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DIBUJO III
Departamento de Artes Visuales - Facultad de Artes
U N I V E R S I D A D N A C I O N A L D E C O R D O B A

Departamento Académico Artes Visuales

Carrera/s: Lic. en Artes Visuales orientaciones: a) Escultura, b) Grabado, c) Pintura, d) Medios Múltiples)
2014 RHCD 429/2011 FFyH aprobado por RHCS 16/2012. Res. Ministerial 987/2013Asignatura: DIBUJO III
Año curricular: 2024
Anual/cuatrimestral: Cuatrimestral

Equipo de Cátedra:
Equipo Docente: Comisión mañana (de 09:00 a 11:00):
Prof. Adjunta: Dra. Fabiola de la Precilla / [email protected]
Comisión tarde (14:30 a 18:30):
Profesor Titular Asociado a/c: Lic. y Prof. Guillermo A. ALESSIO / [email protected]
Prof. Asistente: Mgtr. Amalia Soledad MARTÍNEZ / [email protected]

Adscriptxs:
Lic. Sofía MENOYO (Turno Tarde)
Lic. Tatiana Y. RUPIL (Turno Tarde)
Lic. Luis E. FERNÁNDEZ ALLE (Turno Tarde)
Lic. Ángel HIYAKAWA (Turno Mañana)

Ayudantxs Alumnxs:
Leisa Gubinelli (Turno Tarde; horario: 14:30 a 18:30)
Malena BORSARELLI (Turno Mañana)
Irina BEVILACQUA CERIOLI (Turno Tarde)
Florencia CAPROTTA (Turno Tarde) Eunice FLORENTIN SALTO (Turno Tarde)

Distribución Horaria:
Día de clases: lunes
Turno mañana: 09 a 13 hs – Atención alumnos: de 12 a 13.30 hs. Turno
tarde: 14.30 a 18.30 hs – Atención alumnos: de 18.30 a 20 hs .Virtual: Aula
Virtual Dibujo III de turno mañana y turno tarde.
FA-UNC

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 PROGRAMA CICLO LECTIVO 2024

Departamento Académico: Artes Visuales

Carrera/s y plan de estudios: Licenciatura en Artes Visuales con orientación en a) Escultura, b) Grabado, c) Pintura, d)
Medios Múltiples (plan implementado en 2014 - RM N° 987/2013)

Asignatura: DIBUJO III

Régimen de cursado: 1° cuatrimestre
Categorización de la materia: Procedimental
Aceptación de estudiantes externos: Se aceptan estudiantes externos en términos de la reglamentación vigente

Vías de contacto de la cátedra:

Aula Virtual de la cátedra

Distribución Horaria:
Turno mañana: Lunes 09:00 a 13:00 - Cupo: 40 - Aula Museo, Pabellón Crespo
Turno tarde: Lunes 14:30 a 18:30 - Cupo: 40 – Aula Museo, Pabellón Crespo

– Atención alumnos: de 18.30 a 20 hrs. (Prof. Guillermo Alessio y Prof. Soledad Martínez)

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1 - Fundamentación / Enfoques / Presentación de la materia:

La presente propuesta abarca un cuatrimestre de intenso trabajo de taller. Desde la cátedra nos proponemos consolidar
ciertas dimensiones del dibujo objetivo analítico de la figura humana, integrar de manera reflexiva elementos de la
composición sobre el plano, y manipular recursos, técnicas y materiales grafo-plásticos, en camino a la construcción de
autonomía. En este sentido la cátedra propone recuperar conocimientos y prácticas de años anteriores con la pretensión
de incrementar saberes relativos a la práctica artística pero también a conceptualizaciones acerca del dibujo, todo ello
orientado a construir modos de hacer y significar emancipados de las retóricas tradicionales. De esta manera partiendo
de la representación mimética se llevará la práctica hacia el reconocimiento de posibilidades de realización independiente
en términos de interpretación y significación.
En relación a la construcción de autonomía la presente propuesta reconoce la necesidad de involucrar a los y a las
estudiantes en el marco de la cultura visual a partir de la cual los y las jóvenes están construyendo sus subjetividades,
pues las prácticas artísticas se volvieron el lugar habitado por lo “no artístico” donde lo tecnológico, lo mundano y lo
político se ha tramado de manera tan pregnante y profunda que es necesario una mirada ampliada del fenómeno
artístico-visual. Por otro lado, dada la autocrítica a las que ha arribado el arte contemporáneo (en la tardomodernidad
periférica), consideramos como importante que los y las estudiantes conozcan y vivencien estéticas que se plasman en
términos de producción de sentido particularizado y contextualizado, y que a la vez tensionan las tradicionales categorías
modernas del arte (“obra única” “artista creador”, “originalidad”, etc.). De esta manera cuando hablamos de autonomía
entendemos la manera de procesar y reinvertir sensiblemente el contexto vivenciado en camino a producir prácticas
plásticas significantes en relación a la comprensión/satisfacción de sí mismo, conocimiento de las herramientas, las
técnicas y recursos, y diálogo con el contexto.

2 - Objetivos:

 Reafirmar y ampliar conceptos del dibujo como lenguaje autónomo en términos de representación (lo
analítico descriptivo, apariencia) y de presentación (la experimentación técnica matérica, interpretación).
 Patrocinar el uso de diversos recursos técnicos (materiales y soportes) en relación a la construcción de grafo
plástica (representación e interpretación)
 Propiciar el trabajo de taller intensivo en relación a las posibilidades representacionales del modelo y a las
exploraciones autónomas.

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  Favorecer la autoevaluación y la reflexión crítica sobre el proceso de trabajo propio y ajeno.
 Construir diálogo intelectual y práctico entre el subsistema dibujo, el campo de las artes visuales en general y
la dimensión pedagógica académica.
 Integrar propuestas del arte contemporáneo (en la tardomodernidad periférica), en cuanto a la exploración
grafo plástica.
 Reconocer que la enseñanza aprendizaje del dibujo no se restringe sólo al conocimiento o práctica de las
“bellas artes” (retórica), sino que se amplía hacia una compleja dimensión donde significados y valores son
creados y transmitidos por imágenes
 Transferir herramientas teóricas y metodológicas en cuanto a la elaboración de trabajos gráficos a partir de la
visualización de trabajos de artistas (modernos contemporáneos), que ejemplifican usos y posibilidades.
 Construir nociones, saberes y estrategias indispensables para el desarrollo e interpretación de trabajos grafo
plásticos
 Promover formación de la práctica grafo plástica en términos de ejercicio de autonomía intelectual y
cuestionamiento reflexivo, coherente y propositivo hacia el contexto cultural.

3 - Contenidos / Núcleos temáticos / Unidades:

Unidad I / Línea Valorizada: homogénea y modulada

Recuperación/ampliación de contenidos. Figura humana completa y detalles. Línea Valorizada homogénea y modulada.
Clave lumínica. Plano valorizado: “tono continuo” o “mancha tonal”. contrastes. Intención compositiva. Cromaticidad
acotada. Técnicas grafo plásticas húmedas y secas.

Unidad II / Representación del espacio - Claroscuro

Representación de espacio (profundidad) por escala de valores. Dialéctica: figura/fondo, línea/plano, tema/motivo,
totalidad/fragmento. Claroscuro: tono continuo/mancha tonal. Distribución valorística. El valor del color. Técnicas grafo
plásticas húmedas y secas.

Unidad III / Composición – puntos de interés – figura-fondo

Composición: Centros fuertes en la composición. Puntos de interés o foco de atención: centralidad, jerarquización,
atonalidad, anomalía. Fondo jerarquizado: pregnancia del fondo/contexto. Figura abierta. Contraste alto/luz focalizada.
Técnicas grafo plásticas húmedas y secas.,

Unidad IV / Dibujo como lenguaje autónomo: intención-interpretación

“Lenguaje propio”: experimentación guiada. Intención, interpretación, significación. El dibujo autónomo: dimensión
cognitiva, expresiva y semiótica. Técnicas y lenguaje libres. Soportes y formatos a elección. Monocromía/bicromía.
Técnicas grafo-plásticas húmedas y secas.

4 - Bibliografía Obligatoria:

Bibliografía específica de las Unidades. I, II, III y IV (compilado):

● ARNHEIM, Rudolph. The dynamics of architectural form, University of California Press, Berkeley (1977).
● ARNHEIM, Rudolph. Arte y perception visual. Alianza Forma. Madrid. (1980)
● ARNHEIM, Rudolph. The power of the center. A study of composition in the visual arts, University of California
Press, Berkeley (1988)

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 ● BRANDT, Reinhard. Die Wirklichkeit des Bildes. Sehen und Erkennen - Vom Spiegel zum Kunstbild, Carl Hanser
Verlag, München (1999).
● CARRILLO CANÁN, Alberto J.L. The french classical garden and the sublime. Forthcoming in Analecta Husserliana
(2000)
● DE S’AGARÓ, J., Composición artística, L.E.D.A., Las Ediciones de Arte, Barcelona (1980)
● DONDIS, Donis A. La sintaxis de la imagen, Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1976.
● GOMBRICH, Ernst. The sense of order. A study in the psychology of decorative art. Edit. Phaidon (1979)
● …………………………Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, 2ª ed., Barcelona, 1982.
● …………………………Arte, percepción y realidad, Ediciones Paidós, Barcelona, 1983.
● …………………………Norma y Forma, Madrid, 1984.
● KANDINSKY, Wassily, Punto y línea sobre el plano, Editorial Labor, Barcelona (1993)
● MALINS, Frederick. Mirar un cuadro para entender la pintura. Edit Herman Blume. Madrid (1983)
● POLLERI, Amalia, El lenguaje gráfico-plástico. Manual para docentes, estudiantes y artistas, Edit. Uruguaya, S.A.
(1971)
● SOLSO, Robert L. Congnition and the visual arts. MIT Press. EEUU. (1994)
● WARD, T. W. Composición y perspectiva. Blume, Barcelona (1992)

5 - Bibliografía Complementaria:

● BERGER, Jhon. Sobre el dibujo. Editoral GG. España. 2012.

● PARINI, Pino. Los recorridos de la Mirada. Del esterotipo a la creatividad. Ediciones Artemisa, Barcelona, España.
(2002).
● CHING, Francis; JUROSZEK, Steven. Dibujo y Proyecto. Edit. GG. México. (2002)
● EDWARDS, Betty. Nuevo aprender a dibujar con el lado derecho del cerebro. Edit. Urano. España. (1999)
● ROCCA, María Cristina. Hacia una teoría de Dibujo. El caso venezolano (1970-1986). Universidad de los Andes.
Mérida Venezuela. (1992)
● TATARKIEWICZ, Wladislaw. Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética.
Editorial Tecnos. Madrid.1976.
● OLIVERAS, Elena. La metáfora en el arte. Retórica y filosofía de la imagen. Argentina. 2007.

