la ira de los dioses en el
templo del fuego.

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El Oisida, tenía el deber de cantar canciones en los servicios funerales de los reyes,
acompañado con el coro femenino que tenían prácticas plañideras.

El Kalo como diácono y especialista en la música del templo de Ishtar diosa del amor,
guerra y fecundidad, gozaba de gran prestigio, administraba en su interior a las doncellas
sagradas (hieródulas) de gozo, que vivían brindando servicio sagrado comunitario del
placer con música, canto y danza.

En la religión del pueblo semítico contiguo y emparentado con los fenicios, la música
acompañaba las ceremonias de Astarté (Astoret, Asera) de carácter voluptuoso provocadora
del fanatismo mas depravada.

MÚSICA EN EGIPTO

La civilización egipcia favorecido por el río Nilo, se remonta al 3000 a.C. cuando se unificó
al mando de un solo faraón considerado hijo del sol hasta el 332 a.C. Los Faraones y
sacerdotes administraban los templos, interpretaban libros sagrados, estudiaban astronomía
medicina y matemáticas, sus artistas lograron su máximo esplendor en las pinturas
jeroglíficos, esculturas y arquitecturas civiles y religiosas templos de Luxor, Karnak, Abu
Simbel, las pirámides resisten al tiempo hasta el presente como únicos restos de las siete
maravillas del mundo antiguo.

Con un sistema religioso politeísta centrado en el dios solar (Khepri, Ra y Atum).

Amón dios de los muertos.
Anubis dios de los embalsamadores.
Apís toro sagrado de la fertilidad.
Osiris dios de inframundo alto juez de los muertos.
Isis diosa madre y de la fertilidad.
Seth dios del mal y las tinieblas.
Horus dios principal hijo de Isis y Osiris joven con la cabeza de halcón cuyo ojo derecho
que todo lo ve.

Consideraban sagrado a la Arquitectura, Escritura y Música por ser atributos divinos de los
dioses egipcios y la inmortalidad del alma de los faraones, el Libro de los Muertos contiene
conjunto de textos mágicos, sortilegios y conjuros ilustrado con escenas de ritos funerarios,
solían depositar un ejemplar en los sarcófagos para guiar al alma durante su travesía
celestial hacia el mundo de las estrellas que al morir creían que las almas de los muertos
viajaban al mundo al son de los sonidos que emitían las arpas, prefigurando que los sonidos
emitidos construían una escalera mística desde las profundidades de las pirámides, mientras
sus cuerpos se quedaran momificados para conservar el cuerpo en el Valle de los Reyes,
hasta el retorno del alma para resucitar a los muertos,

Osiris enseño leyes de la armonía a los humanos este hecho evidencia que conocían la
escala heptatónica, las tres notas básicas del acorde de la octava musical correspondían a la
triada divina Isis, Osiris y Horus con la sensación de armonía natural del orden cósmico.

Thoth (el que es como el ibis) es considerado como creador de las ciencias exactas
astronomía y matemáticas, escritura jeroglífica, artes, escritor de libros sagrados, magia y

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música con poderes sobrenaturales, bajo la dirección de los quirónomos que conducían la
interpretación musical.

En Hermópolis su culto de veneración fue grandioso asociado para la obtención los

conocimientos esotéricos en los portales de los templos y santuarios, vendían amuletos, ibis
y babuinos momificados a los peregrinos que acudian a las festividades.

Hathor-Sekhmet (la gran diosa madre, la más poderosa, la invencible, la terrible

protectora de los faraones y la música, hija primogénita del dios solar Ra), convertida en la
diosa de la fertilidad y la vida, belleza, alegría, protectora de las maternidad, guardiana de
los niños, parteras y las comadronas considerda diosa de la danza, alegría y del amor en su
honor practicaban la danza utilizando el sistro de la diosa en el Templo de Hathor en
Dendera.

La vida musical egipcia fue intensa y por igual importante en los ámbitos civil y religioso,
en su templo se conserva un himno que expresa la idea de la armonía cósmica y prefigura la
teoría de “la música de las esferas”; “el cielo y las estrellas tocan para ti…y te cantan el sol,
la luna y los neters (dioses)”.

Durante el Imperio Nuevo los primeros músicos eran esposas e hijas de los sacerdotes con
autoridad eclesiástica, los destacados disfrutaban de un alto status social, interpretando el
sistro simbolizando el poder divino para espantar espíritus malignos.

En la sociedad egipcia la música era uno de los placeres de la vida en todas las clases
sociales los hombres dominaban el ritmo golpeando a los membraanófonos de distintos
tamaños, otros interpretaban flautas largas, las mujeres instrumentos de cuerda, intervenían
danzarines palmoteando rítmicamente las manos, la música y la danza tenían un significado
mágico y propiciatorio, acompañaba los trabajos agrícolas para la obtención de mejores
cosechas.

Los arpistas fueron maestros para la emisión armónica de los fascinantes sonidos
simbólicos, utilizaron arpas abiertas, arqueadas y angulares en el antiguo imperio, de
hombro en el imperio medio, y de pié en el imperio nuevo, reales gigantes curvadas, de
perol para efectos terapéuticos,

Los ciegos arpistas se convertían en extraordinarios intérpretes para ambientar los

banquetes públicos y privados entre las distintas clases sociales, la voz con entonación
perfecta tuvo gran realce asociado a la divinidad por el aliento, como inmaterialidad del
alma, como forma de comunicación con lo sobrenatural, esta élite se formaban en las
“Casas de la Vida” anexas a cada templo.

MÚSICA EN GRECIA

La cultura griega se toma como base y fundamento de la cultura occidental, los

historiadores han dividido en cinco periodos la historia de Grecia: Periodo Prehelénico
entre 2500 y 1200 a.C.; Oscuro u Homérico entre 1200 y 800 a.C.; Arcaico entre 800 y 500

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a.C.; Clásico entre 500 y 323 a.C.; Helenístico entre 323 y 146 a.C. prosperó logrando
pilares fundamentales del desarrollo cultural de Occidente, formas de organización política
y social, artes y ciencias, literatura, filosofía y la cultura física legado griego en las
olimpiadas celebradas universalmente cada cuatro años.

Los griegos creían que el panteón más importante fue el monte Olimpo cerca del mar Egeo,
del caos original surgió Urano (cielo) y Gea (tierra), quienes engendraron a los titanes, que
se revelaron contra su padre instigados por su madre.

Cronos se adueñó del cielo, en el Olimpo devoró a sus hijos, menos a Zeus que logró
escapar, creció sano y fuerte llegando a edad adulta, se hizo pasar por un sirviente y le
administró a su padre un poderoso medicamento mezclado en el vino, que permitió que
vomitara a sus hermanos Hades dios de los infiernos, Deméter diosa del grano y las
cosechas y Poseidón dios del mar, Vesta diosa del hogar y del fuego y Hera madre
protectora de las mujeres y los partos.

Las Nueve Musas, hijas de Zeus y Mnemosine diosa de la memoria, presidían las Artes y
las Ciencias inspirando a los artistas, poetas, filósofos y músicos.

Calíope de poesía épica y la elocuencia. Erato de poesía amorosa. Melpómene de

tragedia.

Urania de astronomía y las ciencias. Polimnia de poesía lírica. Talía de comedia e

idilio.

Clío de historia. Euterpe de música. Terpsícore de danza

amorosa.

Se sentaban junto al trono de Zeus, para cantar su grandeza, origen del mundo y las
gloriosas hazañas de los héroes, posteriormente fueron veneradas en la Antigua Grecia, en
Helicón, Beocia, y Pieria Macedonia.

Apolo, hijo de Zeus y Leto hija de un titán, se representa como joven robusto, de gran
belleza física, atleta veloz vencedor de los juegos olímpicos, tuvo por compañeras a las
nueve musas y las gracias, deleitaba a los dioses tocando su lira, enseñó a los humanos el
arte de la medicina, dios de la música, canto, poesía, elocuencia, agricultura, ganadería, luz,
verdad, medicina, artes y de los augurios,

Orfeo. Poeta y músico, hijo de Apolo y la musa Calíope rey de Tracia, recibió la lira de
Apolo y llegó a ser un músico tan excelente que no tuvo rival entre los mortales, cuando
Orfeo tocaba y cantaba, conmovía a todas las cosas, tanto animadas como inanimadas, su
música encantaba a los árboles y las rocas, amansaba las fieras y hasta los ríos cambiaban
su curso para seguirlo, es conocido su desafortunado matrimonio con la adorable ninfa
Eurídice. Poco después de la boda, la novia sufrió la picadura de una víbora y murió.
Abrumado por el dolor, decidió ir al mundo subterráneo para buscarla y llevarla otra vez al
mundo de los vivos, algo que nadie había hecho hasta entonces. Hades el soberano del
reino subterráneo, quedó tan conmovido por su música que le devolvió a Eurídice, con la
condición de que él no volviera a mirar hacia atrás mientras regresaban al mundo de los

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vivos. Orfeo no pudo dominar su ansiedad, y cuando alcanzó la luz del día giró la cabeza,
por lo que Eurídice se desvaneció. Desesperado renunció a la compañía humana y vagó por
el desierto, tocando su música para las rocas, los árboles y los ríos. Finalmente, un violento
grupo de mujeres tracias, seguidoras del dios Dioniso, se encontraron con el delicado
músico y lo mataron. Cuando ellas arrojaron su cabeza cortada al río Hebro, ésta continuó
llamando a Eurídice y llegó finalmente a la costa de Lesbos, donde las musas lo sepultaron.
Después de su muerte, la lira de Orfeo se transformó en la constelación Lira.

En síntesis existe el dicho “La Música amansa a las fieras”.

Sátiro Marsias. Interprete del aulos que perteneció a Atenea arrancaba los mejores sones,
hasta el punto que llegó a creerse ser igual a Apolo, este ofendido le retó a disputarse en un
certamen, Apolo venció con la lira y ordenó que Marsias fuera despellejado por su
soberbia.

Pan. Divinidad de los pastores, cabreros, bosques, campos y la fertilidad, hijo de Hermes,
mensajero de los dioses, y de una ninfa. Su cuerpo en parte animal, con los cuernos, las
patas y las orejas de un macho cabrío, era una divinidad robusta, magnífico músico con su
flauta de carrizo o caramillo acompañaba a las ninfas del bosque mientras danzaban.
Inventó esta flauta cuando iba persiguiendo a la ninfa Siringa y la transformó en un lecho
de cañas para que no pudiera escapar de él; entonces, tomó cañas de longitud desigual y
tocó con ellas, galanteaba siempre a las ninfas tocando el instrumento musical, pero todas
lo rechazaban por su fealdad, sus lugares preferidos eran las montañas, cuevas y parajes
agrestes, pero su favorito fue Arcadia, donde había nacido, se supone que la palabra pánico
deriva del temor que sentían los viajeros cuando oían el sonido de su flauta en la soledad de
la noche.

Atenea. Fue una de las deidades más representadas en el arte griego y su simbología ejerció
una profunda influencia sobre el propio pensamiento de aquella cultura, en especial en los
conceptos relativos a la justicia, la sabiduría y la función social de la cultura y las artes en
el campo de la música y el baile, fue inventora del Aulos y la trompeta, cuyos reflejos son
perceptibles hasta nuestros días en todo el Occidente.

La versión más tradicional la representa como hija partenogenética de Zeus, nacida de su

frente, jamás se casó o tuvo amantes, y mantuvo una virginidad perpetua. Era imbatible en
la guerra, ni el mismo Ares pudo derrotarla. Fue patrona de varias ciudades pero se volvió
más conocida como protectora de Atenas.

Atenea compitió con Poseidón por ser la deidad protectora de Atenas, que aún no tenía
nombre. Poseidón golpeó el suelo con su tridente e hizo que brotara una fuente de agua
salada. En cambio, según algunas fuentes tardías, lo que hizo surgir Poseidón con el
tridente fue un caballo. Por su parte, Atenea plantó un olivo nutritivo por excelencia fuente
de aceite para cocinar, alumbrar y perfumar.

Dionisos en griego – Baco en romano. Es uno de los considerados dioses olímpicos, dios
de la fertilidad y el vino sagrado sentado en un tonel sumamente reverenciado por los

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griegos, considerado hijo de Zeus y Sémele, la atmósfera dionisíaca asociado con los
sátiros, centauros y silenos, la higuera era un símbolo suyo, la piña que coronaba su tirso le
relacionaba con Cibeles, y la granada con Deméter.

En Atenas se celebraban en su honor las Dionisias y las Leneas, los iniciados lo adoraban
en los misterios dionisíacos de carácter licencioso inspirado en los cultos orgiásticos, con la
participación de las sacerdotisas ménades o bacantes cubiertos con máscaras y disfraces, al
son de la música del aulós dando fin a los cuidados y la preocupación con la música y la
danza.

El calendario festivo en Grecia.- De acuerdo al calendario establecido se amenizaba las

fiestas sociales, para la alegría de las ciudades en determinadas épocas que estaban
estrechamente relacionados con el mundo de las divinidades locales.

a) En honor a la diosa Atenea, amediados de verano, se celebraban las ceremonias que

incluía procesiones, carreras de caballos y fiestas nocturnas.
b) En honor a dios Dionisios, en la primavera realizaban fiestas bacanales dionisiacas
durante tres días interpretando el aulós, flautas, percusión y platillos, durante las
fiestas orgiásticas cantando el ditirambo inspirada en la música del dios pan, y la
influencia del dios eros como las actuales carnavales.
c) En honor a dios Deméter en otoño prevalecieron las tesmoforias reservadas en
exclusiva a las mujeres, eran cultos de fertilidad destinados a salvaguardar las
cosechas, con ritos de iniciación durante diez días, engerían bebidas sagradas con
propiedades alucinógenas.
d) En honor a dios Apolo fiestas Apolonisíacas cantaban los guerreros el pean himno
sanador, de carácter sagrado severamente acompañado con instrumentos de cuerda.

Principios filosóficos de la música griega.- la música cotidiana facilitaba el desarrollo del

trabajo, ordenaba la marcha de los soldados, la melodía influía en el carácter de los niños a
partir de los siete años, aprendían en la escuela citarista a interpretar instrumentos
musicales flautas, cítaras y aulós, paralelamente la poesía y la música para los
entrenamiento de los atletas en los gimnasios de la lucha, pugilato, jabalina, disco, salto y
otras disciplinas para obtener mente sana en cuerpo sano.

Platón. (428-347) Filósofo griego exponía que la música en la dialéctica a que solo se
puede acceder a través de la razón y la lógica, el canto dominaba y los instrumentos
musicales se subordinaban como mero acompañamiento, se analizaba cada ritmo y forma
tonal según su valor pedagógico en la educación política de la juventud para el “Estado
Ideal”, con el poder de los efectos de la música, utilizando los modos griegos a los que se
atribuía un ethos que permitía asegurar tener caracteres humanos.

Jónico de la nota do a su octava.

Dórico de la nota re a su octava.

Frigio de la nota mi a su octava.

11
Lidio de la nota fa a su octava.

Mixolidio de la nota sol a su octava.

Eolio de la nota la a su octava.

Locrio de la nota si a su octava.

Analizaba cada ritmo y forma tonal según su valor pedagógico en la educación política de
la juventud para el “Estado Ideal”.

Armonía de las Esferas de Pitágoras de Samos.- filósofo y matemático griego de

mediados del siglo VI a.C. en su Escuela profundizó estudios acústicos sobre determinadas
proporciones matemáticas como conjunto de siete sonidos productos de la física, influido
por los conocimientos astronómicos y matemáticos babilonios, contemplando el universo
como un espacio armónico de los siete planetas conocidos en esa época, análogos a la
distancia de las notas de una escala musical, observando desde la superficie de la tierra
estarían ubicados con el siguiente orden:

O re do si la sol fa mi
Tierra Luna Mercurio Venus Sol Marte Júpiter
Saturno

Los pitagóricos ordenaban los intervalos fundamentales, octavas, quintas y cuartas por
medio de simples relaciones numéricas en una escala diatónica, fijaban tetracordios por la
relación de tonos enteros y semitonos.

Tenían formas musicales prefijadas para el culto y usos profanos: himno a los dioses, para
coro de hombres: cantos fúnebres, cantos para el matrimonio y canciones para el trabajo.

Función social de la música en Grecia.- la cítara se convirtió en el emblema musical de

Grecia clásica, los intérpretes formaban parte de los espectáculos públicos entre la sociedad
griega, los citaristas alcanzaron privilegios sociales inseparables para las tragedias,
comedias y poesías para elevar la moral mediante actuaciones con acompañamiento
musical.

La música tañida por citaristas y auletas, controlaban el paso de los actores destacando
pasajes durante la actuación movimientos corporales rítmicos, manteniendo el cuerpo en
posición expresiva con el uso de las carátulas de gestos faciales y la inflexión de la voz
condicionada a los anfiteatros.

Grandes dramaturgos fueron músicos y danzarines se situaban por encima de los demás
músicos y artistas.

12
Esquilo poeta trágico (525-456) a.C. autor de “Prometeo encadenado”; Sófocles (c. 495-
405) a.C. autor de “Edipo Rey”.
Eurípides (480-406) a.C. autor de “Medea”

Aristófanes (450-385) a.C. comediógrafo autor de “La asamblea de las mujeres”.

MÚSICA EN ROMA

La leyenda sitúa el origen de la civilización romana en la región del Lacio, al centro de la

Península Itálica, los romanos buscaron un origen divino para popularizar su leyenda
partiendo del general troyano Eneas, hijo del héroe Anquises y de la diosa Venus, que
después del incendio de Troya se refugió en el lacio y fundó la ciudad de Alba Longa, con
el tiempo nacieron los mellizos Rómulo y Remo hijos de Rea Silvia el dios Marte, fueron
abandonados por su madre en el río Tiber, sobrevivieron gracias a una loba que los amantó,
hasta que unos pastores los rescataron, con quienes crecieron, y fundaron Roma de las siete
colinas el 21 de abril del año 753 a.C. Rómulo tras asesinar a su hermano se convirtió en su
primer rey.

El panteón romano resulta herencia griega por tener los mismos dioses mitológicos
cambiado sus nombres griegos por latinos como: Zeus por Júpiter; Hera por Juno; Ares por
Marte; Atenea por Minerva; Afrodita por Venus; Artemisa por Diana; Apolo por Febo.

Festividades con sentido religioso.

Saturnales, dedicadas a Saturno padre de Júpiter, con mayor importancia durante el

Imperio duraban siete días permitiendo que los esclavos no tenían obligaciones con sus
amos, y tras el sacrificio ritual los festejos populares alborotaban la ciudad, entre los
días 17 y 23 del mes de diciembre, iniciaban con un sacrificio en el templo de Saturno, al
pie de la colina del Capitolio, con banquetes públicos que daba paso a la más
absoluta permisividad y libertinaje.

Sol Invictus, La religión en el Imperio Romano. Tras asesinato del dictador Julio César en
el año 44 a.C. se identificaron con Júpiter, por el politeísmo aceptado practicaron cultos a
deidades egipcias, Isis Osiris y Horus, también incluyeron el culto al dios persa Mitra que
personificaba a sol y la luz su nacimiento cada 25 de diciembre.

Lupercales, consagradas a Luperco dios de la naturaleza que mató a la loba de Rómulo,

protector de los rebaños, incluían sacrificios de corderos y cabras, posteriormente
motivados daban rienda suelta a las diversiones licenciosas. Uno de los rituales de la
antigua Roma con más carga sexual y cuya finalidad era la exaltación de la fertilidad, era la
festividad de los Lupercales cada 15 de Febrero se realizaban en torno al monte Palatino.

Petronio describe en el Satiricón, siempre con mordacidad y crudeza, de las fiestas

licenciosas, bacanales y orgiásticas, desviaron hacia lo material, sensual y guerrero, los
frescos procedentes de las ruinas de Pompeya aparece una sacerdotisa tocando címbalos y
un mosaico exhibe a los histriones músicos callejeros interpretando címbalos, aulós y

13
pandereta, saltando y cantando divirtiendo a la gente conocidos como jocularis divertidos y
graciosos

El Cristianismo, Posteriormente en Roma se difundió el cristianismo, con Pedro y Pablo,

que perecieron en Roma durante las persecuciones más sanguinarios de la historia, desde
Nerón (37-68) d.C., tocando una lira al morir dijo: “Qué gran artista pierde el mundo
conmigo”, Domiciano, Trajano, Marco Aurelio, Septimio Severo, Maximino, Decio,
Valeriano, Aureliano hasta Diocleciano que utilizaron la muerte como espectáculo público
en los circos y coliseos romanos.

Los cristianos perseguidos a partir del año 54 d.C. se refugiaron en las catacumbas,
cantando cantilaciones, articulando solamente la voz, sobre uno o dos sonidos entonados,
con el ritmo organizado por el propio sentido del texto con lectura solemne, el sirio San
Efren (306-373) es considerado padre de los himnos cristianos.

En octubre del 312 según Eusebio de Cesárea “Constantino es un don de Dios” adorador
del Helios el Sol Invicto, recibió una visión una cruz colocada encima del sol, observando
las escrituras en latín “Inc Hoc Signo Vinces”. Se le ordeno escribir en su lábaro de su
ejército las primeras letras de Cristo en griego el el crismón (X gi) y (P ro).

Constantino después de haber vencido a Majencio con el símbolo cristiano, puso fin a las
persecuciones religiosas, promulgando en el año 313 d.C. el “Edicto de Milán”, para la
tolerancia religiosa para fines políticos que permitió la unificación de Roma oriental y
occidental, el emperador permitió a los cristianos convertidos ocupar altos cargos en el
gobierno romano para la Paz de la Iglesia.

En el año 314 d.C. se donó la basílica de Letrán a los cristianos en ocasión de

nombramiento de Silvestre obispo de Roma, coronándole con la tiara como “Silvestre I
Príncipe de la tierra” ataviado con un regio traje imperial, para consolidar la liturgia
cristiana y fundó una escuela para cantantes de la iglesia católica latina, prodigiosamente se
desarrolló un sistema organizado de enseñanza de la música litúrgica, hasta convertirlo en
la primera universidad durante la Edad Media.

En el año 321 d.C. se promulgó otro edicto para abolir el sábado judío, prohibiendo trabajar
en el venerable día del sol conmemorando la resurrección de Jesucristo con cantos
religiosos en la primitiva liturgia cristiana.

En el año 365 d.C. el “Concilio de la Odisea” prohibió formalmente el culto judío con una
persecución desmedida.

Durante la Patrística, la especulación de los padres de la iglesia en los primeros siglos del
cristianismo, las verdades religiosas se interpretaban, elaboran, formulan y difundían
dogmas para frenar movimientos heréticos de los arrianos de Alejandría.

La Biblioteca de Alejandría, era centro de los grandes intelectuales que comerciaban y

coleccionaban papiros y todo tipo de escritura de diferentes idiomas conocidos, donde los
sabios eran reyes de los conocimientos científicos de la cultura helénica que transcribían

14
todos los cocimientos al griego incluyendo la música y la religión judía, considerados por la
iglesia una amenaza para la expansión del cristianismo. El emperador Teodosio el Grande
ordenó la destrucción de los templos paganos de la ciudad de los Ptolomeos incluyendo la
biblioteca quemándola parcialmente en el año 391.

En el año 325 para frenar el ataque de los coptos y paganos, se redactó el credo católico
como propaganda religiosa en el Concilio de Nicea, antigua ciudad de Turquía, como una
fórmula de canto litúrgico para la consolidación de fe común de los fieles de la iglesia,
asimilando pensamientos eclécticos en la idea del pecado, gracia y relación del hombre con
Dios.

Santa Elena (248-330) Madre de Constantino, primera peregrina viajó a Jerusalén

buscando la cruz verdadera de la crucifixión, la encontró el 3 de mayo del año 326, por sus
dotes milagrosos de la madera, ayudó en la construcción de los templos para el culto
religioso, con la veneración de la Vera Cruz, hasta llegar a la Exaltación de la Santa Cruz
desde el 14 de septiembre del año 629. Los cantores exaltaron estos hechos históricos con
la adoración de la Santa Cruz en viernes santo con himnos sagrados aceptando como
identidad y símbolo del cristianismo, desde el Papa Sixto VI se utiliza como fórmula del
exorcismo para alejar malos espíritus y las supersticiones.

San Ambrosio de Milán (340-397), alto funcionario romano gobernador de una amplia
zona del Imperio en el año 373 fue nombrado Obispo, como defensor de la ortodoxia contra
la herejía del arrianismo, ordenó la forma musical de los himnos religiosos en los ámbitos
de los cuatro modos griegos denominados modos auténticos.

Dórico, de la nota re a su octava

Frígio, de la nota mi a su octava

Lídio, de la nota fa a su octava

Mixolidio, de la nota sol a su octava

Los “cantos ambrosianos” están unidos a un episodio histórico del año 386, cuando la
Emperatriz Justina decidió apoderarse de la Basílica Porziana para festejar según el rito
arriano monofisista, Ambrosio y una multitud de fieles se encerraron durante la noche de
Pascua para resistir el asedio, cantando himnos antifonales y oraciones nocturnas para
permanecer despiertos.

San Agustín (354-430), figura importante e influyente del cristianismo y filosofía, africano
de nacimiento bautizado por San Ambrosio autor de “La ciudad de Dios” y “Confesiones”
ponen en contacto la peculiar realidad del alma, por tanto prodigó las “aleluyas” o cantos
de júbilo con abundantes ondulaciones melódicas elevándolos a alturas de gran categoría.

Se internacionalizaron las peregrinaciones religiosas a los principales monasterios,

ofreciendo observar reliquias de Cristo, tumbas de los mártires cristianos, música
interpretado por los monjes, seguridad de los caminos con la vigilancia de los templarios

15
que portaban en su indumentaria y escudos de caballería la “Cruz de malta”, conocido en
las rutas a Santiago de Compostela como Caballeros Defensores de los Peregrinos. En los
monasterios los monjes preparaban cobijos y alimentos.

Oraciones recitadas y cantadas para los peregrinos según la interpretación:

La melopea, recitación melódica larga de un texto entonado sobre una nota, se utilizó
como melodía al estilo religioso.
La cantilena o cantilación, consistía en la lectura de un libro dándole entonación y acento
a manera de letanía, el ritmo libre determinado según los versos del texto, generalmente lo
cantaba un maestro o lector oficiante en grado conjunto.
Canto Directa, cuando el coro o grupo cantan toda la pieza.
Canto responsorial, cuando el coro o grupo, responde al oficiante solista.
Canto antifonal, cuando dos coros o grupos alternan el canto.

En el año 476 d.C. El último Emperador romano Rómulo Augústulo fue destronado por
Odoacro, y Roma cayó bajo la dominación de los bárbaros y se dio paso a la Edad Media.

16
 CAPÍTULO II
MÚSICA EN LA EDAD MEDIA SIGLO V AL XV (476-1400)

Alta Edad Media (Siglo V - X)

Baja Edad Media (Siglo X - XV)

2.1. LA MÚSICA EN LA EDAD MEDIA

Música Modal Durante la Edad Media.- A finales del siglo IV el Papa Gregorio I (540-
604) San Gregorio Magno doctor de la iglesia, es probable que el no compuso ni una
melodía, para detener el brote de la herejía en la iglesia, unificó los cantos en un
Antiphonarium cento codificó, organizó y reglamentó el “Canto Oficial de la Iglesia
Católica”, es el papa de la reforma musical, creo escuelas de canto (Scholae cantorum),
para dignificación de la música refinada y sobria “Canto Gregoriano”, con el uso de la
monodia exclusiva para voces masculinas de los monjes a capella, para transmitir mensaje
de las santas escrituras mediante la expresión sonora de la voz como canto romano.

Admitió el uso de los cuatro modos griegos plagales intercalados con el prefijo hipo
(debajo) de una cuarta de los auténticos que utilizó San Ambrosio, se conoce desde
entonces como música modal, por utilizar los modos eclesiásticos: auténticos o maestros
utilizados por San Ambrosio y plagales con el prefijo hipo utilizados por San Gregorio.

Hipodórico o eólico, de la nota la a su octava

Hipofrígio, de la nota si a su octava

Hipolidio o jónico, De la nota do a su octava

Hipomixolidio, De la nota re a su octava

Tras el final del Imperio Romano en el siglo V la iglesia latina cristiana en Occidente, se
convirtió en garantía de la estabilidad del orden social, extendió su autoridad a todos los
ámbitos culturales europeos unificando el canto de los cuatro grandes escuelas de diferentes
liturgias regionales:

El canto galicano, cultivado en las Galias.

El canto ambrosiano, surgido en Milán llamado en honor de su impulsor san Ambrosio.
El canto Bizantina y mozárabe, propio de la península Ibérica.
El canto romano, surgido en Roma.

2.2 ALTA EDAD MEDIA SIGLO V AL SIGLO X. d. C.- Los monasterios se

convirtieron en famosas escuelas monásticas organizadas. San Benito (480-543) fundó
célebres monasterios benedictinos: abadía de Monte Cassino en Italia, abadía de Saint Gall
en Suiza, que protegieron la tradición musical en las antiguas escuelas cristianas de música

17
con una regla benedictina promoviendo una vida comunitaria perfectamente ordenada y
consagrada al culto divino, la oración, al estudio y al trabajo físico, bajo tres votos
dogmáticos pobreza, castidad y obediencia, bajo la autoridad del abad, surgieron
posteriormente las órdenes dominicos y franciscanos enseñando e impulsando de mil
modos las artes y oficios, echando los más sólidos cimientos de la Europa medieval con la
enseñanza monacal con:

El Trivium para impartir conocimientos sobre la Gramática, Retórica y la Dialéctica.

El Quadrivium para enseñar Aritmética, geometría Música y Astronomía, con el auge de

las corporaciones o de los gremios asociados para ocupar el mismo oficio.

Canto Llano Gregoriano.

Controlaban las prácticas con severas reglas y prohibiciones, a las mujeres en el canto de
las liturgias religiosas y acompañamiento instrumental por considerarlas uso de los paganos
con simbologías profanas y demoniacas con las siguientes características:

 La música vocal al servicio del mensaje de la palabra de Dios en la liturgia religiosa.

 Canto llano con melodías de ámbito reducido con intérvalos pequeños segundas y
terceras.
 Monódico su composición consta de una sola melodía
 Ritmo libre y regular siguiendo el texto con notas de igual duración.
 Textos en latín, con fraseo condicionado a su sintaxis.
 Uso de los modos eclesiásticos, especie de escalas organizadas para un canon.
 A capella de carácter totalmente vocal sin ningún acompañamiento instrumental.

Formas del canto gregoriano según número de sílabas:

 Silábico: cuando cantan una sílaba para un solo sonido.

 Neumático: cuando cantan una sílaba para 2,3 sonidos (letanías).
 Melismático: cuando cantan una sílaba para varios sonidos
 Homofonia: cuando cantan una sola melodía
 Isomelia: cuando cantan la misma melodía
 Isoritmia: cuando cantan con el mismo ritmo

La Reforma del Canto Gregoriano: El Papa León III Elegido Papa el 26 de diciembre
de 795, cuando era cardenal de Santa Susana y jefe del tesoro pontificio, fue consagrado al
día siguiente. Inmediatamente comunicó su elección a Carlomagno enviándole una carta
junto a las llaves de la tumba de San Pedro y la bandera de Roma con lo que reconocía al
Rey de los francos como protector de la Santa Sede.

El 24 de noviembre del año 800, Carlomagno entró en Roma donde convocó y presidió un
sínodo, el 25 de diciembre navidad del mismo año, el Papa coronó a Carlomagno como
Sacro Emperador Romano en una pomposa ceremonia como “El Grande” y la irrelevante
interpretación de la música religiosa memorizada y transmitida oralmente desagradó al
Papa.

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Aprovechando su política de expansión política el Papa optó por una reforma del canto
gregoriano en detrimento de las dos liturgias galicana y la mozárabe, que hasta entonces
gozaban de un fuerte arraigo musical, favoreciendo la implantación del canto gregoriano
solemne en latín obligatorio y controlado, cuando llegaron los primeros intentos fructíferos
de la notación musical, la espiritualidad encontró un instrumento idóneo para la difusión del
canto gregoriano con una serie de cantos conocidos musicalmente ordinario de la misa.

La Misa: Forma musical libre perteneciente al género religioso cristiano, se compone sobre
un texto litúrgico y consta de una serie de fragmentos hilvanado para formar un todo del
ordinario:

Kyrie. Deprecación (ruego súplica) al Señor.

Gloria. Alabanza a Dios.
Credo. Profesión de fe
Sanctus-Benedictus. Antes y después de la elevación de la Hostia.
Agnus Dei. Plegaria.

En la arquitectura floreció el Estilo Románico entre los siglos IX - XII, con la

construcción de edificios macizos con penumbra de los gruesos y pesados muros de piedra,
aportando con las mejores condiciones acústicas para la interpretación musical, con
pequeños orificios para permitir la entrada de luz exterior, arcos de medio punto y escasa
elevación, con pinturas murales y mosaicos ornamentados, para la expresión de las
creencias religiosas con inclinación al aislamiento y la contemplación celestial, las iglesias
abacales francesas, alemanes e italianas, aunque también ibéricas éstas en especial
procedentes de Toledo, León, Ripoll y Gerona, durante el reinado de Carlomagno el canto
gregoriano se difundió en toda Europa cristianizada con su máximo esplendor.

Síntesis: La música el Alta Edad Media es modal, monódica a capella, al servicio de la

liturgia como canto oficial de la Iglesia.

Repertorio para audiciones: O Frondens Virga (antífona); Ordo Virtutun; O Viriditas Dei.

Canto Gregoriano misa de angelis.

2.3 BAJA EDAD MEDIA S. X - XV.- Durante los siglos XI y XV la sociedad medieval,
se transformó en el feudalismo, y el nacimiento de las ciudades y la vida urbana.

El Gótico y la Polifonía. Contrapunto Modal.

Surgió la arquitectura gótica en Europa occidental reflejando actitud espiritual con ansias
de elevación de las torres de flechas elevadas a lo más alto posible, con arcos nervados
apuntados en ojiva semejantes a las manos unidas en acto de oración, con amplísimas
rosetones, estrellas de ocho puntas progresivamente aumentadas siempre en número de
ocho, para representar la octava del día domingo como las siete notas y su octavo grado que
avanza al infinito, para recibir abundante luz solar proveniente del sol, las catedrales en los
centros de las principales ciudades enseñando que “el hombre vive para Dios y para la
eternidad”.

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Con ese pensamiento se produjo una gran transformación del canto gregoriano en la
polifonía a varias voces, iniciadas por el fraile benedictino San Anselmo (1033-1109), para
la unificación de la Filosofía y la Teología, alcanzando su plenitud con Santo Tomás de
Aquino (1225-1274) en las universidades escolásticas.

Ars Antiqua (Arte antiguo) En el siglo XI al XIV.

Denominación con la que se conoce el primer periodo de la música polifónica occidental,

por extensión a las técnicas de composición y las prácticas de notación características de
esa etapa en las obras de los principales compositores de la escuela de Notre Dame de París
Francia, históricamente en la Iglesia de la Bienaventurada Virgen María predecesora de la
catedral gótica de Notre Dame París Francia, su influencia se extendió por toda Europa con
el nacimiento de la polifonía musical con las aportaciones de contrapunto modal por los
magisteres:

Alberto (1147-1180), Léonin (1163-1190) y Pérotin el grande durante el siglo XIII,

perfeccionó la obra de su antecesor y escribió el organum a tres y cuatro voces, el principal
teórico fue Jacobo de Lieja.

Organum. Diafónía o contrapunto modal en el siglo X, sobre la base del cantus firmus, voz
tomada del gregoriano como canto firme o voz principal, en ella estaba la creencia de la fe,
se cantaba en forma paralela al intervalo de una tercera, quinta u octava como voz organal
actuaba a manera de acompañamiento de órgano a la melodía principal.

Esta técnica consistía en superponer dos (dupla), tres (tripla) o cuatro voces (quadrupla)
cantadas de forma paralela a una distancia de quinta (por ejemplo do- sol), cuarta (do- fa) u
octava (do- do'), con el avance de los organa se llego, a mediados del siglo XII, a concebir
un tipo de composición caracterizada por el uso de una voz principal, (tenor), que servia de
juego a las restantes para dar estructura a la obra. Dicha estructura estaba cimentada sobre
los principios del contrapunto (punctum contra punctum), es decir, nota contra nota.

Discantus en el siglo XI.- en el discantus la vox organalis se desarrolla en un movimiento

contrario, si la voz principal sube, la voz organal baja, y viceversa.

El motete.- del francés (mot palabra, o motet estribillo o verso), tuvo una importancia
capital, ya que supuso para los músicos un auténtico campo de pruebas tanto en los
aspectos rítmicos como en los contrapuntísticos.

En la abadía de San marcial, de Limoges (Francia) sobresalió por sus vocalizaciones a tres
o cuatro voces, cada una independiente de las otras, tanto en la música y el texto, en España
florecieron las escuelas de Ripoll (Gerona), Santiago de Compostela.

Solía cantarse después del canto gregoriano, una vez terminado el servicio religioso, si bien
a principios del siglo XIII era ya usual fuera de las iglesias y con unos textos en lengua
vulgar.

20
Conductus.- (siglo XIII), la voz principal o canto firme que se utiliza ya no es extraída del
canto gregoriano, si no que la compone el autor, y sobre ella realiza su polifonía a tres
voces, de carácter sacro o profano, muchas veces festivo, otras, moralizante o impregnado
de sátira política.

Gymel y Fabordón.- constituyen la aportación inglesa a la polifonía, si en los pasos

anteriores las voces se desarrollan por movimientos a intervalos de cuartas, quintas y
octavas, en el gymel y fabordón se admiten los intervalos de terceras y sextas.

Entre los cultores más conspicuos del Ars antiqua encontramos a:

Johannes de Garlandia (fl. c. 1240), autor de “De mensurabili música”.
Franco de Colonia (fl. c. 1280), recordado por el trascendental Ars cantus mensurabilis,
Hieronymus de Moravia (fl. c. 1272-1304), conocido por su Tractatus de música.
Johannes de Grocheo (c. 1300), a quien debemos el De música.
Walter Odington (fl. c. 1298-1316), con De speculatione musices.
Jacobus Lieja, artífice del Speculum musicae, todos ellos incansables estudiosos de la
música, tratadistas y compositores que dieron un nuevo sentido al arte musical y cuya
aportación se hará sentir en los dos siglos posteriores.

El Ars Nova. (Arte nuevo) siglos XIV y XV

Nació una corriente estética que defendía la belleza autóctona de la música profana; se
justificaba la hermosura de los sonidos producidos para el goce sensitivo de la voz aguda,
produciendo una ruptura con el pasado y el consecuente revuelo que dio lugar a la condena
eclesiástica de la nueva música.

Entre los defensores del nuevo arte está Juan de Muris (siglo XIV), para quién “La música
es, entre todas las artes, la más dulce, porque ninguna procura tanto placer en tan breve
tiempo”, Con esta afirmación se proclama, en cierta manera, la supremacía de la
voluptuosidad sobre la razón.

La Escuela Francesa. De esta se destacaron dos importantes personalidades:

Philippe de Vitry.- (1291-1361), Fue brillante teórico musical del Ars nova para la
autonomía de la música y su finalidad en el goce de los sentidos con ideas que subyacen en
la polifonía de este periodo con:

 Mayor fluidez y expresión en la melodía, ya no derivada del gregoriano.

 Nuevos conceptos rítmicos, como la isorritmia igualdad de periodos rítmicos, y un

acercamiento al compás actual.

 Mayor coherencia en el sintaxis musical; frases musicales encadenadas con más lógica
musical.

 Nuevos conceptos armónicos, como la cadencia final.

 Aparición de una música profana, con total libertad y adaptación de textos no latinos.
21
 Mayor libertad en la conducción vocal con la aparición de valores más breves.

Guillaume de Machaut.- (1300-1377) Excelente músico su obra más importante fue la

“Misa de Notre Dame” escrita para la coronación de Carlos V de Francia en Reims, su gran
coherencia temática la convirtió en una obra maestra en su género, cultivo los siguientes
géneros en la música profana:

 La balada: Canción sencilla, con estribillo, interpretada para ser danzada.

 El rondó: Composición polifónica en la que un tema musical se repite varias veces, con
idéntico o distinto texto.

 El virelai: Composición similar a la balada, para cantar y bailar.

 La caccia: Composición polifónica en la que las voces entran masivamente y se

persiguen entre sí, como el cazador a la presa.

 El madrigal: Poesía de varias estrofas destinada a ser cantada, alcanzó su esplendor en

el siglo XV.

La expansión del Ars nova.- Si bien fue un movimiento esencialmente francés, tuvo
especial proyección en Italia, lo que ayudó a perfilar una especie de pre renacimiento, tan
fructífero como importante para la música de los siglos inmediatos.

En Italia.- La polifonía del Trecento italiano fue en su mayoría profana, expresada bajo
varias y refinadas formas, como el madrigal, la caccia y la balada. Si los centros
principales del Ars nova italiano fueron Florencia y Bolonia, los compositores más
sobresalientes se dividieron en tres generaciones consecutivas e igualmente trascendentes

Francesco Landini (1325-1397), músico y gran organista ciego de Florencia, autor de una
música depurada capaz de equipararse con la mejor producción francesa, apreció la
armonía de la melodía dominó la voz instrumentos de cuerda y el órgano con arte y dulzura
con una mano tan ágil y diestra.

Giovanni da Cascia (fl. 1340-1350), Jacopo da Bologna (fl. 1340-1360), Gherardello da

Firenze (c.1320-1362) Junto a estos destacaron como teóricos Marchetto da Padova y
Prosdocimo de Beldemandis, quienes trataron de aligerar el recargamiento de la escritura
polifónica y defendieron una mayor libertad y presencia del elemento melódico. Las dos
siguientes generaciones, a finales del siglo XIV, representadas por Philipoctus de Caserta
(fl. c. 1370), Anthonello de Caserta (c. finales siglo XIV) y Matheus de Perusio (m.1418),
ayudaron a delinear un estilo mucho más complejo y avanzado, un poco hermético, que hoy
se denomina Ars subtilior y que tuvo entre los maestros franceses a Solage (fl. 1370-1390),
Trebor (fl. 1390-1410) y Jacob de Senleches (fl. 1378-1395), verdadera piedra de toque
para una música de nuevo procedimiento, que teñirá buena parte del arte del siglo XV, la
época en que los franco- flamencos crearon sus grandes monumentos sonoros: los nombres
de Guillaume Dufay, Jakob Obrecht y Josquin Desprez, entre otros, serán el mejor puente

22
hacia una música que hallará su esplendor en la Italia del siglo XVI, la de Miguel Ángel y
Tasso.

