Prof. Sandra Accatino. Extractos de: John SHEARMAN, El Manierismo, Xarait Ediciones, 2002.

FORMAS CARACTERÍSTICAS DEL MANIERISMO

Como hemos visto, las obras manieristas están concebidas en el espíritu del vir-
tuosismo. Podemos aclarar y tal vez entender mejor esta actitud investigando sus formas
artísticas concretas, es decir, el uso y en algunos casos la invención de aquellas que tipifican el
Manierismo en general. La selección es inevitablemente limitada, pero para nuestro propósito
los detalles son más reveladores que las vistas a ojo de pájaro.

LA FIGURA SERPENTINATA

No hay figura retórica más típica del lenguaje manierista que la figura serpentinata. G. P.
Lomazzo, en su Tratatto de 1584, nos ofrece una exposición diáfana que, significativamente,
parte de una cita de Horacio donde se afirma que poetas y pintores tienen idéntica licencia para
actuar como gusten:
En una ocasión Miguel Ángel dio a su discípulo Marco da Siena este consejo: que uno
debería hacer siempre la figura piramidal, serpentina, y multiplicada por uno, dos o tres. Y en este
precepto, me parece a mí, está el secreto de la pintura, pues una figura tiene su mayor gracia y
elocuencia cuando se la ve en movimiento, lo que los pintores llaman Furia della figura. Y para
representarla así no hay mejor forma que la de la llama, porque ésta es la más móvil de todas las
formas y es cónica. Si una figura tiene esa forma será muy bella... El pintor debería combinar esta
forma piramidal con la Serpentinata como la torcedura de una serpiente viva en movimiento, que es
también la forma de una llama ondeante... La figura debería asemejarse a la letra S... Y esto se
aplica no sólo al conjunto de la figura, sino también a sus partes.

Y más adelante añade ambiciosamente:

Todos los movimientos del cuerpo deben representarse de manera que la figura tenga algo
del serpentinato hacia el cual la naturaleza está favorablemente inclinada. Además, los antiguos lo
usaron siempre, y también los mejores modernos... La figura no parecerá graciosa a menos que
tenga esta forma serpentina, como la llamaba Miguel Ángel.

Y de hecho Miguel Ángel la inventó. El primer ejemplo que nos ha llegado es su Victoria,
tallada en 1527-28 para la tumba de Julio II. Le sucedió de inmediato el influyente modelo de
Sansón y los Filisteos en el que la figura serpentinata fue "multiplicada por tres”. Sin embargo,
esta forma evoluciona a partir del contrapposto clásico, una de las recuperaciones más típicas
del primer Renacimiento, por lo que hemos de establecer las diferencias.
La palabra contrapposto, que se aplica también a una figura retórica muy del gusto de
Petrarca, significa en artes visuales un sistema de componer el cuerpo humano que había sido

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característico de la escultura antigua. Las partes del cuerpo se disponían asimétricamente, de