6 - Propuesta Metodológica:

Se trabajará principalmente a partir de metodología de taller. En cuanto a lo pedagógico didáctico los/las docentes
ocuparan una primera parte de la clase (apertura) en una exposición referido a los aspectos técnicos, y temáticos de cada
clase relacionando los mismos con el visionado de imágenes a través de libros, y recursos audiovisuales (PowerPoint,
Prezi, etc.), pero también se referenciará las ejemplificaciones en trabajos grafo plásticos de estudiantes de la cátedra de
cohortes anteriores. Esta exposición se relacionará con material teórico que se instalará en el módulo de cátedra
(digital/analógico); asimismo se realizará un acompañamiento y seguimiento del aprendizaje a través del Aula virtual. Se
realizará un seguimiento individual de los procesos de aprendizaje de los y las estudiantes a partir de evaluaciones
sumativas colectivas al finalizar las clases prácticas; nos referimos a la revisión y discusión de la producción grafo plásticas.
Los Trabajos Prácticos (dimensión propositiva realizativa), serán orientados a partir de guías (textos) que se explicarán en
el aula al comienzo de cada clase. En cuanto lo específicamente pedagógico académico se evaluará individualmente los
Trabajos Prácticos guiados, se implementará dos (2) Parciales y un Recuperatorio para aquellos/as estudiantes que no
alcanzaron las calificaciones de aprobación o que no pudieron realizar uno de los parciales, todo ello a los fines de obtener
la promoción. En este sentido las evaluaciones se realizarán promoviendo la autoevaluación y la reflexión de manera tal
de hacer consciente el desempeño particular. En las guías de trabajos prácticos (TPs) se detallará tanto la dimensión
pedagógica (contenidos, los resultados esperados y los criterios de evaluación), como la dimensión operativa (cantidad
de piezas gráficas mínimas en cada TP, recursos y materiales), de manera tal que los y las estudiantes puedan conocer los
aprendizajes esperados y ponderar las posibilidades de aportes autónomos a partir del documento guía. En cuanto a las
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actividades específicas del docente se impartirán clases a partir de la exposición teórica y práctica, y se organizará los
momentos de evaluación, en los cuales los docentes calificarán y acreditarán los resultados obtenidos. En cuanto a las
actividades de los y las estudiantes fundamentalmente se desarrollarán en términos de trabajo de taller, aún en cuanto a
la construcción de escenografías contextuales al/ a la modelo; consideramos que el trabajo de taller es el protagonista en
la cátedra.

7 - Criterios de Evaluación:

En cuanto a la evaluación se tendrá en cuenta el enfoque cualitativo (nivel alcanzado en términos del desarrollo de la
propuesta) y cuantitativo (cantidad de piezas gráficas por TP). La evaluación será de tipo teórico-práctico promoviéndose
la capacidad de autoevaluación con las siguientes instancias: ocho (8) trabajos prácticos y dos parciales.
● En los parciales se evalúan los trabajos según la propuesta de cátedra desarrollada en la consigna específica.
● Nivel representacional del motivo y el contexto (en las piezas gráficas de contenido representacional)
● Utilización de los contenidos operativos (grafo-plásticos), y nocionales (tema, motivo, contexto) en cada Trabajo
Práctico
● Aplicación de Lenguaje Gráfico según lo estipulado mediante la guía.
● Modo de utilización de la técnica, los materiales, los recursos y los soportes de acuerdo a lo estipulado en las
exposiciones, en las consignas (guías), y por medio del visionado de ejemplos (procedimiento, desempeño)
● Organización (composición), en el Campo Gráfico del/ de los motivos, a partir del tema y la consigna.
● Utilización de Materiales (seco, húmedo o combinado a elección) y Recursos (papel, pincel, lápiz, etc.), de acuerdo
a los procedimientos utilizados
● Cantidad de piezas gráficas consignadas por cada Trabajo Práctico y Parciales

8 - Trabajos Prácticos:

9 (nueve) Trabajos Prácticos y 2 (dos) Parciales.

9 - Requisitos de aprobación para promocionar, regularizar o rendir como libres (según normativa vigente → ver
aquí: Régimen de Estudiantes (OHCD 01/2018) y Alumno/a trabajador/a):

La Cátedra Dibujo III se ajusta a la modalidad teórico-práctico, conforme al Artículo 12° del Régimen de Estudiantes de la
Facultad de Artes.
Será considerado “Regular” el/la alumno/a cumpla con las siguientes condiciones mínimas:
Aprobar el 80% de los Trabajos Prácticos con calificaciones iguales o mayores a 4 (cuatro) y aprobar el 80% de las
Evaluaciones Parciales con calificaciones iguales o mayores a 4 (cuatro). Pudiendo recuperar evaluaciones parciales y
prácticas para acceder a la regularidad. El 20% de los trabajos prácticos evaluativos y el 20% de los parciales restantes no
son promediables por inasistencia ni por aplazo. (Art. 26, Régimen de alumnos)

10 - Requerimientos y dinámica exigida para poder rendir como estudiante Libre:

Son estudiantes “Libres”: aquellos/as alumnos/as que asuman tal condición, o aquellos/as alumnos/as que, habiendo
cursado el periodo lectivo, no alcancen al 60 % del total de las clases cuatrimestrales (sin justificar), y/o no hayan realizado
los Trabajos Prácticos y Parciales o sus correspondientes recuperatorios.
En caso de que el /la estudiante opte por rendir en condición de “Libre” deberá presentar la cantidad total de los Trabajos
Prácticos estipulados en ítem “Cronograma Tentativo” (TPs con un total de 61 -sesenta y una-, piezas gráficas), más una
carpeta con no menos de 10 piezas gráficas (un dibujo por soporte; cada soporte no menor a A3), la cual será evaluada
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por el tribunal. Los criterios de evaluación de la carpeta serán: el manejo eficaz y pertinente de las técnicas, materiales y
soportes propuestos por la cátedra, la intención de representación autónoma personal; en cuanto a la organización en el
plano básico se tendrá en cuenta la dimensión compositiva (conceptualización y ejemplificación en Módulo de cátedra).
El/la alumno/a “Libre” deberá acompañar la carpeta con un texto escrito que abunde reflexivamente sobre el trabajo
realizado (no mayor a una carilla A4), asimismo en la presentación de la carpeta el/la estudiante deberá explicar/exponer
el trabajo realizado.

11 - Disposiciones especiales de la Cátedra:

No constan disposiciones especiales.

12- Requisitos y disposiciones sobre Seguridad e Higiene:

Los requerimientos sobre Seguridad e Higiene se ajustan a los establecido (mediante Reglamentos, Resoluciones,
Circulares y Memorándums) por la Facultad de Artes, la Universidad Nacional de Córdoba y el Ministerio de Educación
Nacional

CRONOGRAMA TENTATIVO

FECHA CONTENIDOS ACTIVIDAD PRÁCTICO PIEZAS

GRÁFICAS
18/03 UNIDAD I Clase expositiva. Introducción a los contenidos de la
Primera materia y a las condiciones de cursado
clase

25/03/24 UNIDAD I. TP FIGURA HUMANA COMPLETA. 1° 10

Segunda Clase Tema 1: Lenguaje: línea continua valorizada; figura

parada, sentada. 4 PGs

Tema 2: Lenguaje: Línea continua valorizada. Poses más
detenidas (15’). Una figura por hoja. ½ sulfito.
Mat seco en barra; fondo: plano valorizado. 3 PGs
Tema 3: Tarea: detalles figura humana (cabeza, manos,
pies) Línea valorizada. ½ sulfito.3 PGs
Mat seco en barra.

01/04/24
FERIADO
SEMANA SANTA

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08/04/24 UNIDAD I TP FIGURA HUMANA COMPLETA Poses de 5 a 10 min. 2° 8
Tercer Clase Tema 1: Línea valorizada y plano valorizado. ½ sulfito. Mat
seco. 2 PGs
Tema 2: Línea valorizada. ½ sulfito. Tinta aguada, pincel
de pelo blando. 2 PGs
Tema 3: Composición (relaciones entre figuras). Dos o
más figuras. Línea valorizada y homogénea. Tinta pura y
aguada, más 1 color. ½ sulfito. 2 PGs.
Tema 4: Composición (aplicación de contrastes, relaciones
entre figuras, exploración del espacio). Línea y Plano
valorizados. Mat. Seco y húmedo. 2 colores. 2 PGs

15/04/24 UNIDAD II TP FIGURA HUMANA COMPLETA. Claroscuro. Poses de 3° 6

Cuarta Clase 15 a20 min. Combinación de técnica húmeda y seca con
líneay plano (visionado de trabajos de alumnos, y videos
de procedimientos)
1er PARCIAL Tema 1: composición con 1 figura. 2 PG
(no presencial) Tema 2: composición con dos figuras. 2 PG
Tema 3: composición con tres o más figuras. 2PG
Papel obra 75 x 55 cm (medio pliego de 75 x 110 cm) 2
colores

22/04/24 UNIDAD II TP FIGURA Y EL CONTEXTO ESCENOGRÁFICO Poses de 15 a 4° 6

Quinta Clase 20 min. Claroscuro. Plano tono continuo (ó mancha tonal).
Escala de valores. Profundidad
Tema 1: en Fig Humana Lineal / fondo Claroscuro. 2 PGs
Tema 2: en Fig Humana Claroscuro / fondo lineal. 2 PGs.
Tema 3 - Figura y fondo combinación libre con línea y
claroscuro. ½ sulfito. 2 PGs
Material seco en barra. 1 color

29/04/24 UNIDAD II TP FIGURA Y EL CONTEXTO ESCENOGRÁFICO Claroscuro. 5° 6

Sexta Clase Tono continuo (ó mancha tonal) Profundidad. Valor del
color. Distribución valorística. Clave
Tema 1: Fig. Humana valor alto / fondo valor bajo.
Material seco en barra. negro más 1 color - ½ sulfito. 2
PGs
Tema 2: Fig. Humana valor bajo / fondo valor alto.
Material húmedo. negro más 1 color ½ papel obra. 2 PGs
Tema 3: Combinación libre de contrastes y claves entre
figura y fondo y combinación libre de técnica húmeda y
seca. negro más 1 color. ½ pliego de obra. 2 PGs.