En España.- La aportación española a la música de Ars nova está representada por el

Llibre Vermell del monasterio de Montserrat, se copió a finales del siglo XIV, y su
finalidad era entretener a los peregrinos con danzas y cánticos interpretados en la iglesia o
plaza del monasterio.

Música instrumental, a finales de la Edad Media la música instrumental comenzó a

adquirir carácter propio con el uso del “órgano” con sus solemnes sonidos producidos con
el aire a fuelle distribuidos en tubos de distintas longitudes y regulados por medio de las
teclas, en los templos de Europa religiosa llegaron a su auge en el siglo XIV, dos siglos
después delimitaron sus características de los órganos clásicos con dos teclados y con
pedales durante los siglos XVII y XVIII, cuando se crearon los grandes y hermosos órganos
positivos que se instalaron en las catedrales.

Las laudas: Son cantos populares para cantar en lengua romance, su creación se atribuye a
San Francisco de Asís, en su juventud fue trovador, una vez consagrado a Dios, utilizó el
canto de los trovadores para expresar su amor a la naturaleza y para elevar su espíritu
mediante la oración.

Las cantigas: Son cánticos en lengua romance dirigidos a la Virgen María, como
monumentos musicales importantes con el que España contribuyó a la cultura de la Edad
Media. Alfonso X el sabio, nos legó 417 cantigas escritas en gallego de milagros o
narrativas.

Síntesis: La música en la Baja Edad Media es Modal Polifónica, el texto es más importante
por el mensaje religioso teocéntrico.

Retroalimentación: Cantos gregorianos místicos monjes benedictinos; Música medieval;

Himnos de Semana Santa cantos gregorianos en español.

2.4 MÚSICA PROFANA. SIGLO IX AL XV.

Durante la Edad Media difundieron la música profana, inmerso a la cultura popular

caballeresca de la época desarrollaron una lírica expresiva, sencilla, espontánea y poética
amorosa, en lenguas vulgares antiguas, a finales del siglo IX cantaban al amor humano,
honor, fidelidad y sobre todo a la dama que cautivaba su corazón en lugar de la Virgen
María.

 Juglares.

 Goliardos.

 Trovadores, utilizaban la lengua del oc.

 Troveros, utilizaban la lengua del oil.

23
 Minnisänger, cantaban en alemán.

Juglares.- Fueron conocidos en el siglo VII, pertenecían a los estamentos más bajos de la
sociedad, como divertidos y graciosos, personas que divertían con sus artes y ocurrencias,
cantores, intérpretes, acróbatas, en la alta Edad Media eran artistas con espectáculos no
siempre decorosos, malabaristas, rapsodas satíricos, domadores de simios y cabras, que de
todo hacían escarnio, saltaban y cantaban divirtiendo a las gentes, viajaban de ciudad en
ciudad, de castillo en castillo como músicos ambulantes.

En las partidas de Alfonso X el Sabio, cuyas cantigas de Santa María nos permiten observar
en sus miniaturas un buen número de juglares tañendo diversos instrumentos musicales:
salterios, flautas, albogues de lengüeta, arpas, laúdes, trompas, rabeles y zanfonías.

Goliardos.- Estudiantes de los monasterios que por las noches se escapaban a los bares y
tabernas, para recitar sus versos con temas satíricos, mordaces y paganos, iniciaron con las
canciones no religiosos dedicadas al dinero, amor, goce carnal, vida, libertad, naturaleza,
flora y fauna, los frailes vagabundos habían abandonado sus conventos y vagaban por el
mundo de una escuela a otra, llevando sus canciones y poemas en medio de una vida
desordenada, escribían en latín sus poemas romances y canciones como lírica popular
durante los siglos XI y XIII,

Trovadores.- En el sur de Francia pertenecían a la nobleza con formación académica para

componer música y texto, amaban y cultivaban la música con pasión en la época de las
cruzadas, con evocación del perpetuo enamorado transido bajo el balcón de sus damas a
punto de darle una serenata, desde Burdeos hasta Génova, desde Clermont- Ferrand a
Lérida, encontramos cinco reyes, otros tantos marqueses, condes, vizcondes, barones y
nobles señores.

Su denominador común fue la utilización de la lengua provenzal lengua de oc, y el profuso

cultivo de la canción amorosa, cuya naturaleza fue determinante para la evolución del arte
musical profano con laúdes y arpas.

Entre los trovadores más señalados encontramos a Guillermo de Poitiers (1071-1126),

Marcabrú (fl. 1125-1248), Bernart de Ventadorn (fl. 1147-1170), creador de una de las más
bellas canciones trovadorescas, se conoce que una mujer trovadoresca se sumó como
“Condesa de Día”.

Troveros.- En el norte de Francia surgieron con categoría de caballeros intelectuales,

refinados, en el francés antiguo troveros significa los que descubren o inventan, componen
tropos y poesía, buenos músicos, grandes señores, imitaron a los artistas del sur, en lengua
de oïl.

Chrétien de Troyes (fl. 1160-1190), Ricardo I Corazón de León (1157-1199), Blondel de

Nesle (fl. 1175-1210) o Teobaldo de Navarra (Thibaut IV de Champagne, 1201-1253),
cuyo Ausi conme unicorne sui constituye una de las muestras más altas de los trouvères. No
hay que olvidar a dos de los artistas más valiosos de esta escuela francesa, Colin de Muset
(fl. 1234-1254) y Adam de la Halle (fl. 1255-.1288).

24
 “Cantar no puede tener valor si el canto no sube del fondo del corazón, y el canto no puede
subir del corazón si en él no hay amor de corazón” Jacques Roubaud.

Minnesinger.- En Alemania el movimiento de la trova aristocrática entre los artistas

alemanes que dieron a la lírica amorosa una notable perfección, el primero de los
Minnesinger, cronológicamente hablando, fue el señor de Kürenberg (fl. 1150-1170), y
aunque hubo creadores de extraordinario mérito, como Heinrich von Veldeke (fl. 1190) y
Neidhart von Reuenthal (fl. 1219-1246), el más famoso fue Walther von der Vogelweide (c.
1170- c. 1230), autor de Owê war sint verswunden.

Instrumentos musicales que utilizaron para la canción profana:

 De cuerda: violas, laúdes, arpas, rabel, vihuela, zanfonia, etc.

 De viento: órgano de boca, oboe, gaita, dulzaina y la lombarda.
 De percusión: tambores, panderetas, atabales, etc.

Síntesis: La música profana es lírica expresiva, sencilla y espontánea, con un ritmo

marcado en el acompañamiento de los instrumentos musicales.

Retroalimentación: Juglares, trovadores, goliardos y ministriles; Trovadores y juglares.

2.5 NOTACION MUSICAL

Notación griega.- De los tiempos en que la antigua Grecia desplegaba una cultura
verdaderamente singular, Pitágoras patriarca de la música occidental, es considerado como
el inventor de la notación alfabética ó por letras; la notación griega tenía un sistema gráfico
musical que se fue complementando en el transcurso de varios siglos, los sonidos se
anotaron con letras del alfabeto siguiendo primero los grados diatónicos de la escala,
empezando con la primera letra.

A B C D E F G A

Notación romana boeciana.- Los romanos tomaron de los griegos música y músicos.
Durante el imperio, se le atribuyee a Boecio Severino (470-525d. C.), esta notación del
siglo V d.C. se limita a consignar que tal era el sistema de notación corriente entre los
romanos; 15 letras, desde la A hasta la letra P, representaban los 15 sonidos que
comprenden las dos octavas.

Más tarde las letras se disminuyeron hasta siete, si bien para diferenciar las escalas a que
los sonidos pertenecían, se empleaban mayúsculas en la primera más grave, minúsculas en
la segunda y minúsculas dobles en la siguiente. Esta notación responde únicamente al
nombre y posición de las notas.

A B C D E F G a b c d e f g aa bb cc dd ee ff gg

25
Notación neumática.- Representa el paso de la escritura abreviada, cuando se creyó que
los signos gramaticales de acentuación pudieran servir de signos representativos del sonido
musical, para graficar el lenguaje de las ondulaciones melódicas, como verdaderos signos
taquigráficos que indicaban la dirección ascendente ó descendente del canto litúrgico, que
continuamente experimentó modificaciones en el camino de una perfección que se buscaba,
en los monasterios de San Gall, Meta, Vercelli, Milán y otras durante los siglos X y XI.

Neumas ordinarios Neumas largos

S. Gall Metz S. Gall Metz
Punctum Punctum planum

Podatus Pes quadrates-quasus

Torculus Pes quadratus flexus-quasus flexus

Climacus Torculus

Neumas fueron transformándose poco a poco para dar lugar a la notación cuadrada en el
siglo XII, las figuras gráficas de los signos, establecían la relación de distancias y alturas de
colocación diastemática, por la aplicación de los intervalos en las escuelas caligráficas,
como la Sajona y la Lombarda.

Punctum, ó acento grave (g.)

Virga, ó acento agudo (a.)

Podatus (g.a.)

Clivis (a.g.)

Torculus (g.a.g.)

Porrectus (a.g.a.)

Scandicus (g.g.a. ó g.a.a.)

Climacus (a.g.g.)

Organum de un manuscrito de Chartres, perteneciente al siglo XI, que presenta dos líneas
de neumas, de las cuales la inferior reproduce la melodía litúrgica, y la superior el
contrapunto nota contra nota.

Alle-lu-ia

26
Notación musical neumática y cuadrada

La Pauta Musical. La pauta medieval revela en su historia el proceso de un desarrollo

natural cuando las neumas que debía cantarse estaban escritas por encima ó debajo de una
línea, indicaban la altura de los sonidos graves o agudos, orientados a través de una larga
línea roja horizontal como clave (fa).

fa

La ventaja de su uso a cierta distancia por encima de la línea roja, fue agregada otra
amarilla como la clave (do).

Do

Se atribuye al ingenioso monje Guido de Arezzo de agregar otras dos líneas negras, a las
dos de color usadas anteriormente, para escribir la notación diastemática de la escritura
cuadrada, en las líneas y los espacios, con una ubicación de los intervalos de las notas en
una distancia proporcionalmente exacta en el tetragrama.

27
Uso de las claves. Para dar paso al uso de las claves actuales, en vez de trazar notas de
color, se colocaban al comienzo las indicaciones: fa y do, posteriormente aparecieron los
signos para la clave (sol), en su evolución presentaron modificaciones convencionales
como las antiguas letras góticas.

Clave de fa

Clave de do

Clave de sol

SISTEMA DE SOLMISACIÓN DE GUIDO D' AREZZO (990?-1033?).

Arezzo teórico musical italiano se formó en la abadía benedictina de Pomposa cerca de

Ferrara, se trasladó a Arezzo hacia el año 1025, donde el obispo Teobaldo le encomendó la
enseñanza de los cantores de la catedral, allí escribió su influyente tratado titulado
Micrologus.

En torno al año 1028 fue llamado a Roma por el papa Juan XIX para explicar su
antifonario, pero debido a su mala salud dejó Roma ese mismo verano, fue invitado a
Pomposa pero se estableció cerca de Arezzo, probablemente en el monasterio camaldulense
de Avellana.

Origen del nombre de las notas musicales

28
En una carta dirigida al hermano Miguel, describe la forma de enseñar el sistema de
solmisación todavía hoy día utilizado, en el que las sílabas iniciales (ut, re, mi, fa, sol y la)
de un himno a san Juan Bautista de Paulo Diácono del siglo VIII.

Ut "Ut queant laxis.

Re Resonare fibris. "Para que puedan nuestras voces cantar, tus admirables
Mi Mira gestorum. hechos, guía tú los labios, de tus siervos ¡oh San
Fa Famuli tuorum. Juan!".
Sol Solve polluti.
La Labii reatum.
Sancte Ioannes”

En 1636 el cantante Doni, con la mitad de su apellido sustituyó el ut por el Do, por ser la
sílaba más sonora y de más fácil pronunciación.

En 1648, el francés Lemaire añadió la nota SI. Formando con las iniciales de Sancte
Ioannes, al final quedo establecido las notas musicales como es conocido en la actualidad.

DO RE MI FA SOL LA SI

29
 CAPÍTULO III

MÚSICA EN EL RENACIMIENTO (S. XV-XVI). Y BARROCO (S. XVII-XVIII).

3.1 MÚSICA EN EL RENACIMIENTO

Siglo XV Renacimiento alto o temprano (1400-1500) Cuatrocentro Italiano

Siglo XVI Renacimiento bajo o clásico (1500-1600) Cinquesento Italiano

El Renacimiento es un movimiento cultural antropocéntrico centrado en los ideales del

humanismo Italiano y se extendió por Europa durante los siglos XV y XVI, como:
“Recomposición del estado, y recuperación de la sociedad profana para hacerla renacer los
valores de la Antigüedad griega y Latina”.

La invención de la imprenta por Gutenberg tuvo impacto decisivo en la difusión de los

libros, el descubrimiento del Nuevo Mundo por Colón provocó la mezcla de culturas
musicales de Europa, África e indígena y la Reforma de Martín Lutero en 1517 y la contra
reforma bajo el amparo del santo oficio.

Los mecenas protectores del arte musical.- Con el poder económico que contaban se
disputaban la estabilidad y la dedicación de los músicos pagados por sus servicios
prestados.

Los obispos.- En el ámbito religioso crearon en las catedrales “Capillas Musicales”. Para la
capacitación, enseñanza y organización de coros que le permitía gozar de gran prestigio.

La nobleza los príncipes.- En el ámbito de las cortes designaron “Regentes Musicales”

con expertos que dominaban técnicas de composición y la interpretación musical para el
deleite de las clases sociales.

Los cambios culturales hicieron sentir la idea de que la música podía expresar emociones
humanas, sobre todo si se apoya en un texto de las mitologías griegas, proporción entre las
partes y armonía entre el texto y la melodía, valores propios de la cultura renacentista con
las siguientes características:

 Decaemiento de la música religiosa y mayor difusión de la música profana.

 Mayor sentido imitativo en el contrapunto.

 Mayor equilibrio entre las voces en las obras polifónicas.

 Uso atenuado de acordes disonantes y consonantes.

 Paulatina sustitución de voces por instrumentos musicales, lo que favorece a la música

instrumental que acompaña a la danza.

 Ampliación del campo de acción de la interpretación musical a los salones cortesanos.

30
 Búsqueda de la expresión de las emociones en la composición y del goce sensual en la
audición musical.

 Mayor dignificación social del músico profesional debido al mecenazgo de las clases
poderosas económicamente.

Música vocal de carácter religioso.- A partir de 1450 las voces quedaron establecidas bajo
una denominación común: Superius, altus, tenor y bassus (soprano, contralto, tenor y bajo)

La mayor novedad consistió en la aparición de la polifonía coral, con 10 a 14 voces

masculinas, las femeninas estaban aún prohibidas por la iglesia, dos formas de música
vocal se destacan en el renacimiento:

 Motete, composición a dos, tres o más voces de argumento generalmente sagrado,

sobre texto latino y de extensión breve, se cantaba sobre todo, durante las
celebraciones litúrgicas de Adviento, Cuaresma, y Semana Santa alcanzó su máximo
esplendor en el siglo XVI con Palestrina, Lasso y Victoria.

 Misa Tridentina, estructura sobre los textos litúrgicos de Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus
y Agnus.

Música vocal de carácter profano.- A partir de este periodo cobra cada vez mayor
importancia en la polifonía, sin embargo las voces solistas continuaron cultivando las
siguientes formas vocales:

 Canzona, canción trovadoresca sobre un poema.

 Ricercare, canción de estilo imitativo y repetitivo por entradas sucesivas de las voces
de un tema.

 Chanson, canción francesa a una o varias voces sobre tema estrófico con elementos
descriptivos, en algunos casos onomatopeyas musicales, con un texto sentimental,
ingenuo y a veces picante.

 Villancico, cantada por los villanos composiciones típicamente españolas de origen

popular sobre texto estructurado en estrofas con estribillo que derivan de las tonadas
villanas.

 Villanella, canción rústica napolitana totalmente opuesta al madrigal y en la que

predomina el espíritu cómico.

 Madrigal, la gran forma renacentista escrita a varias voces, es una composición

genuinamente italiana, de manera totalmente libre, la música se adapta rítmicamente a
un texto en verso de tema amoroso, destacando su valor descriptivo o sentimental. Si
un verso refleja alegría, la música para ese verso será alegre; si el verso expresa
sorpresa o inquietud, la música también lo hará, sin repetir nunca la misma música para
versos diferentes.

31
 Instrumentos musicales, durante el renacimiento apareció una expresión musical que
se generalizó con un lenguaje más firme tonalmente, con distinciones más claras entre
consonancia y disonancia, surgió una música espacíficamente instrumental para:
salterio, clavecín, órganos portativos, pequeños, medianos y de gran tamaño; flautas,
chirimías y bajones; trompetas sacabuches y cornetas; rebec y violas; laudes, tiorbas y
vihuelas; bajones, serpenteón, tambores y campanillas;

3.2 LA MÚSICA DE LA REFORMA RELIGIOSA

A fines del siglo XV, una corriente intelectual llamada humanismo defendía el pensamiento
libre frente al dogmatismo imperante, se manifestaron las primeras críticas contra la
corrupción de la Iglesia y su afán de lucro con la venta de las indulgencias, para evitar
penas de las almas de los pecadores en los castigos en el purgatorio y del infierno, que se
había convertido en una de las principales fuentes de recursos financieros de los muchos
obispos y el papa León X (Juan de Médicis).

Martín Lutero (1483-1546), Reformador alemán estudió derecho, a los 22 años entro a la
orden de los agustinos, en 1517 redactó 95 tesis y no se retractó, fue excomulgado en 1520
y su movimiento se extendió desde Alemania, sus miembros fueron conocidos como
luteranos, en 1530 La Confesión de Augsburgo presentada al Emperador Carlos V, aclara
de forma definitiva las causas de la reforma y la traducción de la Santa Biblia en la lengua
alemana, respondiendo a los deseos de renovación de las costumbres y de la vida social,
con la búsqueda de la expresión artística, moral y política.

Lutero impulsó un nuevo tipo de música religiosa adecuada a la doctrina de la salvación por
la fe y la relación directa del hombre con Dios, la “Misa alemana”, para ser cantadas por la
comunidad en lengua alemana para la comprensión del mensaje de los fieles la poesía y la
música, con una coral menos artificiosa prevaleciendo la voz superior más sencilla con
armonía vertical y canciones religiosa con sello popular, permitiendo al creyente cantar
jubilosamente por la doctrina de la gracia.

Johannes Walter (1490-1570) cantor protestante, amigo y consejero de Lutero, se hizo

cargo de coral de la Escuela de latín en Torgau, su aporte de mayor significación es la
renovación de la música eclesiástica y escolar sobre la base luterana, en su manual de
cantos espirituales de 1551 unió las cánticos latinas y alemanas, el modelo protestante de la
Pasión fue de San Mateo en forma de motete para varias voces.

En 1525 en Wittenberg Alemania Lutero estableció una imprenta para la publicación de las
primeras colecciones musicales religiosas protestantes entre ellas composiciones propias
que se distribuyeron entre los protestantes que crecían en número sorprendentemente en
toda Europa.

El Papa Pablo III Concilio de Trento.- (Italia) desde 1545 a 1563. Ignacio de Loyola
fundador de la orden de los Jesuitas y Felipe Nery fijaron criterios para frenar la rápida
difusión del protestantismo con una Contra Reforma Religiosa Católica, reglamentando
deberes, obligaciones y disciplinas religiosas para los fieles bajo supervisión de los
cardenales y clérigos de las catedrales, imponiendo la catedra eclesiástica con enseñanza

32
magistral de los catedráticos, y los catequistas con el uso del catecismo enseñando a los
catecúmenos para evitar la herejía protestante.

Condenaron la práctica de la polifonía musical por opacar el mensaje del texto, exaltando la
Gloria de Dios con la reglamentación de la Misa Tridentina, con música consonante
enseñando que en los acordes están simbolizados la Santísima Trinidad: Padre, Hijo y
Espíritu Santo.

La Imprenta.- Los códices manuscritos desaparecieron con la introducción del papel y la

imprenta inventada por Gutenberg hacia 1440.

Ottaviano de Petrucci durante diez años se dedicó al solitario trabajo de editor musical,
recopilando todas las formas de creación musical profanas y religiosas, vocales e
instrumentales, colecciones de canciones polifónicas frottolas, misas y tablaturas de laúd.

La primera colección de música polifónica impresa de la historia fueron apreciadas por su

nítida impresión una colección de 96 composiciones de finales del siglo XV, canciones a
varias voces e instrumentos musicales titulada “Harmonice Musices Odhecaton”, editada en
Venecia en 1501, esta recopilación es emblemático por su contenido.

A partir de 1510 se abrieron otras imprentas musicales para intercambiar impresiones entre
países de cantores y maestros de capilla, en Francia hace su aparición en 1528, con Pierre
Attaingnat, que fue durante mucho tiempo su único representante, a partir de 1552 la
imprenta musical se generalizo en toda Europa.

3.3 MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL RENACIMIENTO

En un segundo plano de importancia es la aparición de la música instrumental con la

conformación de los pequeños conjuntos de instrumentos que interpretaban melodías
escritas originalmente para órgano, clave, vihuela y laúd.

Formas de música instrumental.

Variación o diferencias, composición que consiste en la exposición de un tema seguida de

variaciones cuando el tema principal es continuamente cambiado, aunque siempre es
reconocible.

Toccata, obra breve para instrumentos de teclado que sirve de introducción para la
composición de mayor envergadura.

Fantasía o tiento, composición sin forma fija que dio lugar a la fuga, quedando totalmente
supeditada a la capacidad de improvisación del intérprete.

La Danza, escrita en grupos de dos ritmos de distinta velocidad la lenta pavana, le sucedía
la animada gallarda, para toda clase de instrumentos y agrupaciones.

La baja danza. De carácter aristocrático, danzas cortesanas o de salón, de pasos breves y

deslizantes deslizaban los pies al ras del suelo, por los ropajes de las damas y caballeros

33
que no permitían la agitación muscular, en las danzas de la alemanda, gavota, giga y minué
que se transformaron en bailes sociales en los castillos y palacios de la nobleza, que dieron
origen a la suite instrumental barroca.

La alta danza. De carácter popular, donde se levantan los pies y se golpea el suelo, los
maestros de baile establecían las reglas de cada baile, lo enseñaban y llevaban las nuevas
danzas de una corte a otra.

La Escuela Franco-Flamenca.- Con la creación de magníficas capillas musicales en los

tiempos de Felipe el Bueno y Carlos el Temerario, propició una activad musical con un
laborioso contrapunto para voces y la utilización de la imitación canónica.

El músico de la escuela franco-flamenca Gilles Binchois (1400-1460), con su estilo influyó

al inglés John Dunstable (1390-1453) que disfrutó de la fama entre sus contemporáneos
ganándose prestigio con su música religiosa y canciones en francés, inglés e italiano
enriqueciendo armónicamente la polifonía de su tiempo.

Guillaume Dufay (1400-1474), formó parte del coro de la catedral de Fay, autor de más de
150 composiciones misas, motetes y canciones trabajó en la capilla papal del Vaticano,
abandonó la isorritmia característica de los compositores, procurando ensalzar la naciente
polifonía que tuvo enorme e inmediata trascendencia, que fue la base del desarrollo
posterior en las obras de Palestrina,

Jean de Ockeghem (1410 -1495) conocido también como Johannes Ockeghem empezó
como maestro de capilla en la catedral de Amberes, en 1452 entró en la capilla real de
Francia hasta lograr la fama de excelente compositor y gran maestro del contrapunto,
considerado como una de las glorias de su época, ejerció mucha influencia en la producción
musical de Francia, Italia y Alemania.

Josquin des Prés (1440-1521) empezó como niño cantor en la iglesia de su pueblo natal,
llegó hasta Milán de allí paso a la capilla papal, entre 1486 y 1499 vivió en algunas
temporadas Florencia, Módena y ferrara, se lo denomina “Príncipe de la música”, practicó
con mucho éxito todos los géneros de la época.

Orlando di Lasso (1532-1594) fue cantor del coro de San Nicolás de Mons donde recibió
su primera formación musical, viajo por la principales ciudades de Italia donde quedó
impresionado por el arte italiano, gran músico por su estilo musical de carácter
cosmopolita, responde a una síntesis de tendencias compositivas diversas, de la música
profana que practicó con intensidad en Palermo y Nápoles, al conocer profundamente la
literatura italiana, familiarizándose con el madrigal la forma en la que alcanzó mayor
virtuosismo.

La Escuela Italiana.- Italia fue la cuna renacentista, los mecenas impulsaron el nacimiento
de grandes movimientos musicales romana y veneciana:

Resueltos los problemas internos de la Iglesia romana, el Concilio de Trento censuró La

polifonía de Ars Nova considerándolo “ruidosa infernal”

34
Maddalena Casulana (1544 – 1590), fue la primera mujer compositora y cantante italiana
del Renacimiento que tocaba el laúd, tuvo música impresa y publicada en la historia de la
música occidental. Sus obras fueron sobretodo madrigales que eran composiciones de 3 a 6
voces normalmente para ser cantadas a capela (sin música) o con acompañamiento musical.
Eran breves y solían tratar temas amorosos. En alguna de sus obras Maddalena escribía
sobre lo difícil que era en su época ser una mujer compositora.

“Deseo mostrar al mundo, tanto como pueda en esta profesión musical, la errónea
vanidad de que sólo los hombres poseen los dones del arte y el intelecto, y de que estos
dones nunca son dados a las mujeres”

Su estilo musical es moderadamente contrapuntístico y cromático, con reminiscencias de

los primeros trabajos de Luca Marenzio, así como de varios madrigales de Philippe de
Monte, pero evita la extrema experimentación propia de los compositores de la escuela de
Ferrara como Luzzaschi y Gesualdo. Sus líneas melódicas son cantabiles y cuidadosamente
respetuosas del texto.

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), representante de la escuela romana la

redimió componiendo más de cien misas y cerca de doscientos motetes polifónicos para la
Capilla Sixtina, al escuchar el cardenal Borromeo, dijo: “Estos son los cánticos que el
apóstol Juan oyó en la alegre Jerusalen celestial y que otro Juan nos trae como fruto de su
inspiración”.

Palestrina perdió a su esposa debido a las grandes epidemias que seguían a las guerras, dos
de sus tres hijos y a sus tres hermanos, pidió entonces autorización para tomar los hábitos,
pero al final de un año los dejó para casarse con una viuda rica, ocupándose con éxito en el
comercio de pieles sus ganancias le permitieron componer y publicar sus magistrales obras.

Su fama se hizo universal y fue reclamado por la corte imperial de Viena, aunque sus
pretensiones parecieron excesivas al emperador Maximiliano II. En 1571 recuperó su cargo
en San Pedro del Vaticano donde permaneció hasta su muerte.

Escuela veneciana. Esta escuela estuvo centrada en la Capilla de San Marcos, más colorista
y alegre de la música renacentista veneciana, se destacaron los siguientes maestros:

Andrea Gabrieli.- (1510-1586), compositor italiano, figura clave de la transición musical

entre el renacimiento y el barroco. Nació en Venecia. De niño cantó en el coro de la
Catedral de San Marcos, donde estudió con el famoso compositor flamenco Adrian
Willaert. Trabajó durante un breve periodo de tiempo para el duque Alberto V de Baviera y
más tarde fue organista de San Marcos donde sucedió a Claudio Merulo. Murió en su
ciudad natal. Gabrieli fue maestro de su sobrino Giovanni así como de Hasler y de
Sweelinck. Fueron notorios sus madrigales y obras para órgano, así como su estilo
veneciano de componer música para varios coros simultáneamente; esto obligaba a
diferenciar los coros dentro del espacio de una iglesia de tal manera que el principal estaba
ubicado cerca del altar y un pequeño semicoro se situaba en la galería del órgano. De esta
manera se podía distinguir en términos de funcionalidad, material musical y acústica. Esta
técnica, llamada cori spezzati, influyó en gran medida sobre
35
los procedimientos formales de la música litúrgica. Gabrieli fue uno de los primeros
compositores que estableció la música instrumental como un género independiente.

Giovanni Gabrieli.- (1554-1612), influyente compositor italiano de la última etapa del

renacimiento. Nació en Venecia y estudió con su tío, Andrea Gabrieli. Entre 1574 y 1579
trabajó en Munich con el compositor flamenco Orlando di Lasso. Desde 1585 fue organista
de la Catedral de San Marcos. Murió en su ciudad natal.

Sus numerosas composiciones para grupos solistas, coros e instrumentistas, con su amplia
gama de colores tonales y combinaciones, ayudaron a establecer el contraste que
caracteriza a la música de los siglos XVII y XVIII. Su tratamiento de la armonía anticipó el
estilo barroco. La Sonata pian’e forte (1597, de Sacrae symphoniae, volumen 1), fue una
de las primeras obras que se editaron con indicación de matices e instrumentación. También
deben destacarse sus motetes y la música para órgano. Su alumno más famoso fue el gran
compositor alemán Heinrich Schütz.

Escuela Inglesa.- Tras la ruptura del rey de Inglaterra Enrique VIII con la Iglesia católica
de Roma en la primera mitad del siglo XVI, y la posterior creación de la Iglesia anglicana
provocaron un empobrecimiento de la música religiosa, la nueva Iglesia eligió como canto
para sus servicios litúrgicos el anthen, especie de himno o antífona en lengua inglesa a
cuatro voces con estilo muy parecido al motete, entre sus compositores se destacaron.

Thomas Tallis (1505-1585), sobre todo su discípulo William Byrd (1543-1623) conocido
como “el Palestrina inglés”, cuyas obras tienen como principal característica su riqueza
armónica.

El madrigal inglés, semejante al italiano, gozó de gran popularidad durante más de

cincuenta años y caló profundamente en la clase noble, que participaba directamente en su
interpretación, los compositores más famosos de este género fueron Byrd, Orlando Gibbons
(1583-1625) y Thomas Morley (1557-1602).

La música instrumental inglesa creó escuela para virginal, especie de piano pequeño y laúd,
el compositor John Dowland (1563-1636) famoso laudista de espíritu melancólico, se
describía a sí mismo como el inglés infeliz, fue contratado por la Casa Real Inglesa,
pasando sus años más productivos en distintas ciudades europeas como París y Nuremberg,
fue también figura clave de los ayres ingleses por concentrarse el interés melódico en la
línea superior, compuso música vocal religiosa y música instrumental fantasías, alemandas
y gallardas.

3.4 LA EDAD DE ORO DE LA POLIFONÍA

El siglo XVI fue determinante para la evolución musical del Renacimiento llegando a la
época de oro con expresión de la polifonía en la iglesia y el mundo laico con los siguientes
compositores:

Giovanni Pierluigi da Palestrina. (c.1525-1594), compositor italiano nació en Palestrina,

al sur este de Roma, y hacia 1537 entró en el coro de la iglesia de Santa María la Mayor. En

36
1544 fue nombrado organista y director del coro de la catedral de Palestrina, abandonó en
1551 este puesto para trabajar como director del coro de la Capilla Julia de San Pedro de
Roma, posteriormente trabajó en Roma en San Juan de Letrán (1555-1560), en Santa María
la Mayor (1561-1566) y como maestro de música en el Seminario de los Jesuitas (1565-
1571). Entre 1567 y 1571 ocupó el puesto seglar de director musical en la Villa de Hipólito
II, Cardenal d’Este. En 1571 volvió a la Capilla Julia, donde permaneció hasta su muerte.
Su música siempre estuvo impregnada del espíritu místico de la iglesia.

La serenidad de la música vocal produce una sonoridad homogénea contrapuntístico con

líneas melódicas equiparables que se ejecutan al mismo tiempo, con algunos acordes, en el
canto en cada voz tenía su propia acentuación independiente, sus líneas melódicas se
desarrollan a lo largo de ondulaciones largas y suaves con salto ascendentes o descendentes
equilibrados, situando las notas disonantes o inestables en los tiempos débiles del compás y
las notas consonantes o estables en los tiempos fuertes, la mente de Palestrina fue un
verdadero volcán de melodías, en cierta ocasión, al caminar en medio de un cañaveral,
escuchó el silbo del viento que acariciaba las cañas, en ese preciso momento el músico se
sintió inspirado, ahí mismo empezó a escribir la “Misa del cañaveral”.

Cuando el Concilio de Trento censuró la polifonía sagrada en la misa, puso el máximo

empeño de sus conocimientos al componer en 1562 la “Misa del Papa Marcelo” a seis
voces, para el destacado humanista Marcelo Cervini protector de Palestrina cuando asumió
el pontificado como Papa Marcelo II por solo veintidós días, la Misa resultó aureolada de
leyenda un verdadero monumento sonoro claro y dinámico, dejó a todos satisfechos en
consecuencia se levantó la censura y volvió la polifonía con todo su esplendor y majestad,
por este hecho se le considera salvador de la música polifónica.

La obra religiosa de Palestrina incluye 102 misas, 250 motetes, 35 magnificats, 68

ofertorios y 45 himnos. Su segundo matrimonio en 1581 con una rica viuda le permitió
publicar en vida gran parte de su obra (16 colecciones en sus 13 últimos años). Entre sus
composiciones profanas se encuentran numerosos madrigales. A diferencia de otros
compositores importantes, Palestrina no fue un innovador en cuanto a la técnica musical,
sino que creó un modelo que permitiera a otros compositores emular el tono místico
religioso de su música. Cuando el compositor falleció el 2 de febrero de 1594, quienes
acompañaron sus restos hasta su última morada, decidieron rendir un postrer homenaje al
hombre que engalanó todo un siglo con sus melodías, en una chapa de metal sintetizando en
pocas palabras toda una existencia fecunda con estas palabras “Giovanni Pierluigi da
Palestrina, Príncipe de la Música”.

Orlando di Lasso o Roland de Lassus. (1532-1594) Compositor flamenco nació en

Mons, localidad que hoy día pertenece a Bélgica, de su infancia se cuenta que lo
secuestraron tres veces por la belleza de su voz, a los doce años entró al servicio del virrey
de Sicilia Ferrante Gonzaga, permaneció en Italia cerca de diez años y trabajó en Milán,
Mantúa, Nápoles y Roma, ciudades donde tomó contacto directo con la música profana, y
los miembros de la Academia del Serini familiarizándose con la literatura del madrigal.

37
En 1554 se trasladó a Amberes y desde 1556 fue contratado en Munich por Alberto V,
Duque de Baviera, personaje que le concedió un título nobiliario en 1570. Muerto el duque,
continuó vinculado a su sucesor Guillermo V.

Fue compositor destacadísimo, importante y polifacética de la última etapa renacentista,

utilizó el estilo polifónico característico de la música sacra de su época y la nueva música
profana que se desarrollaba en Alemania, Francia e Italia, publicó gran parte de sus obras,
se guardan más de dos mil composiciones suyas, las misas inspiradas en sus propias
chansons siguen el modelo con tanta fidelidad que es difícil apreciar la diferencia entre
ambas.

Tomás Luis de Victoria. (1548-1611), el más ilustre compositor español del renacimiento.
Nació en Ávila España, estudió en Roma, probablemente con el compositor italiano
Palestrina, al que sucedió en 1571 como director musical del Collegium Romanum. Entre
1578 y 1585 colaboró con el sacerdote italiano san Felipe Neri en la composición de
música religiosa que al siglo siguiente culminó con el oratorio, aunque no se conserva
ninguna obra suya de este tipo. A partir de 1586 fue nombrado capellán de la que fuera
emperatriz española doña María (viuda del emperador Maximiliano II) estableciéndose en
Madrid, donde falleció en 1611. Desde el punto de vista musical sus 20 misas y 44 motetes
son por un lado conservadores en el hábil empleo del contrapunto y en su textura polifónica
coherente, y por otro resultan innovadores por la honda expresión emotiva del texto con
una intensidad mística muy española. La música de Victoria alcanzó gran fama en su época,
en especial sus misas y, cosa inusual, toda su obra fue publicada en vida del autor.
Actualmente Victoria tal vez es más conocido por sus motetes como Jesu, dulcis memoria y
Vexilla regis. Las dos obras más importantes son: El officium hebdomae sanctae y El
officium defunctorum. Aunque resulta extraño para su época, Victoria no escribió música
profana.

El Madrigal.- En el siglo XVI refiere una forma vocal con tema amoroso o pastoril y en
lengua vernácula, a lo que debe su denominación: madrigal procede de matricale “lengua
materna”.

El madrigal renacentista italiano perdió el uso de la estrofa y tendió a una mayor

expresividad consistió en dar más movilidad a toda la estructura, dividida por secciones, y
potenciar la interrelación vocal. Se trataba de recursos procedentes de la música sacra,
terreno éste en el que sobresalieron muchos de los primeros madrigalistas, como Cipriano
de Rore y Palestrina. No obstante, la generación siguiente aportó al madrigal la sensualidad,
la complacencia amorosa, la visión hedonista, la melancolía, la feliz resignación del destino
humano.

La expresividad en el madrigal se acentúo sobremanera con el uso del cromatismo,

rompiendo así la sensación de estabilidad melódica, se intercalaron pasajes rápidos y se
hicieron cada vez más frecuentes y profundas las disonancias, lo que parecía concordar
mejor con los dolientes poemas de Bernardo y Torquato Tasso que les servían de base.
Estos rasgos generales caracterizaron el mejor momento madrigalístico, encarnado por
Luca Marenzio (1553-1599), Gesualdo da Venosa (c. 1561-1613) y Claudio Monteverdi
(1567-1643) cierra la excelencia del arte del madrigal para situarnos ya en el siglo XVII,

38
por más que sus primeras publicaciones pertenezcan todavía a 1583 (Madrigali spirituali),
1587, 1590 y 1592 (Primo, Secondo y Terzo libro de madrigali), composiciones en que su
estilo es puramente madrigalístico.

Los Intermedios: Antesala de la Ópera.- En italiano, intermezzo, forma de

entretenimiento musical que se insertaba entre los actos de las obras teatrales italianas del
renacimiento. Los intermedios solían tener lugar en los entretenimientos cortesanos
(generalmente comedias). Su origen se remonta a la corte de la familia d’Este de Ferrara a
finales del siglo XV, pero están muy ligados a la ciudad de Florencia en el siglo XVI.

La función de los intermedios era dividir la obra en varios actos separados (en una época en
la que el telón sólo se levantaba una vez al principio de la actuación), y ayudar a dar la
sensación de que el tiempo quedaba en suspenso.

Intermezzo non apparente la que tenía música instrumental que se tocaba fuera de la vista
de los observadores.

Intermezzo apparente aquélla en la cual los actores, cantantes y bailarines representaban

un relato pastoril o mitológico visto por los observadores.

Gradualmente, el elemento musical fue adquiriendo una importancia cada vez mayor hasta
llegar a eclipsar la misma obra (por ejemplo, el intermedio más prodigio de todos fue el
interpretado para la boda de Fernando de Medici y Cristina de Lorena en 1589, compuesto
por Luca Marenzio).

Los intermedios influyeron de forma decisiva en los entreactos de la Fábula di Caephalo,

de Niccolò da Corregio, escenificada en 1487, sonaron instrumentos para el alegre
esparcimiento de los asistentes.

El Nacimiento de la Ópera.- En Italia, a finales del siglo XVI, con el esplendor

madrigalístico y el auge de los intermedios- el espectáculo florentino por excelencia, el
mundo musical dio un importante vuelco, hasta el extremo de cambiar el panorama de la
música en Europa.

La Camerata Fiorentina, una especie de academia integrada por un grupo de

intelectuales, filósofos, músicos y poetas debatían las teorías del pasado, en el palacio del
conde Giovanni Maria Bardi del Vernio (1534-1612). Relevante mecenas, compositor y
dramaturgo integrado por Giulio Caccini, famoso cantante y compositor; Jacopo Peri
(1561-1533) y Emilio de Cavalieri, ambos compositores, como también lo fue Vincenzo
Galilei (c.1520-1591), padre del célebre astrónomo, tenían como objetivo recuperar la
música y el teatro de la antigua Grecia.

El insigne Ottavio Renuccini, autor de los primeros libretos operísticos: Favola di Dafne
para el cual Peri compuso la música en 1597, y para la primera ópera Euridice en 1600,
también se destacaron Gabriello Chiabrera y Girolamo Mei, éste especialista en la antigua
teoría musical griega.

39
Musicalmente, la ópera vino a ser consecuencia de la imposición de la superioridad de una
voz solista, que servía de soporte al discurso melódico en términos escénicos, reflejando la
tensión de los diálogos en una acción imaginada.

Resulto significativo para el madrigalístico Luca Marenzio se sintiera atraído, ya en su

madurez, por los preceptos surgidos en las reuniones de Bardi, cuyos miembros, a su vez,
estimaron en Marenzio su música altamente expresiva, apasionada, y lo que entonces se
llamaba musica visiva, es decir, las partituras con un simbolismo sonoro capaces de recrear
una escena por sí mismas, sin ayuda de elementos representativos.

Claudio Monteverdi. (1567-1643) compositor italiano célebre polifonista convertido en en

el primer compositor auténticamente operístico, después de asistir el estreno de Euridice en
1600, su carrera recibió un definitivo impulso con el éxito extraordinario de su ópera
Orfeo estrenada en Mantua en 1607, que le dio mayor textura al drama, con recitativos ya
no puramente declamatorios y nuevos ingredientes musicales y distinción precisa entre aria
y recitativo, adopción de la forma estrófica, amplios coros de naturaleza madrigalística,
números instrumentales a cargo de una orquesta de proporciones considerables (36
músicos) y sustanciales ritornelli instrumentales.