modo que al giro de la cabeza se oponía el de las caderas, una pierna recta sostenía el peso
del cuerpo mientras que la otra quedaba libre y flexionada, y así sucesivamente. Pero todas las
asimetrías se conciliaban en un equilibrio final. Sin embargo, cabía interpretar este sistema de
diversos modos.
Desde Donatello a Jacopo Sansovino el contrapposto se entendió como un des-
plazamiento de las masas y la estructura de la figura, un desplazamiento orgánico y moderado
que expresaba energía, variedad y contraste entre los dos lados del cuerpo. Y sobre todo era un
medio de articulación y, por tanto, justo lo contrario de una llama. En el arte del Alto
Renacimiento, aproximadamente desde 1512, el contrapposto se exageró anormalmente, como
en Fra Bartolomeo, pero conservó todavía su carácter expresivo - naturalista. La primera vez
que las figuras se hicieron como llamas (o volvieron a asemejarse a ellas, si tenemos en cuenta
el arte gótico) fue en los diseños de la Flagelación que hizo Miguel Ángel en 1516, donde se da
realmente un movimiento que parece fluir a través de los miembros del cuerpo, y no en
direcciones encontradas. Esta nueva clase de figura (nueva sobre todo en relación con el arte
gótico, pues derivaba de la experiencia renacentista de las formas antiguas) dio lugar a un tipo
compositivo en la Victoria, donde la atenuación de las proporciones de la figura se sitúa
claramente en esa línea.
La Victoria es piramidal, flamígera y serpentinata. Las posturas de ambas figuras
implican una flexibilidad y una elasticidad allende lo natural. Las torsiones no van acompañadas
de esfuerzos y por tanto no sugieren energía. Los contrapposti no entrañan contrastes entre
funciones estáticas y dinámicas en los miembros, ni entre elementos sustentadores y libres. Los
movimientos están acabados, no detenidos; y por ello ni parecen reflejar una acción pasada ni
anticipar una futura. La expresión, como ya hemos visto antes, se sitúa a un nivel simbólico,
pues el fluido impulso ascendente sugiere el triunfo por sí mismo. Las cualidades de la forma
clásica que permanecen están muy intensificadas: los movimientos, libres de toda implicación
descriptiva, incluidas las de locomoción, parecen enteramente consagrados a exaltar las
virtudes manieristas de gracia, complejidad, variedad y dificultad.
Por ello es muy revelador que ya Quintiliano desease estas cualidades, junto con la
novedad, en la disposición de la figura humana. De hecho, su preocupación era el uso de las

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figuras retóricas y, al igual que Lomazzo, habla de la necesaria flexibilidad en la aplicación de

las normas:
Suele ser conveniente, y en ocasiones apropiado, hacer alguna modificación en el orden
[retórico] consagrado por el tiempo. Vemos lo mismo en cuadros y estatuas. Con frecuencia, varían
el atuendo, la expresión y la actitud. El cuerpo, cuando está erecto, tiene poca gracia, pues la faz
mira hacia el frente, los brazos cuelgan a los lados, los pies están juntos y toda la figura está rígida
desde los talones a la coronilla... ¿Dónde encontrar una actitud más extrema y elaborada que en el
Discóbolo de Mirón? Pero la crítica que reprobó la figura porque no estaba derecha simplemente
demostró su total fracaso para entender el arte del escultor, en el cual lo muy novedoso y difícil de
ejecutar es lo que merece nuestros mejores elogios. Una impresión similar de gracia y encanto
producen las figuras retóricas, sean figuras de pensamiento o figuras de lenguaje. Pues suponen
cierta desviación de la linea recta y tienen el mérito de la variación del uso ordinario.