06/05/24 UNIDAD III TP FIGURA Y EL CONTEXTO ESCENOGRÁFICO. Centros 6° 6

Séptima clase fuertes en composición. Puntos de interés o foco de
atención (ver apunte de cátedra. Visionado de imágenes
con ejemplos) Tema 1: centrado (simétrico o estático). 2
PGs
Tema 2: Jerarquizado. 2 PGs.
Tema 3: Atonal. 2 PGs
Línea y/ó claroscuro. Mat húmedo y /o seco. Negro más 1
color. Papel obra 75 x 55 cm

13/05/24 UNIDAD III TP FIGURA Y EL CONTEXTO ESCENOGRÁFICO Tema 1: Fondo 7° 3

Octava clase Jerarquizado (más pregnante que la figura). Combinación
Línea y/ó plano valorizado. Húmedo y /ó seco. Negro más
1 color. ½ pliego de obra - 3 PGs

20/05/24
Exámenes
turno mayo

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 UNIDAD III TP FIGURA Y EL CONTEXTO ESCENOGRÁFICO Tema 1: 8° 6
27/05/24
Figura
Novena clase
humana abierta. Claroscuro. Mat. Seco. 70 x 100. 1 PG.
Tema 2: Figura humana cerrada. Combinación
línea/plano, húmedo/seco. Negro más 1 color: a.Una
figura, b.Dos o más figuras, total: 2 PGs. Tamaño mediano.
Tema 3: Detalles de la figura humana. Línea valorizada.
a.cabeza, b.manos, c.pies. 3 PGs. Mat. Húmedo ó seco.
Tamaño mediano.
TP FIGURA Y EL CONTEXTO ESCENOGRÁFICO Técnica y 9° 3
03/06/24
lenguaje libre. Soporte y formato a elección. Predominio
Decima clase UNIDAD IV
monocromía o 2 colores.
3 PGs.

PARCIAL. Composición. Lenguaje autónomo. 7

10/06/24
Tema 1: Fig humana completa. Claroscuro. Mat. Seco. 70 x
Undécima clase UNIDAD IV
100 (2 PG)
Tema 2: Fig. humana. Combinación línea/plano,
húmedo/seco. Negro más 1 color. 1 PG c/una figura; 1 PG
2° PARCIAL
c/dos o más figuras. 70 x 100 (2 PGs)
(Presencial)
Tema 3: Detalles de figura humana. Mat. Húmedo ó seco.
Línea valorizada. Cabeza 1 PG. Manos 1 PG. Pies 1PG. 70 x
100 (3 PGs).

17/06/24 (por 20 de junio

FERIADO “Día de la
bandera)

24/06/24 Evaluación PARCIALES (1° Y 2°) y presentación de TPs 61

01/07/24. Recuperatorio PARCIALES y TPs

Recuperatorios

Pro.: Guillermo A. Alessio

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¿QUÉ ES LA COMPOSICIÓN?
(por: Javier Martín Arrillaga)

Existen tres acepciones principales del término composición cuando éste se aplica a las artes plásticas.
La primera de ellas tiene un sentido descriptivo ligado a un orden determinado, sin especificar qué clase
de orden ni qué valor alcanza. En este sentido, todo cuadro, imagen o configuración visual es una
composición o, lo que es lo mismo, un conjunto organizado de elementos. Una pintura de Rafael, lo mismo
que un árbol, una catedral o un rostro, son objetos que cuentan, contemplados como puras imágenes, con
un orden que les es propio, basado en una determinada composición de sus elementos. Este orden,
además, puede ser resumido en un sencillo esquema en que se engarzan distintas masas y fuerzas
visuales. En una segunda acepción, la composición es un saber o habilidad del oficio de pintor, que
permite colocar adecuadamente las distintas figuras sobre el lienzo, con el fin de optimizar las relaciones
dinámicas entre ellas y respecto al todo. Se trata de una destreza antigua, de sólida base intuitiva, que ha
sido enriquecida por las tradiciones de los estilos. Por último, el tercer significado de composición hace
referencia a un apartado de los estudios sobre arte que puede compararse al de la sintaxis en los estudios
lingüísticos.

a/ Composición y componer
La utilización del verbo componer -acción asociada a un compositor- suele depender de la rama del arte
a que se aplique, en grado superior que la del sustantivo composición. En música, por ejemplo, componer
se utiliza con mucha más naturalidad que en pintura. Así como el músico que compone no está
interpretando, el pintor que pinta -o interpreta- tampoco puede decirse que esté componiendo. Entonces,
¿cuándo compone el pintor? Componer implica una búsqueda creativa supeditada, por tanto, a la
disciplina del error-ensayo definida por Popper. El músico tantea diversos caminos, cada uno de los cuales
se bifurca en otros, y éstos en otros, sucesivamente; sin embargo, carece de un mapa delterreno o de
alguna señalización que le indique el camino más adecuado. Sólo adentrándose en cada uno de ellos
podrá averiguar si es o no el correcto, por el procedimiento empírico de cotejarlo al piano;si no lo fuera,
deberá retroceder hasta la última encrucijada y probar con el siguiente. El músico compositor avanza,
como cualquier creador, sin otra ayuda que su especial talento para discernir lo bueno de lo malo, o lo
que es lo mismo, entre puros valores de apreciación.
Del pintor, sin embargo, sólo se dice que compone en la fase de bocetos previa a la pintura, porque
después ya no compone, sino que simplemente pinta. Aunque su disciplina esté sujeta al mismo
procedimiento del error-ensayo (dirigido, como en toda creación, por el proceso primario), la estructura
general o composición de la obra no interfiere tanto en el avance de la pintura como en las artes de
carácter secuencial (música, danza, poesía, teatro, etc.), ya que un mero apunte o idea son suficientes
a veces como punto de partida. Las decisiones posteriores del pintor durante su trabajo están
supeditadas a una cierta estructura establecida desde el principio, pero no por ello puede decirse
que el pintor esté componiendo sino, en todo caso, interpretando la composición. Dorris Dondis escribía
en La sintaxis de la imagen: «En las formas visuales, el componente abstracto correspondiente a la música
es la composición, se trate de la propia declaración visual o de su subestructura. Lo abstracto transmite
el significado esencial, pasando desde el nivel consciente al inconsciente, desde la experiencia de la
sustancia en el campo sensorial directamente al sistema nervioso, desde el hecho a la percepción» (p.
97).

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Aunque los dos momentos del ejercicio musical, composición e interpretación, lleguen a fundirse en las
llamadas improvisaciones -concepto ligado a estilos modernos como el jazz-, ambos se encuentran
generalmente separados. También en la pintura tradicional, aunque de modo menos tajante (los grandes
maestros siempre han utilizado sus dotes de improvisación), el momento de la composición - bocetos
preliminares, grisalla- se hallaba nítidamente separado del momento de la interpretación - aplicación de
color y veladuras-. Sin embargo, la polisemia de la palabra composición aplicada a la pintura también
revierte cuando se aplica a la música. En el conservatorio, por ejemplo, se enseña Composición como
materia independiente que enseña el arte de crear obras musicales, para que el alumno, precisamente,
pueda llegar algún día a realizar sus propias composiciones, que ya no se refieren a un modo o arte de la
composición sino a su producto final.
También en literatura, composición se emplea en distintos sentidos, uno de los cuales corresponde al
primero de los ya descritos en pintura; es decir, el que designa a cualquier obra ya acabada -y en este
caso, breve- que es vista como una unidad en sí, sea un poema o un ejercicio escolar. En la escuela,
redacción y composición se emplean indistintamente para designar breves ejercicios de estilo en que la
composición -como orden o suma de pocas palabras bien puestas- es en sí mismo el valor predominante,
al contrario que en la novela o el ensayo, donde el contenido, la trama o el estilo dominan sobre otras
consideraciones. Así, componer el poema o el texto breve adquiere a veces la plasticidad -por la
ordenación casi abstracta que se hace de los elementos- del trabajo de un cajista de imprenta, que
también compone los textos con cierta independencia de su contenido. En Lengua, la composición de
palabras tiene, además, el significado más preciso de «procedimiento de formación de palabras mediante
la unión de dos o más elementos con valor independiente; se trata generalmente de nombres, verbos o
adjetivos a los que se añaden, bien afijos o raíces cultas, bien otros nombres, verbos o adjetivos» (María
Moliner, Diccionario de uso del español). Los significados de mezcla o compuesto son también los
principales de la palabra composición en el lenguaje común, y en campos que nada tienen que ver con el
arte, como la química, las matemáticas o las ciencias sociales.
De hecho, en las más variadas ramas del conocimiento, asistimos a un mismo interés por descomponer
el objeto de estudio en sus unidades mínimas, desde las partículas subatómicas en la física del átomo a
las cadenas del ADN en la biogenética; desde los componentes del clima en la meteorología a los factores
conductuales en psicología...; con la ambición secreta, quizás, de hacerse con la gramática de la
Creación. En este sentido, la informática está contribuyendo a acelerar la descomposición y
recomposición de cualquier campo de estudio, a partir de esas unidades mínimas de información
susceptibles de ser digitalizadas. En arte, el equivalente de esta tendencia hiperanalítica lo aporta la
semiótica, en el plano teórico, y la digitalización de la imagen, en el pragmático. El denominador común
de todos estos estudios es el énfasis puesto en la composición: composición química, composición
molecular, composición atómica, composición fenoménica, composición de fuerzas, composición del azar
en la teoría del caos, composición del cosmos, composición estructural de resistencias, composición
social, composición de las tendencias económicas..., todo parece remitir a la misma búsqueda incansable
de las teclas que mueven el mundo de la materia.

b/ Teoría y práctica: la razón y el sentimiento

En general, cualquier intento de establecer unas reglas de composición parte de la premisa tácita de
que es posible racionalizar el arte. Esto no excluye, sin embargo, que el arte pueda seguir considerado,
en el marco de una teoría general de la composición, como una de esas actividades en las que el