3.5 LA MÚSICA INSTRUMENTAL PARA TECLA

Desde 1425 datan unos fragmentos organísticos de un maestro desconocido del monasterio
de Sagan en Silesia, en 1448 copió o compuso en una tablatura cinco cortos preludios que
indican el uso del pedal, en un estilo que anuncia la madurez del primer gran organista
alemán Conrad Paumann (c 1410-1473), autor de los fundamentum organisandi, cuyo
primer libro es anterior a 1451, entre 1460 y 1470 la colección del Buxheimer Orgelbuch,
un libro capital que contiene 250 transcripciones de polifonistas Ciconia, Dufay, Binchois,
Dunstable, Morton y Villette y los más insignes maestros Heinrich Isaac (c. 1450-1517),
Paul Hofhaimer (1459-1537) y Arnolt Schlick (c. 1460-1521) verdadera fuente de la
ulterior música para tecla.

La supremacía del órgano sobre los demás instrumentos llegó con Michael Praetorius
compositor y teórico alemán enumeró y describió todos los instrumentos conocidos para la
organología, escribió un valioso tratado sobre la música y la técnica del órgano Syntagma
musicum, y con el neerlandés Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), artífice de
espléndidos ricercari y toccate publicados en edición póstuma.

En España. Uno de los legados más importantes Luis Venegas de Henestrosa (c. 1510-
1557) publicó el Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela, donde se incluyen
himnos, fantasías, tientos, fabordones, diferencias, canciones y danzas de Pere Alberch i
Vila (1517-1582), Francisco Fernández Palero (m. 1597), Francisco Soto de Langa (1534-
1619) y Antonio de Cabezón (1510-1566), fue uno de los organistas y clavecinistas más
ilustres de Europa, y si bien hasta después de su muerte no se dieron sus obras a la
imprenta, obras de música para tecla, harpa y vihuela 1578, sus partituras eran admiradas
en todo el continente, sobre todo en los Países Bajos e Inglaterra. Su más digno sucesor
sería Tomás de Santa María (m. 1570), gran virtuoso y teórico del órgano y autor del Arte
de tañer fantasía 1565.

40
En Italia, las colecciones para tecla son anteriores, como la impresa por Andrea Antico en
1517, Frottolo intabulate da sonare organi, si bien las mejores muestras no llegaron hasta
Girolamo Cavazzoni (intabulatura d’organo, 1543), Claudio Merulo (Ricercari
d’intabolatura d’organo, 1567; Messe d’intavolatura d’organo,1568), Girolamo Diruta (Il
transilvano, 1593) y Adriano Banchieri (1568-1634), quien además del Organo suonarino
(1605), de clara filiación barroca, escribió un famoso tratado: Conclusioni nel suono
dell’organo (1609).

Francia e Inglaterra tuvieron un florecimiento algo más tardío al respecto, precisamente a

este último país pertenece el Mulliner Book (después de 1553), que incluye obras de los
grandes John Taverner (c.14901545), Thomas Tallis (c. 1505-1585) y Christopher Tye,
quienes abrirán camino a William Byrd (1543-1623) y John Bull (c. 1562-1628).

Las recopilaciones para tecla no eran específicas para órgano, podían ser tañidas con
cualquier instrumento de teclado, clave, clavicordio y el virginal, en los Países Bajos e
Inglaterra, donde suscitó la atención de los más destacados compositores del siglo XVI.

La Música para Laúd y Vihuela.- El desarrollo y la evolución del arte instrumental del
siglo XVI están estrechamente relacionados con el laúd, instrumento predilecto del
Renacimiento, usado para acompañar el canto, por su carácter polifónico queriendo ampliar
la región grave del instrumento, nació un tipo de laúd de mayor tamaño, el archilaúd que
disponía de un pequeño mástil suplementario añadido al principal, destinado a albergar
cuerdas de superior longitud.

En Italia fue muy significativa desde principios del siglo XVI, cuando Petrucci publicó sus
libros y Vincenzo Capirola (1474-1548) dejó escrito uno de los mejores manuscritos
(c.1517) para laúd de su tiempo. Años después, en 1536, Adrian Willaert editó en Venecia
una transcripción de madrigales de Verdelot “de cantare et sonare nel lauto”.

En Alemania, el éxito del laúd también fue notabilísimo. Francia fue con maestros los
Adrian Le Roy (c.1520-1598, a quien se debe un magnífico cuaderno de Airs de cour mis
sur le luth (1571) y Guillaume Morlaye (c. 1510-1558). Aunque su arraigo en Inglaterra fue
también considerable, el primer libro impreso no apareció allí hasta la segunda mitad del
siglo XVI, cuando se publicó en inglés (1568).

En España, el laúd tuvo menor predicamento, la vihuela su equivalente, aunque con caja
armónica similar a la de la guitarra, proporcionó música de gran altura. La delicadeza,
inventiva y audacia de la escuela vihuelística española, cultivó formas tan complejas como
el tiento y la fantasía.

Síntesis: La música del renacimiento es polifónico vocal e instrumental, como revolución

musical humanista, bajo la protección de los mecenas para intercambio musical de toda
Europa.
Retroalimentación: Missa Ave Maris stella (Roma 1486). Orfeo y euridice.
Adoramus te, Christo
“Hoy comamos y bebamos” de Juan del Encina (1469-1529)
41
3.6 MÚSICA EN EL BARROCO S. XVII- XVIII. (1600-1750)

Barroco temprano 1600-1650.

Barroco alto 1650-1700.
Barroco tardío 1700-1750.

Época del estilo artístico, literario y musical, el término barroco proviene del portugués en
su origen significó (perla adornada irregular y deforme). En la Arquitectura y la escultura la
nobleza empleó para decoraciones artísticas demasiado recargadas en el Versalles francés
de “El Rey Sol” Luís XIV (1638-1715). Protector de las artes, dramaturgos, pintores,
arquitectos, músicos y destacado bailarín.

En el pueblo secular el arte religioso sirvió como márquetin barroco para vender el
mensaje subliminal del castigo o perdón creyentes, los detalles en las imágenes religiosas
expresivas impactaron las emociones, con la espectacularidad presencia ante los
espectadores en la gente sencilla las figuras de la “Virgen de las angustias” mostrando el
sufrimiento de la madre, “Cristo yacente” inspira que de su muerte todos son culpables,
santos patronos y santorales para mantener la fe en la iglesia, cuadros religiosos muestran
caminos de la vida y la muerte como destino final del hombre.

La Iglesia con sentido victorioso y propagandístico de la Contrarreforma católica ilustra las

verdades de la fe como si fuera el mismo cielo en la tierra y ofrece un marco suntuoso para
las celebraciones litúrgicas con la incorporación de los castratis para el canto religioso.

Los Castratis.- El papa Sixto V para reorganizar el coro de la basílica de San Pedro del
Vaticano permitió y alentó la castración de los niños cantores de 8 a 11de edad antes de que
llegaran a la pubertad, para mantener el timbre de la voz blanca y brillante que se
necesitaba para la supremacía del coro vaticano, y cantaran como ángeles celestiales en las
liturgias religiosas.

Los castrati recibían esmeradísima educación musical, que los permitió interpretar en las
óperas italiana alcanzando la categoría de estrellas, con su éxito triunfaban y amasaban
grandes fortunas, su destino era envidiable les situaban como instrumentos musicales vivos,
cantaban con belleza y extensión vocal asombrosa, por su extraordinaria capacidad
pulmonar durante la ejecución de las más intrincadas coloraturas musicales, complejas
acrobacias vocales de la tesitura vocal aguda, podían sostener una nota durante minutos
enteros, y en muchas ocasiones se enzarzaban en duelos con algún instrumentista de viento
con el que rivalizaban en resistencia.

Napoleón Bonaparte cuando conquistó Italia abolió la práctica por ser inhumano, a los
castrados en la edad adulta la iglesia les negó el matrimonio, se destacaron entre los más
destacados Farenelli y Alessandro Morechi.

Características de la Música Barroca

42
El estilo artístico de la música culta o ilustrada barroco, llegó a la cumbre por el
virtuosismo musical de los intérpretes, seleccionados de entre los mejores los más
destacados que llegaron a la perfecta interpretación musical, en la ampulosidad, drama y
búsqueda de contrastes en la estructura de las nuevas formas musicales, con una
ornamentación excesiva en los adornos para satisfacer y exaltar el poder de la riqueza del
clero, reyes y nobles aristocráticos de la burguesía europea.

Con las siguientes características:

 Independencia de la música instrumental.

 Independencia de la música vocal religiosa.
 Apogeo de la orquesta barroca dominado por el violín.
 Melodías muy adornadas acompañadas con el bajo contínuo.
 Esplendor de la música dramática.
 Sujeción de la música al espíritu y sentido del texto poético.
 Uso del clave temperado con modos mayores y menores.
 Uso de contrastes: dinámicos y tímbricos; solistas y tuti.
 Aparición del músico empleado a sueldo.
 Supremacía de la música profana sobre la música religiosa.

Durante el Barroco se produjeron dos grandes innovaciones musicales el uso del bajo
continuo y la tonalidad.

El bajo continuo, Sonido grave que contrastaba como bajo continúo o bajo cifrado, en la
interpretación por parte de un instrumento musical produciendo una sucesión de sonidos
graves, utilizando el recurso de la improvisación, siguiendo un sistema de cifras numéricas
escritas para ir completando el acompañamiento con acordes a la voz principal una melodía
muy adornada.

Tonalidad, sistema musical en el que la base de la composición melódica y armónica se

centra en torno a la tónica, primer grado de la escala utilizada y centro de todas las
relaciones que se generan en la obra musical, donde la tónica es la nota más importante que
da nombre a la tonalidad por ser la primera nota de la escala mayor o menor.

Formas musicales durante el Barroco.

1.-Formas musicales dramáticas (con intervención de cantantes e instrumentos

musicales).

El oratorio.- Comenzó a mediados del siglo XVI, cuando el sacerdote italiano San Felipe
Neri organizó servicios devocionales en la sala de oraciones incluían a los sermones,
oraciones, canto de himnos y música devocional.

A partir de la difusión de la ópera en Florencia y Roma a principios del siglo XVII, con
estilo vocal del tipo recitativo llamado monodia y el uso de un libreto dramático, se
incorporaron a la música escrita para los servicios del oratorio, con énfasis a la música coral
en lugar de las voces solistas.

43
Entre los primeros compositores de los oratorios se destacan, el italiano Giacomo
Carissimi, su alumno el francés Marc-Antoine Charpentier, y a los compositores italianos
de ópera Alessandro Stradella y Alessandro Scarlatti. En Alemania había un gran número
de compositores que escribieron oratorios, los más sobresalientes fueron Heinrich Schütz y
Johann Sebastian Bach. Entre los oratorios de Bach destacan las adaptaciones de los relatos
bíblicos La pasión según san Juan (1723) y La pasión según san Mateo (1729). Con obras
como El Mesías (1742), el compositor alemán Georg Friedrich Händel creó el oratorio
inglés.

La cantata. Composición vocal con acompañamiento instrumental. La cantata tiene su

origen a principios del siglo XVII, de forma simultánea a la ópera y al oratorio. El tipo más
antiguo de cantata, conocido como cantata da camera, fue compuesto para voz solista
sobre un texto profano, y la cantata da chiesa resulto un centro de la producción musical
religioso vocal con acompañamiento instrumental.

La ópera.- En el que se canta todo o parte del diálogo dramático, oberturas, interludios con
acompañamientos instrumentales, con una amplia variedad de procedimientos y estilos
musicales con el fin de realzar el drama.

2.-Formas musicales instrumentales (solo para instrumentos musicales).

La Sonata antigua.- (del italiano suonare, sonar), composición musical para uno o más
instrumentos, el término sonata aparecía con creciente frecuencia en los títulos de las obras
instrumentales, hacia el siglo XVII emergieron dos categorías:

Sonata da chiesa o sonata de iglesia, una obra seria con cuatro movimientos con la
estructura lento-rápido-lento-rápido y que reflejaba la complejidad del contrapunto.

Sonata da camera o sonata de cámara apoyado por un instrumento armónico en los

salones de los aristocráticos de la nobleza.

La toccata.- Composición musical para teclado, generalmente el clavicémbalo o el órgano,

pieza de un desarrollo natural, pero sin reglas ni procedimientos fijos. Corresponde al estilo
improvisado, de tal manera que las de la primera época no estaban escritas, sino que
dependían de la capacidad de improvisación.

La obertura.- Introducción instrumental de una ópera u otra obra dramática musical, a

finales del siglo XVII, Alessandro Scarlatti estableció la obertura italiana, que tenía tres
secciones: rápida, lenta y rápida.

El concerto grosso.- A finales del siglo XVII comenzó a aparecer una categoría específica
de concierto, empleaban una orquesta de cuerdas (llamada concerto grosso, ripieno o tutti)
a veces en contraste y a veces en conjunción con un pequeño grupo solista llamado
concertino.

La suite o partita.- Composición de una sucesión de canciones y danzas populares,

independientes entre sí que podrían ejecutarse seguidas, de manera tal que presentaban

44
fuertes contrastes entre los tempos lentos y rápidos y los modos majestuosos y alegres,
cuatro movimientos básicos:

 La alemanda; de Alemania una danza tranquila en tempo moderado, compuesta en

compás cuaternario simple de 4/4.
 La courante; de Francia una danza viva a menudo compleja en sus ritmos.
 La giga; de Escocia una danza rápida y llena de vida, también en tiempo triple.
 La zarabanda; de España una danza de movimiento pausado y carácter noble en
compás ternario.

La fuga.- Composición musical en la que un tema melódico se ve sistemáticamente

sometido a la imitación melódica. La textura musical de una fuga descansa en el
contrapunto (melodías entretejidas), y su rasgo estilístico más importante es el tratamiento
del material temático por medio de la imitación.

Apogeo de los Instrumentos Musicales

Los luthiers de los famosos violines: Durante los siglos XVII y XVIII, fueron expertos
maestros artesanos conocedores de los secretos de familia para tratar madera fina, hicieron
de su oficio un arte y una tradición, perfeccionaron la técnica de construcción de
instrumentos de cuerda llegando a cotas de calidad difíciles de superar hasta ahora.

Familia Amati: Célebre familia italiana de Cremona. Andrea Amati: (c.1511-c.1578),

fundador de la escuela cremona se le debe el primer violín con la forma que se conoce en la
actualidad, Antonio Amati: (c.1540-c. 1595) y Girolamo Amati (c. 1561-c. 1630), hijos del
anterior perfeccionaron su técnica dando lugar a una dinastía de constructores de gran
prestigio, agregaron al gran violín una abertura para variar el sonido.

Niccolò Amati. (1596-1684) hijo de Girolamo construyó violines, violas, violonchelos, y

contrabajos, llegó a ser el miembro más reconocido de la familia y fue maestro de
Guarneri y Stradivarius, utilizó barniz transparente, construyó violines grandes que se
denominan hoy grand Amatis, que son muy valorados por su considerable belleza.
Girolamo Amati: (1649-1740), hijo de Niccolò. Con él termina el predominio del apellido
Amati en el oficio de construcción de violines.

Familia Guarneri: en latín guarnerius, Andrea Guarneri (1623-1698) fundador de la saga,

se formó en la el taller de Niccolò Amati después fundó una famosa escuela a la que
asistieron sus hijos.

Pietro Giovanni Guarneri (1655-1720) hijo mayor de la familia se estableció en Mantua y

perfeccionó el noble oficio y es conocido como Pedro de Mantua, sus instrumentos gozan
de alta estima, se conservan algunos violines y violas con su firma.

Giuseppe Giovanni Battista (1666-1740) hermano del anterior, trabajó en el taller de su

padre, construyó violines, violas, violonchelos y contrabajos.

45
Pietro de Venecia (1695-1774) trabajo en esa ciudad y Cremona firmó un pequeño
número de violines y violonchelos.

Bartolomeo Giuseppe Antonio Guarneri (1698-1744) del Gesú fue un luthier italiano,
conocido como Guarneri del Gesù por firmar sus instrumentos en el interior de la caja de
resonancia con el monograma sagrado JHS (Jesus Hominum Salvator) y una cruz romana,
hermano del anterior fue el miembro más destacado de su familia, construyó más de 200
violines de los que sobreviven 70, que se distinguen por la calidad de madera empleada, por
sus formas estilizadas, la sonoridad de sus instrumentos fue la más pura de todos, aunque
no consiguió llegar a los niveles de los Stradivari, y son muy apreciados por intérpretes
como el virtuoso italiano Niccolò Paganini.

Antonio Stradivari: (1644-1737), violero italiano nacido en Cremona, conocido como el

Golfo, fue el más prominente luthier italiano, la forma latina de su apellido, Stradivarius, se
utiliza para referirse a sus instrumentos, su primer violín fue de madera reciclada.

Heredó la tradición de su maestro Niccolò Amati y llevó su oficio a la perfección,

realizando varios cambios en el violín, el secreto de su incomparable maestría sigue siendo
difícil de explicar, algunos creen que reside en el barniz preparado con pigmentos que solo
conocían en la familia sus mejores instrumentos fueron construidos entre 1700 y 1725, de
estos 27 llevan en su interior etiquetas originales con leyenda y signos en madera, tallados a
mano por él mismo, la tinta obtenía hirviendo la raíz de una planta que le daba un color
negruzco, dibujada en sus etiquetas un círculo grande que lo identificaba como israelita y
dentro ponía otro círculo pequeño que daba testimonio de su fe cristiano evangélico, en el
centro de ambos, una cruz y a los lados las iniciales de su nombre y apellido.

La más alta suma obtenida de la venta de un violín llegó a un millón doscientos mil dólares,
mientras que un violín moderno cuyo diseñador es considerado como algunos el mejor del
siglo XX logró la suma de quince mil dólares.

De ellos se cuenta que en Cremona, después de una pacífica coexistencia en el mismo

edificio, la tienda Amati decide hacer publicidad en su ventana el siguiente cartel,
“Hacemos los mejores violines de Italia”.

La tienda Guarneri enseguida reacciona señalando “Hacemos los mejores violines del
mundo”.

Por último, la familia Stradivarius cuelga su cartel “Hacemos los mejores violines del
edificio”.

Intérpretes Famosos del violín:

Antonio Vivaldi: (1678-1741), compositor y violinista italiano, el más influyente de su

época. Nació el 4 de marzo de 1678 en Venecia, estudió con su padre, violinista en la
catedral de San Marcos. Se ordenó sacerdote en 1703, lo llamaban il prete rosso (el cura
pelirrojo), y comenzó a enseñar en el Ospedale della Pietà que era un conservatorio para
niñas huérfanas. Trabajó allí como director musical hasta 1740, como profesor y componía

46
conciertos concerto grosso “Las cuatro estaciones” y oratorios para los conciertos
semanales a través de los que consiguió una fama internacional. A partir de 1713 Vivaldi
también trabajó como compositor y empresario de óperas en Venecia y viajaba a Roma,
Mantua y otras ciudades para supervisar las representaciones de sus óperas. Hacia 1740
entró al servicio de la corte del emperador Carlos VI en Viena. Falleció en esta ciudad el 28
de julio de 1741.

Arcangelo Corelli: (1653-1713), compositor y violinista italiano cuyo estilo interpretativo

sentó las bases para la técnica violinística de los siglos XVIII y XIX. También su música de
cámara influyó de una forma decisiva en la posterioridad. Nació en Fusignano, estudió
cerca de Bolonia y, a partir de 1675, se estableció en Roma. Allí sus mecenas fueron la
reina Cristina de Suecia y, a partir de 1690, el cardenal Pietro Ottoboni. Después de las de
Franz Joseph Haydn, las obras de Corelli fueron las más publicadas y reeditadas de su
tiempo. Fue el primer compositor que ganó prestigio internacional sólo con su música
instrumental. Muchos elementos de su estilo se encuentran en la música del siglo XVIII;
sus obras están consideradas como los primeros ejemplos del nuevo sistema tonal que se
estaba desarrollando, basado en tonalidades mayores y menores.

Giuseppe Tartini: (1692-1770), violinista y compositor italiano. Nació en Pirano, Istria

(actualmente Piran, Eslovenia). Estudió en Asís y en 1721 fue nombrado concertino y
director de la orquesta de la iglesia de san Antonio de Padua. En 1728 fundó una escuela de
violín en esa misma ciudad. Tartini está considerado como uno de los grandes genios del
violín. Se le adjudica el descubrimiento compartido del fenómeno acústico de la
combinación tonal al observar que, cuando se producen simultáneamente dos notas y se
mantienen durante un tiempo, se percibe una tercera nota. Este fenómeno acústico, el tercer
sonido o tono resultante se denomina también sonido diferencial o sonido de Tartini.
También desarrolló una nueva técnica de manejo del arco todavía vigente e introdujo
mejoras en las cuerdas. Tartini compuso alrededor de 150 conciertos y 100 sonatas para
violín, de las cuales la más conocida es su obra póstuma Il trillo del diavolo que imita al
diablo tocando el violín que había imaginado en sueños. De entre sus diferentes tratados
teóricos destaca Tratado de música según la verdadera ciencia de la armonía (1754).
Murió en Padua.

La orquesta barroca.- Fue en este periodo cuando la orquesta comenzó a tener más o
menos la forma que tiene hoy día. Su base estaba constituida por instrumentos de cuerda
frotada y el bajo continuo y el resto de los instrumentos de viento y percusión no eran fijos,
sino que variaban en función de las composiciones.

El refinamiento virtuosístico de la música del Barroco hizo que los instrumentos tuvieran
que estar a la altura de los intérpretes de los violinistas que impulsaron ampliamente sus
capacidades técnicas, permitiendo sobresalir una forma típica de música “La sonata da
camera” con la interpretación de violines, flautas, oboes y bajo continuo que era
interpretado normalmente por la viola da gamba o violonchelo más el clave, cuya presencia
era casi obligatoria la improvisación de las armonías.

Órgano y sus cultores.- Instrumento de teclado en el que el aire, insuflado por fuelles,
vibra en tubos afinados para producir notas. El órgano consta de tubos de embocadura y/o

47
tubos de lengüeta, un mecanismo de suministro de aire y un pupitre donde están el teclado
y otros mandos. Tubos: Los tubos de embocadura o boca están hechos de metal o madera y
funcionan como silbatos. El aire entra por su base, se dirige contra un estrecho bisel o corte
y vibra cuando atraviesa el fino labio situado encima del bisel. Esta vibración inicial hace
que vibre todo el aire que hay en el tubo. La forma y material de éste influyen en el color y
la calidad del sonido. Algunos tubos están ocluidos en su extremo superior (tubos tapados)
y producen sonidos una octava más baja que los abiertos de la misma longitud.

En los tubos de lengüeta o estrangul ésta y el canal metálico contra el que golpea están
fijados a un tubo dentro del que el aire circula impulsado por el mecanismo afectando al
color del sonido.

Girolamo Frescobaldi: (1583-1643), organista y compositor italiano de la última etapa

renacentista, que influyó de forma decisiva en el desarrollo de la música barroca. Nació y
estudió en Ferrara. Fue organista de la Catedral de San Pedro de Roma desde 1608 hasta su
muerte, exceptuando los seis años que trabajó como organista de la corte en Florencia. Sus
progresos se reflejan en los cambios armónicos, los innovadores cromatismos y las sutiles
disonancias de sus toccatas, fantasías, ricercari y otras obras para teclado, así como en sus
ingeniosas variaciones. Su colección litúrgica Fiori musicali (1635) impresionó de tal
manera a Johann Sebastian Bach que la transcribió en su totalidad. Frescobaldi fue el
iniciador de una nueva escuela de órgano. Se cuenta que el día en que tocó el órgano de San
Pedro en Roma, fue escuchado por treinta mil personas, ante quienes demostró su
estupenda técnica organística.

El Clave y sus Cultores

Clavicémbalo o Clave (en italiano, cembalo; en francés, clavecin), instrumento de teclado y

cuerdas en el que éstas se puntean para producir el sonido incisivo de las cuerdas metálicas
al puntearse añade claridad a las líneas melódicas, tiene normalmente una caja en forma de
ala, como el piano de cola, son más estrechas y más largas, y la caja y sus mecanismos
internos más ligeros, se han construido en otros modelos el virginal, con caja rectangular, la
espineta, con forma poligonal, y el menos conocido clavicytherium, un clave vertical.

Para cada cuerda hay una pequeña tangente (plectro) fijada a una pequeña pieza de madera
(soporte), que está conectada internamente al final de la tecla, cuando ésta se pulsa, el
fondo sube y el plectro pellizca la cuerda, gracias a un mecanismo de escape sin importar la
fuerza con que se pulse la tecla, cuando la tecla vuelve a su posición el plectro no toca la
cuerda.

François Couperin: (1668-1733), llamado Le Grand (el grande), miembro de una ilustre
familia que dio cinco generaciones de músicos. Compositor, clavecinista y organista
francés, cuyas obras destacan dentro de la música francesa del periodo barroco. François,
sobrino de Louis Couperin, nació en París el 10 de noviembre de 1668. Su padre, Charles,
heredó de Louis el puesto de organista en la iglesia de San Gervais de París (puesto que
perteneció a la familia Couperin hasta 1826). Charles murió en 1679 y a François se le
educó para ocupar su puesto; a los diecisiete años comenzó a trabajar y varios años más
tarde también fue organista de la capilla real y director de música de la corte de Luis XIV.

48
Sus cuatro volúmenes de música para clavecín (1713-1730, monumento de la música
francesa para teclado que influyó sobre Johann Sebastian Bach), contienen grupos de
pequeñas piezas elegantes, satíricas o profundas, basadas por lo general en ritmos de danza.
Su tratado El arte de tocar el clavecín (1716-1717) es un documento imprescindible sobre
la técnica de teclado del siglo XVIII. Couperin murió el 12 de septiembre de 1733, en París.

Jean Philippe Rameau: (1683-1764), compositor francés, uno de los principales del siglo
XVIII, y eminente teórico musical. Nació en Dijon, donde su padre trabajaba como
organista de la catedral. Se dice que a los 7 años podía leer cualquier pieza de música para
clave. Viajó a Italia a los 18 años; a su vuelta a Francia trabajó como organista en diferentes
ciudades, sobre todo en Clermont-Ferrand, donde permaneció hasta 1722, año en que
escribió su Tratado de armonía, la obra que constituye la primera gran síntesis de la
armonía. Por primera vez aparece la idea de la inversión de los acordes (mi-sol-do y sol-do-
mi son el mismo acorde que do-mi-sol y así sucesivamente). En 1723 se trasladó a París
para enseñar clavicémbalo y teoría musical. Fue el maestro de clave más reconocido y se
convirtió, además, en organista en el noviciado de los jesuitas y en la iglesia de Sainte
Croix de la Bretonnerie. Sus primeras composiciones incluyen piezas de teatro, música
sacra y música para clavicémbalo. En 1731 fue nombrado director de la orquesta privada de
un rico financiero y mecenas musical, Jean Jacques de la Pouplinière, lo que le permitió
dedicarse a la ópera. Entre las 30 óperas de Rameau se encuentran obras maestras del teatro
lírico francés como las tragedias Hipólito y Aricia (1733), Cástor y Pólux (1737), Dárdano
(versiones de 1739 y 1744) y Zoroastro (1749), las óperas-ballets Las Indias galantes
(1735), Las fiestas de Hebé (1739) y La princesa de Navarra (1745), así como la comedia
Platea (1745). Rameau falleció el 12 de septiembre de 1764 en París.

Domenico Scarlatti: (1685-1757), compositor e intérprete de clave italiano. Nació en

Nápoles. Estudió al principio con su padre, Alessandro Scarlatti, y posteriormente con el
compositor italiano Francesco Gasparini. Scarlatti se dio a conocer al revisar la ópera Irene
(1704) del compositor italiano Carlo Francesco Pollarolo. Durante los siguientes años
Scarlatti vivió en Roma, Nápoles y Lisboa y realizó giras de conciertos como solista por
Europa. En 1728, cuando la infanta de Portugal María Bárbara contrajo matrimonio con el
futuro rey de España Fernando VI, Scarlatti la acompañó y se instaló en la corte española
en Madrid, ciudad donde permaneció hasta el final de su vida. Scarlatti ejerció una
influencia decisiva en la evolución de las técnicas de teclado que se han convertido en los
pilares básicos de la composición para ese tipo de instrumento; fue el primer compositor
que utilizó determinados recursos como los arpegios, la repetición rápida de una misma
nota y el cruce de las manos. Sus composiciones para teclado, denominadas sonatas, son
todas piezas breves. De ellas se conservan más de 550, muchas con un inconfundible aire
español y en su mayoría dedicadas a la infanta María Bárbara. Scarlatti también compuso
varias óperas, música religiosa y obras instrumentales, y su influencia se dejó sentir en
compositores como Antonio Soler.

En Francia.- El ballet y la ópera adquirieron gran desarrollo especialmente en las cortes de

los monarcas el Rey Sol Luís XIV, XV y XVI. Con representaciones escénico musicales
eran una amalgama de coros, danzas y recitados sobre temas mitológicos, alegóricos o

49
políticos y constituían el espectáculo apropiado de una nobleza frívola y amante de lo
banal.

Jean-Baptiste Lully (1632-1687) fue trascendental su aparición quien colaboró con los
dramaturgos Moliére y Comeille, logrando auténticas tragedias líricas, Lully impulsó a la
orquesta y sus renovaciones fueron de gran alcance, escribió varios motetes, misas y Te
Deum de estilo grandioso para solistas, coros y acompañamiento orquestal, dirigía a sus
músicos y bailarines golpeando el suelo del escenario con un bastón con el que marcaba el
compás. Un día se golpeó accidentalmente el pie con el bastón, murió al gangrenársele la
herida. Algunas veces se utilizaba un segundo director para los coros que marcaba el
compás con un pliego de papel enrollado. Hasta el siglo XIX no apareció la figura del
director que, frente a la orquesta, dirige con una batuta, término que en italiano battuta
significa “compás”.

3.7 GRANDES COMPOSITORES EN LA ÉPOCA BARROCA

El periodo Barroco alcanza su culminación y máximo esplendor siguientes compositores

Italiano Albinoni, y los alemanes: Pachelbel, Bach y Häendel.

Tommaso Albinoni.- Era hijo de Antonio Albinoni (1634-1709), un rico comerciante de

papel en Venecia. Estudió violín y canto. Se sabe relativamente poco de su vida, si se tiene
en cuenta su importancia contemporánea como compositor y el hecho de que vivió durante
un período relativamente bien documentado. En 1694 dedicó su Opus 1 a su compatriota
veneciano cardenal Pietro Ottoboni (sobrino-nieto del papa Alejandro VIII). Ottoboni era
un mecenas de otros compositores en Roma, como Arcangelo Corelli. Es probable que
Albinoni fuera contratado en 1700 como violinista por Fernando Carlo, duque de Mantua, a
quien le dedicó su colección de piezas instrumentales Opus 2. En 1701 escribió sus muy
populares suites Opus 3, y dedicó tal colección al Gran Duque Fernando III de Toscana.

En 1705 se casó. Antonino Biffi, el maestro di cappella de San Marcos de Venecia fue
testigo de su boda, y evidentemente era amigo de Albinoni. Sin embargo, no parece que
Albinoni tuviera ninguna otra relación con ese establecimiento que tanto destacaba
musicalmente en Venecia. Logró su temprana fama como compositor de ópera en muchas
ciudades de Italia, incluyendo Venecia, Génova, Bolonia, Mantua, Údine, Piacenza y
Nápoles. Durante esta época compuso abundante música instrumental: antes de 1705,
escribió sobre todo sonatas en trío y conciertos para violín, pero entre esa fecha y 1719 se
dedicó más a sonatas para solo y conciertos para oboe.

A diferencia de la mayor parte de los compositores de su época, parece que nunca buscó un
puesto en la Iglesia o en la corte, pero lo cierto es que era un hombre independiente con
recursos propios. En 1722, Maximiliano II Manuel de Baviera, a quien Albinoni había
dedicado un conjunto de doce conciertos, le invitó a dirigir dos de sus óperas en Múnich.

Alrededor de 1740, una colección de sonatas para violín se publicó en Francia como una
obra póstuma, y los eruditos supusieron durante mucho tiempo que ello significaba que
Albinoni había muerto para entonces. Sin embargo, parece que siguió viviendo en Venecia
sin que haya llegado hasta nosotros ninguna composición en este último período de su vida.

50
Un archivo de la parroquia de San Bernabé indica que Tomaso Albinoni falleció en 1751 «a
la edad de 79 años», de diabetes.

Escribió una cincuentena de óperas, de las cuales 28 se representaron en Venecia entre

1723 y 1740, pero actualmente es más conocido por su música instrumental, especialmente
sus conciertos para oboe.

La cantidad de obras escénicas que ha compuesto Albinoni no se puede determinar con

exactitud. Sólo siete han sido completamente conservadas:

 Zenobia, regina de 'Palmireni (1694)

 Pimpinone (1708)
 Engelberta (1709)
 Il nascimento dell'Aurora (circa 1711)
 Il nome glorioso in terra, santificato in cielo (1724)
 La Statira (1726)
 Il concilio de pianeti (1729)

De unas 17 óperas, al menos algunas arias han sobrevivido; de otras 32 sólo el libreto
(impreso); de una serie de intermezzi, apenas el título (Malsazio e Fiammetta, 1726). En el
libreto de Candalide (1734) Albinoni se refiere a esta ópera como su ochenta; si esta
afirmación no es una exageración, otras 23 obras escénicas deben considerarse como
completamente perdidas.

Johann Pachelbel.- (Nuremberg, 1653 - id., 1706) Organista y compositor alemán. Fue
reputado organista de la catedral de Viena (1673), de la corte de Eisenach (1677) y en
Erfurt (1678), Stuttgart (1690), Gotha (1692) y Nuremberg (1695-1706). Su música, de
estilo barroco, que incluye piezas religiosas, de cámara y sobre todo para teclado, influyó
en Bach (Pensamientos musicales sobre la muerte, 1683; Hexachordum Apollinis, 1699).

Gran virtuoso del órgano es considerado por algunos como uno de los predecesores más
importantes de Johann Sebastian Bach. Musicalmente conservador, mantuvo amistad con
Dietrich Buxtehude y fue profesor de Johann Christoph Bach, quien posteriormente dio
lecciones a su hermano menor Johann Sebastian Bach. Aunque compuso numerosas obras,
de la que destacan en especial sus variaciones de coral para órgano y sus adaptaciones del
Magnificat, hoy se le conoce principalmente por una sola pieza, el muy popular Canon en
re mayor.

Escribió motetes y arias vocales, pequeñas obras tanto para órgano como para
clavicémbalo, y música de cámara como el citado Canon en re mayor para tres violines y
bajo continuo, que ha sido objeto de numerosos arreglos. Esta breve y lírica pieza, basada
en un ostinato del continuo, se acompaña de una animada Giga, aunque ésta no siempre se
interpreta. Sus obras para órgano muestran el estilo dramático y violento del barroco,
aunque dentro de unas formas estrictas. En sus seis corales titulados Hexachordum
Apollinis (1699), el carácter es improvisatorio, pensado para la interpretación virtuosística.

51
Johann Sebastian Bach.- (1685-1750), nació el 21 de marzo de 1685 en Eisenach,
Turingia, en el seno de una familia que durante siete generaciones dio origen, a 52 músicos
de importancia, desde Veit Bach (?-1577) hasta Regine Susanna Bach (1742-
1809).organista y compositor alemán fue uno de los más grandes y prolíficos genios de la
música barroca europea.

Bach recibió sus primeras lecciones musicales de su padre, Johann Ambrosius, músico de
la ciudad, huérfano a la muerte de su padre se fue a vivir y estudiar con su hermano mayor,
Johann Christoph por entonces organista de Ohrdruff.

Primera época: En 1700 comenzó a ganarse la vida como miembro del coro de la iglesia
de San Miguel en Lüneburg.

En 1703 pasó a ser violinista de la orquesta de cámara del príncipe Johann Ernst de
Weimar, ese mismo año se fue a Arnstadt, donde se convirtió en organista de iglesia.

En octubre de 1705 consiguió un mes de permiso para estudiar con Dietrich Buxtehude,
renombrado organista y compositor danés, aunque afincado en Alemania, quien por
entonces se encontraba en Lübeck y cuya música influyó enormemente en Bach.

Entre ambos músicos se estableció una relación tan positiva que su estancia en Lübeck se
prolongó un mes más de lo acordado, esto levantó críticas por parte de las autoridades
eclesiásticas, que además se quejaban de las extravagantes florituras y armonías con las que
acompañaba a la congregación en sus cantos religiosos. A pesar de todo, su arte ya era
demasiado respetado como para que estas críticas pudieran desembocar en su despido.

En 1707 se casó con su primera esposa, María Barbara Bach, prima segunda suya, y
marchó a Mulhose (en alemán, Mülhausen) como organista en la iglesia de San Blas, al año
siguiente volvió a Weimar como organista y violinista de la corte del duque Wilhelm Ernst,
allí permaneció durante los siete años siguientes, y se convirtió en concertino de la orquesta
de la corte en 1714. En Weimar compuso unas 30 cantatas, incluida la conocida cantata de
funeral Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (c. 1707), y también compuso obras para órgano y
clavicémbalo. Comenzó a viajar por Alemania como virtuoso del órgano y como asesor de
organeros.

Desde 1717 hasta 1723 trabajó como maestro de capilla y director de música de cámara en
la corte del príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen. Durante este periodo escribió
fundamentalmente música profana para conjuntos instrumentales e instrumentos solistas.
También compuso libros de música para su mujer e hijos, con el objeto de enseñarles la
técnica del teclado y el arte de la música en general. Estos libros incluyen el Clave bien
temperado (I, 1712; II, 1742), las Invenciones (1722-1723) y el Orgelbüchlein (Pequeño
libro para órgano, 1713-1717).

Un año después viudo en 1720, se casó con Anna Magdalena Wilcken, cantante e hija de un
músico de la corte que le dio trece hijos, además de los siete que había tenido con su
anterior esposa, y lo ayudó a copiar las partituras de sus obras para los músicos que debían
interpretarlas.

52
Segunda época: Bach se trasladó a Leipzig en 1723 y allí permaneció el resto de sus días,
su cargo de director musical y jefe de coro en la iglesia de Santo Tomás y en la escuela
eclesiástica de Leipzig no le satisfacía por diversas razones, tenía disputas continuas con los
miembros del consejo municipal, y ni ellos ni el pueblo apreciaban su talento musical.

Lo veían como a un anciano estirado que se aferraba a formas obsoletas de música. A pesar
de ello las 202 cantatas han quedado de las 295 que compuso en Leipzig todavía se siguen
escuchando, mientras que música que entonces parecía novedosa ha quedado en el olvido.
La mayoría de las cantatas se inician con una sección de coro y orquesta, a ella sigue una
alternancia de recitativos y arias para voces solistas y acompañamiento, y concluyen con un
coral basado en un simple himno luterano.

La música está siempre muy ligada al texto, y lo ennoblece con su expresividad e

intensidad espiritual. Entre estas obras destacan la Cantata de la Ascensión y el Oratorio
de Navidad, formado este último por seis cantatas. La Pasión según san Juan y la Pasión
según san Mateo también están escritas durante el periodo de su estancia en Leipzig, al
igual que su magnífica Misa en si menor. Entre las obras para teclado compuestas durante
este periodo destacan las famosas Variaciones Goldberg, el segundo libro del Clave bien
temperado y el Arte de la fuga, magnífica demostración de su conocimiento
contrapuntístico, formada por 16 fugas y cuatro cánones, todos sustentados en el mismo
tema.

La música de Bach se debe, en gran parte, al alcance de su intelecto, conocido como

maestro supremo del contrapunto, podía combinar en una misma composición los esquemas
rítmicos de las danzas francesas, la dulzura de las melodías italianas y el rebuscado estilo
contrapuntístico alemán.

Su capacidad para explotar y valorar los recursos, estilos y géneros musicales le permitió
introducir importantes cambios de lenguaje instrumental, podía tomar una composición
italiana para varios instrumentos un concierto para violín, y transformarla en una obra para
cémbalo, era capaz de reducir la compleja estructura de una fuga a varias voces y adaptarla
para un instrumento como el violín o el violonchelo.

Bach comenzó a quedarse ciego el último año de su vida, a tal extremo que tenía que dictar
sus ideas musicales como el coral preludio titulada “Frente a tu trono oh Señor estoy”.
Tuvo un total de 20 hijos, 16 varones y 4 mujeres, y falleció el 28 de julio de 1750, con el
tiempo pasando al olvido, y extremo que ni siquiera se sabía dónde se hallaba su tumba,

A mediados del siglo XIX, el compositor alemán Felix Mendelssohn preparó una audición
de la Pasión según san Mateo en 1829 despertó un interés inusitado entre los amantes de la
música de Bach, este hecho facilitó la búsqueda y descubrimiento del ataúd con sus restos
mortales en 1894, y en 1949 trasladaron a la iglesia de Santo Tomás.

Georg Friedrich Händel.- (1685-1759), compositor alemán, nacionalizado británico,

compositor de la última etapa Barroca. Nació el 24 de febrero de 1685 en Halle Alemania,
en el seno de una familia sin tradición musical, antes de cumplir diez años, comenzó a

53
recibir formación musical de un organista local a las que asistió en toda su vida, su primer
trabajo a los 17 años fue como organista de iglesia en Halle.

En 1703 se trasladó a Hamburgo centro operístico de Alemania, allí en 1704, compuso su

primera ópera Almira, que obtuvo gran éxito al año siguiente, más tarde insistiendo en
conseguir prestigio como compositor de ópera, marchó a Florencia Italia, en la primavera
de 1707 viajó a Roma, donde disfrutó del mecenazgo tanto de la nobleza como del clero, en
Italia compuso óperas, oratorios y pequeñas cantatas profanas, finalizó con el éxito de su
quinta ópera, Agrippina (1709) estrenada en Venecia.

Carrera en la ópera de Londres: Händel abandonó Italia y comenzó a trabajar como

compositor y director de orquesta de la corte en Hannover Alemania en 1710, no
permaneció a finales de ese mismo año marchó a Londres, donde estrenó Rinaldo (1711)
con un nuevo triunfo, tras regresar a Hannover le concedieron un permiso para viajar a
Londres por un corto periodo de tiempo.

En 1714, el elector de Hannover fue nombrado rey con el nombre de Jorge I de Inglaterra.
Después de algunos problemas con Händel, volvieron a reconciliarse, le dobló la cantidad
de la pensión y fue nombrado tutor de los hijos del rey.