Lomazzo quizá exagere algo cuando afirma que la figura serpentinata fue “usada
siempre por los antiguos”, pero lo cierto es que podía encontrar en Quintiliano una autoridad
formidable en favor de una valoración del movimiento del cuerpo desde un punto de vista más
estético que realista y expresivo.
Desde luego Vasari conocía ese pasaje de Quintiliano, y lo adaptó a su distinción entre
el buen estilo moderno y el estilo medieval, cuyas figuras se yerguen rígidamente sobre los
talones y "carecen de toda excelencia y estilo [maniera] en lo esencial”. Y es notable, aunque
lógica, la popularidad que alcanzó la postura del Discóbolo en el siglo XVI. Algunos artistas,
como Pontormo, la consideraron apropiada para un hermoso ángel como el de su Anunciación,
y Bandinelli la adoptó para su autorretrato, hoy en Boston. Tiziano, en su etapa más próxima al
Manierismo, la usó para el nieto suplicante de su Retrato del Papa Pablo III (Nápoles, 1545).
Las cualidades que aporta a las figuras son, respecto del "uso ordinario”, las mismas que
distinguen la arquitectura manierista. Y una vez más podemos ver el grado en que tales figuras
merecen el epíteto de manieroso —tomado de la literatura— recordando que el contraste entre
una gracia deseable y una rigidez menospreciada ocupaba extensos pasajes del Cortegiano de
Castiglione.
El Discóbolo, aunque sus torsiones son relativamente moderadas, se adapta bien a una
figura serpentinata. El grado de elasticidad de que es susceptible un cuerpo queda ilustrado por
un fresco de Francesco Salviati, San Andrés, que es algo cómico pero también muy serio, pues
resuelve un problema estético, la libre distribución de los miembros siguiendo un patrón muy
amplio y variado. La capacidad de manipulación estaba allí para que se notase. Paolo Pino, en
su Dialogo della Pittura (1548), dice que "las actitudes de las figuras deben ser variadas y
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graciosas... y en todas vuestras obras deberíais introducir al menos una figura que estuviese
toda distorsionada, ambigua y difícil, para que por ella os reputen de extraordinarios quienes
entienden los puntos más finos del arte”.
Y expresamente para “demostrar los puntos más finos del arte”, Vasari envió en1540 a
Pietro Aretino un dibujo de Los israelitas recogiendo el maná. En su comentario de respuesta,
Aretino resalta "la figura inclinada hacia el suelo que muestra a la vez el trasero y la frente por lo
que es, en virtud de su fuerza fácil y por la gracia de su soltura no forzada, un imán para el
ojo...”. He aqui un comentario muy revelador. En Della Pittura (1435), Alberti habia condenado,
por su exceso de variedad, precisamente las figuras que mostraban el trasero y la frente a la
vez. En segundo lugar, la frase de Aretino “in virtù de la forza facile e con grazia de la sforzata
facilitade” es un estilizado capricho literario muy típico en él. y una “figura” tan retorcida, tan
serpentinata, como el San Andrés de Salviati. Son ejemplos extremos de manierismo en
literatura y pintura: "imanes” para la mente y el ojo.
Sin embargo, la secuela más auténtica e inspirada de la invención de Miguel Ángel llegó
con la obra de otro escultor, Giovanni Bologna. Casualmente una de sus primeras obras hacía
pareja con la Victoria y desde ese momento no hizo sino dar vueltas al mismo problema; en
1582, produjo El rapto de las Sabinas, que es la figura serpentinata por triplicado. Pero, aun
siguiendo a Miguel Ángel en este aspecto, Giovanni Bologna introdujo en su grupo una cualidad
que no está presente en la Victoria.
En la composición helenística, como ocurría ya en el Discóbolo, no es raro que el
movimiento se organice en un esquema independiente del movimiento mismo, como se da en
este caso con la relación entre el signo de interrogación que forman el torso y la pierna próxima
y el largo arco constituido por los brazos y la pierna adelantada. Todo está basado en un patrón
lineal de formas. Giovanni Bologna asumió este principio compositivo y lo aplicó en tres
dimensiones. En nuestra ilustración del Rapto de las Sabinas, la curva que va desde el pie de-
recho de la figura principal a la cabeza de la mujer, pasando por el cuerpo de aquella, se cruza,
en un magnifico equilibrio, con la larga linea a modo de llama que parte del pie izquierdo del
hombre agachado, pasa por su torso y su brazo alzado y termina en los brazos y la mano
izquierda de la mujer. Y lo asombroso es que este sistema funciona plenamente en redondo,
pues cuando caminamos en torno al grupo, sus elementos van disolviendo continuamente un

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patrón para fundirse en otro, pero siempre componen alguno. Este es el fruto de un genio
imaginativo esencialmente escultórico, cuyo resultado constituye una de las expresiones últimas
de esa relación divina entre el artista y sus materiales. Si esos materiales fuesen abstractos, tal
logro seguiría siendo notable. Pero el hecho de que sean figurativos incrementa
inconmensurablemente su “dificultad".