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hombre aún puede hacer valer su intuición, sin excesivas cortapisas del intelecto. Para quitar hierro a la
eterna pugna entre la razón y el sentimiento, baste recordar el ejemplo de artistas como Kandinsky,
Picasso y tantos otros, que se decantaron alternativamente hacia uno u otro extremo según el momento
de su personal trayectoria. En la posición más idealista, una autoconciencia excesiva podría restarles lo
más valioso de su método de trabajo: la espontaneidad o ese no saber nunca «cómo va a acabar la cosa»,
que hace el trabajo apasionante. Desde esta posición, se tiende a objetar que una mirada excesivamente
analítica hacia el arte es propia de quienes no tienen otra forma de aproximarse a él que a través de los
libros, ya sea como autores o como simples lectores. Dándose quizás por aludidos, muchos autores se
han pronunciado sobre este tema. Así, escribía Arnheim: «El delicado equilibrio de todas las potencias de
una persona, lo único que le permite vivir plenamente y trabajar bien, queda alterado no sólo cuando el
intelecto interfiere en la intuición, sino igualmente cuando la sensación desaloja al raciocinio. El vago
tanteo no es más productivo que la ciega adhesión a unas normas. El autoanálisis incontrolado puede ser
dañino, pero también puede serlo el primitivismo artificial de quiense niega a entender cómo y por qué
hace lo que hace» (Arte y percepción visual, p. 15). En Consideraciones sobre la educación artística,
obra 35 años posterior(1), lo expresa más concisamente:
«Yo intuyo que el miedo a verse perturbado por la dirección externa se produce en individuos en los que
el impulso y el control intuitivos son débiles o están obstaculizados por alguna otra influencia y que por
tanto no se pueden permitir ninguna distracción» (p. 95).
Por otra parte, cuando los artistas más duales (y también por ello más completos) se deslizan hacia la
posición del autoanálisis, parecen olvidar momentáneamente los atajos de la inspiración. Así, Kandinsky
es buen exponente de que no han sido los teóricos del arte los únicos en apoyar la idea de su
racionalización: «La afirmación, hasta hoy predominante de que sería fatal descomponer al arte, ya que
esta descomposición traería consigo, inevitablemente, la muerte del arte, proviene de la ignorante
subestimación del valor de los elementos analizados y de sus fuerzas primarias» (Punto y línea sobre el
plano, p. 12).
Quizás sea Johannes Itten el que ha expresado con mayor elegancia la idea de la perfecta compatibilidad
entre razón y sentimiento: «Con el transcurso del tiempo, la mente humana ha penetrado en la esencia y
el mecanismo de muchos misterios: el arco iris, el trueno y el relámpago, la gravedad y tantos otros, sin
que por ello hayan dejado de serlo» (El arte del color). Como otros autores menores, Dorris Dondis
también se pronunció cuando surgía la ocasión: «Mientras el carácter de las artes visuales y sus
relaciones con la sociedad y la educación se han alterado espectacularmente, la estética del arte ha
permanecido fija, anclándose anacrónicamente en la idea de que la influencia fundamental para la
comprensión y la conformación de cualquier nivel del mensaje visual debe basarse en inspiraciones no
cerebrales» (La sintaxis de la imagen, p. 9).
La opinión más atemperada quizás se la debamos, como en otros temas, a E. H. Gombrich, dentro de la
defensa general que hace de los estudios artísticos en Arte e ilusión: «Cuanta mayor conciencia
adquirimos del tremendo tironeo que arrastra al hombre a repetir lo que ha aprendido, tanta mayor será
nuestra admiración por los seres excepcionales que consiguen exorcizar aquella magia y realizar un
avance importante del que otros pudieron partir» (p. 35). Sin desmentir la necesidad de formación por
parte del artista, sino más bien lo contrario, destaca a la vez que el conocimiento de las reglas(2) por sí
solo no hace al artista ni es garantía de verdadero arte, ya que el artista «percibe el reto de los problemas
que su tradición y su tarea le presentan. Siente, y con razón, que sus facultades por sí solas nunca
bastarán para llevar a las formas, sonidos y significados a una perfecta armonía, y que nunca es

12
el yo, sino algo exterior a sí mismo, llamémosle suerte, inspiración o gracia divina, lo que ayuda a producir
ese milagro que es el poema, la pintura o la sinfonía que él no podría haber logrado» (Norma y Forma, p.
182).
La indiferenciación de la visión artística se muestra, por ahora, como el único vehículo capaz de procesar
la ingente cantidad de datos y opciones abiertas ante cualquier empeño creativo(3). No debe considerarse
intuicionismo, por tanto, sostener que la razón tiene poco que hacer llegado el momentode la verdad,
ese punto de no retorno en que las teorías de la composición, del color..., o la pericia técnica, no pueden
ya socorrer por más tiempo al pintor. Aunque estos conocimientos hayan cumplidosu función hasta ese
preciso instante, el llamado proceso primario toma entonces las riendas de la obra, para conducirla a un
orden superior a través del caos. Sólo de un modo irracional y a través del sentimiento, puede el cerebro
atender con simultaneidad las mil y una solicitudes de una composición exigente; en esto parecen coincidir
autores muy diversos. Igual que algunas personas especialmente dotadas son incapaces de explicar cómo
adivinan, por ejemplo, el día de la semana correspondiente a cualquier fecha propuesta, tampoco el artista
está en condiciones de reproducir el recorrido que hizo su intelecto hasta llegar a la solución de problemas
más complejos. La descripción minuciosa que hizo E. Allan Poe del proceso creativo de su célebre poema
El cuervo convencerá al lector ingenuo de que también un plan retórico, fríamente ejecutado, puede llegar
a encender la chispa del lirismo; pero se trata, sin duda, de una boutade del autor.
Lo cierto es que, entre las artes, la pintura se presta especialmente a una polémica entre idealismo y
racionalismo. Así, el dibujo que garabatea un niño espontáneamente, sin más auxilio que el de su caja de
colores, puede llegar a gozar de los máximos parabienes de la crítica y la pedagogía artística; pero a la
vez, es improbable que los sonidos que arranque ese mismo niño de una flauta dulce, y aún menos del
violín, susciten el mismo entusiasmo entre los críticos musicales. Los recursos expresivos de la pintura
son, por así decirlo, más asequibles y menos estructurados que los de la música o la escultura. En la
música, la dicotomía entre sentimiento y razón (o si se prefiere, entre improvisación y composición
musical), o cualquier otra de las que suelen azotar a la pintura -como las que aún existen entre figuración
y abstracción, utilidad y belleza, incluso tecnología y arte- parecen haber alcanzado a lo largo del siglo un
compromiso más feliz que en pintura. Nadie defenderá, por ejemplo, que se pueda vivir hoy sin la música,
mientras que toda crónica de una muerte anunciada de la pintura, de entre las muchas que se han
producido, lo primero que pondrá en tela de juicio es, precisamente, la supervivencia de la pintura(4).
Quizás esto explique por qué tantas veces, en los escritos sobre pintura, se ha presentado la música como
modelo; e incluso por qué la semiología, aún con mayor insistencia, propone el lenguaje verbal como
modelo de análisis para el estudio de la imagen. Pero cualquier comparación en este sentido nos acaba
devolviendo al punto de partida: ¿por qué la imagen, al contrario que el lenguaje verbal y el musical, se
resiste obstinadamente a encajar en una gramática?

c/ Bases epistemológicas
Las teorías modernas de la composición deben mucho a la teoría general de sistemas y no es infrecuente,
en tratados de psicología del arte, tropezar con términos como los de entropía, homeostasis,
diferenciación, equifinalidad, que son característicos de los llamados sistemas abiertos que estudia la
cibernética. Al igual que la teoría de sistemas, las teorías que describen las leyes compositivas de la
imagen pueden hacer referencia a dos tipos de datos de muy distinta naturaleza: la energía y la
información. Así, las teorías de la composición como sistema energético harán hincapié en

13
las fuerzas visuales que intervienen en la dinámica de la imagen, desde una perspectiva psicológica que
hunde sus raíces en la escuela Gestalt de la percepción. Esta escuela, a su vez, recoge e integra buena
parte de las informaciones acerca de la composición que, en siglos precedentes, fueron casos particulares
de filosofía estética, por ejemplo, en las obras aisladas de los reformistas decimonónicos, como el inglés
Owen Jones. Por otro lado, el origen de las teorías de composición que hacen hincapiéen la imagen
como información lo encontramos en los estudios de la semiótica, una vez que alcanzó independencia de
la lingüística (como ésta, a su vez, de la gramática) de la mano del lingüista suizo F.de Saussure y del
filósofo norteamericano Ch. S. Pierce. Sin embargo, la consideración del arte comoun caso particular
de la retórica ya la encontramos en autores tan tempranos como Vasari -de quien Gombrich se considera
deudor-, bastante antes de que la semiótica se tomara el trabajo de intentar una definición del arte como
lenguaje.

Fig. 1

La aparente confusión que se desprende de esta doble naturaleza de la imagen en los estudios sobre
composición (la imagen como energía y la imagen como información) obliga a preguntarnos si existe, de
todos modos, algún punto de contacto entre ambos modelos, o si éstos son, como parece, de todo punto
irreconciliables. La mejor prueba de su compatibilidad puede llegarnos, quizás, de intentar aplicar sobre
la función retórica del lenguaje verbal un modelo descriptivo de carácter energético. Así, por ejemplo, un
buen discurso político podría ser descrito, desde el punto de vista de la función emotiva del lenguaje
(definida por Jacobson), como una línea de fuerza que se eleva marcando un rítmico contrapunto (fig. 1).
Los baches en la línea ascendente del discurso equivalen a los sin embargo que suelen jalonar toda línea
discursiva, refrenando momentáneamente para luego dar mayor impulso al vector de fuerza de la
persuasión del discurso. Una simple línea recta como vector de fuerza retórica resultaría insuficiente para
concentrar una máxima tensión en ese momento álgido, justo al final, en que el discurso sólo puede
descargar su energía acumulada en forma de un prorrumpir de aplausos. En pintura no hay una sola línea
de fuerza asociada a la dinámica compositiva, porque son muchas las que

14
pueden coexistir simultáneamente en el plano de la representación, siendo entonces más apropiado
hablar, como hace Arnheim, de campos de fuerza que de fuerzas aisladas.
En general, los intentos semióticos de sistematizar la comunicación visual (hasta lograr justo el tipo de
información que podría ser implantado en un ordenador) distan mucho del logro de un auténtico alfabeto
de la imagen. Cuanto más inequívoco y prometedor es el título de las obras decididamente semióticas o
aquéllas que sólo recogen un eco de esta ciencia (La gramática de la creación de Kandinsky, La sintaxis
de la imagen de Dondis, Gramática del arte, de J. J. Beljon) más genéricos son después sus contenidos,
como si los autores hubieran cobrado conciencia durante su redacción de las serias dificultades que
plantea toda semiotización de la imagen. El mismo Gombrich, considerado por muchos como padre de la
semiótica, siempre se ha mostrado escéptico respecto a la pretensión de convertir la imagen en algo
parecido a una partitura: «Estamos muy lejos de lo que podríamos denominar una gramática
transformacional de las formas, o sea, de un conjunto de reglas que nos permita remitir las diferentes
estructuras equivalentes a una estructura profunda común, como se ha propuesto en el análisis del
lenguaje natural» (Arte, percepción y realidad, p. 48). En el supuesto de que el arte cuente algún día con
el tipo de gramática visual que perseguía Kandinsky, ésta será probablemente demasiado dificultosa (un
volumen inconmensurable de reglas y excepciones) como para interesar a los verdaderos artífices y
fruidores de las imágenes. Sólo el instrumento de esta investigación -necesariamente el ordenador- podría
beneficiarse, como veremos, de los resultados que la propia investigación arrojase.