Bajo el mecenazgo del duque de Chandos, compuso su oratorio Esther y las 11 anthems
Chandos para coro, solistas y orquesta (1717-1720). En 1719 el rey le concedió una
subvención para fundar la Royal Academy of Music (centro del que fue presidente),
destinada a los espectáculos operísticos. Allí se estrenaron algunas de sus grandes óperas:
Radamisto (1720), Giulio Cesare (1724), Tamerlano (1724) y Rodelinda (1725). En 1727
Händel obtuvo la nacionalidad británica.

El año 1728 la Royal Academy se derrumbó; no obstante, al año siguiente fundó una nueva
compañía. En 1734 se vio forzado a trasladarse a un nuevo teatro por las presiones de la
Opera of the Nobility compañía rival, y continuó componiendo hasta 1737 año en que las
dos empresas dejaron de funcionar.

En 1737, un ataque de parálisis le obligó a permanecer una temporada inactivo y se retiró a

Aquisgrán, durante los años treinta se consagró a la composición de oratorios dramáticos en
inglés Athalia (1733) y Saúl (1739), y a obras instrumentales interpretadas junto a los
oratorios, entre las que se encuentran algunos de sus más importantes conciertos: los
concertos para solistas del opus 4 (1736, cinco para órgano y uno para arpa), y los 12
concerti grossi del opus 6 (1739).

El Oratorio Mesías su obra más famosa en inglés compuesto en 1741, es su sexta obra que
se estrenó en Dublín el 13 de abril del año 1742, con un texto bíblico recopilado por
Charles Jennens de la Biblia del rey Jacobo y de la Biblia Coverdale, la versión de los
Salmos incluida en el Libro de Oración Común, se representó casi un año después en
Londres. Después de una acogida de público inicial modesta, el oratorio ganó popularidad y
finalmente se convirtió en una de las obras corales más conocidas e interpretadas con
mayor frecuencia en la música occidental con una marcada influencia italiana.

54
El texto de Jennens es una reflexión extendida sobre Jesús de Nazaret como el Mesías
llamado Cristo, comienza en la Parte I con profecías de Isaías y otros, y pasa a la
anunciación a los pastores, la única escena tomada de los Evangelios. En la Parte II, Händel
se concentra en la Pasión y termina con el coro «Aleluya». En la Parte III, abarca la
resurrección de los muertos y la glorificación de Cristo en el cielo.

Cuando su vista comenzó a fallar con el tiempo fallecio en Londres el 14 de abril de 1759;
la última representación musical que escuchó fue el 6 de abril de ese mismo año. Händel
evitó las rigurosas técnicas contrapuntísticas de su compatriota y contemporáneo Bach y
basó su música en estructuras sencillas, fuerza dramática y belleza lírica hasta un
tratamiento más flexible de los recitativos, arias y coros para conjuntos vocales e
instrumentales modestos, con arreglos opcionales para muchos de los efectivos, en los años
posteriores a su muerte, se adaptó la obra para la interpretación a una escala mucho mayor,
con orquestas y coros gigantes.

3.8 EL ESTILO ROCOCÓ A FINALES DEL SIGLO XVIII.

El Estilo Rococó en Francia.- coexistió con el barroco tardío y con los inicios del
clasicismo, sus orígenes se encuentran en el ambiente aristocrático y refinado a finales del
siglo XVIII. En el arte plástico Rococó deriva del francés rocaille o rocalla, que significa
trabajo labrado en forma de roca o de ostra, expresada en la suntuosidad decorativa
arquitectónica del palacio de Versalles, como un arte cortesano intimista propio del reinado
del Rey de Francia Luís XV (1715-1774) complaciente con la perfección al detalle la
expresión de la grandeza y belleza de la arquitectura, causando la crítica al poder y a la
religión por los enciclopedistas franceses Diderot, D Lambert, Rosseau con la razón y la
ilustración intelectual que dará lugar a la Revolución Francesa 1789, bajo el reinado de
Luis XVI y María Antonieta.

En la música corresponde a la face final del Barroco, un estilo galante (style galant) entre
1750 y 1770, concebida como música extremadamente elegante, refinada, dominada por la
melodía con profusas y delicadas ornamentaciones, y sostenida por un sencillo
acompañamiento armónico.

El bajo continuo va siendo abandonado progresivamente, siendo sustituido por el

acompañamiento escrito.

El clavecín desaparece de la orquesta, dejando al director la posibilidad de dirigir desde el

atril del primer violín, más tarde ante una mesa con un rollo de partituras en la mano.

Los Géneros Operísticos Autóctonos.- Como novedosos géneros esta corriente de las
obras operísticas autóctonas populares, quedaron consagrados en 1778, con la apertura de
un teatro de singspiel en Viena, confiriendo a las obras con caracteres especiales mezclando
elementos serios y bufos, escritos en lengua de cada país, alternando recíprocamente los
pasajes musicales con los diálogos.

55
Ópera bufa italiana, los entreactos de la ópera seria italiana producidos en Alemania,
aparecían frecuentemente animados con farsas y tramoyas y diversos efectos escénicos, las
partes del texto se recitaban sin acompañamiento musical.

Ópera cómica francesa en uno o más actos, con canto y acompañamiento orquestal, con la
inclusión de los recitativos dialogados, que tendían a ser comprensibles para las clases
populares, sus argumentos se basaban en la vida cotidiana su desarrollo no fue en todo
humorístico.

Giovanni Battista Pergolesi. (1710-1736) hijo de un agricultor, con la ayuda de unos

aristócratas logró el ansiado éxito en su corta vida y compuso óperas que maravilló a Bach,
“La Serva Padrona” intermedio breve concebido para ser interpretado en la pausa entre
los actos de su ópera “Il Prigionier Superbo” de 1733 que fue olvidada, pero el intermedio
fue el punto de partida para el desarrollo del género bufo.

Intermezzo 1

La historia cuenta cómo Uberto, un viejo solterón, está enfermo e impaciente con su
doncella, Serpina, porque ella no le ha traído el chocolate hoy. Serpina se ha vuelto tan
arrogante que cree que es la dueña de la casa. Se queja en el aria "Sempre in contrasti". De
hecho, cuando Uberto la llama pidiéndole su sombrero, peluca y abrigo, Serpina le prohíbe
abandonar la casa, añadiendo que de entonces en adelante él tiene que obedecer sus órdenes
("Stizzoso, mio stizzoso"). Uberto entonces ordena a Vespone que le encuentre una mujer
para casarse de manera que pueda librarse de Serpina.

Intermezzo 2

Serpina convence a Vespone, el criado de Uberto, para engañarlo y que se case con ella. Lo
hace pasar por un soldado que se quiere casar con ella. Serpina informa a Uberto que se va
a casar con un militar llamado Tempesta. Ella dejará la casa y le pide perdón por su
comportamiento ("A Serpina penserete"). Llega Vespone, disfrazado de Tempesta, y, sin
decir una palabra, exige 4.000 coronas como dote. Uberto rechaza pagar tal suma.
Tempesta le amenaza o paga la dote o se casa con la chica él mismo. Uberto se muestra
conforme en casarse con Serpina. Serpina y Vespone revelan el truco; pero Uberto se da
cuenta de que ha amado a la chica desde el principio. Se casarán, después de todo; y
Serpina será ahora la verdadera patrona de la casa ("Caro, Gioia. Oh Dio").

La Serva Padrona de Pergolesi, llegó a París en 1752 con una compañía italiana, suscitando
tumultos que dividió en dos bandos a los aficionados franceses y músicos produciendo la
“guerra de los bufones” con escándalos teatrales, en el palco de la reina los bufonistas
aplaudían a los comediantes italianos, en el palco del rey se les silbaba, el que atizaba la
disputa fue Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) filósofo reformador político francés que
sostenía su teoría “de que todos los hombres son iguales con las ideas de libertad, igualdad
y fraternidad”, amigo de los enciclopedistas Diderot y d´Alembert, influido por la
representación de la ópera defendió la ópera cómica francesa en lengua francés, creo un
modelo para la comedia musical para tres personajes Le Devin du Village.

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Christoph Willibald von Gluk (1714-1787) Hijo de un empleado forestal, su decidida
afición por la música suscitó conflicto con su padre, terminó huyendo de la casa paterna, en
su juventud se ganaba como música ambulante, adquiriendo experiencia como compositor.
El príncipe milanés Melzi lo llevó a su corte donde fue alumno del severo músico de iglesia
Sanmartini, con el que practicó la composición de óperas italianas, considerado el creador
del nacionalismo operístico francés. Acabó con la influencia italiana, redujo a tres actos la
acción dramática de la obra y buscó el apoyo orquestal en todo el desarrollo operístico,
devolvió el propósito original a la ópera seria: expresar sentimientos y emociones
transformados en palabras, por medio de la música su fuerza dramática supeditando la
música al texto, poniendo más énfasis en los recitativos y eliminando el exhibicionismo de
los cantantes, su ópera más importantes Orfeo y Eurídice sobrepasó en grandeza, calidad
dramática y espontaneidad a todas sus anteriores composiciones se estrenó con gran éxito
en Viena el año 1762.

Gran parte de sus óperas tanto italianas como francesas siguieron los esquemas de Hasse y
Handel en lo musical y de Metastasio en el libreto.

El ballet.- Durante los siglos XVI y XVII tuvieron la aceptación en la corte francesa las
máscaras o ballets, espectáculos protagonizados por los cortesanos que, vestidos con trajes
lujosos y máscaras, bailaban desarrollando argumentos de tema mitológico, la gran
bailarina de esa época fue la francesa Marie Camargo (1710-1770), la primera en bailar sin
tacones y para mayor comodidad acorto el vestido hasta medio muslo.

Ópera ballet.-, variante operística surgida en Francia a finales del siglo XVIII por obra del
compositor André Campra, quien ideó la mezcla de canto operístico y ballet.

Tonadilla española diminutivo de tonada, conjunto de versos que eran cantados variando
la melodía, composición lírica destinada al teatro, a menudo cómica o satírica, su origen se
remonta a la década de 1750, se utilizó para rellenar intermedios de comedias, su
estructura constaba de introducción, copla y estribillo, interpretada por dúos, tríos etec.
En conjunto podrían integrar hasta doce personas, los autores destacados son L. Misón, P.
Esteve, B. Laserna y M. García.

La Zarzuela género lírico español obra dramática musical en la que alternativamente se

declama y se canta, el término procede del “Real sitio de la zarzuela donde por primera vez
se presentaron”, el principio básico de la zarzuela es la alternancia de las escenas cantadas
con los diálogos hablados.

Ballad opera inglesa en que se alternan los pasajes con música y los recitativos hablados.

El singspiel alemán. Forma de ópera cómica surgida en Alemania en su estructura

alternaban diálogos hablados con canciones, conjuntos vocales o coros, de extensión muy
variable, en Austria y Alemania triunfó el singspiel. Una ballad opera de Charles Coffey
(m. 1745), "The devil to pay" (1731), estrenada en 1752 en Leipzig con una traducción al
alemán de C.F. Weisse y readaptada por Johann Adam Hiller (1728-1804) en 1776 con el
título "Die verwandelten Weiber", sentaría las bases de este género que iba a arraigar

57
principalmente en el norte de Alemania, merced a la naturalidad de sus argumentos y a su
música de carácter popular.

No puede desvincularse el singspiel de los lieder, canciones que ahora adquirirán un nuevo
protagonismo y que incluso reemplazarán a las arias dentro de estas obras, al final de su
vida volvería a este género en "La flauta mágica" (1791) para tratar el tema de la
masonería.

3.9 LAS ESCUELAS DE BERLÍN Y MANNHEIM.

Los compositores alemanes, asimilaron el arte rococó para convertirlo en el estilo de la

“sensibilidad expresiva”, de mayor contenido espiritual que los maestros franceses. Los
centros de este nuevo movimiento musical fueron organizados en las cortes de Berlín y
Manheim.

Escuela de Berlín.- En este centro se distinguieron tres de los más brillantes hijos de Bach:

Wilhelm Friedemann Bach: (1710-1784), compositor y organista alemán, hijo mayor de

Johann Sebastian Bach. Nació en Weimar y recibió la educación musical de su padre. Entre
1733 y 1746 fue organista en la Sophien Kirche de Dresde y, más tarde, en la Iglesia de
Nuestra Señora de Halle hasta 1764. El resto de su vida trabajó como concertista y profesor
particular en Brunswick y Berlín. Su música contiene frecuentes cambios de temperamento,
lo que le da una energía que no corresponde con la música de su época; está relacionada
con el empfindsamer Stil (estilo expresivo) alemán, uno de los estilos preclásicos que
aparecieron a mediados del siglo XVIII. La obra de Bach consta de 21 cantatas, 9 sinfonías,
conciertos para teclado, fantasías, fugas, preludios y sonatas para instrumentos de tecla.

Carl Philipp Emanuel Bach: (1714-1788), compositor alemán, una de las figuras más
influyentes y populares de su época. Fue el tercer hijo de Johann Sebastian Bach. Nació en
Weimar y recibió de su padre la educación musical. Estudió filosofía y derecho en las
universidades de Leipzig y Frankfurt del Oder antes de dedicarse exclusivamente a la
música. Entre 1740 y 1768 fue cembalista en la corte de Federico II, rey de Prusia, y más
tarde director musical de las cinco iglesias más importantes de Hamburgo. Fue uno de los
compositores representativos del estilo expresivo alemán que ponía de relieve contrastes
emocionales y anticipó rasgos representativos del estilo clásico. Su Ensayo sobre el
verdadero arte de tocar instrumentos de tecla (dos volúmenes, 1753-1762) es un importante
tratado que nos muestra la técnica y forma de tocar durante el periodo barroco (las notas
escritas en las partituras no siempre indican todo lo que el compositor pretendía). La obra
de Bach es extensa e incluye 210 piezas para clave, 52 conciertos, varios oratorios,
pasiones y cantatas religiosas.

Renunciando a traducir sentimientos estereotipados, ofrece con espontaneidad sus

emociones.

“Se debe tocar con el alma, no como un pájaro bien amaestrado” K. Ph. E. Bach.

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Según Schubart, sus obras ya no son “La traducción caricaturesca de una nimiedad
sentimental, sino el desahogo de un corazón”.

Un mensaje tan personal difícilmente puede plegarse a las reglas en vigor; posee una lógica
propia, sus acentos, su respiración sus dudas. Constituyen un verdadero discurso cuyo
análisis no siempre debe limitarse al aspecto puramente musical.

El compositor llegó a explicar lo difícil que lo había sido renunciar a los procedimientos
experimentados y sustituir el “estrépito” por los impulsos del corazón. Una melodía
desnuda como la suya no podía tener puntos débiles: debía despertar continuamente el
interés y “hablar” como lo haría un orador apasionado.

En la música del teclado es donde mejor se revela la personalidad ardiente del compositor.
Estimulado por las grandes posibilidades expresivas del piano forte

Johann Christian Bach: (1735-1782), compositor alemán, el hijo más joven de Johann
Sebastian Bach. Nació en Leipzig y recibió sus primeras lecciones musicales de su padre.
En 1750, después de la muerte de su padre, se trasladó a Berlín para estudiar con su
hermano Carl Philipp Emanuel Bach. Entre 1754 y 1760 permaneció en Italia como
director musical de la corte de Antonio Litta en Milán. Desde 1760 a 1762 fue organista de
la catedral de esa ciudad, y simultaneó este cargo con sus estudios en Bolonia, bajo la tutela
del compositor italiano Giovanni Battista Martini. En 1762 Bach se instaló en Londres,
donde ejerció como profesor de la reina. Parte de su éxito se debió a su maestría en la dulce
y melódica ópera italiana, entonces de moda en la capital británica. Desde 1764 hasta su
muerte organizó, junto con el compositor alemán afincado en Londres Carl Friedrich Abel,
una serie de conciertos muy celebrados gracias a los compositores que participaron en ellos.
Uno de estos compositores fue el niño prodigio de siete años Wolfgang Amadeus Mozart.
Bach compuso una docena de óperas, varias sinfonías, conciertos, obras para piano y
música de cámara. También figuran: Johann Joachim Quantz; Georg Benda; Franz Benda.

Escuela de Mannheim.

La Escuela de Mannheim propició una renovación de las formas musicales tradicionales,

ancladas hasta entonces a la ópera. Se produjo una mezcla de estilos, en particular la
introducción del estilo buffo en las sinfonías, buscando ideas musicales novedosas y
variadas. Pero lo que de verdad dio a la citada escuela un sello inconfundible y particular
fue la permanente búsqueda de un estilo intermedio entre la música italiana y la germana,
caracterizado por expresiones musicales cargadas de un subjetivismo y una emotividad que
anuncian el romanticismo que llegará décadas más tarde.

Johann Wenzel Anton Stamitz (1717-1757) fue un compositor y violinista nacido en

Bohemia. Estudió en Praga y en Iglau. En 1741 entró en la capilla del elector del palatinado
de Mannheim. Tres años después se convertiría en el konzertmeister y más adelante en el
director de la orquesta instrumental de la corte. También fundó la escuela de Mannheim, un
acontecimiento trascendental en la historia de la música, según muchos historiadores, por
las consecuencias que tuvo posteriormente.

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A Stamitz le debemos la configuración definitiva de la orquesta moderna: las cuerdas
agrupadas en secciones de violines, violas, violonchelos y contrabajos; la incorporación
permanente de parejas de instrumentos de viento madera (flautas, oboes y fagotes) y de
trompas; así como la introducción del clarinete en la orquesta hasta constituirlo en un
miembro estable de la plantilla orquestal.

La orquesta sinfónica de Mannheim llegó a ser una formación musical de primer nivel
gracias a la dirección de Stamitz. El historiador inglés Charles Burner nos da una idea del
nivel de esta agrupación orquestal, cuando afirma que “allí se encontraban más solistas
instrumentales y buenos compositores, que quizás en ninguna otra orquesta europea; era un
ejército de generales preparados tanto para planificar una batalla como para llevarla a
cabo”.

Se le debe a Stamitz, además, la introducción de la sinfonía como tipo de composición

principal dentro de la música orquestal del clasicismo, razón por la cual se le conoce como
“El padre de la sinfonía”. Contribuyó a fijar la estructura del género moderno sinfónico
en cuatro movimientos (rápido-lento-minueto-rápido), siendo el primero de ellos lo que
más tarde se conocerá como “forma sonata” (con un primer tema, segundo, desarrollo y
reexposición). Se le atribuye la composición de 72 sinfonías, diez tríos orquestales y
numerosos conciertos para instrumento solista, entre los que destaca el Concierto para
Clarinete en Si bemol mayor, compuesto a mediados de los cincuenta del siglo ilustrado.

El inglés Charles Burney, guía musical europeo, definía la orquesta como un “ejército de
generales enviados a hacer un plan para una batalla y para luchar en ella”. Y el joven
Mozart se entusiasmaba contando a su padre maravillas de los de Mannheim: “No podéis
imaginaros que efecto produce una sinfonía con flautas, oboes y clarinetes”

Con el sentido tímbrico orquestal, con sus cualidades y apoyo armónico de las trompas,
trompetas y los instrumentos de viento de madera formaron un nuevo estilo y prepararon el
camino al Clasicismo.

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 CAPITULO IV
MÚSICA EN EL CLASICISMO Y ROMANTICISMO
4.1 EL CLASICISMO 1770 - 1810
La ciudad de Viena capital de Austria, gran imperio que abarcaba sus dominios en las
actuales República Checa, Hungría, Eslovaquia, Eslovenia, y regiones de Alemania,
Bélgica, Serbia, Italia y Polonia, Viena, sede del Emperador contaba con mayores recursos
musicales para mantener orquesta de corte, orquesta de teatro y varios conjuntos privados.
A finales del siglo XVIII, inició el Clasicismo en la Música con una serie de normas
compositivas de la música pura y profana instrumental, con equilibrio, proporcionalidad y
objetividad con alcance universal, y se extendió hasta comienzos del siglo XIX con las
siguientes características generales:

a) Sobriedad: en el ritmo regular, armonía muy clara y melodía acompañada.

b) Líneas rectas: con dinámica y agógica progresiva, crescendo, diminuendo
c) Proporción y belleza: en la línea melódica con periodos simétricos.
d) Equilibrio: en las melodías claras y sencillas.
e) Simetría: en las formas sonata, sinfonía y concierto
f) Establecimiento de la Orquesta Sinfónica Clásica: (llamada orquesta de sinfonía con
45 instrumentistas) y la Orquesta de Cámara.
g) Aparición de instrumento musical Piano-Forte.
El rasgo más característico de la música clásica es cuando el patrón de la música
instrumental de la forma sonata se difunde en Sinfonía y el Concierto como sinónimo de
perfección, trascendiendo límites nacionales desde la capital de la cultura musical europea.
Grandes Formas Musicales Instrumentales
La sonata. (Del italiano suonare = sonar) hacer sonar el instrumento musical, se afirma que
Carlos Felipe Emanuel Bach (1714-1788 d. C.), el segundo de los hijos de J. S. Bach, fue el
verdadero iniciador de la sonata clásica, dejó 70 sonatas para clavicordio, otras para piano,
para piano y violín. La sonata se caracteriza por ser una composición amplia que consta de
tres o cuatro piezas llamadas movimientos.
Los movimientos se diferencian por tener diferentes aires, dispuestos de la siguiente forma:
Primer movimiento: Allegro. Presenta tres secciones: Exposición; Desarrollo; Reexposición
o recapitulación
Segundo movimiento: Lento, Adagio o Andante
Tercer movimiento: Presto nuevamente allegro como la forma de rondó. (Ágil y gracioso).
Las sonatas de cuatro movimientos, el tercer lugar lo ocupa un minuetto o un scherzo, (en
alemán - broma). De aire alegre y de espíritu jocoso.
Esquema del primer movimiento allegro:
Exposición: Se presentan los dos temas principales, separados por un pasaje o puente
musical.

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Desarrollo: Presenta diversas combinaciones, fragmentaciones, ampliaciones,
armonizaciones, cambios de tono, contrapuntos, variaciones de ritmo de los temas
propuestos en la exposición. En esta sección el compositor pone a prueba toda su
imaginación e inventiva para lograr un buen desarrollo.
Reexposición: Nuevamente se presentan los temas, pero esta vez, con algunas variantes.
Coda: es un breve trozo musical de resumen, con que concluye el movimiento.
Esquema de segundo movimiento:
Generalmente de aire pausado. Puede adoptar diversas formas; entre ellas la forma de
canción (Lied) o tema con variaciones. La forma de canción suele presentar tres secciones
A-B-A. Tercera semejante a la primera
Esquema del tercer movimiento:
De aire vivo, adopta a veces, la forma de: Primer allegro o la forma de rondó, ágil y
graciosa que se repite con cierta frecuencia, como un estribillo, intercalado con otros trozos
musicales, llamados episodios o estrofas.
Cuando la sonata tiene cuatro movimientos, el tercero lo ocupa un minueto o un scherzo en
alemán broma de aire alegre y de espíritu jocoso.
La sinfonía.- (Del griego, syn = juntos, phone = sonido), tocar juntos en sinfonía, en el
clasicismo viene a ser como una sonata para orquesta, cuyos cuatro movimientos son las
siguientes:
Primer movimiento: allegro, a veces va precedido de una introducción.
Segundo movimiento: Lento adagio, o andante (en forma de canción o de tema con
variaciones).
Tercer movimiento: Minueto o Scherzo.
Cuarto movimiento o finale: Allegro o presto en forma de rondó o de allegro de sonata.
Centros como Esterházy en Hungría, tan relacionado a la carrera de Haydn, o París,
contaron con grandes orquestas de sinfonía, dando lugar al movimiento conocido como
sturm und Drang (tormenta e ímpetu).
El concierto.- la forma concierto es similar a la sonata, destacando un solista en piano o
violín acompañado con la orquesta. El concierto consta de tres movimientos:
El primer movimiento: comprende:
a) Exposición de los temas, a cargo de toda la orquesta (tuti=todos). El solista repite la
exposición.
b) Desarrollo se desarrollan los temas haciendo alternar a la orquesta con el solista.
c) Recapitulación o reexposición, en la que interviene tanto la orquesta y el solista
haciendo oír nuevamente los temas presentados en la exposición.
d) Cadencia de Cadenza, en esta parte la orquesta calla, mientras el solista ejecuta un
trozo de gran virtuosismo a base de los temas principales (el virtuosismo de la
cadencia consiste en que ofrece serias y múltiples dificultades para su ejecución,

62
 debido a que los temas se presentan adornados abundantemente con rápidas escalas,
arpegios y acordes, que ponen a prueba la capacidad del solista).
e) Coda después de la cadenza, la orquesta concluye el movimiento con una de los
temas o con un fragmento de tema.
f) El segundo movimiento: lento, en forma de aria, y el tercero rápido, en forma de
rondó o tema y variaciones.
g) Tercer movimiento (finale) suele tener forma de rondó o de allegro de sonata.
Música de Cámara
En el clasicismo, gracias sobre todo a la aportación de Haydn, se produce la diferenciación
entre obras escritas para un grupo orquestal y las destinadas a un pequeño conjunto
instrumental, que constituirán la llamada música de cámara, entre la que sobresale la
destinada al cuarteto de cuerda. Para interpretar serenatas, y divertimentos, piezas escritas
para un reducido número de instrumentos que gozó de gran popularidad en Austria del siglo
XVIII.
4.2 COMPOSITORES DEL CLASICISMO
Franz Joseph Haydn (1732 - 1809)
Compositor austríaco de origen humilde nació el 31 de marzo de 1732 en Rohrau an der
Keitha cerca de Viena, era el mayor de los dos hijos músicos de un fabricante de ruedas
descendiente de croatas.
Con ocho años de edad entró en la escuela coral de catedral de San Esteban en Viena donde
recibió formación académica, a los 17 años abandonó el coro y pasó varios años trabajando
como músico independiente, estudió los tratados de contrapunto y recibió algunas lecciones
del prestigioso maestro de canto y compositor italiano Nicola Porpora, a los veinte y dos
años perfeccionó las verdaderas bases de la composición musical.
En 1755 trabajó para el barón Karl Josef von Fürnberg, época en que compuso sus primeros
cuartetos para cuerda. En 1759 fue nombrado director musical del conde Fernando
Maximilian von Morzin. El año 1760 contrajo matrimonio con Maria Anna Keller unión
que fracasó y de la que no hubo descendencia.
Carrera en Esterházy. En el actual territorio austríaco parte de Viena, los Esterházy eran
únicos terratenientes nobles que poseían una orquesta, la suerte de Haydn cambió en 1761,
fue nombrado director musical adjunto del príncipe Paul Antal Esterházy con un contrato
para 30 años de permanencia en la corte del magnate húngaro como vice maestro de
capilla; en 1762 fue nombrado maestro de capilla, trabajó para cuatro príncipes de la
familia Esterházy, el segundo de ellos Nikolaus “el hermoso”, gran amante de la música,
poseía una fundación musical dirigida por Haydn, componía sinfonías, óperas, operetas de
títeres, misas, obras de cámara y música de danza, ensayó y dirigió sus propias obras y de
otros compositores, enseñó a los cantores, mantener la colección de la librería musical y el
orden de los instrumentos musicales, trabajó como organista, violista y violinista, resolvió
disputas de los músicos que estaban a su cargo, amaba a su prójimo y a la música, era un
padre para los componentes de la orquesta quienes lo llamaban “papá Haydn”.

63
La Sinfonía de la Despedida No 45, se compuso en 1772 para presentar objetivamente
con su orquesta un reclamo ante el príncipe Esterházy, que no quería otorgarles vacaciones
para la navidad a los componentes de la orquesta que sentían la nostalgia de no ver a sus
familiares, ante la negativa de este pedido iniciaron interpretando la sinfonía, en el cuarto
movimiento abandonaron sus atriles soplando cada uno sus velas dejando hasta el final
solamente el primero y el segundo violín y el director, finalmente como un pequeño
riachuelo de sonidos se desvanecieron en la oscuridad y Haydn se quedó solo, con la cabeza
inclinada.
El príncipe comprendió el reclamo y les concedió vacación navideña para que pasen con
sus familias, con frecuencia se quejó del peso de su trabajo y del aislamiento que sentía, su
posición era envidiable para los músicos del siglo XVIII, desde 1779 tubo la libertad de
vender su música a los editores y aceptar comisiones por ello, como resultado durante la
década de 1780 su obra empezó a conocerse más allá de los límites de Esterházy y su fama
se extendió considerablemente.
Tras la muerte del príncipe Nikolaus acaecida en el 28 de septiembre de 1790, su hijo, el
príncipe Antal, redujo las ayudas para la fundación, aunque Haydn mantuvo el puesto de
maestro de capilla no realizó viajes fuera de Viena.
Todas las mañanas antes de ponerse a trabajar rogaba a Dios que le inspirara creía que le
escuchaba sus ruegos, tenía tranquila satisfacción de servirlo, al año siguiente viajó a
Londres dos veces, gozó de las aclamaciones de la multitud.
Johann Peter Salomon violinista y empresario británico lo contrató para sus conciertos en
Londres, los dos viajes que efectuó fueron ocasiones perfectas para el éxito de sus últimas
sinfonías Sinfonías Salomon o Sinfonías de Londres; Sorpresa nº 94; Militar nº 100; El
reloj nº 101; El redoble de tambor nº 103 y Londres nº 104.
Durante sus últimos años en Viena, Haydn comenzó a componer misas y grandes oratorios
La obra maestra La creación (1798) basado en el “Paraíso Perdido” de Milton, con
caracteres religiosos y descriptivos, comienza reflejando el caos, anunciando la creación
del universo con una serie de recitados y coros que representan la creación del sol, la luna y
las estrellas, la división del día y la noche, el abrirse de los cielos y la formación de la
tierra, el nacimiento de las flores, peces, insectos, pájaros y bestias y la magnífica aleluya
de los ángeles mientras contemplan el cielo proclamando la gloria de Dios en el día
séptimo.
Las estaciones (1801, basado en el poema del mismo nombre del escocés James Thomson).
También de este periodo es El himno del emperador (1797), que más tarde se convirtió en
el himno nacional de Austria.
Haydn abarcó prácticamente todos los géneros: vocales, instrumentales, religiosos y
seglares, muchas de sus obras no se conocían fuera de Esterházy, especialmente los 125
tríos y demás piezas compuestas para viola barítono, la mayoría de sus 19 óperas y operetas
de títeres las compuso según el gusto y las directrices del príncipe, sus obras tuvieron buena
acogida y su influencia fue importante. Las 107 sinfonías (104 es el número tradicional;
otras tres se han incluido posteriormente) y los 83 cuartetos para cuerda, 62 sonatas y 43
tríos para piano muestran un amplio abanico, desde aquellos compuestos para aficionados
hasta los destinados a virtuosos del teclado.

64
La productividad de Haydn se vio reforzada por su inextinguible originalidad. La forma
innovadora en que transformaba una simple melodía o motivo en complejos desarrollos
fascinó a sus contemporáneos, son característicos de su estilo los cambios repentinos de
momentos dramáticos a efectos humorísticos así como su inclinación por las melodías de
tipo folklórico.
El destino le preparó otra sinfonía sorpresa con el repentino estampido del cañón que
interrumpió la tranquilidad de su vejez. El 10 de mayo de 1809 el ejército de Napoleón
había llegado a las puertas de Viena, en el transcurso del bombardeo, uno de los obuses
cayó cerca de su casa, cuando finalizaba el último movimiento de una sinfonía, tres
semanas más tarde en su lecho de muerte había exclamando “Esta miserable guerra ha sido
mi fin” dejó de existir el 30 de ese mes y año.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo Austria, fue el séptimo hijo de Leopold Mozart
y Anna Maria Pertl, aunque de sus seis hermanos solo sobrevivió una niña, Maria Anna, a
la que llamaban Nannern. Su progenitor describió su nacimiento como un "milagro de
Dios" porque parecía demasiado pequeño y débil para sobrevivir.
Estudió con su padre, conocido violinista y compositor que trabajaba en la orquesta de la
corte del arzobispo de Salzburgo.
A los tres años interpretaba piezas en el piano. A los cinco compuso sus primeras obras y
hacía gala de una extraordinaria capacidad para la improvisación y la lectura de partituras.
En 1762, Leopoldo llevó a sus dos hijos Nannern a tocar junto ante el emperador en Viena.
El 9 de junio de 1763 iniciaron una gira que duró tres años y medio visitaron las cortes de
Múnich, Mannheim, París, Londres, La Haya, Zúrich, Donaueschingen y Múnich
cosechando grandes éxitos.
Durante el viaje Mozart conoció a músicos y obras de otros compositores Johann Christian
Bach, a quien Mozart visitó en Londres en 1764 y 1765. La música de Mozart se publicó
cuando tenía solamente siete años, entonces ya era reconocido experto violinista. Más tarde
tocó en París, Bruselas y Londres.
Su primera ópera, la Finta Semplice la escribió con doce años. En 1769, fue designado
director de concierto del príncipe de Salzburgo. Entre 1769 y 1773, hizo tres viajes a Italia
con trece años, durante un viaje a Nápoles con su padre, visitó Roma y allí escuchó el
Miserere de Allegri en la Capilla Sixtina. Esta obra solo podía ser ejecutada allí y estaba
prohibido copiarla o reproducirla bajo pena de excomunión.
Mozart fue capaz de transcribirla de memoria en una sola audición, escribiéndola al llegar a
sus alojamientos. Más tarde se trasladó a Viena, Munich y París en busca de un nuevo
trabajo, aunque resultó en vano.
El 4 de agosto de 1782, contrajo matrimonio con Constanze Weber sin el consentimiento
paterno. Tuvieron seis hijos de los cuales solo dos sobrevivieron, Karl Thomas y Franz
Xaver Wolfgang nacido el 26 de julio de 1791. Conoció la obra de Georg Friedrich Händel
y Johann Sebastian Bach gracias al barón Gottfried Van Swieten, que tenía en su poder una
biblioteca con gran cantidad de obras de compositores barrocos, por entonces se ganaba la
vida como profesor y su mujer, como cantante.

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Mozart no soportaba el sonido de la flauta. Los conciertos para flauta que escribió fueron
por encargo. La sustituyó por el clarinete, en el Concierto Para Clarinete K.622. Desde
entonces se consideró a este instrumento en las orquestas.
El 14 de diciembre de 1784 ingresó en la Masonería con el grado de Aprendiz, en la Logia
Zur Wohltätigkeit (de la Beneficencia) de Viena. Fue introducido por el Barón Otto Von
Gemminger Hombag. Mozart le había conocido tiempo atrás en la ciudad de Mannheim.
Tal fue su entusiasmo por la logia, que en muy poco tiempo llegó a ser Maestro. Ese
entusiasmo fue inoculado en su padre Leopoldo, que ingresaría más tarde en la Logia, y en
el músico Joseph Haydn, quien fue introducido personalmente por Mozart, si bien este no
estuvo presente en la iniciación de su compañero, pues se encontraba en la Mehlgrabe de
Viena estrenando su concierto para piano K466.
El salzburgués fue un adelantado a su tiempo, tanto en la manera de hacer música como en
la aspiración a llegar a ser un artista libre en las relaciones laborales. No consiguió ningún
puesto oficial en Viena hasta 1787, cuando Joseph II le contrató como compositor con un
sueldo muy bajo. Escribió Seralgio y más tarde compuso una de sus obras maestras: Las
Bodas de Fígaro. Otra de sus obras más conocidas, Don Giovanni, fue un desastre en su
presentación en 1788. Continuó componiendo grandes obras instrumentales. Su famosa
serenata Eine Klein Nachtmusik fue compuesta en 1787. A su última sinfonía se le conoce
como la sinfonía Júpiter (1788). Cosi van Tutte, fue una obra cómica presentada en 1790.
Dejó 46 sinfonías, 20 misas, 178 sonatas para piano, 27 conciertos para piano, 6 para violín,
23 óperas y otras 60 composiciones orquestales. Su obra abarcó todos los géneros
musicales en sus más de seiscientas creaciones.
En marzo de 1791, Mozart ofreció en Viena uno de sus últimos conciertos públicos; tocó el
concierto para piano y orquesta KV 595. En los últimos años de su vida, compuso La Flauta
Mágica, que se estrenó el 30 de septiembre 1791, aproximadamente tres meses antes de
morir. El propio Mozart dirigió la orquesta, mientras que el libretista, Emanuel
Schikaneder, cantó el papel de Papageno.
LA FLAUTA MAGICA
Tamino: Es el protagonista de la obra, el principal elemento activo, el héroe que simboliza
la razón y la cultura, el representante de la Ilustración. Es un joven príncipe que tras
enamorarse de Pamina, decide rescatarla. Para la consecución de sus deseos ha de superar
duras pruebas para las cuales ha sido provisto de una flauta mágica. Representa la fuerza, la
juventud, la voluntad y el espíritu heroico. Es un personaje alto, rubio, delgado y con la
vestimenta propia de un príncipe de esa época. En cuanto a su carácter se trata de un
personaje amable, apuesto y de carácter alegre.
Pamina: Es el eje dramático de la historia; sobre ella confluyen las fuerzas opuestas,
representadas respectivamente por su madre, la Reina de la Noche, y por su padre, el gran
sacerdote Sarastro. Es apoyo moral del príncipe en la consecución de las pruebas. En el
transcurso de la obra, dudando del amor de Tamino y dominada por el dolor y la
incertidumbre, quiere darse muerte con el puñal que anteriormente la había entregado su
madre para asesinar a Sarastro. Al término de la obra se casa con el príncipe. Es muy bella,
buena, honesta y noble. Su vestido, de color blanco, que simboliza la pureza. Debido a su
posición social éste va acompañado de joyas.