Fig. 2

Sean cuales sean las bases epistemológicas de las teorías de composición, éstas no se deben entender

15
como una camisa de fuerza de la imagen, sino todo lo contrario. Bajo el criterio que me gustaría adoptar,
lo que entendemos por composición en pintura -una estructura subyacente que soporta a la imagen como
los pilares y vigas de un edificio- constituye nada más que el marco de referencia para apreciar, por
contraste, el conjunto de pequeñas y expresivas desviaciones que parecen seguir los elementos visibles
de la obra, en un pulso sostenido con dicha estructura subyacente. Así contemplado, cada elemento de la
composición sólo habla para corroborar o desmentir esa tendencia global que marca, precisamente, la
composición de la obra. Estas
Fig. 3
desviaciones u oposiciones sutiles cuestionan la estructura principal, permitiendo el tipo de movimiento
interno capaz de desmaterializarla en parte y hacerla vibrar como a un cuerpo vivo y elástico. Sucede algo
parecido que en esas imágenes op-art que también vibran ante nuestros ojos -aunque en sentido literal-,
por el juego de imágenes y postimágenes que captan alternativamente la atención de nuestra vista. Así,
los elementos plásticos de una buena pintura también pugnan -de modo harto más sutil- por sobreponerse
a la poderosa postimagen que aporta la estructura implícita de la composición. En la Venus de Boticcelli
tenemos un buen ejemplo de cómo el dinamismo de la obra se basa en una contradicción sutil de la
estructura (fig. 2). La simetría aparente que domina la imagen, con la Venus en el centro, es contestada
por el pequeño desplazamiento de ésta, impulsada por el viento de Eolo, hacia el lado derecho del cuadro.
Otras veces, sin embargo, la gestalt del cuadro y su desarrollo pictórico se encuentran tan indiferenciados
que resulta difícil establecer un mínimo diseño de estructura (si es que realmente existe). Tal es el caso
de algunas de las más representativas obras de Turner, entre los clásicos, o de Pollock entre los modernos
(en la figura 3, Lavender Mist: Number 1 de Pollock).

Para terminar, el estudio de composición de un cuadro, ya se haga desde un punto de vista energético o
informativo, nunca puede llegar mucho más allá de una mera descripción estructural. Al igual que un rostro
es algo más que la suma de un par de ojos, nariz, boca, etc., y la expresión verdadera puedevenir
dada por movimientos casi imperceptibles de la forma, o por el brillo y el color del rostro como conjunto,
los valores de expresión en arte no son completamente aprehensibles por el análisis compositivo.

d/ Referencias
1. Sólo 15 años si tenemos en cuenta el año de publicación de la versión corregida de Arte y percepción
visual, en 1974.
2. El concepto de Gombrich acerca de las reglas del juego es amplio y peculiar, abarcando
principalmente los códigos de las reglas implícitas -todas aquellas que se conocen sin saber que se
conocen-, conformados por la cultura general más que por los manuales de arte.
3. El concepto de indiferenciación hace referencia al modo sincrético de aprehender la realidad a que se
refería Ehrenzweig en El orden oculto del arte.
4. Al hablar de música, no me estoy refiriendo a la música contemporánea culta, post-schönbergiana.

e/ Bibliografía

16
  Arnheim, Rudolf, Arte y percepción visual, Alianza Forma, Madrid, 1980. Consideraciones sobre la
educación artística, Ediciones Paidós, Barcelona, 1993.
 Dondis, Dorris A., La sintaxis de la imagen, Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1976.
 Gombrich, E. H., Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, 2ª ed.,
Barcelona, 1982. Arte, percepción y realidad, Ediciones Paidós, Barcelona, 1983. Norma y Forma,
Madrid, 1984.
 Kandinsky, Wassily, Punto y línea sobre el plano, Editorial Labor, Barcelona, 1993.

FUNDAMENTOS DE LA COMPOSICIÓN VISUAL

(por Javier Martín Arrillaga)

Existen libros de carácter divulgativo que reúnen, en formato de manual, los aspectos de la composición
que han sido lugar común entre pintores. Son manuales eminentemente prácticos, como el de Frederick
Malins, Para entender la pintura; el de T. W. Ward, Composición y perspectiva; el de J. de Sagaró,
Composición artística; el de Amalia Polleri, El lenguaje gráfico-plástico; y otros muchos que tienen en
común el haber sido concebidos como libros de consulta para pintores o aprendices de pintor. No están
destinados a la elucubración o a la crítica, carecen incluso de reseñas bibliográficas, pero tienen lavirtud
estimable, frente a las obras de prestigio, de su completa ausencia de ideología. Así, se limitan a constatar
aquellos aspectos de la organización formal que nadie se atreve a discutir por evidentes, dejando fuera
cualquier otro que pudiera suscitar controversia. La razón de ser de estos libros no es académica sino
puramente editorial, desestimando sus autores, en general, toda oportunidad de lucimiento que interfiera
con sus objetivos didácticos. A estos autores debemos acudir, mejor que a otros más ambiciosos, para
refrescar algunos conceptos básicos de la composición o para testear si algún principio menor, tomado
de las obras más exhaustivas, ha obtenido ya su refrendo como lugar común.
En este apartado, sin embargo, he procurado acudir a las fuentes magistrales de los conceptos expuestos,
antes que a su extracto en obras de divulgación. Entre los autores que bien sentaron bases disciplinares
o bien actualizaron, con una interpretación moderna, cuestiones que eran de dominio corporativo desde
el Renacimiento, destacaré principalmente la figura de Arnheim, por haber profundizado en estos
principios sin desdeñar su humilde origen de caballete: «La buena teoría del arte debe oler a taller, aunque
su lenguaje deba ser distinto del de la charla doméstica de pintores y escultores» (Arte y percepción visual,
p. 16).

a/ Algunos principios
La psicología Gestalt de la percepción parte del axioma de que «todo esquema estimulador tiende a ser
visto de manera tal que la estructura resultante sea tan sencilla como lo permitan las condiciones
dadas» (Arnheim, R., Arte y percepción visual, p. 70). Por tanto, cuando el artífice del esquema
estimulador no es el azar sino la mano de un artista (incluyendo, si se quiere, al Supremo Hacedor, en las
formas naturales), podemos suponer que éste se ha ocupado de facilitarnos un poco el trabajo de ver y
comprender su obra mediante el empleo deliberado de estructuras sencillas, generalmente

17
equilibradas. Los artistas buscan respuestas al interrogante clásico de la parsimonia: «¿cuál es la
estructura más sencilla para mi propósito?»; y al del sentido del orden: «¿cuál es la forma más sencilla de
organizar tal estructura?», dentro de los requerimientos superiores del estilo y del isomorfismo. El estilo
representa una unidad de concepción que, en el artista maduro, contribuye a simplificar los recursos a la
vez que enriquece los enunciados, mientras que el isomorfismo vela por garantizar la máxima
correspondencia entre forma y significado, para reforzar el valor de simplicidad.
En el análisis de composición de un cuadro, nos atendremos también a los aspectos más relevantes, sin
pretender agotar la obra y resistiéndonos al impulso analítico de dejar todos los cabos bien atados.
Desmenuzando completamente la imagen en sus unidades mínimas no haríamos justicia al cuadro ni
tampoco a nuestra forma de percibirlo, que se basa en conjuntos ampliamente reconocibles, eludiendo
la tarea de recomponer el todo por sus partes. La tarea de analizar la composición de una obra debe
comenzar, por tanto, con la pregunta: «¿qué es lo que hace a este conjunto singular y reconocible?»;
aunque la respuesta, probablemente, no se encuentre en ningún manual de composición. Sin embargo,
la clarificación de los conceptos que se exponen a continuación podrá ayudarnos, cuando menos, a
formular la pregunta con mayor precisión.
Dado que prácticamente todos los elementos de la plástica pueden influir en lo que, de un modo a veces
impreciso, llamamos composición, esta breve reseña sólo recoge los factores principales de organización
formal, en una lectura bidimensional o proyectiva de la composición. La lectura tridimensional u objetiva(1)
(en la que influyen de modo determinante la perspectiva y el claroscuro) queda fuera de este apartado no
por ser de menor importancia, sino, sobre todo, por estar también excluida de los módulos didácticos de
los tres últimos capítulos.

b/ Peso y fuerza visual

La percepción visual no precisa de fuertes estímulos para convertirse en una experiencia dinámica. En
realidad, todo lo que no sea un vacío uniforme será percibido como un juego entre tensiones dirigidas o
fuerzas, actuando recíprocamente y en función del formato. El campo de fuerzas visuales se ha
comparado a veces con el magnético, sólo que, a diferencia de lo que sucede con las limaduras de
hierro en éste último, las partículas visuales caídas bajo la influencia de un formato también establecen
entre sí relaciones de atracción o repulsión (fig. 1). El campo de las fuerzas visuales recuerda, quizás
más, al equilibrio gravitatorio alcanzado por los astros, en el sentido de que es un equilibrio homeostático,
y por tanto, precisa de una continua negociación entre fuerzas jerárquicas. Ver es la percepción de una
acción, asegura Arnheim; pero el resultado de las fuerzas contrarrestantes puede ser el equilibrio lo mismo
que la ambigüedad. En este sentido, una composición desequilibrada tenderá a parecer transitoria, porque
sus elementos presentan una poco sosegadora inclinación a cambiar de forma o de sitio.

18
Como en la naturaleza o el universo, el peso visual es el que determina, en última instancia, el poder de
atracción gravitatoria de cada elemento de la composición. Existe cierta confusión entre tener peso y

aguantar peso, conceptos que son, sin embargo, curiosamente contrapuestos. Se dice, por ejemplo,
que un objeto pesa menos en el lado izquierdo del cuadro que en el derecho y, a la vez, que el lado
izquierdo aguanta más peso que el derecho; y es que aguantar más peso significa que las cargas
soportadas, siendo las mismas, se aligeran de parte de su densidad visual, es decir, pesan menos. Sin
embargo, el peso visual es una cualidad del objeto que difícilmente puede medirse, dado que son muchos
los factores que influyen en él alterando toda posible cuantificación, salvo la que pueda arrojarla muy
fina balanza de la retina del pintor(2). En el peso visual influyen, entre otros, los siguientes factores(3):

- Tamaño. A mayor tamaño corresponde mayor peso (fig. 2).

- Color. Los colores cálidos, como el rojo, pesan más que los fríos, como el azul.
- Ubicación:
. Una posición fuerte sobre la armazón estructural (es decir, bien centrada o en coincidencia con alguno
de los ejes principales horizontal-vertical y las diagonales) puede aguantar más peso que otra descentrada
o alejada de dichos ejes (fig. 3).

19
. A mayor profundidad o lejanía, también corresponde mayor peso (fig. 4).
. Arriba pesa más que abajo (fig. 5).

. A la derecha pesa más que a la izquierda (fig. 6).

- Tono:
. Los tonos claros sobre fondo oscuro pesan más que los oscuros sobre fondo claro (fig. 7).

20
. A igualdad de fondo, es más pesado el tono que más contraste (fig. 8).
. Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca para contrapesarla (fig. 9).

- Forma:
. La forma regular es más pesada que la irregular (fig. 10).
. La compacidad de la forma respecto a su centro es más pesada que la dispersión de la misma
(fig. 11).

21
. La orientación vertical es más pesada que la oblicua, y ésta, a su vez, es más pesada que la horizontal
(fig. 12).
- El interés intrínseco de la forma.
. Por el tema representado, en función de los deseos y temores del espectador. Por ejemplo, una
cabeza, como soporte de la mente, pesa mucho en el cuadro (fig. 13).

. Por su complejidad formal u otro factor; la propia pequeñez puede ejercer fascinación, aumentando el
peso (fig. 14).
- El conocimiento previo de la densidad o resistencia de los elementos representados, por lo que
atribuiremos algo más de peso a la representación de una bola de plomo que a la de otra de cristal;
factor discutible, según Arnheim. (fig. 15).

Lo que diferencia al peso visual del resto de las fuerzas visuales es que se trata de una característica
intrínseca de cada elemento de la composición, mientras que otras fuerzas pueden actuar con
independencia del objeto que las produce o sobre el que se aplican. Los elementos que componen una
fuerza visual son tres, como en los vectores descritos por la física: punto de aplicación, intensidad y
dirección. Estos elementos pueden ser inducidos por determinantes no visibles, por ejemplo, la dirección
izquierda-derecha de lectura de la imagen o las direcciones de mirada de los personajes
22
representados. Según esto, podríamos definir el peso visual como una clase de fuerza visual inseparable
de las figuras, que se caracteriza por un punto de aplicación en el centro de gravedad del objeto, una
intensidad debida a los factores ya enumerados y una dirección que es siempre vertical y hacia abajo. En
las demás fuerzas visuales, sin embargo, la dirección depende de alguno de los siguientes factores:

- Atracción del peso de los elementos vecinos; así, entre dos objetos próximos podemos localizar el
vector resultante de la interrelación de sus campos gravitatorios, en función del peso (fig. 16).

- Atracción de los ejes de los esqueletos estructurales de las formas; los ejes longitudinal y transversal
suelen decidir la dirección del vector que resulte de la atracción o repulsión entre los objetos (fig. 17).

23
 - Líneas visuales o direcciones de mirada; resultan alteradas por variaciones mínimas en la posición
relativa de las pupilas del sujeto representado, orientación de su cabeza, disposición general del cuerpo,
objetos próximos de interés, influencia de las diagonales, etc. (fig. 18).
- Influencia de los cuatro ejes fundamentales de la representación (horizontal, vertical y diagonales);
estos ejercen una poderosa atracción que desvía hacia sí cualquier otra fuerza menor en las zonas
próximas a ellos (fig. 19).

c/ Nivelación y agudización
Los conceptos de nivelación y agudización ocupan lugares distintos, aunque siempre importantes, en
las distintas teorías sobre composición. Según Arnheim, nivelación y agudización son tendencias
perceptuales que dependen de otra de mayor rango: la ley de pregnancia o tendencia a la estructura
perceptual más definida y clara posible, que no se debe

confundir con la ley de simplicidad, principal piedra de toque de la Gestalt. La nivelación se asocia con
técnicas -en D. Dondis- o con estilos -en E. H. Gombrich- que tienden a la unificación, la simetría, la
reducción de rasgos estructurales, la repetición, la eliminación de la oblicuidad y de toda discordancia,
etc., mientras que la agudización tiende a acentuar las diferencias o contrastes y a subrayar la oblicuidad.
El clasicismo es el paradigma de la nivelación y el barroco
de la agudización.
Aparentemente relacionados con los conceptos de nivelación y agudización, tenemos respectivamente
los de semejanza y diferencia. La semejanza establece puentes entre partes
alejadas -y en realidad distintas- de un conjunto dado. Es posible establecer semejanzas visuales, por
ejemplo, entre una mano y un florero, en cuanto a su identidad de tamaño en un

24
contexto dominado por elementos considerablemente más grandes o más pequeños (fig. 20). Las
semejanzas se pueden dar respecto a cualquier elemento plástico, como la forma, el color,

la luminosidad, la proximidad, la ubicación, la orientación, la dirección, e incluso la velocidad. Por ejemplo,

dos corredores que se persiguen entre una multitud llamarán de inmediato nuestra atención como unidad
separada del resto. Paradójicamente, la semejanza sólo puede actuar como principio estructural (esto es,
tejiendo relaciones entre elementos dispares) en conjunción con la diferencia y la separación. De hecho,
en el espacio de la representación sólo reconocemos lo que es semejante por contraste con otros
elementos que no lo son.
La semejanza es también el factor principal del ritmo, porque allí donde hay semejanza hay repetición y,
por lo tanto, ritmo y cadencia. Las composiciones abstractas aprovechan especialmente el factor de
semejanza para la creación de ritmos visuales, ya que la semejanza determina vínculos preferentemente
abstractos entre los elementos. Además, distintos factores de semejanza puedenentrelazarse unos con
otros en la misma obra, creando agrupaciones distintas según el color, el tamaño, la forma, etc., que
enriquecen el ritmo visual hasta altos grados de complejidad. Uno de los recursos más utilizados de
nivelación es la simetría, que puede considerarse, en realidad, un caso especial de la semejanza por
ubicación en la que dos objetos, conjuntos o partes de los mismos se relacionan por su ubicación respecto
a un eje. Sin embargo, la semejanza puede emplearse, en realidad, tanto para nivelar como para
agudizar, no siendo en sí un recurso expresivo sino, más bien, un elemento sintáctico de primer orden.

También la semejanza es, en buena parte, responsable de la desconcertante polisemia del lenguaje
visual, fuente inagotable de metáforas visuales, ya que los vínculos formales que

25
establece pueden transmutarse, en cualquier momento, en vínculos de significado. Al pintor le es dado
comparar de modo más explícito que al poeta, un rostro, por ejemplo, con un bodegón floral, como en el
retrato de Arcimboldo (fig. 21); o con una habitación, como en el retrato de Mae West de Dalí (fig. 22); o
tal vez una cabellera de mujer con un chorro de agua, como en La Source de Ingres (fig. 23). Pero caben
también metáforas más audaces, rozando ya la abstracción, que no pueden describirse con palabras,
como las que caracterizan la obra de Paul Klee o Miró. Como ejemplo, tenemos en la figura24 Libélula
de alas rojas en persecución de una serpiente que se arrastra en espiral hacia la luna, de Miró.

d/ Equilibrio y proporción
El equilibrio compositivo debe entenderse en términos relativos, ya que no es en sí un valor absoluto ni un
estado puro de cristalización del orden y la forma; ni siquiera es el único valor que determina el equilibro
global de una imagen. En estilos modernos como el impresionista, el equilibrio cromático o, más
comúnmente, la armonía de color puede ser más determinantes que el equilibrio de la organización formal.
El llamado equilibrio dinámico no es en sí la finalidad última del arte, sino más bien una

26
condición necesaria para que se manifieste. La mejor prueba de que el equilibrio formal no es una ciencia
exacta es que el fotógrafo adiestrado puede encuadrar, en pocos segundos, una composición aceptable
en términos de equilibrio, sin importar demasiado la dirección a la que apunte el objetivo desu cámara.
Jugando con el zoom y con ligeras variaciones en el ángulo de enfoque, no será difícil que encuentre una
disposición correcta de los elementos prácticamente a todos los lados hacia los que mire. Cualquier pintor
que se haya detenido a observar lo que le rodea a través de un marco de cartón, sabe que es relativamente
simple, la mayor parte de las veces, dar con ese punto preciso en que la reunión casual de unos objetos
dentro del rectángulo alcanza una cierta estabilidad.

Aunque la clase de equilibrio que perseguían artistas como Mondrian sea muy exigente, en general puede
descartarse la idea de que el equilibrio visual es un estado puro de orden y armonía que una sola brizna
puede echar abajo. El retrato, por ejemplo, suele basarse en un tipo de composición que deja, a menudo,
poco juego a la imaginación del artista, sea pintor o fotógrafo. En la mayoría de los casos, estos se
limitarán a centrar, lo mejor que puedan, la figura dentro del marco, y si hay lugar para ello, tomarán en
cuenta elementos como los codos, las manos, las prendas de vestuario o de atrezo, para establecer un
sencillo principio estructural. El equilibrio se verá dinamizado, por ejemplo, por la combinación de una
actitud estática -y geométricamente sencilla- en el modelo con una expresión facial cargada de tensión y
fuerza interior; o a la inversa, por cierta crispación corporal junto a una expresión serena en el rostro. En
estos y muchos otros ejemplos, el equilibrio global del cuadro dependerá de algo más que de la disposición
de sus escasos elementos. En las artes figurativas y especialmente en la fotografía, hay que contar, por
tanto, con la posibilidad de compensar aspectos formales con otros tan inaprehensibles como los
psicológicos.

Acerca del equilibrio, escribía Arnheim: «El contrapunto pictórico es jerárquico, esto es, contrapone una
fuerza dominante a otra subordinada. Cada una de las relaciones es desequilibrada en sí; juntas se
equilibran todas mutuamente en la estructura de la obra entera» (Arte y percepción visual, p. 56). Sin
embargo, no todos los esquemas de equilibrio se basan en la riqueza del contrapunto. El propioArnheim
distingue cuatro esquemas principales:

27
- Centrales, con un solo acento fuerte al que todo se supedita, como en el retrato tradicional; en la
figura 25, Doña Isabel de Porcel de Goya.
- Binarios, con un dúo de figuras o grupos, típico de las composiciones fuertemente simétricas; en la
figura 26, La Anunciación de Fra Filipo Lippi.

- Jerárquicos, constituidos por acentos que van del más fuerte al más débil, en una red de relaciones
subordinadas. Buena parte de la pintura universal está basada en este esquema; en la figura 27, Escena
de playa de Degas.
- Atonales, con muchas unidades de igual peso creando textura en lugar de estructura; en la figura 28,
Concetto spaziale de Lucio Fontana.

Una simplificación de lo anterior distinguiría dos tipos principales de equilibrio: el estático y el dinámico. El
equilibrio estático se suele identificar con la simetría, y es fácil encontrarlo en tres de los anteriores
esquemas: los centrales, binarios y atonales. El equilibrio dinámico goza quizás de mayor predicamento,

28
por cuanto supone un compromiso difícil entre fuerzas desiguales; los esquemas jerárquicos a los quese
refiere R. Arnheim están basados en él. La famosa ley de la balanza ilustra con claridad el fundamento
del equilibrio dinámico. En ella, el punto de apoyo del brazo que sostiene los platillos se identifica con el
centro geométrico de la composición, comprobándose que un peso grande puede ser equilibrado con otro
más pequeño acortando, simplemente, la distancia que separa el peso mayor del

fiel de la balanza (fig.29). En el espacio de la representación, por tanto, las masas se suelen colocar a
distancias del centro que son inversamente proporcionales a sus pesos relativos dentro de la composición.
Un objeto grande y pesado desviado ligeramente del centro del cuadro hacia la izquierda, siempre podrá
ser compensado con un objeto más pequeño situado cerca del extremo derecho. Un objeto grande y
pesado situado en el extremo derecho sólo podrá ser convenientemente contrapesado con un peso
semejante o sólo ligeramente inferior en el extremo izquierdo. Sin embargo, a poco que contemplamos
algo de pintura, las excepciones a estas reglas pueden llegar a ser tan numerosas como sus ejemplos,
por lo que habrá que aplicarlas siempre con mucho discernimiento.