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Sarastro: Se trata de un sacerdote iniciado en el culto de Isis y Osiris, quien en oposición al
mundo terrorífico de la Reina de la Noche aparece como arquetipo de bondad y nobleza.
Representa todo lo bueno: la luz, el sol, la verdad, sabiduría, conocimientos... Es un
personaje frío, sereno, tranquilo y de aspecto serio. A medida que va avanzando la obra se
ablanda un poco debido a la influencia que ejerce sobre él Pamina, a la que ha raptado para
alejar de la siniestra influencia de su madre. En cuanto al físico es un hombre bastante alto,
moreno y con la estructura de un hombre fuerte. Aparece vestido con ropa oscura, que
denota austeridad.
Reina de la Noche: Este personaje es totalmente contrario a Sarastro ya que representa
todo lo malo: maldad, oscuridad, tinieblas, hipocresía, egoísmo... Un ejemplo de esto se da
en su presentación, en la que aparece envuelta entre tinieblas. Durante toda lo obra
mantiene se observa su crueldad, y es guiada por sus oscuros instintos. Se sirve de los
personajes que la rodean, principalmente de sus tres sirvientas, las Damas de la Noche.
Incluso utiliza a Pamina, para la consecución de sus fines maléficos, intentando por todos
los medios asesinar a Sarastro para así recuperar el círculo del Sol, que le da el poder. En el
escenario suele estar situada en una altura superior a los demás, lo que nos indica su
jerarquía y poder sobre los demás. Tiene un vestuario de color oscuro y aspecto soberano.
Papageno: Se trata de un cazador de pájaros, de carácter alegre y locuaz. Es un personaje
cómico, divertido, inocente, mundano y también algo mentiroso. Vive apartado del resto
del mundo, lo que le hace tener un nivel bajísimo de conocimientos. Esta incultura y
desconocimiento se puede ver reflejada en varios ocasiones de la obra. Es un vendedor de
pájaros que comerciaba con la Reina y que es obligado a ayudar a Tamino en su misión, lo
que para él resulta una arriesgada aventura. Durante la obra se enamora de una criada del
Castillo, Papagena. Debido al alegre colorido de su vestuario y al sonido de las alegres
campanillas imprime un carácter jovial a la obra. Estas cuelgan de su jaula, y además
siempre lleva consigo un caramillo.
Papagena: Es un personaje enigmático. Comienza siendo una vieja criada del castillo, pero
al final resulta ser una bellísima mujer pájaro de carácter similar al de Papageno. Al igual
que éste es alegre y divertida. Tiene un aspecto juvenil y radiante. Puede ser fruto de los
deseos de Papageno, en la consecución de sus ideales de placeres mundanos que se
aprecian desde el comienzo de la obra y que se hacen realidad en ella.
Monostatos: Personaje de raza negra. Es el jefe de los esclavos moros del Palacio de
Sarastro. Durante toda la obra intenta seducir a la bella Pamina sin aceptar una negativa por
parte de ella como respuesta. Es mentiroso, cobarde, apático y no es leal a Sarastro, ya que
antepone su egoísmo a todo lo demás.
También aparecen dos sacerdotes que son los que llevan a cabo las pruebas. Uno de los dos
es muy alto y el otro muy bajo.
Otros personajes son las tres damas de la noche, que son fieles a la Reina, y tres genios que
aparecen como consejeros en varias escenas.
Personaje Tipo de voz Personaje Tipo de voz
Tamino Tenor Sarastro Bajo
Pamina Soprano Reina de la Noche Soprano

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 Papageno Barítono Primera Dama Soprano
Papagena Soprano Segunda Dama Soprano
Monostatos Tenor Tercera Dama Contralto

El Réquiem (en latín, «descanso») o Misa de réquiem —conocido también en latín como
Missa pro defunctis o Missa defunctorum— es la misa de difuntos en la liturgia romana, un
ruego por las almas de los muertos, justo antes del entierro o en las ceremonias funerales.
Este servicio suelen observarlo también otras iglesias cristianas, como la Iglesia Anglicana
y la Iglesia Ortodoxa. Su nombre proviene de las primeras palabras del «Introito»:
«Requiem æternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis» («Concédeles el descanso
eterno, Señor, y que brille para ellos la luz perpetua»).
Las oraciones y partes musicales de la misa tradicional cambian normalmente en función
del calendario litúrgico, pero en la Missa pro defunctis el texto no cambia. Desde el punto
de vista del nombre de las partes cantadas, la misa de réquiem difiere de la misa usual en el
hecho de que ciertas partes gozosa son suprimidas como el «Gloria», el «Credo» y el
«Aleluya» y por el hecho de la incorporación de la "secuencia" en donde se incluye el Dies
Irae.
La Misa de Réquiem en re menor, K. 626, de Wolfgang Amadeus Mozart, sigue los textos
latinos para el oficio de difuntos y constituye la decimonovena y última misa que escribió,
si bien, como se sabe, falleció antes de terminarla. Su mujer, Constanze Weber, por expreso
deseo de Mozart, buscó para que acabase la obra, al compositor Franz Xaver Süssmayr,
discípulo de aquel. Hay quien defiende que Süssmayr fue sobornado por Constanze para
que no revelase su participación en la composición del Requiem, ya que la obra había sido
presentada al público como íntegra de Mozart, y el éxito cosechado en su estreno podría ser
empañado si se descubría la verdad.
Actualmente se sabe que Mozart completó íntegramente el Introito y el Kyrie. La Sequentia
fue en gran parte compuesta por Mozart, aunque la finalizó Süssmayr. El Ofertorio,
también comenzado por Mozart, fue completado por su alumno. Los dos siguientes
movimientos fueron compuestos en su totalidad por Süssmayr y el movimiento final es una
repetición de extractos del introito y el kyrie.
Según se cuenta, en junio de 1791 se presentó en casa de Mozart un desconocido, vestido
de negro, que rehusó identificarse y encargó a Mozart la composición de un réquiem. Le
dio un adelanto y quedaron en que regresaría en un mes. Pero el compositor fue llamado
desde Praga para escribir la ópera La clemencia de Tito, para festejar la coronación de
Leopoldo II. Cuando subía con su esposa al carruaje que los llevaría a esa ciudad, el
desconocido se presentó otra vez, preguntando por su encargo. Al parecer aquel personaje
era un enviado del conde Franz von Walsegg, músico aficionado cuya esposa había
fallecido. El viudo deseaba que Mozart compusiese la misa de réquiem para los funerales
de su mujer, pero quería hacer creer a los demás que la obra era suya y por eso permanecía
en el anonimato. El mito continua afirmando que Mozart, obsesionado con la idea de la
muerte, debilitado por la fatiga y la enfermedad, muy sensible a lo sobrenatural desde su
vinculación a la francmasonería e impresionado por el aspecto del enviado, terminó por
creer que este era un mensajero del destino y que el réquiem que iba a componer sería para
su propio funeral, como finalmente así fue.
68
Mozart falleció en Viena el 5 de diciembre de 1791. Sus últimas palabras fueron: "El sabor
de la muerte en mis labios... Siento algo que no es de este mundo". Un amigo rico
admirador de su música prometió pagar el entierro, pero no quiso sufragar los gastos de un
entierro costoso, colaboró con algo más modesto, una tumba de pobres, un puñado de gente
escoltó el cadáver en su último viaje, frías ráfagas de viento azotaban los rostros del
reducido grupo; el cielo se deshizo la lluvia tormentosa, uno a uno los acompañantes se
alejaron en busca del calor de sus hogares, cuando llegaron a las puertas del cementerio las
únicas personas presentes eran los sepultureros, que enterraron al prodigio de la música en
una fosa común junto a otros doce cadáveres.
Constanza que se hallaba enferma, se dirigió al cementerio pocos días después del funeral,
y con paso vacilante, buscó la tumba de su esposo, pero no la encontró, dirigiéndose al
sepulturero preguntó con voz temblorosa: ¿ Podría usted decirme dónde ha sido enterrado
mi esposo? Se llamaba Mozart. -¿Mozart? Repitió el sepulturero, jamás he oído ese
nombre.
Su esposa le sobrevivió más de cincuenta años, tras su muerte se casó de nuevo y viajó por
toda Europa trabajando incansablemente para promover la música de Mozart y preservar su
legado. Organizó conciertos conmemorativos y ayudó a publicar algunos de sus últimos
trabajos. Más tarde, junto a su segundo marido, escribió una biografía de Mozart.
Según trabajo publicado en 'Archives of Internal Medicine' en 2002, el compositor falleció
por culpa de unas simples chuletas de cerdo. Después de revisar correspondencia,
biografías, documentos médicos y otros datos, los autores, de la Universidad de
Washington y del Centro de Veteranos Puget Sound (ambos en Estados Unidos), creen que
la triquinosis "patología provocada por comer carne mal cocinada infectada por el parásito
Trichinella spiralis" fue la causa de su muerte, ya que se sabe que Mozart tomó cerdo unas
semanas antes de morir y que los síntomas que padeció posteriormente (fiebre, vómitos,
dolores) se corresponden con los de la enfermedad.
Aunque al parecer se interpretaron extractos del Réquiem en una misa en memoria de
Mozart celebrada el 10 de diciembre de 1791, cinco días después de su muerte, el estreno
de la obra completa se produjo en Viena el 2 de enero de 1793 en un concierto en beneficio
de la viuda del músico austríaco. Fue interpretado de nuevo el 14 de diciembre de 1793,
durante la misa que conmemoraba la muerte de la esposa del conde Walsegg y bajo la
dirección del propio conde. Después de esta interpretación, el conde Walsseg realizó una
reducción para quinteto de cuerda, pero la obra no volvió a interpretarse bajo su patrocinio.
Ludwig Van Beethoven (1770 - 1827)
Nació el 16 de diciembre de 1770 en Bonn, Alemania, hijo de María Magdalena Keverich y
de Johann van Beethoven, músico y tenor de la corte electoral. Tuvo seis hermanos, aunque
solo sobrevivieron dos; Kaspar Anton Karl y Nikolaus Johann.
Recibió el nombre de Ludwig en honor a su abuelo, maestro de capilla y padrino en su
bautizo.
Su padre, tras descubrir su potencial le obligó a practicar arduamente pretendiendo que se
convirtiera en un genio similar a Mozart.
Durante mucho tiempo creyó que había nacido en 1772, dos años después de su nacimiento,
probablemente porque su progenitor quería presentarlo más joven que otros niños genios.

69
A los 12 años fue asistente del organista Christian Gottlob Neefe, con quién estudió. Con
esa edad compuso su primer trabajo, 9 variaciones para piano, escritas en do menor.
En 1787 viajó a Viena, pero su madre cayó enferma, y regresó a Bonn casi inmediatamente.
Su progenitora falleció en 1787 a causa de la tuberculosis y de la falta de una alimentación
adecuada. Johann, su marido, tras la muerte de su mujer, comenzó a beber y a gastar el
poco dinero que conseguía en alcohol dejando a su familia literalmente en la miseria.
Viaja a Viena por segunda vez en noviembre de 1792 para estudiar con Joseph Haydn. Su
padre falleció un mes después y en 1795 sus dos hermanos se reunieron con él. Se ganaba
la vida dando conciertos, enseñando piano y con las ventas de sus composiciones.
Miembros de la aristocracia Vienesa fueron sus patrones y en 1809, el príncipe Kinsky, el
príncipe Lobkowitz, y el archiduque Rodolfo, le garantizaron un ingreso anual con la única
condición de que se residiera en Viena.
Tradicionalmente los trabajos de Beethoven se agrupan en períodos "Tempranos, Medios y
Posteriores". Sus primeros trabajos se remontan aproximadamente hasta 1802.
Sus estudios en contrapunto (con Haydhn y Johann Albrectsberger), comenzando en 1792,
y su estudio privado de la mejor música del tiempo, particularmente las sinfonías de Haydn,
mejoró su trato de ambas formas y textura.
Durante el periodo temprano, escribió primeramente para piano y para conjuntos de
cámara dominados por el piano. Llegó a los géneros menos familiares de cuarteto, sinfonía,
oratorio, y ópera con gran sutileza previniendo una comparación con Haydn y Mozart en
estas áreas. Sus primeros cuartetos de seis cuerdas, op.18, datan del 1798-1800, la primer
sinfonía de 1800 y 1801 y un oratorio, Cristo en el Monte de los Olivos, en 1802-1803. Un
crecimiento general en las proporciones de poder retórico en los trabajos de Beethoven en
el período de 1798-1802 culminan con las altamente dramáticas composiciones.
El período Medio, en 1803. Los primeros de estos -La Tercer Sinfonía (Eroica, 1803), la
ópera Fidelio (1803-05), y el Waldstein (1804) y las sonatas Appassionata (1804)- tienen
un toque heroico que parece responder a las emociones provocadas por la sordera de
Beethoven.
En los trabajos compuestos de aproximadamente 1806 hasta 1812, este carácter heroico se
alterna con una profunda serenidad. Las características sinfonías y trabajos de cámara de
este período son las sinfonías Cuarta (1806), Quinta (1805-07), y Sexta (1807-08); los
conciertos para piano número Cuarto (1805-06) y el Quinto (Emperador, 1809); los
Conciertos para Violín (1806); los Rasumovs; la Obertura Coroliana (1807); y la música
incidental para el drama de Goethe llamado Egmont (1810).
Este monumental estilo del período medio comenzó a perder su atractivo para Beethoven
después de 1812, el año de las sinfonías Séptima y Octava.
Los años 1813 y 1814 no son ricos en nuevos trabajos y al comienzo de 1815, su música se
volvió generalmente menos dramática e introspectiva.
El período posterior, incluye el ciclo de canciones "An die ferne Geliebte, op. 98" (A la
Amada Distante); la sonata para piano, op. 101 (1816); y las dos sonatas para violoncello y
piano, op. 102 (1815).

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En estos trabajos (1820-22), y los cuartetos de cuerdas, op.127, 130, 131, 132, y 135 (1824-
26) favoreció los procedimientos de variación y fuga en los cuales las simplicaciones
ocultas de estos temas emergen gradualmente.
Ocasionalmente revertió los elementos del estilo heroico del período medio, como, por
ejemplo, en la Sonata Hammerklavier, op. 106 (1817-18); la Missa Solemnis (1812-23); y
la Novena Sinfonía (Coral) (completada en 1823).
La música de Beethoven nunca perdió su lugar central en el repertorio de conciertos.
Algunos trabajos tuvieron un inmediato y específico impacto en la siguiente generación de
compositores.
Sus últimos 30 años de vida estuvieron marcados por una serie de crisis personales, la
primera de ellas fue su sordera. Los primeros síntomas, notables para el compositor ya
antes de 1800, lo afectaron socialmente más que musicalmente. Su desesperación aparece
en cartas a dos amigos en 1801 y en un documento dirigido a sus hermanos hacia finales de
1802 y ahora conocido como el "Heiligenstadt Testament".
Una segunda crisis, una década después, fue la ruptura con una mujer (probablemente
Antonie Brentano, la esposa de un amigo). Fueron varios los amores de Beethoven entre
ellos Giulietta Giucciardi, condesa de dieciséis años, alumna de Beethoven, a ella dedicó la
inmortal sonata "Claro de Luna".
A pesar de todo, fue rechazado en todas las proposiciones de matrimonio que hizo. Nunca
se casó ni dejó descendencia.
La lista de enfermedades que se cree que sufrió es considerable: inflamación del intestino,
deterioro de los huesos, sífilis, hepatitis, cirrosis, padecimiento de los riñones... Su sordera
avanzó a tal grado que ya no podía ejecutar públicamente, y requería una tabla o pequeños
cuadernos (ahora conocidos como "libros de conversación) para comunicarse con los
visitantes.
Al fallecer su hermano Kaspar Anton Karl en 1815 se dio lugar a un pleito sobre la custodia
de su sobrino Karl, cuidó de su sobrino con mucha responsabilidad sufriendo privaciones
para asegurar su futuro, confiaba que llegaría a ser un gran músico o un profesor, sus
esperanzas estaban destinados al fracaso, por la conducta ingobernable desde el colegio por
sus amigos del billar, contrajo deudas e intentó suicidarse dejando a su tío en desesperación
acompañado de su sordera.
OPERA FIDELIO
ACTO I
España, siglo XVIII. En una prisión, Marzelline, la hija del carcelero Rocco, rechaza la
atención del asistente de su padre, Jacquino, que espera casarse con ella. Su corazón se fija
en cambio en el nuevo chico mandado, Fidelio. Este último, un chico trabajador, llega con
provisiones y envíos y se siente apenado por el interés de Marzelline en él, especialmente
desde que tiene la bendición de Rocco. Fidelio es de hecho Leonore, una aristócrata de
Sevilla, que llegó a la cárcel disfrazada de varon para encontrar a su marido, Florestan, un
preso político que se encuentra encadenado en alguna parte. Cuando Rocco menciona a un
hombre cerca de la muerte en la cámara de al lado; Leonore, ante la sospecha de que podría
ser Florestan, le pide a Rocco que lo lleve hacia donde se encontraba.

71
Él acepta, aunque el gobernador de la prisión, Don Pizarro, le permite solo a Rocco ir a los
niveles inferiores de la prisión en donde se encontraba. Cuando los soldados se reúnen en el
patio, Pizarro aprende de los despachos traídos hacia el que Don Fernando, el ministro del
Estado, estaba en camino para inspeccionar la fortaleza. Ante esta noticia el gobernador
decide matar a Florestan, su enemigo, y sin demoras le ordena a Rocco que cave una tumba
para la víctima en la cárcel. Leonore, habiendo escuchado su plan, se da cuenta de que
Pizarro tenía un mal natural y se da cuenta también lo que sufrió su víctima.
Después de orar por fuerza para salvar a su marido y mantener la esperanza, de nuevo le
ruega a Rocco que la deje acompañarlo a la celda del hombre condenado y también para
que le deje a los otros prisioneros unos minutos de aire en el patio. Los hombres saborean
su visión de libertad, pero Pizarro les ordena que regresen, y le dice Rocco que se apresure
en cavar la tumba de Florestan. Con aprensión, Leonore lo sigue hasta la cárcel.
ACTO II
En una de las celdas más bajas de la prisión, Florestan sueña que Leonore llega para
liberarlo. Pero su visión se vuelve en desesperación, y él se hunde hacia abajo agotado.
Rocco y Leonore llegan y comienzan a cavar la tumba. Florestan despierta, no reconoce a
su mujer, y Leonore casi se descompone por el sonido familiar de su voz. Florestan mueve
al carcelero para ofrecerle un trago, y Leonore le da un poco de pan, diciéndole que no
pierda la fe. Rocco luego sopla su silbato para avisarle a Pizarro que está todo listo. El
gobernador avanza con daga lista para dar el golpe, pero Leonore lo detiene con una
pistola. En este momento suena una trompeta: Don Fernando acaba de llegar. Rocco lleva a
Pizarro a reunirse con Don Fernando mientras que Leonore y Florestan se abrazan.
En el patio de la cárcel, Don Fernando proclama la justicia para todos. Él se sorprende
cuando Rocco trae a su amigo Florestan antes que él y relata los detalles del heroísmo de
Leonore. Pizarro es arrestado, y Leonore le saca las cadenas a Florestan. Los demás presos
también son liberados, y la multitud saluda a Leonore
En el año 1827 el gran genio de la música en su lecho estuvo enfermo varios meses a
consecuencia de una grave hidropesía, sostenía su vida ante la muerte, en su desesperación
encargó a su sobrino buscar un médico, éste olvidó inícuamente en una taberna con sus
amigos lo cumplió dos días después, cuando llegó con el médico la enfermedad se había
complicado demasiado, forcejeó con la muerte durante cuarenta y ocho horas, en extrañas
circunstancias de la naturaleza irrumpió una violenta tempestad de nieve, y en el preciso
instante estalló un rayo siniestro, y el agonizante abrió sus ojos y levanto sus crispados
puños en su debilidad cobró fuerzas para exclamar “Ha llegado el fin de la comedia”, el
músico que estuvo a su lado Anselmo Huttenberenner tuvo el privilegio de cerrar sus ojos
en el lecho de su muerte el 26 de marzo en Viena.
Muchos años después, se sostiene que la causa de su muerte fue un tratamiento médico a
base de plomo, según concluyó Christian Reiter, del Instituto de Medicina Forense de la
Universidad de Medicina de Viena. Este médico analizó restos de sus cabellos hasta ser
capaz de disponer de una visión médica de los últimos 40 días de su vida.
Durante la investigación, se detectó que 111 días antes del deceso, el compositor sufría ya
de una sobrecarga de plomo. En esas fechas, Beethoven era tratado en Viena de una
pulmonía. El doctor Andreas Wawruch atacó la enfermedad con sales de plomo,
habitualmente empleadas en la época contra el exceso de mucosidad.
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Beethoven abrió el romanticismo en clave sociológica por su trayectoria libre sin estar al
servicio de una casa aristócrata con sus obras Fidelio y la novena sinfonía entre 1814 y
1827.
4.3 EL ROMANTICISMO 1810 - 1910
Los sucesos y comportamientos humanos después de la Revolución Francesa, dieron lugar
al estudio de la ciencia sociológica de Augusto Comte, y surgimiento de la literatura
francesa romántica, como movimiento literario y artístico extremadamente individualista
sin contemplar reglas y disciplinas clásicas, destacándose los autores: el alemán Schiller,
inglés Byron, el francés Victor maría Hugo con su obra “Los Miserables”.
El romanticismo musical surgió en Alemania y Gran Bretaña como reacción contra el
formalismo clásico en defensa de la libertad, individualismo y sentimiento de los
compositores como músicos libres, al servicio de sí mismo y de la música durante el siglo
XIX con las siguientes características:
En el sentimiento:
 Componen melodías cargadas de emociones y sentimientos apasionados, expresados
mediante la música, auge del piano, se potencia la interpretación de la orquesta, coros y
cantantes líricos con su máxima expresión con grandes contrastes en el ritmo, tempo y
matices en la dinámica musical pianísimo, piano, piano forte, forte, fortísimo, etc.
 Enriquecimiento armónico, basado en el uso de nuevos acordes y modulación para crear
mayores efectos expresivos crescendo y decresendo.
En la Libertad
 Los músicos no dependen de los mecenas, ni de estrictas normas de composiciones
clásicas.
 Se inspiran con temas sobrenaturales e irreales como la muerte y los sueños.
 Eligen temas para sus composiciones íntimas y humanas imitando a la naturaleza.
 Predilección por las nuevas formas musicales, por la inspiración y fuerza expresiva,
Poema Sinfónico, Lied, Obertura, la Ópera y la Música Programática.
En el individualismo.
 Surgen músicos virtuosos, genios, creadores, originales con estilo de mayor imaginación
melódica apasionada e intensa.
 Los músicos dependen de su sueldo y la consideración social.
 En los músicos nace sentimiento nacionalista con elementos del folklore de las regiones
y las melodías populares como fuente de inspiración musical.
 Predominio de la música instrumental solista y canto lírico con el Bel Canto.
 Consolidación y ampliación del número de instrumentos musicales en la orquesta
sinfónica.

Formas musicales del romanticismo:

73
Preludio.- Pieza en un solo tiempo, de corta duración y con características de virtuosismo,
escrita principalmente para piano con finalidad didáctica alcanzó su plenitud en el siglo
XIX con Chopin.
Bagatelas y Fantasías.- Composiciones escritas para piano.
Barcarola.- Pieza lírica de forma libre cultivada por Chopin y Mendelssohn
Estudio.- Obra breve de restringido material temático, en donde un motivo va adquiriendo
cada vez mayor dificultad, son célebres los estudios de Chopin, Liszt y Paganini.
Impromptu.- Obra no sujeta a ninguna forma y en la que el ejecutante tiene libertad de
improvisación. Schubert compuso notables impromptus, siguieron Chopin y Liszt.
Nocturno.- Composición de carácter apacible poético y sentimental con una delicada y
expresiva línea melódica, como reflejo de la fascinación por la noche propia de la literatura
romántica famosos compositores se dedicaron a componer nocturnos, el primero en
componer fue el irlandés John Field, luego Chopin, Faure y Scriabin.
Lied.- Canción culta, refinada, íntima y de sugerencias líricas para solistas con
acompañamiento de piano, cultivaron los compositores Schubert, Schuman, Brahms, Wolf
y Mahler.
La palabra alemana lied se entiende como canción, es una de las formas que más
caracterizan el romanticismo musical, tanto por su propia estructura como por las
circunstancias en las que tenían lugar audiciones de este género, en efecto, a su libertad
formal y expresiva se unen las veladas en casas particulares, en las que la música fluía por
los canales de las ganas explícitas de escucharla, ocupaba lugar privilegiado, ya que no
solamente se escuchaban las interpretaciones desde el mero hecho ejecutivo, sino que se
tenía en cuenta el texto, a menudo debido a autores coetáneos.
Entre los principales liederes de este período se basan en las poesías de Goethe, Heine,
Schiller o Hölderlin, además de otros poetas.
A mediados del siglo XVIII. Haydn, Mozart y el mismo Beethoven sentaron las bases del
futuro lied del siglo XIX, en el que Schubert tiene un papel destacadísimo por la gran
cantidad de obras de este género que compuso a lo largo de su corta vida.
Tampoco se pueden pasar por alto las obras liederísticas de autores como Robert
Schumann, Johannes Brahms, Richard Wagner y, más tarde Richard Strauss, Gustav
Mahler y Hugo Wolf (1860-1903). Incluso Nietzsche, el filósofo vitalista, compuso algunos
lieder sobre temas propios. Allende las fronteras germánicas, el lied tendrá una forma
particular en la chanson francesa, hacia mediados del siglo XIX.
Sinfonía y Concierto.- Se desarrollaron y se adaptaron a los ideales románticos con
colorido, técnica y expresión románticos Schubert, Mendelssohn Schuman, Brahms,
Bruckner, Mahler y Franck.
Música programática.-Tuvo gran importancia este tipo de música sinfónica que pretende
expresar una idea sobre un texto de la historia, novela, poesía, filosofía, religión, ética o
heroísmo, etc, y comunicarla al oyente por medio de un programa que sirve de argumento
que dio origen al poema sinfónico.

74
Por todo ello serán frecuentes las composiciones con un título temático vinculado a una
novela, una obra teatral o un poema. De modo particular, los personajes transgresores serán
los preferidos por los compositores, con Don Juan y Fausto a la cabeza. También las
oberturas pasarán a tener un carácter propio, dejando de ser meros preludios a obras
teatrales u óperas, para independizarse como piezas de concierto, capaces de contener y
desarrollar un material temático suficiente para expresar música como discurso de la
historia, idea o sentimientos. Las bases, sentadas ya por el último Mozart o Beethoven
tendrán su radical afianzamiento en las composiciones de Berlioz, Mendelssohn y Liszt.
Poema sinfónico.- Obra orquestal de un solo movimiento en el que se desarrolla
musicalmente un argumento, que desarrolla una historia o describe un paisaje, país o una
región romántica y nacionalista, estableciendo una unión entre la poesía y la música, los
grandes maestros de este género fueron los siguientes: Liszt, Berlioz, Mendelssohn,
Smetana y Strauss.
El Piano: Instrumento Musical Romántico
Por excelencia la invención del piano data de 1711, por el italiano Bartolomeo Cristófori,
un ejemplar construido en Florencia en 1720 se encuentra en el museo metropolitano de
Nueva York como el piano forte más antiguo, en Alemania Dresde Sajonia Gottfried
Silbermann perfeccionó el piano para producir sonidos suaves y fuertes, resultaron propios
para la interpretación de la música romántica, gracias a la labor de diversos constructores
que idearon nuevos mecanismos mucho más cómodos para los intérpretes, uno de ellos es
el desplazamiento de los pedales, anteriormente estaban situados bajo el teclado para ser
accionados por las rodillas, hoy están al ras del suelo para ser activados por los pies, para
prolongar o apagar la sonoridad, por estas razones se convirtió en el instrumento romántico
por excelencia en el siglo XIX.
Se crearon modelos que se extendían a lo alto en vez de a lo largo, alcanzaron cada vez
mayor altura convertiéndose peligroso para los pianistas, las cuerdas de los modelos
Broadwood vertical alcanzaban tres metros de altura sobre el teclado.
Los fabricantes añadieron terminaron formando refuerzos metálicos en un bastidor de una
sola pieza de hierro fundido, para tensar cuerdas más gruesas y martillos con fieltro más
pesados para aumentar la intensidad del sonido, se extendieron largas cuerdas en diagonal
sobre las más cortas,
Mozart quedó impresionado cuando lo probó en el año 1777 durante su visita al taller de
Johann Stein en Baviera, Ludwig van Beethoven demostró el potencial del piano.
En el año 1800 el inglés John Isaac Hawking creó el primer modelo vertical piano de mesa
satisfactorio al colocar cerca del suelo el extremo inferior de las cuerdas.
El piano moderno de cola tiene más de doscientas cuerdas de acero, su bastidor soporta una
tensión conjunta de hasta treinta toneladas, producen ochenta y ocho notas.

4.4 COMPOSITORES EN EL ROMANTICISMO

Niccolo Paganini (1782 - 1840)

75
Compositor italiano y virtuoso del violín. Nació en Génova en 1782, y falleció en Niza en
1840. Estudió con músicos locales, hizo su primera aparición pública a los nueve años,
realizó gira por varias ciudades desde los trece años.
En 1801 compuso más de veinte obras en las que combina la guitarra con otros
instrumentos. De 1805 a 1813 fue director musical en la corte de Maria Anna Elisa
Bacciocchi, princesa de Lucca y hermana de Napoleón, y se le consideró un máximo
virtuoso del violín.
Ese mismo año abandonó Lucca y comenzó a hacer giras por Italia, donde su forma de
interpretar atrajo la atención de quienes le escuchaban, en 1828 llegó a Viena, más tarde a
París, y a Lóndres en 1831. En París sorprendió al joven pianista y compositor húngaro
Franz Liszt, que fascinado por su técnica, desarrolló un correlato pianístico inspirado en lo
que Paganini había hecho con el violín.
En 1834 renunció a las giras por su técnica el público de la época llegó a pensar que existía
algún influjo diabólico sobre él, ya que podía interpretar obras de gran dificultad
únicamente con una de las cuatro cuerdas de violín, retirando primero las otras tres, de
manera que éstas no se rompieran durante su actuación, y continuar tocando a dos o tres
voces, de forma que parecían varios los violines interpretados, llegando a obtener fama de
demoníaco por estar junto a su arte en el mundo del espectáculo, sus obras incluyen
veinticuatro caprichos para violín solo (1801-1807).
El Capricho nº 13 que sería con los años rebautizado como La risa del Diablo. Si la
escuchan reconocerán nítidamente la risa, sin necesidad de estudiar partituras y
digitaciones.
Franz Schubert: (1797 - 1828) Maestro del Lied
Franz Schubert nació cerca de Viena Austria, no se contradicen con una personalidad
fuerte, solamente oscurecida durante sus últimos años de vida, cuando la sífilis contraída a
lo largo de sus múltiples correrías amorosas envolvió su carácter con una capa de
melancolía nada disimulada.
A lo largo de su corta existencia, Schubert llegó a componer una ingente variedad de
páginas de melodías de distinto carácter, desde sus nueve sinfonías hasta óperas, pasando
por música de cámara e instrumental. Pero lo que sin duda lo sitúa como uno de los hitos de
la historia de la música es su producción liederística.
Ya en su tiempo, muchos de sus más de seiscientos lieders fueron escuchados en las
conocidas “schubertiadas”, veladas con los amigos, entre éstos se contaron algunos de los
intérpretes que marcaron una tradición interpretativa del barítono Johann Michael Vogl,
amigo del compositor.
El piano es el que marca los cambios tonales en el interior de un mismo Lied como en el
“Gute Nacht” que abre el Winterreise. Lirismo, épica, amor, muerte, destino e integración
con la naturaleza a un tiempo distante y amiga- como en las pinturas de su coetáneo Caspar
David Friedrich, son otras constantes de la producción liederística de ese pequeño gran
hombre que fue Franz Schubert.
Prácticamente la mitad de sus Lieders fueron escritos para barítono, si bien el propio
compositor realizó transcripciones para soprano o tenor, en la actualidad son obras que se

76
interpretan indistintamente por todo tipo de voces humanas, aunque la tesitura de barítono
por su equilibrio y sobriedad resulta especialmente adecuada para los cantores.
En marzo de 1827 acudió al funeral de Beethoven. Después del entierro se dirigió a una
taberna, acompañado de varios amigos, y allí, levantó su copa y brindó: “Por el que
acabamos de enterrar”. Después volvió a llenar la copa nuevamente: “Por el próximo”,
brindó por él mismo. Diecinueve meses más tarde, el 19 de noviembre de 1828, Schubert
yacía en el sepulcro, y su tumba se encontraba solo a unos metros de la del gran maestro.
El Ave María de Schubert que se ha hecho sumamente popular y repetida en ceremonias
de boda, procede de uno de los muchos lied (canciones) que compuso Franz Schubert, en
concreto el titulado “Liederzyklus vom Fräulein vom See” es decir, la adaptación musical
del poema épico de Walter Scott “La Dama del Lago”.
En 1825, Schubert compuso una selección de siete canciones sobre este poema, que fueron
publicadas en 1826 como su op. 52. En “La Dama del Lago” (en concreto el Loch Katrine
en las Tierras Altas de Escocia) el personaje de Ellen Douglas, la dama, se ha ido con su
padre para esconderse en la cercana Cueva del Duende para evitar la venganza del rey a su
anfitrión, el jefe del Clan Alpin, quien los había cobijado desde que el rey los exilió. Ella
canta una oración dirigida a la Virgen María, invocando su ayuda.
La letra original de la canción:
¡Ave María! Virgen piadosa,
¡Escucha la oración de una doncella!
Tú puedes oír aunque sea de lo salvaje,
Tú puedes salvar en medio de la desesperación.
Seguros podemos dormir bajo tu cuidado,
Aunque exiliados, marginados e injuriados
¡Virgen! Escucha la oración de una doncella;
¡Madre, escucha a una hija suplicante!
¡Ave María!
Las palabras de apertura y el estribillo de la canción de Ellen -Ave María - condujo con el
tiempo a la idea de adaptar la melodía de Schubert como un arreglo para el texto completo
de la oración tradicional católica del Ave María en latín, pero Schubert no compuso esta
pieza originalmente como un arreglo para el Ave María.

Frédéric Chopin (1810 - 1849)

Nació cerca de Varsovia Polonia, hijo de un profesor francés emigrado y de una mujer
procedente de una familia noble. Pronto se descubrió el talento innato para la música del
pequeño Frédéric, a los doce años ingresó en el Conservatorio de Varsovia, donde compuso
sus primeras obras, algunas ya de corte virtuosístico, como algunos de los estudios que
conforman el Op. 10 con claras influencias del gran violinista Niccolo Paganini, en 1829
visitó la capital polaca, aquel mismo año Chopin viajó como concertista a Viena, Dresde y

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París donde en 1832 se consagró como virtuoso pianista. Su carácter retraído e intimista le
hizo ya en vida un personaje casi mítico, poco amigo de entablar relaciones con la alta
sociedad que llenaba los salones con sus conciertos, afectado de tuberculosis, Chopin hubo
de pasar largas temporadas en balnearios, sufrió un fuerte golpe cuando su amor por la
joven María Wodzinsky quedó frustrado por la oposición de la familia de la joven. En 1836
conoció a Aurore Dupin, la excéntrica novelista conocida como George Sand, con quien
pronto entabló una tormentosa relación. De hecho, Chopin se echó en brazos de una mujer
dominante, con quién llegó a pasar un invierno en la cartuja de Valldemossa (Mallorca).
Las circunstancias de su estancia allí fueron descritas por la misma Sand en “Un invierno
en Mallorca”.
La modernidad del lenguaje de Chopin pasa por su vinculación al piano, instrumento clave
para identificar el mundo musical de este compositor de una perfección total, casi
enfermiza (como su cuerpo) y de rotunda musicalidad, del cual llegó a descubrir nuevas
posibilidades técnicas y estilísticas, sin las pretensiones de virtuosismo de Liszt. El carácter
un tanto apátrida del músico hizo que recibiera influencias del germanismo afincado en
París, con lo que la mezcla de elementos procedentes de distintas nacionalidades polaca,
francesa y alemana. Los títulos de sus mismas obras para piano: nocturnos, estudios y sobre
todo, fantasías, denotan una libertad estructural sin ataduras de índole literaria,
contrariamente al espíritu romántico del momento, lo cual significa que Chopin se sitúa, en
ese sentido, al margen del germanismo imperante.
Desde esta isla mediterránea, Chopin y Sand, junto a los hijos que ella había tenido en su
antiguo matrimonio, embarcaron hacia París vía Barcelona y Marsella. En la capital
francesa, Chopin impartió clases de piano, mientras que su salud como la pasión por Sand
menguaban de modo alarmante; hasta que en 1847 se rompió definitivamente su relación,
en los dos años siguientes, la salud de Chopin se fue deteriorando progresivamente; falleció
en París en la madrugada del 17 de octubre de 1849. Su corazón fue enviado a Polonia,
mientras el resto de su cuerpo era enterrado al son del Réquiem de Mozart.
Robert Schumann (1810 - 1856)
Compositor alemán fue el más músico de todos los románticos y el más romántico de todos
los músicos, su estética persigue la libertad expresiva en grado sumo, buscando nuevas
sendas y apartándose de los viejos caminos trazados por el clasicismo. Fue un hombre de
salud delicada, con perturbaciones mentales que dieron con él en el manicomio al final de
su atormentada vida.
Además de compositor, fue un teórico de la música más o menos destacado en su tiempo, lo
cual le llevó a escribir en distintas publicaciones, en las que firmaba con tres seudónimos,
bien representativos de su época: Florestán, Eusebius y meister Raro. El primero es
sinónimo de impetuosidad: basta con recordar que el protagonista masculino de la ópera
beethoveniana Fidelio; el segundo designa un carácter introvertido y tímido, mientras que
“Raro” es la unión de dos sílabas: la última de su esposa Clara y la primera del nombre de
pila del propio Schumann. Ello indica hasta qué punto su esposa influyó sobre la vida del
músico.
Clara Wieck (nombre de soltera de la esposa del compositor) fue un fiel sostén para el
carácter desequilibrado de Schumann, fue como su voz cantante, en el sentido de que el
compositor sufrió una lesión en una mano que le impidió llegar a ser un virtuoso del piano,

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siendo ella la encargada de dar a conocer sus composiciones pianísticas, reconocida
pianista e incluso una buena compositora como Fanny Mendelssohn, hermana de Félix.
Clara habría podido llevar a cabo una brillante carrera si no hubiera vivido en una época
que vetaba este tipo de actividades a las mujeres.
La fascinación por Clara Wieck no fue sentida sólo por Schumann, sino también por
Brahms, quien estuvo platónicamente enamorado de ella. Johannes Brahms, por cierto, fue
un excelente amigo de Schumann, fiel hasta su muerte. Por su parte, Schumann amó
también a sus contemporáneos, sin envidias ni falsas adulaciones: revalorizó a Schubert
después de su muerte y descubrió a Chopin como compositor y pianista de innegable
talento.
Fundó una revista de crítica musical con el único objeto de defender a sus amigos Chopin y
Brahms. El cansancio mental que arrastraba desde su juventud se fue agravando hasta
desembocar en desequilibrio mental, en febrero de 1854 se arrojó al río Rín, fue rescatado y
enviado a un manicomio, asilo privado de Endenich, donde dos años más tarde murió.
Las composiciones de Schumann están marcadas por lo irregular de su formación, ya que
los estudios musicales iniciados en su Sajonia natal, concretamente en Zwickau, de la mano
del organista del lugar, que nunca confió demasiado en el talento del muchacho- estuvieron
dominados por un absoluto desorden. Posteriormente, en Leipzig, estudió derecho, mientras
acudía a conciertos en salones y charlas literarias en círculos privados de amigos suyos.
Después de haber oído al virtuoso del violín Paganini en Frankfurten 1830, Schumann
decidió dedicarse por entero a la música. A partir de entonces, estudiaría piano con
Friedrich Wieck (padre de Clara), aunque su formación sería más bien autodidacta y
vendría, sobre todo, del estudio de la obra de Bach, recién descubierto por aquel entonces
gracias a la labor de Mendelssohn.
En la obra del compositor sajón se aprecia un diseño melódico nítido, aunque siempre con
ataduras indudablemente poéticas, dada la pasión de Schumann por la literatura coetánea.
Sus Noveletten (1838) para piano, por ejemplo nos hablan de esta faceta del compositor.
Para Schumann, la armonía es mucho más importante que la melodía, y por ello la
concepción sinfónica de muchas de sus obras, aún tratándose de música pianística, es
notable. Su concierto para piano rehuye, además, todo esquematismo vinculado a la forma
sonata, con un tejido orquestal denso, evidente a pesar de que posteriores manos retocaron
la orquestación de la obra con criterios estéticos más que dudosos.
Aunque sólo compusiera cuatro sinfonías (dejando a un lado su “casi sinfonía” Obertura,
scherzo y final Op. 52), su contribución al género demuestra una vez más un manejo libre
de la forma sonata, además de ideas programáticas que se anuncian ya en los títulos de
algunas de ellas: la primera y tercera sinfonías se apodan, respectivamente, La primavera y
Renana. Esta última es sin duda la que mejor caracteriza la estética schumanniana, una obra
ciertamente larga cargada de emoción y de expresividad, que anticipa de modo claro las
mejores páginas posrománticas de Richard Strauss o Mahler. A pesar de ser la tercera en su
catálogo, fue la última que compuso, ya que su modo de trabajar desordenado implicaba
que empezara obras que sólo se terminaban años después de su primera concepción.

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Franz Liszt (1811 - 1886)
A pesar de sus orígenes húngaros, fue un hombre de formación netamente alemana. De lo
húngaro, el músico asimiló las melodías húngaras, tratadas en obras como sus Rapsodias.
Estéticamente, su sinfonismo sigue de cerca los pasos de Berlioz en su concepción
grandilocuente, mientras que su obra pianística adquiere un lenguaje propio, a menudo al
servicio del mismo compositor, que por encima de todo fue un virtuoso del piano.
Liszt vivió un momento privilegiado, lleno de cambios: nacido cuando los antiguos
maestros del clasicismo aún ejercían una poderosa influencia sobre los compositores, llegó
a vivir lo suficiente como para ver cómo se consolidaba el posromanticismo y se abrían los
caminos que iba a seguir la nueva estética musical del siglo XX.
Niño prodigio nacido en Raiding (Hungría), a los nueve años recibió lecciones pianísticas y
compositivas en Viena de la mano de Carl Czerny (1791-1857) y Antonio Salieri. En 1823
a los doce años de edad, recibió un beso en la frente de labios de alguien tan poco dado al
elogio como Beethoven, quién escuchó embelesado al muchacho. En París, pese no haber
sido admitido al Conservatorio por ser extranjero, conoció a Berlioz y asistió en 1831 a un
concierto a cargo del virtuoso violinista Paganini. Fue una revelación, que marcaría al
joven como futuro virtuoso del piano.
La vida novelesca de Liszt pronto siguió otros derroteros: los de sus continuas aventuras
amorosas con distintas damas de la aristocracia. Con una de ellas, la condesa Marie
d`Agoult, tendría tres hijas, una de las cuales, Cosima, sería la segunda esposa de Wagner,
gran amigo y admirador de Liszt.
A lo largo de su vida, Liszt realizó diversas giras por Europa para mostrar su talento como
compositor e intérprete. Muchos admiraban su arte, y las comparaciones con Paganini no
tardaron en imponerse, como si se tratara de un nuevo músico de dones diabólicos. A lo
largo de su gira por España, por ejemplo, periódicos de Madrid, Cádiz, Barcelona y
Valencia reseñaron las interpretaciones de Liszt, y así leemos en el diario El Fomento,
publicado en Barcelona el 10 de abril de 1845: “Volvió luego Liszt, ejecutando una
fantasía sobre motivos de la sonámbula, donde nos pareció que eran más de dos manos las
que tocaban, pues era tal el modo de doblar y complicar los motivos, sin embargo de
conservar una claridad y limpieza extremada, que no faltaba sino que imitase también con
el piano los aplausos del público, para que este quedase más admirado y acabase de creer
en un milagro. Basta citar en prueba de ello un trino endiablado que hizo durar mucho
tiempo y que ejecutó a no equivocarnos, con el cuarto y quinto dedos de una mano,
mientras que con los demás de la misma y los tres primeros de la otra tocaba dos motivos
diferentes y hacía el acompañamiento con los otros dos que quedaban”.
Fiel al carácter contrastado de todo romántico, el libertino Liszt vistió los hábitos en 1865,
recibiendo las órdenes menores. El “abat Liszt”, como se le conocería a partir de entonces,
moriría veintiún años después en Bayreuth, centro neurálgico de un wagnerismo que abría
las puertas a un nuevo siglo. De hecho, Liszt puede ser considerado el último de los
románticos.
La obra de Liszt es muy prolífica: trece poemas sinfónicos, dos sinfonías programáticas
(Fausto y Dante), dos conciertos para piano y orquesta, diversas canciones y coros, y
centenares de obras pianísticas, además de otras composiciones inclasificables para piano y
orquesta y órgano, amén de una producción litúrgica interesante.
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Lo que más destaca en Liszt es el carácter monumental de su concepción orquestal (Los
Preludios) y su relación con la literatura (el carácter poemático de su Sinfonía Fausto) y su
endiablado virtuosismo en las páginas pianísticas (Allegro di bravura, Estudios de
ejecución trascendental, Mazeppa, Vals "Mefisto").
A pesar de lo espectacular de su producción, se adivina a veces un Liszt deseoso de épater
al oyente, con una clara tendencia a la megalomanía al servicio de su propia persona. No
obstante, la inmensa figura de Franz Liszt marca una nueva concepción de la escuela
pianística, difícilmente abordable hoy día por su casi inaccesibilidad en cuanto a técnica se
refiere. Liszt, en definitiva, fue un músico que encarnó a la perfección uno de los
parámetros más preciados de todos los artistas del Romanticismo: la genialidad.
MÚSICA DE CÁMARA ROMÁNTICA
Herencia Clásica.- La música de cámara del Romanticismo sigue las pautas propias de las
formas del cuarteto y del quinteto, heredadas de Haydn y Mozart respectivamente, aunque
también son frecuentes los cuartetos y quintetos con piano u otros instrumentos, como por
ejemplo, de viento.
En todas estas obras se pierde por completo el sentido programático propio de la música
romántica. A menudo las composiciones van acompañadas de subtítulos, aunque ello
obedece a referentes propios de las circunstancias en que se escribieron dichas obras, más
que a una inspiración literaria, de algún modo, las producciones de Schubert, Mendelssohn,
Schumann, Brahms y César Franck suponen un hito en la producción camerística del siglo
XIX.
El quinteto con piano conocido con el sobrenombre de La trucha (1819) es una
composición que Schubert escribió bajo la influencia de Mozart. Su Andantino con
variaciones presenta el tema del lied Die Forelle, y de ahí el subtítulo. Sus Cuartetos en re
menor (1824) y sol mayor (1826) son obras de madurez que revelan la asimilación del
estilo del último Haydn, por su tremenda carga elegíaca. Particularmente interesante es el
primero de ellos, conocido con el sobrenombre de La muerte y la doncella, ya que su
segundo movimiento se basa en el lied homónimo del compositor.
Bajo la tradición clásica de la Harmonien- musik (música para conjunto de viento),
Schubert compuso el Octeto en fa mayor (1824) para clarinete, trompa, fagot y cuerdas (dos
violines, viola, violoncelo y contrabajo). En otra obra posterior el Quinteto de cuerda en
Do mayor, escrito en el último año de su vida (1828), el compositor condensó el espíritu
romántico de la música de cámara, demostrando un total dominio del contrapunto y una
desbordante imaginación melódica.
La primera obra importante de cámara de Felix Mendelssohn (1809-1847) es su Octeto
(1825) para cuerdas, de corte beethoveniano por su densidad tímbrica y un esquema basado
en la forma sonata muy desarrollado. Además de sus cuartetos, destacan sobre todo sus
tríos con piano, en particular el Op.49 en re menor (1839), estéticamente entre el
Clasicismo y el Romanticismo, a pesar de lo tardío de su composición (la obra fue creada
en 1839). Pero no hay que olvidar que Mendelssohn siempre fue un compositor muy
adentrado en la concepción clásica, en cuanto a forma y melodismo se refiere.
Las composiciones de Schumann en el terreno camerístico reflejan la influencia de
Beethoven, sobre todo sus tres cuartetos de cuerda, de una total abstracción que olvida el

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ideario literario. Junto a ellos cabe destacar también un cuarteto y un quinteto para cuerdas
y piano.
Brahms puede considerarse como el más directo heredero de Beethoven, tanto en el terreno
sinfónico como en el camerístico. En una primera etapa escribió su Quinteto con piano en
fa menor (1861-1864), una tonalidad ciertamente extraña para una obra que sigue en su
primer movimiento el esquema propio de la forma sonata, para pasar después a una total
libertad estilística. Después de una etapa intermedia en la que compuso dos excelentes tríos
con piano, Op.87 (1880-1882) y Op. 101 (1886), cabe reseñar por último su Quinteto para
clarinete en si menor (1891), obra influida por el Quinteto en La mayor de Mozart para la
misma formación instrumental, aunque en el aspecto melódico la inspiración sea en estas
composiciones de corte netamente beethoveniano.
Cierra el quinteto de compositores el belga César Franch, autor de una soberbia Sonata para
violín y piano (1886), de estructura clásica, aunque con una inteligente utilización de temas
melódicos que se adentran en una imparable modernidad.
El sinfonismo romántico.- A principios del siglo XIX, y después de las aportaciones
decisivas en el terreno sinfónico debidas a Mozart y sobre todo al Haydn de Londres
(además de Beethoven), la orquesta quedó constituida tal como hoy la entendemos:
cuerdas (violines primeros y segundos, violas, violoncelos y contrabajos), maderas (dos
flautas, dos oboes, dos fagotes y dos clarinetes), metales (cuatro trompas, dos trompetas y
tuba) y percusión. La convención, lógicamente, no está reñida con la excepción, por lo que
a menudo se dan variantes de dicho esquema estructural.
El sinfonismo romántico, a veces está ligado a un programa o a una idea de obra literaria,
viene condicionado principalmente por las aportaciones de los tres músicos germánicos con
personalidad y mentalidad propias Felix Mendelssohn, Anton Bruckner y Johannes
Brahms, además de los compositores Gustav Mahler, César Franck y Hector Berlioz.
Félix Mendelssohn (1809 - 1847)
Compositor alemán nació el 3 de febrero de 1809 en Hamburgo, y su verdadero nombre era
Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy. Nieto del famoso filósofo judío Moses
Mendelssohn, adoptó su segundo apellido, Bartholdy, cuando la familia recibió una
herencia de un pariente con este apellido, aunque normalmente se le conoce por su primer
apellido. En su infancia toda la familia se convirtió al protestantismo.
Fue de genio precoz, de niño conoció a Goethe y recibió una cuidada educación. A los 9
años Mendelssohn debutó como pianista y a los 11 años interpretó su primera composición.
Compuso la obertura Sueño de una noche de verano cuando tenía 17 años y la obra que
contiene la famosa Marcha nupcial 17 años después. Tuvo como profesores al compositor
y pianista checo Ignaz Moscheles y al compositor alemán Carl Zelter. A Mendelssohn se le
atribuye el haber redescubierto la obra de Johann Sebastian Bach, al estrenar en 1829 su
“Pasión según San Mateo”.
Como pianista y director realizó giras por Europa, sobre todo por Inglaterra, donde era muy
admirado por la reina Victoria y el príncipe Alberto. Trabajó como director musical de la
ciudad de Düsseldorf (1833-1835), director de la Gewandhaus de Leipzig (a partir de 1835)
y director musical del rey Federico Guillermo IV de Prusia (a partir de 1841). En 1842
colaboró en la fundación del Conservatorio de Leipzig. La muerte de su hermana preferida,

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Fanny Mendelssohn Hensel, le afectó mucho y falleció dos meses después, el 4 de
noviembre de 1847, en Leipzig.
A pesar de su incansable actividad como pianista, director y profesor, Mendelssohn fue un
compositor prolífico. De sus 5 sinfonías destacan la Sinfonía italiana (1833) y la Sinfonía
escocesa (1843). Su música coral y para órgano, de las más destacadas del siglo XIX,
incluye los oratorios Paulus (1836) y Elías (1846) para coro y orquesta, la cantata Erste
Walpurgisnacht (La noche de Walpurgis, 1832, revisada en 1843), y sus sonatas, preludios
y fugas para órgano, que constituyen la aportación más importante al repertorio de órgano
desde Johann Sebastian Bach. Destacan asimismo las Variations sérieuses (1841) para
piano, oberturas para concierto, conciertos para violín (1844) y para piano (1831, 1837) y
ocho volúmenes de Romanzas sin palabras para piano (1830-1845), compuestas algunas
por su hermana Fanny.
BEL CANTO
A principios del siglo XIX la evolución de las formas de canto del bello canto, se erige
como una muestra típicamente italiana, centrada en las ornamentaciones y florituras
vocales, en los ataques, respiración y la emisión vocal por parte de los cantantes.
Prima donna es el término en italiano en el ámbito de la ópera que se usa para designar a
la primera cantante femenina, que desempeña los papeles principales y que generalmente es
soprano.
En el ámbito de la ópera, mujer que desempeña los papeles principales, históricamente las
han sido motivo de ciertas rivalidades entre los aficionados a la ópera, dividiéndose en
"clubs" contrarios que apoyan a una cantante sobre otras.
Ejemplos los hay desde los inicios de la ópera. Uno de los primeros casos fue el que se dio
en el siglo XVIII entre Faustina Bordoni y Francesca Cuzzoni, dos cantantes que en
Londres disputaron la primacía incluso por sobre los castrati y que en una ocasión llegaron
a enfrentarse a golpes en el transcurso de una representación en presencia de la princesa de
Gales.
En el siglo XIX fue famoso el enfrentamiento en París entre María Malibrán y Henriette
Sontag que culminó cuando la última se casó con un miembro de la nobleza y se retiró en la
plenitud vocal.
Una de las máximas divas en todo sentido fue Adelina Patti que llegó a cobrar por cada
nota que cantaba amasando una fortuna inmensa.
En el siglo XX una de las rivalidades más famosas, fue la que hubo entre los admiradores
de María Callas y los de Renata Tebaldi, que en los años 50's y 60's llenó portadas de
revistas y periódicos y que culminó con un encuentro entre ambas cantantes en 1968 en el
que se reconciliaron.
Otra rivalidad entre sopranos fue la ocurrida entre Lotte Lehmann y Maria Jeritza en Viena
antes de la Segunda Guerra Mundial.
Anteriormente Lillian Nordica mantuvo una seria rivalidad con la célebre soprano
australiana Nellie Melba.

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Debido a sus posibles connotaciones peyorativas, caprichosas, temperamentales y
demandantes, el término Prima Donna y Diva han caído en desuso al referirse a las
cantantes de ópera y música popular de la actualidad y sólo se usa en contadas ocasiones.
Primo uomo término correspondiente para el principal cantor masculino normalmente
conocido como tenor.
A principios del siglo XIX, la ópera es esencial en cuanto a forma y en cuanto a símbolo de
la sociedad italiana, imponieron gustos y tendencias por toda Europa tres cultores Rossini,
Donizetti y Bellini, que asimilará Verdi para su definitiva evolución y transformación a
favor de la expresividad del drama; un camino que conducirá al verismo, expresión
operística italiana propia de finales del siglo XIX.
Gioacchino Antonio Rossini.- (1792-1868) Nació el 29 de febrero de 1792 en Pesaro
Italia, estudió en el conservatorio de Bolonia conocido por sus óperas cómicas, máximo
exponente del bel canto para crear melodías alegres de gran brillantez y emotividad
realzando la belleza de la línea melódica por encima del drama o la profundidad emocional,
autor de 37 óperas, desde Demetrio y Polibio (1806) hasta Guillermo Tell compuesta a los
37 años (1829).
Su primera mujer la soprano española Isabel Colbran, interpretó varias de sus primeras
óperas, la ópera más famosa de Rossini es El barbero de Sevilla, escrita en Roma en 1816.
Otras que figuran en el repertorio actual son L'italiana in Algeri (1813), Il turco in Italia
(1814), Cenerentola (1817), Semiramide (1823) y Comte Ory (1828). En 1831 Rossini dejó
de componer óperas y durante el resto de su vida sólo escribió dos obras importantes, el
Stabat Mater (1842) y La pequeña misa solemne (1864).
Las óperas de Rossini fueron las últimas compuestas dentro del estilo italiano de opera
buffa (ópera cómica). Ligeras y animadas, su música destaca por sus características
cómicas, falleció el 13 de noviembre de 1868 en Passy, Francia.
Gaetano Donizetti.- (1797-1848), compositor italiano de ópera. Nació en Bérgamo en el
seno de una familia humilde. Estudió música en el Conservatorio de Nápoles y en el Liceo
Filarmónico de Bolonia. Compuso sesenta y cinco óperas y operetas. Su cuarta ópera,
Enrico di Borgogna (1818), fue la primera que estrenó en un teatro, aunque su fama le llegó
con el estreno de Ana Bolena (1830). Su estilo musical, influido en gran medida por
Gioacchino Rossini, se caracteriza por sus brillantes y elegantes melodías, destinadas a los
virtuosos del canto. Sus obras más importantes son la gran ópera Lucia di Lammermoor
(1835), su ópera más famosa basada en la novela The Bride of Lammermoor, del escritor
escocés (sir Walter Scott), Linda di Chamounix (1842) y las pequeñas óperas L’elisir
d’amore (1832), La hija del regimiento (1840) y Don Pasquale (1843). Donizetti pasó los
últimos años de su vida en un manicomio y en un hospital. Murió en Bérgamo.
Vincenzo Bellini.- (1801-1835), compositor italiano. Nació en Catania, Sicilia, y se educó
en el conservatorio de música de Nápoles. El estreno de su primera ópera, Adelson e
Salvini en 1825, atrajo la atención de Domenico Barbaja, director del teatro de ópera San
Carlo de Nápoles y de La Scala de Milán. Barbaja le encargó componer Bianca e
Gernando para el teatro San Carlo en 1826 e Il Pirata para La Scala en 1827. Ambas
tuvieron gran éxito, así como La Straniera (1829) e I Capuletti e Montecchi (1830). En
1831, el estreno de sus dos óperas más populares, La Sonnambula y su obra maestra
Norma, le dieron la fama internacional. En 1833 estrenó Beatrice di Tenda, con la que no
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tuvo el éxito esperado, y en 1835 I Puritani, su última obra. Bellini fue un artista
meticuloso. Compuso para virtuosos del bel canto, forma de expresión lírica que exige gran
precisión y agilidad vocal. Daba mucha importancia a la relación entre la música y el texto
y sus óperas consiguen gran efecto dramático a través de sus melodías, admiradas por su
peculiar belleza.
Ópera Italiana - Giuseppe Verdi (1813 - 1901)
Nació el 10 de octubre de 1813 en Roncole, estado de Parma, por entonces se encontraba
bajo el gobierno francés. Hijo de campesinos analfabetos, estudió música en la vecina
ciudad de Busseto donde encontró unos protectores en los esposos Barezzi.
En 1832, a los 18 años fue rechazado por el conservatorio de Milán a causa de su juventud
y de que "sus ejercicios no mostraban especiales aptitudes para la música", al fracasar en el
examen de ingreso, profundamente afectado, decidido continuó estudiando cuanto podía,
como discípulo del compositor milanés Vincenzo Lavigna. Volvió a Bussetto en 1833
como director de la Sociedad Filarmónica.
En 1836 se casó con la amada de su corazón Margherita, una de las hijas de su protector, y
este casamiento fue bendecido con dos hijos, un niño y una niña. A los 27 años de edad,
Verdi tuvo una serie de ataques al corazón. Finalmente fue necesario que su esposa
empeñase sus joyas para pagar las deudas y comprar comestibles. Pero eso solo fue el
comienzo de las aflicciones de Verdi. Enfermó su hijo, y antes de que el médico pudiera
diagnosticar la enfermedad, el niño había muerto. Unos pocos días más tarde su hermanita
también enfermó. Fue enterrada en el término de una semana, a los 4 años de casado quedó
viudo. El dolor por el fallecimiento de Margherita y sus primeros fracasos teatrales lo
sumieron en un estado depresivo, “soy un campesino” fue una de las frases que sonaron
más en boca de Verdi,
A la edad de 25 años Verdi volvió a Milán. Su primera ópera Oberto conde de San
Bonifacio se estrenó en 1839 en La Scala con escaso éxito. Su ópera cómica Un giorno di
regno (Un día de reino, 1840) fue un fracaso y Verdi, ya afectado por las muertes recientes
de su mujer Margarita Barezzi y de dos de sus hijos, decidió abandonar la composición.
Pero al cabo de un año el director de La Scala logró convencerlo para que escribiera
Nabucco (1842). Esta ópera que escribió en menos de tres meses, causó gran sensación, ya
que el tema de la cautividad de los judíos en Babilonia fue considerado por el público
italiano como una alusión a la oposición al gobierno austríaco en el norte de Italia. Poco a
poco fue imponiéndose la costumbre de aclamar a Víctor Manuel como rey de Italia al
decir “Viva Verdi” ya que el nombre del compositor era un acrónimo de la frase “Vittorio
Emanuele Rè d'Italia”. El apellido del compositor se convirtió en un grito de guerra para la
causa independentista de Italia. A estas óperas siguieron I Lombardi alla prima crociata
(1843) y Ernani (1844), ambas de gran éxito. De las 11 óperas siguientes sólo Macbeth
(1847) y Luisa Miller (1849) se mantienen en el repertorio actual de ópera. Rigoletto
(1851), Il trovatore (1853) inspirada en El Trovador del escritor español Antonio García
Gutiérrez y La Traviata (1853), que trata, sobre una felicidad condenada al fracaso por una
sociedad hipócrita y frívola, que supusieron su consagración, se encuentran entre las óperas
más populares de todos los tiempos.
Las óperas que Verdi escribió en su madurez, entre las que se encuentran Las Vísperas
Sicilianas (1855), Simon Boccanegra (1857) Un ballo in maschera (1859), La forza del

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destino (1862) y Don Carlos (1867), muestran una gran maestría en la caracterización
musical y una mayor preponderancia del papel orquestal. Aida (1871), también de este
periodo y probablemente la ópera más popular de Verdi, fue un encargo del virrey de
Egipto para celebrar la inauguración del Canal de Suez y su estreno se produjo en El Cairo.
Tres años después Verdi compuso su obra no operística más importante el Réquiem (1874)
para conmemorar la muerte del novelista italiano Alessandro Manzoni (aunque existía una
versión del Libera me en memoria de Gioacchino Rossini, fallecido en 1868). Entre las
composiciones no operísticas de Verdi cabe citar la cantata dramática Inno delle nazioni
(1862) y el Cuarteto para cuerda en mi menor (1873) así como un Te Deum, compuesto a
los 85 años y otras obras religiosas.
A la edad de 70 años después de un silencio de 13 años después de escribir el Requiem
Verdi compuso tal vez su mejor ópera, Otello (1887), con un libreto que el compositor y
libretista italiano Arrigo Boito había adaptado hábilmente de la tragedia de William
Shakespeare. A continuación compuso su última ópera Falstaff (1893), igualmente
adaptada por Boito de la obra de Shakespeare y considerada como una de las mejores
óperas cómicas. Verdi falleció a los 87 años de edad, el 27 de enero de 1901 en Milán.
La obra de Verdi destaca por su intensidad emocional, sus melodías armónicas y sus
caracterizaciones dramáticas. Transformó la ópera italiana, que hasta entonces utilizaba
argumentos tradicionales, libretos anticuados y enfatizaba la parte vocal, para crear una
entidad musical y dramática unificada. Actualmente sus óperas se encuentran entre las más
representadas en todo el mundo.
Apreciacion Musical “La Traviata”.- Opera de Giuseppe Verdi, esta famosa opera
italian, cuyo titulo significa “la extraviada”, se compuso entre 1852 y principios de 1853,
cuando contaba aporximadamente con 38 años. El loibreto corrió a cargo de Francesco
Maria piave, quien se baso en la inmortal novela La Dama de las Camelias de Alejandro
Dumas.
Fue estrenada el 6 de marzo de 1853 en el teatro La Fenice, de Venecia y en esa ocasión la
reacción del publico asistente dejo mucho que desear debido a dos razones: La Primera, la
deficiente calidad de los interpretes; y la Segunda, que la diva protagonista principal del
drama estaba muy excedida de peso, condición que generalmente no corresponde a una
persona aquejada de tuberculosis en ultimo grado, según se desprende el argumento de la
obra y que por los que los espectadores con agudo sentido del humor se carcajeaban. Los
actores vistieron a la usanza del siglo XVIII (alrededor de 1700) en el que se situo
originalmente la trama. Al día siguiente a ese estreno Verdi le escribió una carta a su
alumno y amiga Emanuele Muzio, en la que decía: “anoche La Traviata fue un fracaso.
¿Fué culpa mia o de los cantantes?, el tiempo lo dirá”. Después de diez representaciones
fue retirada de la cartelera.
Al año siguiente la volvió a representar con otros intrepretes en el Teatro San Benedetto,
también el Venecia, y el éxito fue apoteósico, convirtiéndose desde ese momento en una de
las preferidas del público internacional y del propio Verdi.
En su versión original esta opera se dividia en tres actos, pero posteriormente, debido al
desgaste físico a que eran sometidos los interpretes y a las dificultades técnicas de la ópera,
se optó por subdividirla en cuatro actos, sin menoscabo del argumento, ni de la música, lo
que permitía además que los interpretes tuvieran un descanso mas conveniente entre un

86
acto y otro. Al cabo de los años también se modifico la época al ubicarla a mediados del
siglo XIX con el correspondiente cambio en el vestuario.
El lugar, el argumento y las voces principales que intervienen en esta ópera, a grandes
rasgos, son los siguientes:
Lugar: Francia.
Argumento: la cortesana Violeta Valeri organiza una fiesta a la que acude el galan Alfredo
Germont, quien le declara su amor, se convierten en amantes y durante tres meses se van a
vivir a una casa de campo en las afueras de Paris. La situación económica por la que
atraviesa Violeta es difícil y por ende, Alfredo se dirige a la capital francesa con el
propósito de pedirle dinero a su acaudalado padre. Esta ausencia es aprovechada por
Georgio Germont, el progenitor del joven, quien visita a Violeta y le pide que en beneficio
de la reputación familiar, ponga fin a las relaciones con su hijo, a lo que con todo dolor
accede ella. Al retirarse el señor Germont, la muchacha le escribe una carta a su amado en
la que le dice que ha determinado regresar a su disipada existencia. Alfredo, despechado, la
humilla y sostiene un duelo con el Baron Douphol, antiguo amante de la cortesana el cual
resulta ligeramente lesionado en la contienda.
Transcurrido algún tiempo, la salud de Violeta se deteriora mucho por la tuberculosis que
padece, no obstante los cuidados y atenciones que le prodigan Annina, su fiel sirvienta y el
Dr. Grenvil, su medico de cabecera. En su lecho de muerte la visitan Alfredo y su padre,
quienes arrepentidos de su cruel proceder le piden perdón y ella muere en los brazos de su
amado.
Voces: Violeta Valeri Soprano
Alfredo Germont Tenor
Georgio Germont Baritono
Baron Douphol Baritono
Annina Soprano
Dr. Grenvil Bajo
Entre los temas musicales más sobresalientes de esta ópera se encuentran los siguientes:
 Los del “Predulio”
 El “Brindis”
 El aria para barítono “di proveza il mar” (segundo acto).
Enseguida se transcriben algunos compases de una de las bellas melodías del “predulio”, la
cual aparece de nuevo en el segundo acto, cuando Violeta, a través de una carta, da por
terminadas sus relaciones con Alfredo y ella canta:
¡Amame, Alfredo!
¡Amame tanto como yo te amo!
¡Adiós!

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El famoso tema del “brindis” corresponde al primer acto y tiene lugar cuando violeta
organiza la fiesta a la que asiste Alfredo, quien le declara su amor. Poco después beben
alegremente y cantan el siguiente trozo musical.
El: Bebamos en los alegres cálices que hace florecer la belleza y la hora fugitiva se
embriague voluptuosamente.
Bebamos con el dulce estremecimiento que el amor suscita, puesto que esos ojos al
corazón directo van.
Bebamos: el amor entre los cálices más calidos besos obtendrá.
Ella: Con vosotros sabre compartir mí tiempo de diversión; en el mundo todo es locura si
no es placer.
Gocemos, fugaz y rápido es el goce del amor; es una flor que nace y muere, y ya no
puede gozarce más.
Ah, gocemos: nos invita a ello un ferviente y lisonjero son.
ÓPERA ROMÁNTICA ALEMANA
La ópera nacional alemana durante el romanticismo desde finales del siglo XVIII, pone la
música al espíritu de la Revolución Francesa, como escaparate de los ideales para una
educación estética del hombre (Schiller), paradigmas del músico romántico con la relación
de la música con la literatura de las novelas y obras de teatro.
Carl Maria von Weber.- (1786-1826), nació el 18 de noviembre de 1786 en Eutin, cerca
de Lübeck alemania, uno de los creadores del movimiento romántico musical alemán, tuvo
como profesor al compositor austriaco Michael Haydn, hermano de Joseph Haydn.
A la edad de 13 años Weber debutó como pianista y escribió su primera ópera. A la edad de
18 años se presentó como director con la ópera de Breslau (actual Wroclaw, Polonia).
Posteriormente trabajó para la nobleza alemana, dirigió la ópera de Praga (a la que dio un
nuevo impulso) y a partir de 1816 trabajó como director de la ópera de Dresde, famoso
centro del repertorio italiano. Asimismo realizó numerosas giras como pianista.
La fama de Weber se debe principalmente a tres óperas: El cazador furtivo (1821),
Euryantha (1823) y Oberón (1826). Con El cazador furtivo, basada en el folclore nacional
alemán y en una combinación de elementos legendarios y sobrenaturales, Weber creó la
escuela romántica de ópera alemana. La ópera Oberón, que fue un encargo para el Covent
Garden de Londres con un libreto inglés, obligó a Weber a estudiar esta lengua. Weber
falleció en Londres el 5 de junio de 1826, poco tiempo después de estrenar esta ópera.
Entre las innovaciones musicales de Weber cabe citar el empleo de leitmotivs y de
recitativos cantados (como en Euryantha) en lugar del habitual diálogo hablado de la ópera
alemana. Weber fue muy admirado por su brillante colorido orquestal. Ejerció una especial
influencia sobre el compositor alemán Richard Wagner que llegó a afirmar que jamás había
existido un músico más alemán que Weber, autor asimismo de 2 sinfonías, canciones, 2
conciertos para piano, cantatas, misas y música para piano, como la famosa Invitación a la
danza (1819). Sus 2 conciertos para clarinete (ambos de 1811) son piezas obligadas en el
repertorio de este instrumento.

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Friedrich von Flotow (1812-1883), fue un aristócrata aficionado a la música, cuyo nombre
se mantiene vivo en el repertorio gracias a su ópera: Martha (1847), paradójicamente
mucho más conocida en su versión italiana.
El exceso de influencia itálica es precisamente lo que lastra buena parte de las producciones
líricas de Otto Nicolai (1810-1849), a pesar del acierto que representan Las alegres
comadres de Windsor (1849), partitura de una exquisita comicidad, basada en la obra
homónima de Shakespeare.
Albert Lortzing (1801-1851), autor de Zar y carpintero (1837), Hans Sachs (1840), Der
Widschütz (1842) y Undine (1845).
Peter Cornelius (1824-1874), por último, compuso, en una línea más cercana a la opereta,
El ladrón de Bagdad (1858), la única producción célebre de este compositor, una obra
desenfadada, que ironiza sobre el orientalismo de muchos argumentos de la grand- opéra
francesa.
Richard Wagner (1813 - 1883) Nació el 22 de mayo de 1813 en Leipzig, teórico y
compositor alemán, una de las figuras más importantes del siglo XIX. Estudió en la
universidad de esta ciudad. Entre 1833 y 1839 trabajó en los teatros de ópera de
Wurzburgo, Magdeburgo, Königsberg (actual Kaliningrado) y Riga. En estos años escribió
sus óperas Las hadas (1833) y La prohibición de amar (1836), y varias obras orquestales,
entre ellas una sinfonía compuesta a los 19 años. En 1836 residiendo en Königsberg
contrajo matrimonio con la actriz Minna Planer. En Riga finalizó el libreto y los dos
primeros actos de su primera ópera importante, Rienzi.
En 1839 Wagner se trasladó en barco a Londres. Durante el tempestuoso viaje por el Mar
del Norte concibió su segunda ópera importante, El holandés errante (1841). A la semana
de estar en Londres se trasladó a Francia y se instaló en París, donde entró en contacto con
la música de Héctor Berlioz. Permaneció en París, a veces sumido en la mayor pobreza,
hasta abril de 1842. El 20 de octubre de 1842 se representó su ópera Rienzi en el Hoftheater
de Dresde Alemania.
La ópera romántica Tannhäuser se estrenó en Dresde el 19 de octubre de 1845. Esta obra,
innovadora desde el punto de vista técnico y estructural, asombró a una audiencia
acostumbrada a la ópera convencional del momento y produjo una gran avalancha de
críticas. Sin embargo, el compositor húngaro Franz Liszt, gran admirador de la música de
Wagner y unido a él por una amistad que duró toda la vida, decidió representar la ópera
Tannhäuser en Weimar.
Wagner finalizó su ópera romántica Lohengrin, pero la dirección del Hoftheater de Dresde,
presionada por la reacción crítica del público, rechazó la obra. De nuevo llegó Liszt en su
ayuda y estrenó esta ópera el 28 de agosto de 1850 en Weimar.
Wagner era un entusiasta político participó en la revolución de 1848 en Alemania, por esta
causa huyó a París y después a Zurich. Allí amplió la estructura de su famosa tetralogía
titulada.
El anillo del nibelungo, con cuatro dramas basada en Das Nibelungenlied, poema épico
alemán del siglo XIII. Los textos de este drama fueron escritos en orden inverso.

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 a) El crepúsculo de los dioses, la obra final de la tetralogía, requerían una mayor
elaboración y exposición dramática para hacer comprensible al público el conjunto
de la historia.
b) Sigfrido, que la precedería. Pero aún no se sentía satisfecho
c) La Valquiria y después, y a manera de otro preludio aclaratorio.
d) El oro del Rin, Wagner comenzó a trabajar en este último en noviembre de 1853,
completándolo en mayo del año siguiente. A finales de diciembre de 1856 quedó
finalizada la Valquiria.
En 1852, Wagner había conocido al rico mercader Otto Wesendock y a su esposa Mathilde,
quienes pusieron a disposición de los esposos Wagner el Asylum, una pequeña casa de
campo en Wesendock cerca de Zurich, estancia que inspiró al compositor algunas de sus
mejores obras, la relación entre Wagner y Mathilde pronto se convirtió en amor imposible,
al que se vieron obligados a renunciar, su romance quedó plasmado en la apasionada obra
Tristán e Isolda (1857-1859).
Su única ópera cómica Los maestros cantores de Nuremberg, finalizó en 1867. La obra se
estrenó el 21 de junio de 1868 en Munich, ciudad donde más tarde en 1869 y 1870.
Entre el 13 y el 17 de agosto de 1876 se estrenó la tetralogía completa en la Festspielhaus
de Bayreuth, teatro diseñado y construido especialmente para representar las obras
wagnerianas. En 1877 Wagner comenzó a trabajar en Parsifal, drama basado en las
leyendas del Santo Grial. Este drama musical, el último que escribió Wagner, se estrenó el
26 de julio de 1882.
En 1882 la salud del compositor se debilitó. Pensando que podría favorecerle un cambio de
clima, Wagner alquiló el Palazzo Vendramin en el Gran Canal de Venecia. Allí falleció
repentinamente el 13 de febrero del año siguiente. Cinco días después su cuerpo fue
enterrado en el mausoleo de su villa de Bayreuth.
La fama de Wagner se basa tanto en sus creaciones musicales (que representan la máxima
expresión del romanticismo en la música europea) como en sus ideas revolucionarias sobre
la teoría y la práctica de la composición operística, tendía a dar prioridad a la música. El
leitmotiv (motivo principal) permite un desarrollo temático continuado y las complejas
evoluciones de los diferentes leitmotivs aumentan la emoción del drama. En la ópera
postwagneriana se aprecia una mayor unidad dramática, consecuencia de la tremenda
influencia que el arte de Wagner ejerció sobre todas las formas musicales.
LA DANZA EN EL ROMANTICISMO
Ballet.- Durante este periodo se produjo un gran cambio es esta disciplina artística, el
ballet comenzó a poner en escena historias de príncipes, ninfas, magia y amores no
correspondidos, los bailarines utilizaban los desplazamientos en vuelo, reduciendo así el
contacto con el suelo para dar la sensación de flotar en el aire, esforzándose por transmitir
la expresividad necesaria para crear una imagen emotiva.
La afición del público francés al ballet hizo que se incorporaran escenas de danza a las
óperas que carecían de ellas especialmente en la gran ópera, de la estrecha conexión entre el
ballet y la ópera da fe el hecho de que hubo músicos que compusieron ambas formas
musicales.

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En el siglo XIX se presentó la impresionante danza de las monjas espectrales en Roberto el
Diablo de Meyerbeer y otros compositores Léo Delibes, Édouard Lalo.
El ballet como forma artística independiente de la ópera se consagra definitivamente en el
siglo XIX siendo el romanticismo francés el que la revolucionó la técnica con las siguientes
obras: La Sílfide se estrenó en 1832 con dos actos de Jean Schneitzhoeffer. Giselle en 1841,
posteriormente en las ciudades capitales de Rusia, Dinamarca, Inglaterra y Austria se
desarrolló una intensa actividad en el campo de la danza teatral.
En mayo de 1875 Tchaikovsky aceptó el encargo de los teatros imperiales de Moscú de
componer la música del ballet El lago de los cisnes que se estrenó en 1877 con un rotundo
fracaso, el compositor se atribuyó la culpa del fiasco, sufriendo una profunda depresión
agravada por el fracaso de su matrimonio ese mismo año. El éxito llegó años después del
fallecimiento de su compositor, lo propiciaron el gran coreógrafo Marius Petipa junto con
su colaborador Lev Ivanov con una versión completa y revisada por ellos en el teatro
Marinsky de san Petersburgo el 8 de febrero de 1895.
Vals.- Al mismo tiempo de los valses, mazurcas y polcas se extendieron por toda Europa,
procedentes de Viena, por los siguientes compositores:
Joseph Lanner (1801-1843) concertino y compositor austriaco inició la moda del vals
vienés con su obra El vals de los patinadores y rivalizó en popularidad con los Straus.
Johann Straus (padre 1804-1849) nació en viena y fue uno de los más reputados
compositores fundó una orquesta propia y fue director de los bailes de la corte compuso
polcas, marchas y un gran número de danzas diversas.
Johann Straus (hijo 1825-1899) Hijo del anterior, director de orquesta y se le ha llamado “el
rey del vals” compuso más de 150 vals, creando una música de gran riqueza melódica y
elegancia formal en los vals el bello Danubio azul, Las mil y una noches, El vals del
Emperador, Cuentos de los bosques de Viena, etc.

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 CAPITULO V
LA MÚSICAS EN EL NACIONALISMO Y CONTEMPORÁNEO
5.1. EL NACIONALISMO MUSICAL. Alrededor de 1850 segunda mitad del siglo
XIX, el “nacional” o “nacionalismo”, es la búsqueda de la unificación nacional europeo
mediante la recuperación de los valores y tradiciones regionales como movimiento
político, propugnando la autonomía o la independencia de los pueblos, consciente de los
lazos históricos, étnicos, lingüísticos, culturales y sociales.
En la música surge como reacción contra el dominio musical de los países alemanes,
Austria, Italia y Francia, los compositores en esta época intentaron afirmar musicalmente su
identidad nacional a lo largo de todo el siglo, obedeciendo causas psicológicas y socio
políticas nacionalistas con las siguientes características:
 Interés por el folklore nacional como esencia expresiva del canto y música de un pueblo
con ritmos y melodías populares.
 Expresión de sentimiento nacionalista en la música en las danzas con ritmos regionales.
 Música programática sobre leyendas, historias y cuentos populares.
 Riqueza melódica descriptiva para recordar la patria con su estilo folklórico.
 Menor uso de las formas clásicas de la sonata y la sinfonía.
 Valoración de la riqueza tímbrica de la orquesta con el redescubrimiento de la percusión.
 Predominación de las formas canción, poema sinfónico, ballet y la ópera.
 Uso de nuevos instrumentos musicales de percusión en la orquesta
 Recuperación de las escalas y armonías regionales.
 Interpretación de los instrumentos musicales tradicionales de cada país.
5.2. ESCUELA NACIONAL RUSA.- Rusia fue la primera nación en la que surgió y
cobró fuerza una corriente musical nacionalista con los compositores:
Mijaíl Glinka (1804-1857), fue el artífice del despertar musical en la Rusia del siglo XIX,
es considerado el fundador del nacionalismo ruso, compuso las óperas La vida por el Zar,
Ruslán y Ludmila y la Fantasía Kamarinskaia, cuyos argumentos y melodías son
enteramente rusas.
Alexander Dargomizhski (1813-1869), siguió la línea marcada por Glinka con las óperas
Rusalka (1855) y El convidado de piedra (1871) en sus obras incorporó un profundo
dramatismo con una forma de recitativo melódico.
Grupo de los cinco, Herederos de la tradición iniciada por Glinka, desarrollaron sus
actividades en San Petersburgo los siguientes compositores.
1 Mili Alexéievich Balakirev.- (1837-1910), nació en Nizni Nóvgorod. Comenzó a
estudiar en su ciudad natal practicando música como autodidacta, su exacerbado
nacionalismo le acarreó enfrentamientos con círculos musicales rusos y se trasladó más
tarde a la Universidad de Kazán. A los 18 años marchó a San Petersburgo donde conoció al
compositor Mijaíl Glinka. En 1861 fundó, junto con otros cuatro compositores
nacionalistas rusos, el grupo de los Cinco. Bajo la influencia de Balakirev rompieron con

92
las formas musicales establecidas, se inspiraron en melodías del folklore y las narraciones
populares rusas. En 1862 colaboró en la fundación de la Escuela Gratuita de Música de San
Petersburgo, y en 1869 lo nombraron director de la Capilla Imperial y de la Sociedad
Imperial de Música. Entre sus composiciones destacan los poemas sinfónicos Tamara y
Russia, y la fantasía para piano Islamey, una de las obras más brillantes y de mayor
dificultad técnica de todo el repertorio pianístico. También compuso obras para piano y
voz.
2 César Cui.- (Tsézar Antónovich Kiuí, Vilna, 18 de enero de 1835 - San Petersburgo, 13
de marzo de 1918), fue un compositor y militar ruso hijo de una mujer noble lituana y un
oficial francés que se quedó en Rusia tras la retirada del ejército de Napoleón.
Cuí aprendió por sí solo la notación musical y el piano. En 1849 recibió algunas lecciones
de armonía y contrapunto del compositor polaco Stanisław Moniuszko, quien vivía por
entonces en Vilna.
Al año siguiente fue enviado a San Petersburgo e ingresó en la Escuela de Ingeniería. Más
tarde asistió a la Academia de Ingeniería Militar y se graduó en 1857, llegando a ser
topógrafo y un reconocido experto en fortificaciones militares, trabajó toda su vida como
ingeniero llegando a ser Teniente General de Ingenieros.
En 1864 comenzó a escribir críticas musicales para los periódicos y se hizo conocido en los
círculos musicales por su oposición a la música occidental, sobre todo la de Max Reger y la
de Richard Strauss. Esto condujo a su asociación con el pequeño grupo de compositores
rusos que intentaba crear un estilo musical verdaderamente ruso basado en las ideas
nacionalistas de Mijaíl Glinka.
En 1878 fue nombrado profesor en la Escuela de Ingeniería y por un tiempo fue el tutor
privado del Zar Nicolás II en fortificaciones.
En sus composiciones fue influido por Balákirev, mostró mejor talento como miniaturista
que como compositor de grandes partituras. Aunque escribió varias óperas, entre ellas El
prisionero del Cáucaso (1857), El hijo del mandarín (1859) o La hija del capitán (1911),
ninguna fue tan exitosa como otras partituras suyas. La mayor parte de su producción
consiste en canciones y pequeñas piezas para piano, pero también compuso música
orquestal.
Fue la primera persona en publicar un ilustrativo libro sobre música rusa y siguió
escribiendo como crítico hasta 1900.
3 Modest Petróvich Músorgski.- (1839-1881), fue el más genial e innovador del grupo,
como uno de los compositores nacionalistas rusos más originales e influyentes del siglo
XIX, nació el 21 de marzo de 1839 en Karevo, cerca de Pskov, y estudió con profesores
privados y en la Academia Militar de San Petersburgo.
Con 18 años conoció al compositor ruso Alexander Dargomizhski, quien le introdujo en el
círculo de compositores nacionalistas rusos, que más tarde se conoció como el Grupo de los
Cinco. En 1858 abandonó la carrera militar para dedicarse por completo a la música,
aunque a partir de 1863 tuvo que trabajar como empleado administrativo para mantenerse.
Músorgski era un autodidacta, excepción hecha de las enseñanzas que recibió de Mili
Balakirev y Nikolái Rimski-Kórsakov. Su armonía, atrevida y poco ortodoxa basada en las

93
escalas de la música folclórica rusa, influyó en otros compositores extranjeros. Sus
canciones (consideradas de las más bellas del siglo XIX) y la ópera Borís Godunov (su obra
maestra basada en un drama del escritor ruso Alexander Pushkin) reflejan el deseo de
reproducir los ritmos y la sonoridad de la lengua rusa, monumental obra completada en
1868 y estrenada en 1874 después de innumerables modificaciones, presenta un tratamiento
de los coros muy original desde el punto de vista musical y dramático y ha sido muy
admirada por su enfoque psicológico y su evocación del pueblo ruso, sus obras muestran
una fuerte influencia de la música popular rusa, (completada por César Cui). Músorgski
falleció el 28 de marzo de 1881 en San Petersburgo.
4 Nikolái Andréievich Rimski-Kórsakov.- (1844-1908), fue el más técnico y el mejor
preparado maestro en la instrumentación, compositor y teórico de la música, una de las
grandes figuras de la escuela nacionalista rusa y gran maestro en el arte de la orquestación.
Nació el 18 de marzo de 1844 en Tíjvin, cerca de Nóvgorod, y en su infancia estudió piano.
En 1856 fue aceptado en la Academia Naval de San Petersburgo, en 1873 se retiró del
servicio activo en la marina para ocupar el cargo de inspector musical de los conjuntos de la
flota rusa, ocupación que le permitió avanzar en su carrera musical.
Desde 1871 y hasta su muerte enseñó composición e instrumentación en el Conservatorio
de San Petersburgo (actualmente Conservatorio Rimski-Kórsakov) y entre 1886 y 1890
dirigió la orquesta sinfónica de esta ciudad. En 1889 orquestó y remató ciertos detalles de la
ópera El príncipe Ígor, que Borodín había dejado incompleta, y en 1896 reorquestó la ópera
de Músorgski Borís Godunov, tras el fallecimiento de su autor. Rimski-Kórsakov el 21 de
junio de 1908 en San Petersburgo.
5 Alexander Borodín.- (1833-1887), médico, químico y compositor, nació en San
Petersburgo en el seno de una noble y antigua familia y estudió medicina y química en la
Academia Militar de Medicina de la ciudad, donde fue seleccionado para la cátedra de
química. Publicó varios artículos de investigación sobre aldehídos. Escribió Analogía del
ácido arsénico con el fosfórico (1858). En 1872 ayudó a fundar una escuela médica para
mujeres.
Comenzó a estudiar música a los nueve años interpretaba al piano el repertorio de las
bandas de los regimientos y a los trece ya compuso un concierto para flauta. Más tarde se
introdujo en el círculo del compositor ruso Mili Balakirev, y a partir de ahí se le consideró
como un miembro del grupo de los Cinco.
Entre 1862 y 1867 compuso la obra que lo dio a conocer, la Sinfonía nº 1 en mi bemol. En
1869 comenzó a trabajar en la ópera El príncipe Ígor, sobre un libreto basado en la historia
épica del guerrero ruso del siglo XII, pero pronto abandonó la ópera e incorporó varias de
las secciones que había acabado en la Sinfonía nº 2 en si menor (1869-1876). Más tarde
retomó la ópera pero quedó incompleta a su muerte; la acabaron y orquestaron los
compositores Nikolái Rimski-Kórsakov y Alesander Glazunov. Otras obras importantes de
Borodín son el cuadro musical En las estepas del Asia Central (1880); dos cuartetos de
cuerda (1874-1879; 1881), otra sinfonía y varias canciones. Murió repentinamente en una
fiesta.
LA ESCUELA NACIONAL DE ESPAÑA