29
Si en su sentido restringido, la proporción establece una relación aritmética entre las distintas partes del
todo o entre el todo y las distintas partes, en el lenguaje común, sin embargo, proporción y equilibrio
designan indistintamente el concepto más general de la armonía de la forma. De entre las infinitas
proporciones que son posibles entre dos magnitudes, sólo algunas satisfacen el sentido de equilibrio de
las creaciones artísticas, y sólo cuatro son principales: las basadas en la raíz cuadrada de 2, de 3, de 5
y, sobre todo, la conocida como proporción áurea. Ésta última es la única que ha alcanzado relevancia en
pintura, dado que las otras sólo consiguieron imponerse en la arquitectura y las artes decorativas, en
función de los criterios de estilo. La proporción áurea, basada en la sección áurea, pasa por ser la más
armoniosa de las proporciones (estimación que refrenda la propia naturaleza), y ha jugado un papel
determinante en toda la historia del arte occidental desde la Grecia clásica. La sección áurea se puede
obtener por un procedimiento geométrico o aritmético, aunque éste último resulte más cómodo en pintura,
sobre todo cuando se aplica a formatos grandes (fig 30). El procedimiento aritmético consiste, bien en
multiplicar la longitud más larga de referencia (a) por la constante 0´618; o bien la longitud más corta (c)
por 1´618. En el primer caso, el producto obtenido corresponde a la medida del tramo mayor
(b) de la división áurea del segmento a; y en el segundo, al propio segmento a.
Tomando la magnitud a como valor inicial, se han de cumplir las siguientes igualdades:
b = a · 0´618; a = b + c;
c = b · 0´618; a : b = b : c

e/ El espacio pictórico
30
El ejemplo anterior de la balanza no tiene en cuenta la naturaleza anisótropa del espacio pictórico, que
modifica los pesos tanto sobre la horizontal del brazo de la balanza como sobre la vertical del fiel. El
espacio es anisótropo por la fuerza de la gravedad; así, elevarse significa vencer una resistencia, triunfar
sobre los impedimentos que nos retienen en el plano material. A mayor altura de un objeto, éste acumula
más energía potencial y, por tanto, un mayor peso. En el mundo natural, estamos acostumbrados a que
haya más peso abajo que arriba, y tendemos a trasponer esta tendencia no soloal diseño de los objetos
que construimos sino al modo de percibir todo aquello que nos rodea. Para que dos partes del mismo
objeto, una encima de la otra, parezcan iguales, la superior ha de ser más corta o ligera que la inferior(4).
La relación superior-inferior se establece según la orientación espacial de la imagen, con independencia
de que ésta se encuentre en posición vertical -por ejemplo, sobre una pared- o en posición horizontal -
sobre una mesa o pintada en el techo-.

Respecto a la dirección izquierda-derecha, las diferencias se establecen no por constitución fisiológica,

sino por hábitos culturales. La escritura es la responsable, en la cultura occidental, del poderoso vector
dinámico que recorre toda imagen de izquierda a derecha. La combinación de este vector con el superior-
inferior de la gravedad da origen a las naturalezas contrapuestas de las dos diagonales del cuadro: la
descendente y principal, que va del vértice superior izquierdo al inferior derecho; y la ascendente y
secundaria, del vértice inferior izquierdo al superior derecho (fig. 31).

Como ya hemos visto, un objeto pesa más en el lado derecho del cuadro que en el izquierdo y, de hecho,
parece de mayor tamaño. Relacionado con este fenómeno, el mismo objeto a la izquierda parecerá más
alejado que a la derecha. Sin embargo, el espectador se siente más identificado con el lado izquierdo,
atrae más su atención, aunque no esté tan próximo como el derecho. También el movimiento hacia la
izquierda se ve más rápido que hacia la derecha, porque vence una resistencia mayor al avance. Todos
estos conceptos, lejos de pertenecer al plano especulativo, tienen una incidencia cotidiana en el terreno
de la publicidad impresa, donde las fotografías de automóviles, por ejemplo, suelen ponerse en sentido
contrario al de lectura, con objeto de amarrar sobre el anuncio la mirada esquiva del lector o del viandante
(fig. 32).

31
f/ Bibliografía
 Arnheim, Rudolf, Arte y percepción visual, Alianza Forma, Madrid, 1980.
 Malins, Frederick, Para entender la pintura, Herman Blume, Madrid, 1983.
 Polleri, Amalia, El lenguaje gráfico-plástico. Manual para docentes, estudiantes y artistas, Edilyr
Uruguaya, S.A., 1971.
 de Sagaró, J., Composición artística, L.E.D.A., Las Ediciones de Arte, Barcelona, 1980.
 Ward, T. W. Composición y perspectiva, Blume, Barcelona, 1992.

g/ Referencias
1. Según terminología empleada por Arnheim (ver nota 99). En las representaciones perspectivas, la
lectura tridimensional de la imagen no llega a anular por completo a su lectura proyectiva o literal, que
sería comparable con la mirada ingenua del niño. Poniendo un ejemplo sencillo, la pequeñez relativa de
una figura del cuadro respecto a otra situada más cerca se atribuirá no sólo a la distorsión que introduce
la perspectiva cónica por efecto de la profundidad, sino también a una menor importancia o rango dentro
de la composición.
2. En este sentido, llegar a objetivar el peso visual, como otras cualidades inaprehensibles de la forma,
dependerá probablemente de la evolución de la programación digital.
3. Según Arnheim en Arte y percepción visual.
4. Se comprende que este defecto de la percepción está relacionado con la lectura tridimensional del
entorno (la perspectiva, en suma), que modifica las percepciones de la lectura bidimensional o proyectiva.

32
PESO VISUAL Y PUNTOS FUERTES EN LA COMPOSICIÓN
(por: Alberto J. L. Carrillo Canán)

La composición es la disposición de los objetos que intervienen en una imagen.

 Los objetos enmarcados producen una sensación de “peso visual” (interés o atracción visual)
variable. Algunas reglas sobre el peso visual son:
 A mayor tamaño del objeto, mayor peso visual (los objetos pequeños pueden pasar desapercibidos,
especialmente en imágenes en movimiento. De ahí que se utilicen planos detalle para presentar
objetos que tienen importancia para la comprensión de la narración audiovisual.
 Cuanto más alejado del centro del encuadre (más arriba y más a la derecha) se encuentre el objeto
mayor será su peso visual.
 Los tonos saturados tienen mayor peso visual que los poco saturados.
 Los colores cálidos (rojo, naranja, amarillo) tienen más peso visual que los colores fríos (verde, azul,
violeta).

En la composición se busca el equilibrio de los elementos que intervienen en la imagen. Esto se logra con
imágenes simétricas (equilibrio estático), pero es mejor un equilibrio dinámico contrapesándose unas a
otras mediante diferencias en la posición, el tamaño o el tono.

Las líneas que convergen en un motivo le dotan de peso, especialmente si el motivo está situado a la
izquierda del cuadro, ya que la atención se detiene con más facilidad mientras que si se sitúa a la derecha
del cuadro, la tendencia es a continuar la exploración saliendo del cuadro por la derecha.

Un objeto de gran tamaño centrado puede ser contrapesado por otros más pequeños descentrados.

Un objeto grande de tono claro es contrapesado por un objeto pequeño de tono oscuro y más si éste se
situa en la parte superior del encuadre, a la derecha y en profundidad.

LOS PUNTOS FUERTES: LA REGLA DE LOS TERCIOS

La regla de los tercios deriva de la PROPORCIÓN ÁUREA: Las formas que resultan agradables desde un
punto de vista estético, mantienen en sus distintas partes proporciones que están de acuerdo con la
proporción áurea.
En la práctica, en lugar de dividir la pantalla de acuerdo con la proporción áurea, se divide en tres partes
iguales en el sentido horizontal y en el sentido vertical. Las líneas divisorias se cruzan en cuatro puntos
que se llaman “puntos fuertes” y son los puntos donde más resaltan los elementos de la imagen que tienen
más interés.

33
Los “puntos fuertes”
La regla de los tercios orienta a la hora de situar la línea del horizonte. Esta línea no la situaremos en el
centro de la pantalla, sino en el tercio superior (para resaltar la tierra) o en el tercio inferior (para resaltar
el cielo).

Horizonte en el tercio superior: resalta la Horizonte en el tercio inferior: resalta el

tierra cielo

Las diagonales que finalizan en el horizonte resultan más agradables y adquieren mayor fuerza cuando
van a un punto fuerte.

Diagonales que convergen en un punto fuerte

En composición es importante el aire que es el espacio que rodea a los personajes por encima y a los
lados. Respecto del aire hay que tener en cuenta:

Debe haber más aire en la dirección de la mirada del personaje o en el sentido del movimiento del
personaje.
En los primeros planos el aire por encima de la cabeza del personaje debe ser muy pequeño y debe
aumentar a medida que nos acercamos a los planos generales (plano medio  plano 3/4  plano entero
 plano general).

34
Los estudios contemporáneos de las ciencias cognitivas y de la percepción hacen una distinción entre el
procesamiento de estímulos de abajo hacia arriba y de arriba hacia abajo. En el primer caso, el estímulo
conduce los mecanismos de la conciencia visual, mientras que en el segundo son las operaciones
cognitivas las que conducen a la conciencia visual. En relación con esta distinción, los factores de
percepción universales pueden ser considerados como pertenecientes al procesamiento de abajo hacia
arriba, antes de la interpretación del estímulo, entendida ésta como un proceso de arriba hacia abajo
que se basa en información acumulada y que por lo tanto, por lo menos parcialmente, se puede sustentar
en factores culturales. El simple hecho de diferenciar un cubo de una esfera es un caso claro del
procesamiento de abajo hacia arriba, libre de determinantes culturales, pero interpretar un cubocomo
una caja es un caso claro de procesamiento de arriba hacia abajo, ya que supone una cultura que conoce
las cajas. Arnheim parece considerar la dinámica de las estructuras visuales como basada en factores de
percepción universales, empero, un factor importante en el efecto dinámico de una estructura visual es
la anisotropía del espacio físico, sin embargo, dicha anisotropía parece abarcar los dos tipos mencionados
del procesamiento de estímulos. El objetivo de este trabajo es examinar brevemente los factores
universales y culturales relacionados con la anisotropía en la percepción de la dinámica de las estructuras
visuales.

FIGURA 1.