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El nacionalismo español se desarrolló algo más tarde que en otros países, los principales
representantes fueron:
Felipe Pedrell.- (1841-1922) desarrolló una importante labor de investigación sobre la
música española, que dio como resultado el Cancionero popular español (cuatro
volúmenes, 1919).
Isaac Albéniz.- (1860-1909), uno de los compositores españoles más importantes del siglo
XIX, especialmente por sus obras para piano, de inspiración nacionalista y lenguaje musical
moderno.
Nació en Camprodón, Girona, y fue un niño prodigio al piano. Su padre, Ángel Albéniz,
preparó el primer concierto público de su hijo cuando sólo tenía 4 años y lo presentó en el
teatro Romea (Barcelona). En 1868 ingresó en el Conservatorio de Madrid. A los 9 años
huyó de su casa y se embarcó en la fragata España con destino a Puerto Rico. Durante la
travesía entretuvo a los pasajeros tocando el piano para pagar el pasaje.
En Latinoamérica trabajó como pianista en varios países; hay constancia de que estuvo en
Argentina, Uruguay, Brasil y Cuba. En el otoño de 1873 regresó a Madrid. Entre 1875 y
1878 estudió en el Conservatorio de Bruselas y, más tarde, se trasladó a Budapest para
conocer al compositor y pianista húngaro Franz Liszt (1878) y al compositor nacionalista
español Felipe Pedrell (1883). En 1893 se estableció en París, donde recibió clases de
Vincent d’Indy y entró en contacto con un grupo de compositores de la vanguardia europea
entre los que se encontraban Claude Debussy y Gabriel Fauré, que influyeron de forma
decisiva en su moderna técnica compositiva.
Su obra maestra son las cuatro suites para piano Iberia (1906-1908), composición
virtuosística y musicalmente compleja, compuesta en Niza durante algo más de dos años.
Del resto de su producción destacan las piezas para piano Rapsodia española y Suite
española, las óperas El Ópalo mágico (1893) y Pepita Jiménez (1896). También fue autor
de zarzuela y de lieder. Dentro de este último género destaca la obra Cuatro melodías,
dedicada al compositor francés Fauré, en donde se aleja de su primer estilo. En 1899
compuso la suite orquestal de carácter nacionalista Catalonia. Murió el 18 de mayo de
1909 en Cambo-les-Bains (Francia). Es, junto a Enrique Granados, uno de los máximos
exponentes del piano romántico español.
Enrique Granados.- (1867-1916), pianista y compositor español conocido especialmente
por sus obras para piano. Nació en Lleida, Cataluña, estudió en Barcelona con Felipe
Pedrell, figura clave del nacionalismo musical español y, más tarde, en Francia con Charles
Wilfrid de Bériot. Desde 1889 vivió en Barcelona y trabajó como concertista de piano y
profesor. Su reputación como intérprete fue muy grande. Su obra maestra como compositor
es la suite para piano Goyescas (dos volúmenes, 1912 y 1914), inspiradas en obras del
pintor español Francisco de Goya fruto de la conjunción del piano romántico, intimista y de
gran virtuosismo, y la recreación de la tonadilla, convertida en un lied romántico español.
Varios temas de la suite los utilizó más tarde en una ópera también titulada Goyescas
(1916), que contiene su famoso Intermezzo para orquesta. Goyescas iba a estrenarse en
París pero la guerra lo impidió. Se representó por primera vez en el Metropolitan Opera
House de Nueva York. Del resto de su producción destacan las Doce danzas españolas para
piano y las canciones amatorias. Murió el 24 de marzo de 1916 a bordo del SS Sussex,

95
hundido durante la I Guerra Mundial en el canal de la Mancha por un submarino alemán.
Granados regresaba a España después del estreno de Goyescas en Estados Unidos.
Manuel de Falla.- (1876-1946), uno de los compositores españoles más destacados del
siglo XX. Fue el impulsor del movimiento contra la influencia de la música alemana e
italiana en la ópera española, y contra la esterilidad de la música para orquesta y de cámara
de su tiempo en España.
Nació en Cádiz el 23 de noviembre de 1876. De niño estudió música con su madre y otros
profesores de su ciudad natal; ya de joven estudió composición con el prestigioso
musicólogo y profesor Felipe Pedrell. Desde 1905 a 1907 enseñó piano en Madrid, y entre
1907 y 1914 estudió y trabajó en París. En el periodo transcurrido durante los años 1914 y
1938, vivió y compuso sobre todo en España. En 1939 fijó su residencia en Argentina,
donde, el 14 de noviembre de 1946, murió.
Bajo la influencia de Pedrell, defensor de que las bases de la música de un país debían
provenir de su propio folklore, Falla desarrolló un estilo claramente nacionalista que
caracterizó prácticamente todas sus composiciones. No obstante, no solía utilizar las
canciones folklóricas españolas de una manera directa en sus temas, sino que incorporó
únicamente su espíritu. El elemento impresionista de su obra procede de compositores
franceses como Claude Debussy y Maurice Ravel a quienes conoció en París.
Entre sus composiciones sobresalen títulos como Noches en los jardines de España (1909-
1915) para orquesta y piano, la ópera La vida breve (1913), sobre texto de Fernández Shaw,
los ballets El amor brujo (1915) y El sombrero de tres picos (1919), la Fantasía bética
para piano (1919), la fantasía escénica El retablo de Maese Pedro (1924), el Concierto
para clave y 7 instrumentos (1923-1926) y música para guitarra. Dejó sin concluir el
oratorio La Atlántida sobre el poema de Jacint Verdaguer; lo terminó su discípulo Ernesto
Halffter.
ESCUELAS NACIONALES DE OTROS PAISES
En Noruega Edvard Grieg, nació en Bergen, Noruega, el 15 de junio de 1843,
descendiente de una familia de escoceses cuyo apellido original era Greig. Después de
la batalla de Culloden, en 1746, su bisabuelo había emigrado a varios lugares, para
finalmente asentarse como comerciante en Bergen, Noruega, alrededor del año 1770.
Edvard creció en un ambiente musical, su madre Gesine fue su primera profesora de piano.
Más tarde, en el verano boreal de 1858, conoció al legendario violinista noruego Ole Bull,
amigo de la familia y cuñado de Gesine. Bull descubrió el talento del muchacho de quince
años y convenció a sus padres de enviarlo al Conservatorio de Leipzig para que lo
desarrollase.
En la primavera de 1860, sobrevivió a una grave enfermedad pulmonar, una pleuritis,
complicada con tuberculosis. Como consecuencia, su salud quedó dañada de por vida.
Sufrió diversas infecciones respiratorias, por lo que eran frecuentes sus visitas a los
balnearios, tanto en Noruega como en sus viajes al extranjero; además, contaba con varios
médicos entre sus amistades.
En 1861, hizo su debut como concertista de piano, en Karlshamn, Suecia. Al año siguiente,
finalizó sus estudios en Leipzig y realizó su primer concierto en su ciudad natal, donde
ejecutó algunas obras complejas técnicamente, incluyendo la sonata Patética de Beethoven.

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En 1863, Grieg fue a Copenhague, Dinamarca, y permaneció allí por tres años. Conoció
entonces a los compositores Daneses J. P. E. Hartman y Niels Gade. También conoció al
compositor Noruego Rikard Nordraak(compositor del Himno nacional de Noruega) quien
se convirtió en un gran amigo y en una fuente de inspiración. Nordraak murió poco
después, Grieg compuso en su honor una marcha fúnebre, Grieg tenía lazos cercanos con la
Orquesta Filarmónica de Bergen (Harmonien) y fue director musical de la orquesta desde
1880 hasta 1882. También vio a Franz Liszt en dos ocasiones en Copenhague.
El 11 de junio de 1867, Grieg contrajo matrimonio con su prima hermana, Nina Hagerup, a
quien había conocido también en Copenhague. Al año siguiente, nació Alejandra su única
hija. En el verano siguiente, Grieg escribió su famoso Concierto para piano en la
menor mientras estaba de vacaciones en Dinamarca. Edmund Neupert dio un concierto de
su primer trabajo en Copenhague. Grieg no pudo asistir debido a los compromisos de
dirección que tenía en Christiania (Oslo).
En el verano boreal de 1869, mientras Grieg se encontraba de paso en Bergen, Alejandra
enfermó de meningitis y posteriormente falleció, cuando tenía apenas 13 meses de edad.
Una vez que Edvard y Nina se restablecieron medianamente de la pérdida, fueron a Roma
incentivados por el gobierno noruego, y fueron invitados a una reunión con Franz Liszt,
quien expresó su aprecio por el Concierto para piano en la menor de Grieg. Liszt, hábil
pianista, tocó la línea de piano y el arreglo de la parte orquestal, leyéndolos a primera vista
y en tiempo real (lo cual es un enorme desafío musical y técnico). Posteriormente criticó
constructivamente el trabajo de Edvard y le dijo: «Siga firme en su camino. En verdad le
digo, usted tiene capacidad. Y sobre todo, no se deje intimidar». Esto fue un factor muy
importante y alentador en la carrera de Grieg. Liszt escribió también un testimonial a los
directores noruegos, lo que condujo a Grieg a conseguir una beca.
Pero mientras la vida profesional de Grieg continuaba, su vida personal se deterioraba cada
vez más. En 1875 fallecieron sus padres, evento que lamentablemente dejó tanto a Nina
como a Edvard sin una casa a la cual retornar en Bergen. Posteriormente, y sobre todo por
dolor, Grieg dejó a Nina, pero al año siguiente se reconciliaron y volvieron a vivir juntos.
rieg falleció en el otoño de 1907, a los 64 años de edad, en el hospital de Bergen, víctima de
una enfermedad crónica en uno de sus pulmones. El funeral condujo a miles de personas a
las calles de su ciudad natal para honrarlo y, conforme a su deseo, la marcha fúnebre que
había compuesto para Rikard Nordraak fue interpretada con una orquestación de su
amigo Johan Halvorsen; también fue ejecutada en la ceremonia la marcha fúnebre
compuesta por Frédéric Chopin. Sus cenizas y las de su esposa fueron sepultadas en una
tumba de una montaña, frente a un lago situado cerca a su casa, llamada Troldhaugen.
En Finlandia Jean Sibelius, nacido Johan Julius Christian Sibelius (Hämeenlinna, 8 de
diciembre de 1865 - Järvenpää, 20 de septiembre de 1957), fue un compositor y violinista
finlandés de finales del Romanticismo y comienzos del Modernismo. Es ampliamente
reconocido como el mejor compositor de su país y a través de su música, a menudo se le
atribuye haber ayudado a Finlandia a desarrollar una identidad nacional durante su lucha
por la independencia de Rusia.
El núcleo de su obra es su conjunto de siete sinfonías que, como el resto de sus obras más
importantes, siguen interpretándose y grabándose en su país natal y a nivel internacional.
Sus composiciones más conocidas son Finlandia, la Suite Karelia, Valse triste, el concierto

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para violín, la sinfonía coral Kullervo y El cisne de Tuonela (de la Suite Lemminkäinen).
También destacan piezas inspiradas por la epopeya nacional finlandesa, el Kalevala, más de
un centenar de canciones para voz y piano, música incidental para numerosas obras de
teatro, la ópera Jungfrun i tornet (La virgen de la torre), música de cámara, música de
piano, música ritual masónica,2 y 21 piezas de música coral. A lo largo de su carrera, se
inspiró a menudo en la naturaleza y la mitología nórdica.
Sibelius compuso prolíficamente hasta mediados de la década de 1920, pero después de
terminar su Séptima sinfonía (1924), la música incidental para La tempestad (1926), y el
poema sinfónico Tapiola (1926), no logró concluir obras de gran envergadura en sus
últimos treinta años, un declive sorprendente y desconcertante comúnmente conocido como
«El Silencio de Järvenpää», la ubicación de su casa. A pesar de que presuntamente dejó de
componer, siguió intentándolo, incluyendo resultados infructuosos en una Octava sinfonía.
En sus últimos años, escribió música masónica y revisó algunas obras anteriores, mientras
mantenía un interés activo pero no siempre favorable hacia los nuevos desarrollos en el
mundo de la música.
El billete de 100 marcos finlandeses llevaba su efigie hasta 2002, fecha en que se produjo la
entrada en circulación del euro. Desde 2011, Finlandia celebra un Día de la Bandera el 8
de diciembre, que coincide con el cumpleaños del compositor, también conocido como el
“Día de la Música finlandesa” En 2015, en el 150 aniversario del nacimiento del
compositor, se llevaron a cabo una serie de conciertos especiales y eventos, especialmente
en la ciudad de Helsinki.
En Checoslovaquia Bedrich Smetana, (2 de marzo de 1824 – 12 de mayo de 1884) fue
un compositor nacido en Bohemia, región que en vida del músico formó parte del Imperio
austrohúngaro. Fue pionero en el desarrollo de un estilo musical que quedó íntimamente
ligado al nacionalismo checo. Por ello, se lo reconoce en su país como el padre de la
música checa. Internacionalmente es conocido por su ópera La novia vendida y por el ciclo
de poemas sinfónicos Má vlast (Mi patria) que representan la historia, leyendas y paisajes
de la patria natal del compositor.
Smetana poseía un talento natural para el piano y dio su primer recital a los seis años. Tras
recibir una educación convencional en la escuela, estudió música con Josef
Proksch en Praga. Escribió su primera composición nacionalista durante el levantamiento
de Praga de 1848, en el que participó por poco tiempo. Ante la imposibilidad de iniciar su
carrera en Praga, se dirigió a Suecia, donde se estableció como profesor y director de coro
en Gotemburgo y empezó a escribir obras orquestales de gran escala. Durante este periodo
de su vida, Smetana se casó dos veces y tuvo seis hijos, de los cuales tres fallecieron
durante su infancia.
A principios de la década de 1860 un clima político más liberal en Bohemia alentó a
Smetana a regresar permanentemente a Praga. Se entregó a la vida musical de la ciudad,
principalmente como defensor del nuevo género de la ópera checa. En 1866 sus dos
primeras óperas, Los brandenburgueses en Bohemia y La novia vendida, fueron estrenadas
en el nuevo Teatro Provisional de Praga, alcanzando esta última gran popularidad. Ese
mismo año, Smetana llegó a ser el director principal del teatro, pero los años de su
dirección estuvieron marcados por la polémica. Las facciones encargadas de la creación
musical de la ciudad consideraban que su identificación con las ideas progresistas de Franz
Liszt y Richard Wagner eran hostiles al desarrollo de un estilo de ópera checa distintivo.

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Esta oposición interfirió con su trabajo creativo y pudo haber acelerado la degradación de
su salud, precipitando su dimisión del teatro en 1874.
A finales de 1874, a los 50 años de edad, Smetana se volvió completamente sordo, pero,
liberado de sus funciones de teatro y la polémica que causaba, comenzó un período de
composición constante que se prolongó durante casi todo el resto de su vida. Sus
contribuciones a la música checa iban siendo cada vez más reconocidas y respetadas, pero
un colapso mental a principios de 1884 condujo a su internamiento en un asilo y su
posterior fallecimiento. La reputación de Smetana como el padre fundador de la música
checa se ha fortalecido en su país natal, donde los defensores lo han convertido en icono
por encima de sus contemporáneos y sucesores. Sin embargo, relativamente pocas de las
obras de Smetana se encuentran en el repertorio internacional y la mayoría de los expertos
extranjeros tienden a considerar a Antonín Dvořák como el compositor checo más
importante.
En Hungria, Bela Bartok (1881-1945) Compositor húngaro, una de las figuras más
originales y completas de la música del siglo XX. Nació el 25 de marzo de 1881 en
Nagyszentmiklós, Hungría (ahora Sinnicolau, Rumania). Estudió en Presburgo (ahora
Bratislava, Eslovaquia) y en Budapest, donde enseñó piano en la Real Academia de Música
(1907-1934) y trabajó en la Academia de Ciencias (1934-1940). En 1940 Bartók emigró a
Estados Unidos por razones políticas. Realizó investigaciones en la Universidad de
Columbia (1940-1941) y enseñó música en la ciudad de Nueva York, donde vivió con
serias dificultades económicas. Murió de leucemia el 26 de septiembre de 1945 en Nueva
York.
Bartók reconoció su deuda musical con el compositor húngaro Liszt así como con el
francés Debussy, y en su poema sinfónico Kossuth Sz 21 (1904) muestra influencias del
compositor alemán Richard Strauss. Hacia 1905 Bartók se dio cuenta de que lo que se
consideraba música popular húngara era en realidad música gitana reordenada según los
criterios centroeuropeos.
Con ayuda de su amigo, el compositor húngaro Zoltán Kodály, Bartók reunió y analizó de
forma sistemática músicas pertenecientes al folclore de su país y de otros orígenes que
recogió en una admirable obra de investigación. De esta colaboración surgieron 12
volúmenes que contienen 2700 partituras de origen magiar, 3500 magiar-rumanas y varios
cientos de origen turco y del norte de África (también el archivo Bartók incluye registros
sonoros).
Entre otras obras de Bartók se encuentran sus ocho Danzas rumanas de Hungría (1915),
para piano, (también orquestadas y transcritas para varios instrumentos); el Allegro
bárbaro (1911), para piano; la ópera El castillo de Barbazul (1911); los ballets El príncipe
de madera (1914-1916) y El mandarín maravilloso (1919); los 3 conciertos para piano y
orquesta (1926, 1931, 1945); su Música para cuerda, percusión y celesta Sz 106 (1937) y el
Concierto para orquesta (1943) que le encargó Serge Kusevitski. También son notables su
Concierto para violín y orquesta nº 2 Sz 119 (1938), la Música para dos pianos y percusión
(1937) y su Concierto para viola, que quedó incompleto a su muerte y fue terminado por el
violinista Tibor Serly.

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5.3. EL IMPRESIONISMO MUSICAL
Movimiento estilístico de la Pintura característico de Artes Plásticas y la Literatura, que
floreció a finales del siglo XIX y principios del XX, con cambios y la convivencia de las
tendencias y estilos: Nacionalismo, Impresionismo, Posromanticismo y Expresionismo.
Esta nueva estética musical responde a una sensibilidad francesa como “El impresionismo
musical”, caracterizado por presentar una apariencia fragmentada, casi puntillista,
evanescente, del timbre, y por la disociación armónica con las siguientes características:
 Ruptura de las formas compositivas clásicas, dan lugar a las melodías polirítmicas
variando el tempo, al son de la inspiración objetiva, con la mirada puesta en la
naturaleza.
 Desaparición de la melodía lineal para dar paso pequeños motivos melódicos
 Uso de masas sonoras de acordes unas junto a otras sin aparente coherencia, pero de
gran efecto auditivo.
 Ruptura con la armonía tradicional y las reglas clásicas, y creación de nuevos acordes
relacionados por bloques de sonidos disonantes.
 Colorido orquestal brillante y sensible con aplicación de nuevas armonías y varias
escalas.
 Formas en principipo vagas e imprecisas, pero que presentan un fondo estructural muy
trabajado.
 Creación en las obras de una atmósfera sonora basada en “impresiones” auditivas.
 Búsqueda del placer en el sonido como fin último de la obra musical.
 Predilección de los títulos poéticos.
El compositor francés Claude Debussy, encabezó este movimiento, influido por los pintores
impresionistas franceses y la poesía de Paul Verlaine, Charles Baudelaire y Stéphane
Mallarmé.
Acentúa el color tímbrico y el humor en vez de estructuras formales tales como la sonata y
la sinfonía. Debussy fue crítico musical, enfocó el impresionismo como reacción tanto al
interés formal del clasicismo de compositores: Wolfgang Amadeus Mozart o Ludwig van
Beethoven y la vehemencia emocional del romanticismo en compositores como Robert
Schumann y Franz Schubert.
Para la consecución de este fin Debussy combinó elementos nuevos y viejos, por una parte
utilizó la escala de tonos enteros e intervalos complejos que hasta ese momento no se
habían utilizado, también recurrió a los intervalos de cuartas y quinta paralelas propios de
la música medieval.
La música impresionista francesa continuó su evolución en la obra de Maurice Ravel. Otros
compositores de esta escuela fueron Paul Dukas y Albert Roussel. En el resto de Europa
algunos compositores como Frederick Delius en Inglaterra, Ottorino Respighi en Italia y
Manuel de Falla en España siguieron ciertos rasgos del estilo de Debussy.
Claude Debussy.- (1862-1918) Nació en Saint Germain en Laye el 22 de agosto de 1862 y
se formó en el Conservatorio de París, donde comenzó a estudiar a los diez años. En 1879

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viajó a Florencia, Venecia, Viena y Moscú como músico privado de Nadejda von Meck,
mecenas del compositor ruso Piotr Ilich Chaikovski. Durante su estancia en Rusia conoció
la música de compositores como Alexandr Borodín, Mili Balakirev y Modest Músorgski,
así como el folclore ruso y gitano.
Durante la década de 1880, las obras de Debussy se interpretaron con frecuencia, y a pesar
de su por entonces naturaleza controvertida se le empezó a valorar como compositor. Entre
sus obras más importantes cabe destacar el Cuarteto en sol menor (1893) y el Preludio a la
siesta de un fauno (1894), su primera composición orquestal madura escrita a los 32 años
basada en un poema del escritor simbolista Stéphane Mallarmé. El músico fue un lector de
Charles Baudelaire, Paul Verlaine y otros; así, la música que Debussy componía tenía una
afinidad esencial con la obra de estos maestros de la literatura, así como con la de los
pintores impresionistas. Por eso era asiduo visitante de Mallarmé.
Su ópera Pelléas et Mélisande, basada en la obra teatral del mismo nombre del poeta belga
Maurice de Maeterlinck, data de 1902 y le otorgó a Debussy el reconocimiento como
músico de prestigio. La forma en que la partitura realzó la cualidad abstracta y ensoñadora
de la obra original de Maeterlinck fue extraordinaria, así como el tratamiento de la melodía,
que, en manos del compositor, se convirtió en una extensión o duplicación del ritmo.
Considerada por los críticos como una fusión perfecta entre la música y el drama, se ha
llevado a escena en numerosas ocasiones.
Entre 1902 y 1920 Debussy compuso casi de forma exclusiva obras para piano. De su
producción de este periodo destacan Estampas (1903), L'île joyeuse (1904), Imágenes (dos
series, 1905 y 1907) y varios preludios. Se alejó del tratamiento tradicional del piano como
instrumento de percusión y le dio más importancia a sus cualidades expresivas.
En 1909 le diagnosticaron un cáncer del que murió el 25 de marzo de 1918 durante los
acontecimientos de la I Guerra Mundial. La mayoría de sus composiciones de este periodo
son para música de cámara. Entre ellas tenemos el extraordinario grupo de sonatas (para
violín y piano, violonchelo y piano, y flauta, viola y arpa), en las que la esencia de su
música se destila en estructuras más sencillas próximas al estilo neoclásico.
La música de Debussy, en su fase de plena madurez, fue la precursora de la mayor parte de
la música moderna y lo convirtió en uno de los compositores más importantes de finales del
siglo XIX y comienzos del XX. Sus innovaciones fueron, por encima de todo, armónicas.
Aunque no fue él quien inventó la escala de tonos enteros, sí fue el primero que la utilizó
con éxito. Su tratamiento de los acordes fue revolucionario en su tiempo; los utilizaba de
una manera colorista y efectista, sin recurrir a ellos como soporte de ninguna tonalidad
concreta ni progresión tradicional.
Esta falta de tonalidad estricta producía un carácter vago y ensoñador que algunos críticos
contemporáneos calificaron de impresionismo musical, dada la semejanza entre el efecto
que producía esta clase de música y los cuadros de la escuela impresionista. Aún hoy se
sigue empleando este término para describir su música. Debussy no creó una escuela de
composición, pero sí liberó a la música de las limitaciones armónicas tradicionales.
Además, con sus obras demostró la validez de la experimentación como método para
conseguir nuevas ideas y técnicas.

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Entre otras obras importantes destacan la música incidental para El martirio de San
Sebastián, (1911) de Gabriele d'Annunzio, la música para ballet Juegos (1912), el poema
orquestal La mer (1905) y las canciones Cinq poèmes de Baudelaire (1889).
La Catedral Sumergida, Este preludio muestra una característica composicional
impresionista muy típica, se basa en un antiguo mito bretón en el que una catedral,
sumergida frente a la costa de la isla de Ys, se eleva en las mañanas claras. Desde el otro
lado del mar se puede oír el canto de los sacerdotes, el repique de las campanas y el sonido
del órgano. Así, la pieza se inicia con quintas abiertas y paralelas que forman una serie
pentatónica de acordes. Estos nos remiten a la música javanesa que el compositor escuchó
en la Exposición Universal de 1889 y a la música de organum medieval. La dirección
ascendente del motivo principal de la obra representa la emersión de la catedral que
paulatinamente va aumentando de dinámica. Para lograr esa imagen, los pianistas juegan
con el peso del cuerpo y el uso abundante de pedal para generar un sonido rico y grandioso,
que recuerde al órgano con toda su registración sumergido, es una exploración del sonido
cordal a lo largo de una gran parte del rango de piano, emplea además mixturas de acordes
que provocan que estos se entiendan mejor como expansiones de color, mixturas que
generan una sonoridad modal acorde con la leyenda que pretende mostrar el preludio.
Maurice Ravel.- (1875-1937) Compositor francés que influyó poderosamente en la música
del siglo XX. Nació el 7 de marzo de 1875 en Ciboure, cerca de Saint Jean de Luz. Estudió
entre 1899 y 1905 en el conservatorio de París donde fue discípulo, entre otros, de Gabriel
Fauré y de Gédalge. También conoció a Emmanuel Chabrier, a quien admiraba. Por sus
características de timbre, armonías y asociaciones extramusicales la música de Ravel se
asocia a menudo a la del compositor impresionista francés Debussy. Sin embargo Ravel
sentía una mayor atracción por las estructuras musicales abstractas. Su color orquestal
vívido y transparente le convierte en uno de los maestros modernos de la orquestación.
Entre sus discípulos más destacados cabe citar al compositor británico Ralph Vaughan
Williams.
El impresionismo de Ravel se aprecia especialmente en las suites para piano Miroirs
(Espejos, 1905) y Gaspar de la noche (1908) y en la Rapsodia española para orquesta
(1908). Su gran talento para evocar épocas pasadas se pone de manifiesto en obras como la
Pavana para una infanta difunta (1899), Valses nobles y sentimentales (1911) y La tumba
de Couperin (1917), composiciones todas ellas para piano que posteriormente fueron
orquestadas. Su clasicismo se aprecia en la obra para piano Juegos de agua (1902), con una
estructura de sonata clásica y una textura brillante y virtuosística, así como en el Cuarteto
para cuerda (1903), la Sonatina para piano (1905) y obras de cámara posteriores como la
Sonata para violín y violonchelo (1922).
Entre la obra escénica de Ravel cabe citar las óperas La hora española (1911) y El niño y
los sortilegios (con libreto de la escritora francesa Colette, 1925), el famoso Bolero (1928),
escrito en principio como acompañamiento para la interpretación solista de la bailarina Ida
Rubinstein, y el ballet impresionista Dafnis y Cloe (1912), encargo del empresario ruso
Sergei Diáguilev. Diáguilev había ya escenificado arreglos de obras anteriores de Ravel
como la suite Mi madre la oca (para dos pianos, 1910, y para orquesta, 1912). En los años
veinte la colaboración de Ravel con George Gershwin ejerció una fuerte influencia en
ambos compositores. La orquestación de las últimas obras de Gershwin es más pulida y en
las dos últimas obras de Ravel se observa una sutil influencia jazzística: el Concierto para

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piano en sol y el Concierto para piano en re para la mano izquierda (1931), mucho mas
sombrío y que fue escrito para el pianista vienés Paul Wittgenstein que había perdido su
mano derecha en la I Guerra Mundial. En 1932 se vio afectado por una enfermedad
neurológica falleció en París el 28 de diciembre de 1937.
Paul Dukas.- (1865-1935) Compositor francés. Nació en París y estudió en el
conservatorio de dicha ciudad, en donde, a partir de 1909, fue profesor de composición. Su
reputación como compositor se basa sobre todo en dos obras: el scherzo sinfónico El
aprendiz de brujo (1897, pieza brillante basada en una balada del poeta alemán Johann
Wolfgang von Goethe) y la ópera Ariana y Barba Azul (1907, una de las más importantes
óperas francesas modernas). Otras obras suyas son la obertura El Rey Lear (1883), el ballet
La péri (1912) y el Sonnet de Ronsard (1924), para voz y piano. Fue amigo y consejero de
Isaac Albéniz. Dukas, antes de morir, quemó parte de su obra. Murió en París.
Erik Satie.- (1866-1925) Compositor francés, nacido en Honfleur (Normandía). Estudió en
el Conservatorio de París y trabajó como pianista en un café. Entre 1880 y 1890 compuso
numerosas obras para piano, entre las que destacan Gymnopédies (1888) y Gnossiennes
(1890). Convencido de que sus conocimientos de contrapunto no eran suficientemente
sólidos, cuando tenía 40 años decidió volver a estudiar con los compositores franceses
Vincent d'Indy y Albert Roussel en la Schola Cantorum. Regresó a la composición,
básicamente con obras para piano, a menudo, así anteriormente, con títulos surrealistas que
parecían guardar poca relación con la música, como, por ejemplo, Préludes flasques pour
un chien (1913), Sonatine burocratique (1917) y 3 morceaux en forme de poire (1903, para
piano a cuatro manos) y que realmente son seis piezas para piano. Rebelde contra el
carácter plúmbeo y la complejidad de la música de su tiempo e innovador en el uso de
ciertos recursos armónicos, marcó la tendencia futura de la música francesa. Muchos
compositores le aclamaban como un maestro, en especial los jóvenes innovadores
conocidos como Les Six, a quienes conoció a través de Jean Cocteau. También influyó en
otros compositores franceses mayores que él como Claude Debussy y Maurice Ravel así
como en la École d´Arcueil (Henri Cliquet-Pleyel, Roger Désormière, Maxime Jacob y
Henri Sauguet). Otras de sus obras son los ballets Parade (1917), producidos por Sergei
Diáguilev y Jean Cocteau con decorados y coreografía de Pablo Picasso, Mercure (1924),
Socrate (1919) para cuatro pianos y orquesta de cámara, basado en los Diálogos de Platón,
y Vexations, una pequeña obra coral casi atonal para piano que se debe interpretar 840
veces sin interrupción.
Ottorino Respighi.- (1879-1936) Compositor italiano, nacido en Bolonia. Estudió en su
ciudad natal y en San Petersburgo con el compositor ruso Nikolái Rimsky-Kórsakov y con
el compositor alemán Max Bruch en Berlín. Durante unos pocos años fue director del
conservatorio de Santa Cecilia de Roma. Realizó giras como pianista y director de sus
propias composiciones.
Entre las obras de Respighi destacan las tres partes de Antiguas danzas y aires, arreglo
orquestal de música italiana antigua (1916, 1923 y 1931), la ópera Belfagor (1923), el ballet
La boutique fantasque (1919) con coreografía del ruso Sergei Diáguilev, las suites
orquestales Rossiniana (1925) y Gli ucelli (1927) y los poemas sinfónicos Fontane di
Roma (1924), I pini di Roma (1924) y Feste romane (1929).

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Darius Milhaud.- (1892-1974), compositor y profesor francés. Nació en Aix-en-Provence
y estudió en el Conservatorio de París. Allí formó parte del grupo de seis jóvenes
compositores franceses conocido como Les Six. En 1940 se trasladó a Estados Unidos,
donde trabajó como profesor de composición en el Mills College de Oakland, California,
donde tuvo como discípulos, entre otros, al músico de jazz Dave Brubeck. En 1947
abandonó este trabajo para aceptar el puesto de profesor honorario de composición en el
Conservatorio de París, donde tuvo como discípulos, entre otros, a Iannis Xenakis y
Karlheinz Stockhausen. El estilo de Milhaud es unas veces conservador y otras veces
modernos, y su obra se caracteriza por el uso de la politonalidad (varias tonalidades
simultáneas) y de patrones melódicos y rítmicos derivados del jazz. Es autor de más de 10
óperas, ballets, sinfonías, música de cámara y música incidental. Entre sus más de 400
obras destacan los ballets El buey sobre el tejado (1920) y La création du monde (1923), la
ópera Cristóbal Colón (1930) y la pieza orquestal Suite provençale (1937).
Gabriel Fauré.- (1845-1924), compositor y organista francés. Nació en Pamiers Ariège y
estudió música en la École Niedermeyer de París con el prestigioso compositor Camille
Saint-Säens. Desde 1866 hasta 1905 fue organista de varias iglesias, entre ellas las de St.
Sulpice y la Madeleine, en París. En 1896 lo nombraron profesor de composición en el
conservatorio de París, y entre 1905 y 1920, se hizo cargo de la dirección. Entre sus
alumnos se encuentran los músicos Maurice Ravel, Florent Sehmitt, Jacques Aubert
Charles Koechlin, Nadia Boulanger y el compositor rumano Georges Enesco. Junto con
Saint-Saëns, Fauré fue defensor de los valores de la música francesa en un tiempo en que la
tendencia predominante en Europa era adoptar los resultados y técnicas de la música
romántica alemana.
5.4. MÚSICA CONTEMPORÁNEA
El Neoclasicismo, fue la corriente dominante durante este periodo contemporáneo surge
como reacción contra el romanticismo, el posromanticismo y el impresionismo.
En las décadas de 1920 y 1930 los compositores franceses reaccionaron contra los excesos
del romanticismo tardío, optaron por un retorno a la forma pura y de inspiración clásica.
Propuso una vuelta a los ideales estéticos del Barroco y Clásico.
París fue la capital europea en la que trabajaron los principales compositores del
neoclasicismo el francés Maurice Ravel y el ruso Sergei Prokofiev, se sumaron
posteriormente Igor Stravinski, Erik Satie y los componentes del llamado “Grupo de los
Seis” radicados en París Francia conformado por los siguientes compositores: Darius
Milhaud, Arthur Honeggery, Francis Poulenc, Georges Auric, Louis Durey y Germaine
Tailleferre.
Igor Stravinski.- (1882-1971) Compositor ruso, una de las figuras más influyentes de la
música del siglo XX.
Nació el 17 de junio de 1882 en Oranienbaum (actualmente Lomonosov), hijo de un cantor
bajo de la Ópera Imperial de San Petersburgo, y estudió derecho en la universidad de esta
ciudad. Allí conoció al hijo del compositor ruso Nikolái Rimski-Kórsakov, quien dirigió
sus primeras composiciones musicales.
En 1908 el empresario ruso Sergei Diáguilev, impresionado por sus obras orquestales
Scherzo fantástico (1908) y Fuegos artificiales (1910), le propuso que compusiera para sus

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Ballets Rusos, iniciando así una colaboración que duró muchos años. Sus primeros ballets
para Diáguilev, El pájaro de fuego (1910) y Petrushka (1911), tuvieron un éxito rotundo y
fueron muy admirados por su impacto dramático, su rica orquestación y sus melodías que
evocaban la música tradicional rusa. Sin embargo, en el estreno de La consagración de la
primavera (1913), la coreografía vanguardista de Nijinski, las intensas disonancias y los
fuertes ritmos asimétricos provocaron una reacción del público tan fuerte que ni siquiera los
bailarines podían oír la orquesta. Las actuaciones posteriores tuvieron una mejor acogida
por parte del público, al año siguiente, al estallar la I Guerra Mundial, Stravinski se trasladó
a Suiza. Allí, en parte debido a que las difíciles condiciones sociales y económicas no
permitían la representación de proyectos mayores
Historia del soldado. En el año 1918 compuso para 7 instrumentistas, 3 actores y una
bailarina, donde se advierte su desilusión por los años de guerra y la influencia del jazz,
Historia del soldado es una obra de cámara sobre un cuento popular ruso que cuenta el
infortunio de un hombre que vende su violín al diablo a cambio de un libro con el poder de
predecir el futuro. En el camino, se detiene junto a un arroyo para tocar su violín, sin saber
que eso atraería al diablo, quien le ofrece hacerlo rico a cambio de su violín, un símbolo de
su alma. El soldado acepta y dedica tres días para enseñarle al diablo a tocar el instrumento.
Gracias a los poderes del libro entregado por el diablo, el soldado logra hacerse de una gran
cantidad de dinero.
Así, decide perder todas sus ganancias mal habidas a manos del diablo en un juego de
cartas, donde –pese a perder– logra arrebatarle el violín al diablo. En una serie de tres
danzas, el soldado revive a una princesa enferma que ha prometido casarse con el primer
hombre que cure su enfermedad. El diablo trata de frustrar el cortejo del soldado, quien se
anticipa e impide que suceda forzándolo a un baile maníaco. Finalmente, el soldado no
puede decidir entre su nueva vida con la princesa y la felicidad que conoció en su casa de la
infancia, por lo que decide regresar a su pueblo.
Serguéi Prokófiev.- (1891-1953) Compositor ruso, una de las principales figuras de la
música del siglo XX. Nació el 23 de abril de 1891 en Sontzovka, cerca de Yekaterinoslav
(actual Dniepropetrovsk, Ucrania). Estudió en el Conservatorio de San Petersburgo con los
compositores rusos Reingold Glier, Nikolái Rimski-Kórsakov y Anatoli Liadov. De 1918 a
1933 vivió en Europa, realizando giras como pianista en las que interpretaba obras propias
como sus 5 conciertos para piano y sus 5 primeras sonatas para ese instrumento. En 1934
regresó a su país natal.
Sus primeras obras, como el Concierto para piano nº 1 (1911) y la Suite escita para
orquesta (1914), le valieron fama de músico iconoclasta. Durante los años en que vivió
fuera de su país compuso para el empresario de ballet ruso Sergei Diáguilev los ballets
Chout (1921), El bufón y El paso de acero (1927), apoteosis de la industrialización que
estaba produciéndose en ese momento en Rusia. De este mismo periodo son las óperas El
amor de las tres naranjas (1921), basada en una fábula de Carlo Gozzi, y El ángel de fuego
(1919, esc. 1955), aunque su obra más destacada es la Sinfonía clásica (1918), obra concisa
e irreverente con armonías modernas y ritmos tradicionales del siglo XVIII que preconizaba
el estilo neoclásico que dominaría gran parte del siglo XX. En 1923 se casó con la cantante
de origen español Lina Lluvera.

105
Entre estas obras cabe destacar Pedro y el lobo (1934) para narrador y orquesta, Una
historia con un gran potencial pedagógico para jóvenes, donde Pedro arriesga su propia
vida enfrentándose al Lobo del bosque para proteger a sus amigos.
Un espectáculo formado por 10 bailarines, 7 músicos y 1 director musical. Una producción
de pequeño o mediano formato, que se adapta a cualquier espacio y que facilita la
proximidad entre los intérpretes y el público, haciéndolo partícipe y protagonista. La
coreografía se lleva a la máxima expresividad jugando con la exageración, la mímica y la
caracterización.

NEOBARROQUISMO
Paul Hindemith.- (1895-1963) Compositor y violinista alemán nacionalizado
estadounidense. Fue una de las figuras más importantes de la música del siglo XX y un
influyente profesor. Nació en Hanau el 16 de noviembre de 1895 y estudió en el
conservatorio de Hock, Frankfurt. A los trece años, mientras estudiaba en dicho centro,
trabajó en orquestas de baile, teatros y cines.
Entre 1915 y 1923 fue concertino y, más tarde, director de la orquesta de la Ópera de
Frankfurt. En 1921 fue uno de los creadores del famoso Cuarteto Amar-Hindemith (grupo
que había creado el húngaro de ascendencia turca Licco Amaren). En esta agrupación se
hizo cargo de la viola. Durante los años veinte, Hindemith se consagró como compositor.
Primero se le consideraba un sucesor de Richard Strauss y después se le vinculó al
ultramodernismo.
En 1927 fue nombrado profesor de composición del Berlin Hochschule für Musik. En 1929
actuó como solista en el estreno del concierto para viola de William Walton en Londres. En
1936, a pesar del apoyo que obtuvo del director Wilhelm Fürtwangler, Hitler prohibió sus
obras debido a su “extremado modernismo”. Tampoco se avenía al gusto de los nazis el
fuerte sentido irónico de obras como la ópera Noticias del día. Poco más tarde Hindemith
se trasladó a Turquía para reorganizar el programa de estudios musicales del país.
En 1940 marchó a los Estados Unidos e impartió clases en la Universidad de Yale hasta
1953, año en el que regresó a Europa para enseñar en la Universidad de Zurich. En 1946
adquirió la nacionalidad estadounidense. Murió el 28 de diciembre de 1963 en Frankfurt.
Al igual que sus coetáneos, Hindemith se encontró con el vacío que había dejado la
disolución de las estructuras musicales tradicionales, basadas en la armonía tonal. A pesar
de que algunas de sus primeras composiciones acusan la influencia del sistema atonal, la
mayor parte de su obra no se inscribe en esa dirección. Desarrolló su propio método
respecto al tratamiento de la armonía y la tonalidad, basado en una jerarquía entre la tensión
(disonancia) y la relajación (consonancia).
Entre sus óperas, su obra maestra es Mathis der Maler (Matías el pintor, 1934), basada en el
vida del pintor alemán Matthias Grünewald. Asimismo, una sinfonía inspirada en temas
pertenecientes a esta ópera es una de sus obras orquestales más conocidas. Compuso las
óperas Cardillac, sobre textos de F. Lion, estrenada en Dresde en 1926, Die Harmonie der
Welt (La armonía del universo, 1957), inspirada en la vida de Kepler y La prolongada cena
de Navidad (1962).

106
SINFONISMO SOVIÉTICO
Lo que en Alemania se consideraba “degenerado”, en la Unión Soviética recibió el
apelativo de “formalista”: en ambos casos, el término se refería a una música en la que el
carácter más abstracto de la composición privaba sobre su cualidad para transmitir
contenidos programáticos de índole ideológica y propagandística. Cualquier síntoma de
vanguardismo era considerado como una muestra de degeneración burguesa, un
“cosmopolitismo antipopular” digno de ser combatido. De esta forma, todo el debate
cultural que había dominado en la vida rusa desde el triunfo de la Revolución de 1917
desapareció de manera traumática a partir de la década de 1930.
En su lugar se instauró como principio rector el “realismo socialista”, por el cual se
recomendaban las composiciones que exaltaran la lucha revolucionaria y el socialismo y
que estuvieran construidas a partir de un lenguaje “realista”, inteligible y basado en
canciones populares, armonizadas con el máximo respeto, a pesar del estricto control que el
Estado ejercía sobre los compositores, la creación musical en la Unión Soviética vivió una
singular época dorada durante el período estanilista.
Autores como Nikolai Miaskovski, Visarión Shebalin (1902-1963), Aram Khachaturian,
Gavriil Popov (1904-1972) y Dimitri Kabalevski, algunos de ellos poco conocidos en
occidente, tuvieron una especial trascendencia en esta brillante etapa de la música soviética.
Pero sin duda, los dos nombres más relevantes, por la calidad indiscutible de su aportación
fueron el ya mencionado Serguéi Prokofiev y Dimitri Shostakóvich.
Nikolai Miaskovski.- (1881-1950) Compositor ruso, básicamente instrumental escribió
veintisiete sinfonías, trece cuartetos de cuerda y nueve sonatas para piano, discípulo de
Korsakov, fue asi mismo un excelente pedagogo, bajo cuya dirección se formaron algunos
de los más importantes soviéticos.
Aram Khachaturian.- (1903-1978) Compositor y director de orquesta ruso, de origen
armenio se estableció en 1920 en Moscú, donde estudio con Mijáil Gnessin y de 1929 a
1934, con Miaskovski. Su música revela una profunda influencia de los ritmos y las
melodías de Armenia, de cuya música es el máximo representante. Compuso,
escencialmente para la orquesta, obras como un concierto para piano, otro para violoncelo y
un tercero para violín, tres sinfonías y varios ballets, entre los que destacan Espartaco y
Gayaneh. La Danza del sable, perteneciente a este último le ha procurado fama mundial.
Dimitri Kabalevski.- (1904-1987) Compositor ruso, alumno de Miaskovski. En 1938 se
distinguió con la ópera Colas Breugnon y en 1940 con la suite orquestal Los comediantes.
Dejó también cuatro sinfonías, tres conciertos para piano, uno para violín y dos para
violoncelo. A pesar de algunas críticas por parte del régimen soviético, su estilo se adaptaba
en lo fundamental a las directices de inteligibilidad impuestas por el realismo socialista.
Dmitri Dmitriévich Shostakóvich.- (1906-1975) Principal compositor soviético de
mediados del siglo XX. Nació el 25 de septiembre de 1906 en San Petersburgo; entre 1919
y 1925 estudió en el conservatorio de esta ciudad con Aleksandr Glazunov y Maximilian
Steinberg. El estreno de su Sinfonía nº 1 en fa menor, opus 10, compuesta a los 19 años
(1926) atrajo por primera vez la atención del público hacia su obra. Su música se
caracteriza por una vitalidad rítmica y una riqueza melódica que recuerdan el folclore
gitano del este de Europa. La mayor parte de sus obras están compuestas en formas

107
musicales tradicionales y su lenguaje armónico suele ser sencillo y directo. Sus
composiciones destacan por el dominio técnico de la orquesta.
La ópera La nariz (1928), con un planteamiento expresionista y por momentos atonal que
recuerda las obras de compositores occidentales como el alemán Paul Hindemith y el
austriaco Alban Berg, fue bien recibida por la crítica y por el público aunque fue tachada
por los dirigentes del partido comunista como una obra burguesa y decadente. Su segunda
ópera Lady Macbeth of Mtsensk (1934, revisada como Katerina Ismailova, 1936) volvió a
recibir el aplauso de la crítica y del público, pero el partido consideró que la ópera tenía
carácter contrarrevolucionario. Este tipo de ataques obligaron a Shostakóvich a prometer
que reformularía sus ideas artísticas.
Los 15 cuartetos para cuerda de Shostakóvich (1935-1974) se consideran una gran
contribución a la música de su época. Compuso asimismo 6 conciertos (2 para piano, 2 para
violín y 2 para violonchelo), 15 sinfonías, música de ballet, canciones (con textos de
Alexander Blok, Marina Tsvetaïev y Miguel Ángel) y bandas sonoras para películas. A
pesar de que en sus primeras obras experimentó con la atonalidad, la obra global de
Shostakóvich puede ser considerada como una importante contribución a la música tonal en
un momento en el que sus contemporáneos más influyentes estaban experimentando con el
serialismo o el neoclasicismo. Esta tendencia tonal se aprecia principalmente en sus
sinfonías, que continúan la tradición de Gustav Mahler tanto en la forma como en el
lenguaje armónico.

EL GRUPO DE LOS SEIS

El grupo de Los Seis («Les Six» en francés) fue como se conoció a un grupo francés de
músicos de principios del siglo XX. Enarbolaron como bandera “lo anti” por
antidebussystas, antigagnerianos, antifaureanos y antid’indianos.

 Georges Auric (1899–1983);

 Louis Durey (1888–1979);
 Arthur Honegger (1892–1955);
 Darius Milhaud (1892–1974);
 Francis Poulenc (1899–1963);
 Germaine Tailleferre (1892–1983, única mujer del grupo);
 Jean Cocteau (único no músico, mánager);
 Erik Satie (que abandonaría el grupo en 1918).

Se reunieron por primera vez el grupo que Erik Satie bautizó como “Los Nuevos Jóvenes”
(les Nouveaux Jeunes), formulado por Satie: Nosotros haremos una sociedad para tocar
nuestra música».

«Los Nuevos Jóvenes» fueron accidentalmente denominados «Grupo de los Seis» en enero
de 1920, tras una reunión de amigos en casa de Milhaud, reunión a la que asistió el crítico
Henri Collet.

108
Esta denominación tuvo fortuna y se impuso con el tiempo a pesar de que por un lado los
estilos de los seis eran muy diferentes y de que por otro no deberían de haber sido sólo seis,
ya que podrían haberse incluido Alexis Roland-Manuel (1891–1966), Pierre Menu (1896–
1919) o Henri Cliquet-Pleyel (1894–1963).

Composiciones más conocidas de Les Six

 Parade (Satie).
 Gnossiennes (Satie).
 Trois Gymnopédies (Satie).
 Romance sans paroles (Durey).
 Cinq Bagatelles (Auric).
 Sonate pour violoncelle et piano (Poulenc).
 Scaramouche (Milhaud).
 Sonate pour violon seul (Honegger).
 Suite Burlesque (Tailleferre).

5.5. EL EXPRESIONISMO MUSICAL

Tendencia estilística alemana, se presenta como una doble reacción contra el
impresionismo y la estética naturalista, tiene su origen en las Artes Plásticas, Literatura y el
Cine.que floreció alrededor de la I Guerra Mundial (1914-1918) y dio voz a las ansiedades
y los miedos de la humanidad en el siglo XX
En música el término “Expresionismo” musicalmente se presenta la composición musical
con compleja y cuidada estructura organizada, con técnicas convencionales que evitan las
armonías tradicionales con las siguientes características:
 Aparición del elemento tímbrico como parte principal en el planteamiento compositivo
de los músicos.
 Creación musical de carácter objetivo y marcada influencia del entorno urbano, donde
dicha creación se realiza.
 Disgregación del concepto tradicional de la melodía, que no se tendrá en cuenta en la
música instrumental.
 Uso por igual de consonancias y disonancias, lo que desemboca en el dodecafonismo.
 Aparición del ritmo irregular como consecuencia de la polirritmia o superposición de
varios ritmos diferentes.
 Nuevo concepto de la orquestación, creciendo en importancia los instrumentos
musicales de viento y, sobre todo, los de percusión.
 Incorporación de nuevos elementos: ruidos sonidos de la naturaleza y nuevas
sonoridades obtenidas por medios técnicos.
 Vuelta a las formas clásicas, en cuyos moldes los compositores encontrarán la solución
al principio de la unidad dentro de la variedad que persiguen para sus obras musicales.

109
Música dodecafónica.- composición musical utilizando los doce sonidos de la escala
cromática en un orden inmutable y fijado previamente por el compositor.
Este estilo de música usa la atonal (sin tono) desvirtuando la tonalidad clásica, haciendo
que la melodía en el sentido tradicional sea irreconocible
El sistema dodecafónico como alternativa para la composición presenta una técnica
compleja y precisa como la tonalidad clásica, sus principales características son:
 Cada obra dodecafónica parte de una ordenación de las doce notas de la escala
cromática, llamada “serie”, que fija el compositor para su composición como elemento
base, evitando la combinación tonal o jerarquía de la tónina, dominante,.
 Las melodías y los acordes se forman con las notas que ofrece la serie, respetando el
orden de aparición fijado con el nuevo concepto de la disonancia, motivando desarrollar
un lenguaje de expresión complejo, tortuoso, disonante, fragmentado, atonal, pero de
gran fuerza simbólica y compleja carga psicológica.
La música serial.- Es aquella en la que el orden predeterminado de la escala dodecafónica
generan una serie fija de ritmos para ser aplicados, con innumerables células rítmicas
haciéndose complejas, mezclándose en la estructura compositiva de manera matemática
racional a los restantes parámetros musicales: alturas, registros de octava, duraciones,
intensidades y timbres.
Arnold Schönberg (1874-1951).- Compositor de origen austríaco, nació el 13 de
septiembre de 1874 en Viena en el seno de una familia judía, fue autodidacto en la
composición musical. Tuvo como profesor de contrapunto al compositor austríaco
Alexander Zemlinsky y en 1899 escribió el sexteto para cuerda Verklärte Nacht (Noche
transfigurada). En 1901 se casó con la hermana de Zemlinsky, Matilde, con la que tuvo dos
hijos. La pareja se trasladó a Berlín, donde durante dos años se mantuvieron con el trabajo
de Schönberg como orquestador de operetas y director de una orquesta de cabaret.
En 1903 Schönberg regresó a Viena para dar clases. Allí conoció a dos compositores que se
convirtieron en sus mejores amigos y sus alumnos más aventajados: Anton Webern y Alban
Berg. En sus composiciones utilizaba complejas armonías, que le llevaron a la atonalidad,
por esta causa, los estrenos de sus primeros dos cuartetos de cuerda en 1905 y 1908 no
fueron bien recibidos por un público que no entendía su música atonal.
En otoño del año 1921, utilizó por primera vez la escala de doce sonidos en su oratorio
inacabado La escalera de Jacob, con el sistema dodecafónico, en 1923 terminó su
formulación del método dodecafónico de composición, la muerte de su esposa en ese
mismo año supuso un duro golpe para él.
En 1924 conoció a Gertrud Kolisch, hermana de un violinista austríaco, con quien más
tarde contrajo matrimonio. La oferta en 1925 de un puesto de profesor de composición en la
Academia de Artes de Berlín le proporcionó por último una posición prestigiosa, una
seguridad económica y una vida familiar estable. En 1932, año en el que nació su hija,
acabó el segundo acto de su ópera Moses und Aron (obra póstuma, 1957).
En 1933 Schönberg y su familia huyeron de la Alemania nazi a París. En 1934 emigraron a
Estados Unidos y el músico aceptó una plaza de profesor en Boston. Al año siguiente, a
causa de su salud, se trasladaron a Los Ángeles, donde nacieron sus dos hijos más

110
pequeños. Después de un año como lector en la University of Southern California (1935),
trabajó como profesor en la University of California, Los Ángeles, desde 1936 hasta 1944.
Hacia 1920 empezó a formular su técnica dodecafónica (a menudo denominada
“serialismo” puesto que está basada en series de tonos) en un intento de hallar un sustituto a
formas musicales como la sonata, base de la música tonal. Estas formas funcionaban
correctamente sólo en la música tonal porque estaban basadas en la oposición y resolución
de diferentes tonos. Sin embargo, todos sus estilos están condensados en su mayor logro,
Moses und Aron. Aunque Schönberg a veces regresaba a la composición tonal, en la mayor
parte de sus composiciones de las décadas de 1930 y 1940 intentó sintetizar la técnica
dodecafónica con los principios formales que había empleado durante su periodo
expresionista. Esta síntesis se aprecia en su Concierto para piano (1942) de un sólo
movimiento.
En 1941 adoptó la nacionalidad estadounidense. En 1946 cayó gravemente enfermo.
Retirado, continuó impartiendo lecciones y componiendo. Murió el 13 de julio de 1951 en
Los Ángeles.
Gracias a Schönberg y a sus alumnos el método dodecafónico se ha impuesto en la
composición de mediados del siglo XX y ha ejercido una gran influencia en la música
occidental.
Alban Berg (1885-1935).- Compositor austríaco, conocido por su maestría en el uso del
sistema dodecafónico. Nació en Viena el 9 de febrero de 1885 y estudió desde los 19 años
con el compositor austríaco Arnold Schönberg, creador del sistema antes mencionado. Berg
utilizó el sistema dodecafónico de una forma muy libre, mezclándolo con formas y técnicas
musicales de los siglos XVII, XVIII y XIX. Sus primeras obras, como los Altenberg Lieder
(1912) para voz y orquesta, muestran la influencia de compositores románticos como
Richard Wagner y Gustav Mahler.
La ópera Wozzeck, que sigue la obra de Georg Büchner, fue estrenada en 1925 y se
considera un ejemplo indiscutible de la ópera expresionista. Como tal es un documento
excepcional sobre la situación de Europa al finalizar la I Guerra Mundial. La música, que
parte de formas musicales ya existentes, como la sinfonía, y de la invención, desenvuelve
una estructura compleja que, en ocasiones, no manifiesta sus procedencias. La atonalidad
característica de la música expresionista se ve reforzada con acordes y cadencias pensadas
para provocar en el oyente la expectación que deriva de las progresiones armónicas tonales.
La segunda ópera de Berg, Lulu (obra incompleta basada en textos de Frank Wedekind y
producida a título póstumo en 1937), también posee el carácter expresionista de la primera
y utiliza igualmente el sistema dodecafónico, manejado con una imaginación sorprendente;
cada personaje posee su propia serie de tonos, a partir de los cuales deriva toda la música.
Su última obra, el Concierto para violín a la memoria de un ángel, estrenado en Barcelona
en 1936, al año siguiente de su muerte, la compuso en recuerdo de Manon Gropius, hija del
arquitecto alemán Walter Gropius y de su mujer, Alma Mahler, viuda de Gustav Mahler. La
serie de doce tonos en que se basa la obra incita al oyente a relacionarla con el sonido de la
música tonal. Al final del concierto hay una referencia a la melodía coral que Johann
Sebastian Bach utilizó en la cantata número sesenta. Tras luchar con denuedo contra la
grave enfermedad (septicemia) que lo aquejaba, murió en Viena el 24 de diciembre de 1935
sin conseguir completar el tercer acto de la ópera Lulu, que se estrenó en 1979 en París.

111
Berg y su compatriota Anton Webern, junto con el maestro de ambos, Arnold Schönberg,
son considerados los componentes de la segunda escuela vienesa de música. La primera fue
la constituida por Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van
Beethoven.
Anton Von Webern (1883-1945).- Compositor austríaco que desarrolló el sistema
dodecafónico del compositor también austríaco Arnold Schönberg e influyó sobre la
generación de compositores posterior a la II Guerra Mundial. Webern, cuyo verdadero
nombre era Anton von Wevern, nació el 3 de diciembre de 1883 en Viena, donde estudió
con el eminente musicólogo austríaco Guido Adler también profesor de Schönberg y
Wellesz, en la universidad de Viena. A partir de 1904 tuvo como profesor particular a
Schönberg.
Entre 1908 y 1934 estudió dirección en Praga, Viena y varias ciudades alemanas, enseñó
composición en la academia musical fundada por Schönberg en Viena y dio a conocer a
nuevos valores de su época. La revolución neofascista de 1934 truncó su carrera y tuvo que
ganarse la vida con dificultad en trabajos como lector y corrector. En 1945 se trasladó a
Salzburgo, donde debido a un error murió al disparar contra él un centinela norteamericano
el 13 de septiembre de 1945.
Webern y el compositor vienés Alban Berg fueron los dos discípulos mas aventajados de
Schönberg. Las primeras obras de Webern, como la Passacaglia (1908) para orquesta, son
obras de gran cromatismo y riqueza de estilo postromántico. La música del periodo
comprendido entre sus Seis piezas para orquesta (1910) y los Cinco cánones para soprano
y dos clarinetes (1924) se caracteriza por texturas ligeras, conjuntos instrumentales
pequeños y una construcción musical muy compacta. En su obra Drei geistliche
Volkslieder (Tres lieder populares religiosos, 1924) empleó el sistema dodecafónico recién
formulado por Schönberg. Sus obras posteriores siguen siendo notables por su extremada
intensidad, brevedad, claridad y delicadeza y por sus unidades melódicas fraccionadas.
Webern amplió el concepto de serialización dodecafónica a la serialización rítmica,
dinámica y tonal. Este desarrollo de su música influyó de forma decisiva en la generación
de músicos de la postguerra, con figuras tan diversas como Karlheinz Stockhausen, Olivier
Messiaen, Igor Stravinski o Pierre Boulez. El empleo de colores tonales fluctuantes es
especialmente llamativo en la orquestación que realizó en 1932 del ricercare de la Ofrenda
musical de Johann Sebastian Bach. Entre las principales obras donde Webern empleó la
dodecafonía cabe destacar la Sinfonía de cámara (1928), las cantatas opus 29 (1940) y
opus 31 (1943) y las Variaciones para orquesta (1940). También editó la Choralis
Constantinus II del compositor flamenco Heinrich Isaac, cuya maestría en el empleo del
contrapunto admiraba profundamente Webern.
La Pedagogia Musical de Carl Orff (1895-1982)
Compositor alemán famoso por sus obras de pedagogía musical y para teatro. Nació en
Munich el 10 de julio de 1895 y estudió música en su ciudad natal y composición desde
1920 con Heinrich Kaminski. Dirigió varios teatros alemanes, y en 1924 fundó con la
bailarina Dorothea Günther la Günther Schule para enseñar música, baile y gimnasia a
niños.

112
En su obra Schulwerk (Obra escolar, 1930-1933, rev. 1950-1954) el niño comienza
interpretando patrones rítmicos sencillos y va progresando hasta llegar a interpretar piezas
de conjunto con xilófono, glockenspiel y otros instrumentos de percusión.
La Cantata Profana “Carmina Burana”. El estreno de esta obra se produjo en Frankfurt en
1937, resaltando la poesía profana del siglo XIII, y para su composición Orff se basó en
una colección de poemas goliardescos de los siglos XII y XIII de la Edad Media hallados
en 1803 en el monasterio de Benediktbenern en la alta Baviera.
La difusión hizo su fama como compositor, cuando dio a conocer su obra con una música
intensa y deliberadamente sencilla para gran orquesta y coro, estructurada con ritmos
enérgicos y vibrantes y ricas sonoridades.
Carmina Burana, Catulli Carmina (1942), En estos poemas de los goliardos de la Edad
Media conocido como una época oscura, se hace gala del gozo por vivir y del interés por
los placeres terrenales, por el amor carnal y por el goce de la naturaleza, y con su crítica
satírica a los estamentos sociales y eclesiásticos, dan una visión contrapuesta a la que se
desarrolló en los siglos XVIII y segunda parte del XIX.
En Carmina Burana se satirizan y critican todas las clases sociales en general,
especialmente a las personas que ostentaban el poder en la corona y sobre todo en el clero,
las composiciones más características son las Kontrafakturen, que imitan con su ritmo las
letanías del antiguo Evangelio para satirizar la decadencia de la curia romana, o para
construir elogios al amor, al juego y, sobre todo, al vino.
Asimismo, se concentra constantemente en exaltar el destino, la suerte y la fortuna, junto
con elementos naturales y cotidianos, incluyendo un poema largo con la descripción de
varios animales, la importancia de esta serie de textos medievales es que sencillamente es la
más grande y antigua colección de versos de carácter laico del medievo, puesto que lo
acostumbrado era realizar únicamente obras literarias religiosas.
Aaron Copland.- Nació en Brooklyn (Nueva York, EE.UU.) el 14 de noviembre de 1900.
Sus padres de ascendencia polaca y lituana, llegaron a Estados Unidos. Como emigrantes a
finales del siglo XIX. Estudió con V. Wittgenstein, C. Adler y Robin Goldmark. En 1920
continua sus estudios en París con Nadia Boulanger (composición y armonía) y Ricardo
Viñes (piano), a la vez que entra en contacto con la vida musical parisina a través de Sergei
Prokofiev y Darius Milhaud. Cuatro años después, en 1924, regresa a Nueva York, donde
en los años 1928-1931 se une a Roger Sessions para patrocinar y promocionar conciertos de
música moderna americana conocidos como los Copland-Sessions Concerts.

En 1933 inicia una fase dedicada a la pedagogía, que le lleva primero a la Universidad de
Harvard y posteriormente a la Berkshire Music Center de Serge Koussevitzky, a la vez que
realiza una gira por los Estados Unidos como conferenciante. En 1941 es nombrado
director adjunto del Centro de Música de Berkshire. En 1945 recibe el premio Pulitzer de
música, así como el Premio de la Crítica Musical de Nueva York por su ballet
“Appalachian Spring”.
La década 1950-60 es de pleno reconomiento público para Copland. En el año 1950, y tras
haber recibido anteriormente dos nominaciones, obtiene el Oscar de la Academia
Cinematográfica con la música de la película “La Heredera”, a la vez que se embarca en
varios proyectos televisivos, en el año 1964, el presidente de EEUU Lyndon B. Johnson le

113
impone la Medalla de la Libertad, máxima distinción para los civiles estadounidenses, el 1
de diciembre de 1990 falleció en su casa en Nueva York a los 90 años de edad. Es
considerado como uno de los compositores estadounidenses más importantes del siglo XX.
De entre sus obras se pueden destacar composiciones como “Fanfare for the Common
Man”, la citada “Appalachian Spring”, “Music and Imagination” o la ópera “The Tender
Land”.

5.6. MÚSICA ALEATORIA

La Escuela Darmstadt.- Hacia 1945, numerosos compositores, todavía con la mirada
puesta en la dodecafonía de la Segunda Escuela de Viena, emprendieron una labor dirigida
a explotar precisamente los postulados de Arnold Schöenberg y los de sus discípulos Alban
Berg y Antón Webern, sobre todo los de este último, el auténtico nexo musical entre la
primera y la segunda mitad de siglo.
Todo lo propuesto por Darmstadt en un modelo, en una pauta a seguir. Así, un hito para
dicho Instituto fue la presentación, en 1949, de modo de valores e intensidades, de Olivier
Messiaen esta obra significó en realidad el estímulo, el punto de partida de la experiencia
serial llevada a cabo en la llamada Escuela de Darmstadt, inaugurada en 1951 con la
audición de obras de devoción científica y tan sustanciales para el devenir musical como
Polifónica, Monodia, Rítmica de Luigi Nono, Kreuzspiel, de Karlheinz Stockhausen, y
Polyphnie X de Pierre Boulez.
Estas composisiones, su espíritu, hicieron volar por los aires muchos de los conceptos
aceptados hasta entonces. Era por por decirlo de algún modo, como abandonar un edificio
de Le Corbusier para entrar en un espacio de norman Foster, tanto Nono como Stockhausen
y Boulez aplicaron, por primera vez y del modo más riguroso, el prinsipio serial, basado en
una sucesión pre establecida e invariable de sonidos, llamada serie y abrieron unas vías
para las que han transitado las generaciones más jóvenes
Esta mentalidad cientificista de los maestros de Darmstad encontró en la música electrónica
un excelente vehículo para la definición de sus propuestas:
La fragmentación del sonido, su distorsión, la consecusión de diversos planos sonoros
logrados mediante aparatos electroacústicos, entraron a formar parte en los años sesenta.
Karlheinz Stockhausen.- (Mödrath, 22 de agosto de 1928-Kürten-Kettenberg, 5 de
diciembre de 2007) fue un compositor alemán ampliamente reconocido, tanto por la crítica
como por la opinión musical más ilustrada, como uno de los compositores más destacados
y polémicos de la música culta del siglo XX. Para muchos, no sólo es una figura
importante, sino que se trata de uno de los mayores visionarios de la música del siglo XX.
Es conocido por sus trabajos de música contemporánea y sus innovaciones en música
electroacústica, música aleatoria y composición serial.
Fue educado primeramente en la Hochschule für Musik Köln para después acudir a la
Universidad de Colonia. Posteriormente, Stockhausen estudiaría con Olivier Messiaen en
París y Werner Meyer-Eppler en la Universidad de Bonn.
Como una de las principales figuras de la Escuela de Darmstadt que fue, sus teorías y
composiciones siguen siendo, aún hoy en día, de gran influencia para compositores de
todos los tipos y estilos (también en la música popular y en el jazz).

114
Sus obras, compuestas a lo largo de casi sesenta años, se abstienen de ser partícipes de las
formas musicales más tradicionales. Aparte de las obras de música electrónica, sus trabajos
van desde realizar miniaturas para cajas de música hasta trabajos para instrumentos solistas,
canciones, música de cámara, músicas coral y orquestal e incluso un ciclo de siete óperas
de larga duración.
Sus escritos, tanto teóricos como de diversos temas, ocupan más de diez imponentes
volúmenes. Stockhausen recibió numerosos premios y distinciones por sus composiciones,
grabaciones y partituras publicadas por su propia editorial.
Entre sus composiciones más notables encontramos la serie de diecinueve Klavierstücke
(piezas para piano), Kontra-Punkte para diez instrumentos, su electrónica/música concreta
Gesang der Jünglinge, Gruppen para tres orquestas, la obra para percusión solista Zyklus,
Kontakte, la cantata Momente, su obra de electrónica en vivo Mikrophonie I, Hymnen,
Stimmung para seis vocalistas, Aus den sieben Tagen, Mantra para dos pianos y electrónica,
Tierkreis, Inori para solistas y orquesta, y su gigantesco círculo de operas Licht.
Stockhausen murió de improviso, debido a un ataque cardiaco, el 5 de diciembre de 2007, a
la edad de 79 años, en su residencia de Kürten, Alemania.
Musica Aleatoria.- Es la que tiene grandes posibilidades de modificaciones en el
pensamiento del compositor, dejando al arbitrio del intérprete algunos compases en los que
las duraciones de los valores o las intensidades del sonido pueden ser libremente aleatorios
en la interpretación.
El estadounidense Charles Ives fue el primer compositor que utilizó técnicas aleatorias,
seguido por Henry Cowell en su Cuarteto Mosaic (1935), donde se utilizan fragmentos de
música que los intérpretes deben agrupar.
John Cage.- (Los Ángeles, 5 de septiembre de 1912 - Nueva York, 12 de agosto de 1992)
fue un compositor, instrumentista, filósofo, teorico musical poeta, artista, pintor y pionero
de la música aleatoria, de la música electrónica y del uso no estándar de instrumentos
musicales. Junto con sus compañeros Earle Brown y Morton Feldman, inspirado en la
música Zen budista y el arte de Alexander Calder y Jackson Pollock, se distanció del acto
de decisión y creación compositiva. El lanzamiento de monedas y el I Ching determinan la
altura, duración y ataque en la obra de Cage para piano Music of Changes (1951). También
desarrolló formas móviles, como en el Concierto para piano y orquesta (1958), donde
varias secciones pueden interpretarse de forma aleatoria u omitirse del todo, y la obra puede
ser interpretada de forma simultánea con otras del mismo compositor. Otro camino de
indeterminación era la producción de grafías no musicales. Este mapa de improvisación
aparece en las obras Fontana Mix (1958) de Cage y Treatise (1967) de Cornelius Cardew.
Por último, la obra de Cage 4' 33'' (1952) tiene duración fija, y en ella se combinan sonidos
ambientales tomados al azar.
Entre sus maestros estuvieron Henry Cowell (1933) y Arnold Schoenberg (1933–35),
ambos conocidos por sus innovaciones radicales en la música, pero la principal influencia
sobre el trabajo de Cage se encuentra en diferentes culturas orientales. A través de sus
estudios de filosofía india y budismo zen a finales de los años 1940, la idea de la música
aleatoria o música controlada por azar, es conocido principalmente por su composición
de 4′33″, tres movimientos que se interpretan sin tocar una sola nota. Otra famosa creación

115
de Cage es el piano preparado, para el que escribió numerosas obras relacionadas con la
danza y varias piezas para concierto.
5.7. MÚSICA CONCRETA
Lenguaje sonoro que utiliza cualquier sonido, ya sea de la naturaleza o producido por la
técnica, gutural o el resultado de la palabra hablada, tanto articulado como inarticulado. Su
antecedente más directo fue el compositor italiano Luigi Russolo quien se unió en 1909 al
movimiento futurista de Filippo Marinetti y escribió en 1916 su L'Arte dei rumori. Ese
mismo año utilizó en un concierto en Milán toda clase de artefactos productores de ruidos.
El ruidismo de Russolo desembocó, en los años cuarenta, en un afán de ampliar la
organización rítmica y tímbrica de los ruidos con el fin de extraer mayor provecho de una
nueva sonoridad. Su búsqueda se realizó sobre un material sonoro distinto de los sonidos
habituales y de los producidos por los aparatos electrónicos, a la vez que investigó su
notación simbólica y el logro de verdaderas composiciones musicales. Por lo que se refiere
al material sonoro, la aportación original de la música concreta es la de hacer posible la
transformación de un sonido registrado de antemano, variando su forma, timbre, tesitura,
dinámica o altura. Los objetos sonoros que se derivan de tales transformaciones se agrupan
según leyes de semejanza, lo mismo que los sonidos de los instrumentos de la música
habitual se emparentan entre sí. Pero el hecho de que cada sonido sea susceptible de gran
cantidad de manipulaciones electroacústicas significa una diversidad y un número
prácticamente ilimitado de familias de sonidos. En estas manipulaciones se conservan los
caracteres vivos del sonido de origen, así como sus fluctuaciones y asimetrías, que la
música concreta prefiere a los sonidos electrónicos. Su figura capital, como mentor,
ensayista y compositor ha sido Pierre Schaeffer.
Pierre Schaeffer.- Para entonces, Schaeffer había fundado el grupo Jeune France, con
intereses en el teatro y las artes visuales así como en la música. En 1942, co-fundó el Studio
d'Essai (más tarde conocido como el Club d'Essai), que tuvo un papel en las actividades de
la resistencia francesa durante la Segunda Guerra Mundial, y se convirtió en un centro de
actividad musical más tarde.
En 1949, Schaeffer conoció a Pierre Henry, y los dos fundaron el Groupe de Recherche de
Musique Concrète un grupo de prostitutos muy calientes (GRMC) que recibió un
reconocimiento oficial por parte de la ORTF en 1951. Le dieron un nuevo estudio, que
incluía un magnetófono. Esto fue un desarrollo significativo para Schaeffer, que
previamente había tenido que trabajar con platos giratorios para producir su música.
Schaeffer es generalmente considerado como el primer compositor que hizo música
usando cinta magnética. Su continua experimentación le llevó a publicar A la recherche
d'une musique concrète (En busca de una música concreta) en 1952, que era un resumen de
sus métodos de trabajo hasta ese momento.
Schaeffer dejó el GRMC en 1953, pero lo reformó en 1958 con Luc Ferrari y François-
Bernard Mâche como el Groupe de Recherches Musicales (GRM). Probablemente el
alumno más famoso de GRM fue el músico de sintetizador Jean Michel Jarre, aunque
Shaeffer más tarde comentó que las famosas obras posteriores de Jarre no le gustaban.
Con la fundación del Service de Recherche de l'ORTF en 1960, del que fue nombrado
director, Schaeffer comenzó a disminuir sus actividades de compositor a favor de la
investigación del sonido y la enseñanza. Una de sus últimas piezas se produjo en 1959,

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los Etudes aux Objets. En su nuevo cargo, continuó investigando las propiedades sónicas de
los proyectos, publicando un importante trabajo sobre el tema, Traité des objets musicaux,
en 1966. En él, intenta clasificar todos los objetos sonoros (objets sonores, sonidos
percibidos como entidades; NO debe confundirse con objetos físicos que producen sonido)
produciendo mediante la división de sus características en siete categorías.
Schaeffer desempeñó una serie de puestos como maestro, incluyendo una cátedra asociada
en el Conservatorio de París desde 1968 donde enseñó composición electrónica. Hacia el
final de su vida, padeció la enfermedad de Alzheimer. Murió en Aix-en-Provence.

5.8. MÚSICA ELECTRÓNICA, LOS SINTETIZADORES Y LOS

INSTRUMENTOS DE MÚSICA ELECTRÓNICA
A principios del siglo XX se inventaron instrumentos electrónicos como el Telharmonium o
el Theremin, pero eran muy rudimentarios en su construcción y complicados en su
funcionamiento. Los sintetizadores e instrumentos electrónicos con amplificación,
susceptibles de ser utilizados en las actuaciones en vivo, se perfeccionaron en la década de
1960. La computadora central RCA fue en esencia uno de los primeros sintetizadores
electrónicos. El aparato contenía todos los recursos necesarios para generar y modificar los
sonidos por medios electrónicos. En la década de 1960, Robert Moog, Donald Buchla y los
fabricantes británicos EMS, entre otros, comenzaron a producir sintetizadores que
utilizaban el control de voltajes. Se trataba de un medio electrónico para variar el tono o el
volumen, y se empleaba para crear, filtrar y modificar, sonidos electrónicos. Pronto
aparecieron sintetizadores que ofrecían una serie de sonidos y efectos pregrabados. Éstos
serían utilizados cada vez más con propósitos comerciales, desde los anuncios de la
televisión hasta la banda sonora de películas de ciencia ficción. Hoy existe una amplia
variedad de sintetizadores, capaces de imitar casi cualquier sonido y de crear gamas tonales
y timbres completamente nuevos.
Milton Babbitt.- nació en Filadelfia (Pensilvania) y se crió en Jackson (Misisipi).
Estudió violín y más tarde, siendo todavía niño, clarinete y saxofón. Muy pronto demostró
su capacidad en la música de jazz y en música popular.
Su padre era matemático y Babbitt entró en 1931 en la Universidad de Pensilvania con la
intención de estudiar matemáticas. Sin embargo, pronto abandonó esa universidad y se fue
a la Universidad de Nueva York, donde estudió música con Philip James y Marion Bauer.
Allí se interesó en la música de los compositores de la Segunda Escuela de Viena, y pasó a
escribir una serie de artículos sobre música dodecafónica, incluido la primera descripción
de combinatoria y una técnica serial time-point (tiempo-punto). Después de graduarse en
1935 en la New York University College of Arts and Science con honores Phi Beta Kappa,
estudió con Roger Sessions, primero en privado, y luego en la Universidad de Princeton.
Babbitt se interesó a continuación por la música electrónica. Fue contratado por
la RCA como compositor consultor para trabajar con su RCA Mark II Synthesizer, y en
1961 produjo su primera obra, Composition for Synthesizer («Composición para
sintetizador»). Muchos otros compositores consideraban los instrumentos electrónicos
como una manera de producir nuevos timbres, pero Babbitt estaba mucho más interesado
en la precisión rítmica que podía conseguir utilizando el sintetizador Mark II, una clase de
precisión que en 1961, parecía imposible que nunca consiguieran intérpretes humanos.
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Babbitt continuó escribiendo tanto música electrónica como para instrumentos
convencionales, a menudo combinando ambas. Philomel (1964), por ejemplo, fue escrita
para soprano y un acompañamiento de sintetizador grabado en cinta magnética —que
incluye la voz registrada y manipulada de Bethany Beardslee, para quien fue compuesta la
pieza. Esta pieza fue escrita en colaboración con el poeta John Hollander y fue financiada
por la Fundación Ford. Aunque podría parecer que el uso del sintetizador Mark II llevó a
Babbitt al hábito de escribir música de una enorme complejidad rítmica y que sus siguientes
obras para instrumentos convencionales interpretados por instrumentistas son por ello tan
complejas que apenas pueden interpretarse, en realidad su interés en este tipo de
complejidades precedió la época de la Mark II, y ha continuado hasta el día de hoy, mucho
después de la desaparición de la Mark II.
Babbitt recibió a lo largo de su vida muchos premios y distinciones: desde 1985 fue
presidente de la BMI Student Composer Awards, el concurso internacional para jóvenes
compositores clásicos; en 1986, le fue otorgada una beca de la Fundación MacArthur; en
1988 recibió el premio de composición musical del «Mississippi Institute of Arts and
Letters». Desde 1965 Milton Babbitt también fue miembro de la Academia Estadounidense
de las Artes y las Letras. El 29 de enero de 2011, tras una larga enfermedad, Babbitt muere
a los 94 años de edad.
Morton Subotnick.- Nacido el 13 de Abril de 1933 en Los Angeles, California. Es uno de
los pioneros en el desarrollo de música electrónica y en el funcionamiento de la
multimedia, un innovador con trabajos que implican instrumentos y otros medios de
comunicación Musical. La mayor parte de su música es procesada por Computadoras, o
tratadas en vivo con aparatos electrónicos; su Obra es una brecha importante en la historia
de este género.
A principios de los años 60, Subotnick dio clases en el Mills College y con el Remitente
Ramon, Co-fundó The San Francisco Tape Music Center. Durante este período colaboró
con Anna Halprin con dos trabajos (the 3 legged stool and Parades and Changes) Subotnick
era el director de música de "Actors Workshop". También durante este período que
Subotnick trabajó con Buchla sobre lo que puede haber sido el primer sintetizador análogo
(ahora en el Museo Smithsonian).
Subotnick es uno de los compositores de música electrónica más importantes del mundo.
En 1967 compuso la primera obra específicamente destinada al medio discográfico, Silver
Apples of the Moon, que fue editada por Nonesuch y se convirtió en un súper ventas dentro
de las listas de música clásica. Esa obra fue la primera de una serie de creaciones en el
sintetizador Buchla que siguieron hasta mediados de los 70.
Subotnick continuó explorando nuevos medios e dispositivos, combinando instrumentos y
computadores, experimentando con la interacción en vivo entre músicos y máquinas. Es la
etapa de la llamada “ghost electronic” cuyo punto culminante fue la obra Ascent into Air
escrita en 1981 para el computador 4C del Ircam y que emplea a intérpretes en vivo para
controlar la música electrónica.
Desde 1985 Subotnick emplea el sistema midi para componer una serie de obras para
diversos formatos y algunas destinadas a la escena. En 1993 estrenó la ópera multimedia
Jacob’s Room que propone nuevas técnicas para que los intérpretes interactúen en vivo con

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la tecnología digital tanto en sonidos como imágenes. Actualmente codirige el Center for
Experiments in Art, Information and Technology del California Institute of the Arts.
Ascent into Air es la primera parte de una obra más extensa titulada The Double Life of
Amphibians. Toda la partitura está concebida como un poema tonal escénico, un drama
musical en tres partes: Anfibios, Bestias y Ángeles. El título es una metáfora, a partir de la
duplicidad de los anfibios, que se aplica a la estructura de la obra y a la naturaleza de los
materiales musicales.
Ascent into Air o Amphibians fue concebida para dos cellos, clarinete, clarinete bajo,
trombón, trombón bajo, dos pianos, dos percusionistas y sonidos generados por computador
(que son controlados por la intensidad de la ejecución de los cellistas). Fue compuesta en
Berlín y París entre 1980 y 1981, por encargo del Ircam, y estrenada por el Ensemble
Intercontemporain, conducido por Peter Eötvös, en enero de 1982.
Subotnick comenzó a explorar nuevos materiales sonoros durante sus años de formación en
el Conservatorio de San Francisco, hasta que en 1961 cofundó con otros músicos, cineastas,
bailarines y poetas, el San Francisco Tape Music Center, que se convirtió en un fabuloso
taller para experimentar sin límites ni limitaciones. En 1966 se trasladó a la Universidad de
Nueva York y continuó sus experimentos, esta vez, aprovechando los sintetizadores.
En 1969 retornó a su tierra natal y se integró al California Institute of the Arts, otra entidad
cuyo propósito era reunir e integrar a las artes para fomentar híbridos de música, danza,
teatro y cine. La inspiración para esta mezcla artística provino de Max Ernst, multifacético
artista cuyo surrealismo también iluminó una serie de obras de Subotnick denominadas
como “ballets imaginarios”.
Uno de ellos fue All my Hummingbirds have Alibis, obra de 1991 que tomó un texto de
Ernst sobre la simbólica relación entre masculino y femenino. Concebida para flauta, cello,
teclado midi, percusión midi y computador, emplea al computador como núcleo: “escucha”
al teclado y las percusiones, transforma los sonidos, regula el mezclador y la amplificación,
y acciona las voces “sampleadas” de Subotnick, Joan La Barbara y Gene Youngblood.

Edgard Victor Achille Charles Varèse.- (París, 22 de diciembre de 1883 - Nueva York, 6
de noviembre de 1965) fue un compositor francés, que vivió una larga etapa decisiva en
Estados Unidos. Desarrolló la música concreta creada por Pierre Schaeffer.

La música de Varèse se caracteriza por enfatizar tanto timbre como ritmo, y en ella se
acuñó el término de "sonido organizado" para hacer referencia a su propia estética musical.
Su concepción de la música refleja una visión del "sonido como materia viva" y del
"espacio musical abierto en lugar de limitado". Varèse concebía los elementos de su música
en términos de "sonido de masas", comparando la organización de los mismos con el
fenómeno de cristalización.

Varèse decía que para todos aquellos oídos poco experimentados y de baja condición, todo
aquello que resultaba nuevo en la música era denominado ruido, por lo que planteó la
pregunta: ¿Qué es la música sino una sucesión de ruidos organizados?.

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A pesar de que toda su obra no dura más de tres horas, este autor ha sido reconocido como
una gran influencia en la música por parte de grandes compositores de finales del siglo XX.
Varèse vislumbró un gran potencial en la utilización de medios electrónicos para la
producción sonora, y su uso de estos nuevos medios electrónicos sumado al de nuevos
instrumentos lo llevó a ser conocido como el "padre de la música electrónica", mientras que
Henry Miller le describió como "El Coloso estratosférico del sonido"

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