Información visual relativa a la cultura e información visual independiente de la misma

Varios autores, entre ellos R. Arnheim, E.H. Gombrich, J.J. Gibson, o R.L. Solso, se refieren a factores
universales, específicos de la especie humana en la percepción visual de objetos o conglomerados de
ellos, pero, por otro lado, reconocen de una u otra manera, factores culturales, relativos, en el ver. Tales
factores no universales, o culturalmente determinados, en el ver, indudablemente siempre se basan en
algún tipo de información previa, almacenada, que el individuo posee. Pero sería falso pensar que
cualquier información visual almacenada de alguna manera debe depender de la cultura. También los
animales inferiores almacenan información visual, la cual, en función de los diferentes ambientes, puede
o no depender de la cultura. Un tipo de aves puede reconocer enemigos naturales, los que varían según
35
el entorno natural, pero para una especie determinada de aves, el hombre se convierte en enemigo sólo
en algunos contextos culturales, mas no en otros. Por lo tanto, las reacciones de aquellas aves que
usualmente son amenazadas por el hombre están supeditadas a los procesos de reconocimiento visual
e información visual determinada por la cultura que los pájaros almacenaron, aun cuando no diríamos que
los pájaros sean seres con cultura. Seguramente lo anterior fue un ejemplo extremo, pero de cualquier
manera hay una dimensión en el percibir que depende no de los procesos de aprendizajecuyo
contenido no es universal, neutral, sino por el contrario, un contenido así implica información relativa a la
cultura.

Consideremos los siguientes dos ejemplos:

Primer ejemplo. Círculos sombreados en un plano son interpretados de diferente manera según qué
mitad de los círculos es la sombreada. Si la parte sombreada es la mitad inferior, los círculos se interpretan
no como siendo planos, sino convexos (Figura 1), pero si la parte sombreada es la superior, entonces los
círculos planos se interpretan como cóncavos. Es decir, en este ejemplo el sombreado actúa como una
señal de profundidad, y la correspondiente interpretación de profundidad
(convexo o cóncavo) parece depender de la información visual almacenada.

De acuerdo a ella, la "luz" puede sólo "venir desde arriba", por lo que los círculos sombreados deben
interpretarse como una media figura esférica iluminada desde arriba y, por lo tanto, con una parte superior
clara, o como una media figura esférica iluminada desde abajo y, por lo tanto, con una parte inferior
clara.Parece sensato suponer que ambas interpretaciones se basan en la información visual almacenada,
pero no resulta razonable pensar que esta información sea meramente relativa a lacultura. Podemos
conceder que no todos los hombres están acostumbrados a ver e interpretar formasen un plano, sin
embargo, una vez que tal habilidad ha sido adquirida, la interpretación debe ocurrir dela misma manera,
porque para todos los hombres en el mundo, la luz "viene desde arriba"

Segundo ejemplo. Las figuras 2A y 2B muestran cada una dos cuadrados superpuestos paralelos unidos
en una esquina por un segmento. Las figuras son similares y, por lo tanto, pueden ser convertidas una
en la otra por medio de un movimiento rígido (rotativo), por ejemplo, uno puede girar la figura 2A 45 grados
en sentido opuesto a la dirección de las manecillas del reloj y obtener la figura 2B. A pesar de esta
equivalencia geométrica, las dos figuras pueden ser interpretadas de manera totalmente diferente. Por
ejemplo, la figura 2A puede ser interpretada como "dos diamantes colgando de una barra", mientras que
en la figura 2B nadie podría "ver" ningún diamante, sino más bien una cajadescansando sobre uno de
sus lados. Claramente, en la figura 2B nada "cuelga" y en ella se puede"ver" una caja apoyada porque
los cubos son como algunas cajas, y las cajas normalmente descansan sobre uno de sus lados.

En el primer ejemplo parece no haber ninguna clase de información determinada culturalmente que guíe
la interpretación. En el segundo ejemplo, la información acerca de "colgar" y acerca de "descansar" es
también universal, pero la información acerca de las cajas es relativa a la cultura, ya que no todas las
culturas han conocido cajas.

36
 FIGURA 2

La anisotropía como factor universal

Al hablar de "luz que viene desde arriba" y de "colgar de", en nuestros dos ejemplos, tácitamente nos
referimos a aquello que es conocido como la anisotropía del entorno vital o aún del mero espacio físico.
A diferencia del espacio geométrico abstracto, el físico, y aún más el vital, no son homogéneos, sino
que poseen una orientación debida a la fuerza de gravedad. Existen maneras notables y, hasta cierto
grado, sorprendentes, de ver esto. Una bastante destacada es el papel fundamentalmente distinto del
plano horizontal y de la línea vertical como dimensiones para el hombre. Las superficies y las direcciones
horizontales son la orientación primaria del movimiento sin ayuda, mientras que la vertical es la
orientación primaria del ver en tanto mirar algo. Por ello, edificios para ser vistos, tales como iglesias,
pirámides, etc., tienden a ser altos; y aun una casa familiar alta simbólicamente muestra riqueza o poder
en virtud de su altura -aunque no solamente a través de esta cualidad. Por el contrario, edificios
meramente funcionales, tales como depósitos, fortines, hangares, o estaciones de trenes, son en su
mayoría más anchos que altos. Respecto de ellos no hay mucho para ser visto, sino, más bien,hay
mucho qué hacer en ellos.

Una manera notable de adquirir conciencia de la anisotropía del espacio físico es la variabilidad en la
percepción de la simetría. Ciertamente, la simetría que depende de un centro geométrico o simetría
radial es poco sensible a la orientación. Por ejemplo, una estrella con sólo cuatro rayos, cuando se gira
unos 22 grados en cualquier dirección, es relativamente sensible al eje vertical; pero una estrella con seis
rayos ya lo sería menos, y cuantos más rayos tenga la estrella, será tanto menos sensible al eje vertical,
de hecho se acercará a la verdadera simetría radial. Por el contrario, la simetría a lo largo uneje principal
es altamente sensible a la orientación. Piénsese en el contorno de un violín, o del cuerpo humano, cuando
el eje de simetría es vertical u horizontal (Figura 3). La orientación horizontal puede dificultar el percibir la
simetría misma. La simetría alrededor de un eje principal es, por lo tanto, altamente sensible a la
anisotropía del espacio físico, y la manera en la que mejor nos damos cuenta de ello es cuando el eje de
simetría deja de coincidir con la vertical (Figura 3).

37
 FIGURA 3

El ejemplo antes discutido de los círculos sombreados en un plano y la correspondiente interpretación

como cóncavos o convexos dependiendo de cuál mitad está iluminada por la luz que viene desde arriba,
es otra muestra notable de la anisotropía del espacio físico en relación con la percepción. Un ejemplo
sorprendente adicional es la percepción de un cráter o una colina sombreados en una superficie plana
(Figura 4). De acuerdo a la dirección de la sombra que se angosta, se interpreta la forma ya como un
cráter o como una colina. Si la sombra se angosta hacia abajo, entonces se "ve" un cráter, pero volteando
la figura hacia arriba, se "ve" una colina, ya que ahora la sombra se angosta hacia arriba.

FIGURA 4

Un último y extraordinario ejemplo de la anisotropía del espacio físico es el efecto o apariencia de una cruz
pintada en un plano. Si el plano se coloca vertical enfrente de nosotros, tenemos la acostumbrada imagen
de una cruz regular, simétrica tanto respecto al eje vertical como al horizontal. Pero si el plano yace
horizontalmente, entonces la imagen se vuelve completamente distinta, ya que la simetría radial está
ahora destruida, en cuanto la altura del plano horizontal con la cruz dibujada en él se acerque más

38
al punto de vista del observador, la cruz representará más y más un mero segmento horizontal (Figura 5).

FIGURA 5

Se puede suponer que los diferentes resultados perceptivos en todos los ejemplos discutidos involucran
información visual almacenada, por ejemplo, "las colinas producen una sombra que se angosta hacia
arriba", o "los cuerpos (esféricos) son (normalmente) iluminados desde arriba". Inclusive se puede suponer
información adquirida por la experiencia de la simetría. Sin embargo, en estos casos se trata depautas
"puramente visuales", pero de ninguna manera "culturales" -aun cuando para ver figuras abstractas pueda
ser necesario algún entrenamiento.

Factores universales y culturales

Si interpretamos el ver en el sentido de "ver cómo", podemos pensar en tres etapas de este fenómeno:
1) En el ver en tanto aprehender o reconocer contornos, formas, figuras, contrastes, colores y
movimientos.
2) En el ver en tanto organización de los datos básicos que vienen de la primera etapa, en formas
definidas contra un fondo.
Puede ser que las etapas 1 y 2 no requieran de aprendizaje previo o de información de ninguna
especie.
3) Las formas definidas son interpretadas por asociación con la información previamente almacenada. Tal
información puede o no estar relacionada con la cultura. Obviamente esta etapa corresponde al
procesamiento de estímulos de arriba hacia abajo.

El caso discutido de interpretar una forma ya como una colina, ya como un cráter, de acuerdo a la
anisotropía del espacio físico, podría considerarse desde un punto de vista relativista cultural. De hecho,
es pensable que algún grupo humano conciba a las colinas no meramente como colinas sino como los
pechos de la madre tierra. Sin embargo, tales pechos deben estar dirigidos hacia arriba para ser pechos
y no cavidades. Por lo que, con respecto a la anisotropía del espacio físico, la carga cultural de la forma
interpretada ya como colinas, ya como unos pechos, no importa. El componente interpretativo básico en
la aprehensión de la forma dada depende sólo de la anisotropía. Es una forma dirigida hacia arriba o
dirigida hacia abajo, independientemente y antes de la interpretación semántica que se le pueda dar. La
discusión anterior muestra que la interpretación de los estímulos visuales, esto es, ver en el sentido de
"ver como" puede contener dimensiones relativas a la cultura, pero también dimensiones universales.
Consideremos ahora factores entrelazados en la interpretación de estímulos visuales determinada por la
anisotropía del espacio físico.

39
Podemos encontrar un caso interesante en la idea de Richtungschmuck de Gottfried Semper, esto es,
en la idea de ornamento direccional. Tal ornamento acentúa una dimensión particular de acuerdo con
las leyes de la gravedad, es decir, de acuerdo con la anisotropía del espacio físico. Por ejemplo, un casco
con plumas acentúa la vertical y su efecto estético es, por lo menos parcialmente, hacer al portador
parecer más alto. Igualmente, un peinado elongado produce un efecto de más altura. Posiblemente, la
predilección de los mayas por las cabezas elongadas se explique por la misma razón. El efecto que uno
busca puede ser también el de la esbeltez. Las mujeres muestran una gran habilidad en usar telas con
diseños que acentúan el eje vertical, o pendientes largos para que sus rostros se vean más esbeltos. Por
el contrario, una mujer con una cara (muy) delgada puede desear acentuar lo redondo, y en este caso
usará aretes circulares u otro ornamento que se mueva y balancee para así acentuar la inclinación, con el
objetivo de que la cara se vea más ancha. Podemos recordar aquí un efecto anisotrópico adicional, a
saber, la apariencia de los colores. Los colores vívidos o fuertes se ven "más pesados", por lo que las
personas con sobrepeso pueden desear evitarlos; por el contrario, las personas delgadas pueden desear
usar ropa colorida.

En todos los casos discutidos de ornamentos o ropa, el efecto reside en el mismo y universal factor, es
decir, la anisotropía del espacio físico, y de hecho tales efectos anisotrópicos han sido explotados de una
u otra forma por todas las culturas. Recordando la gran variedad de cascos de guerra, es obvio que la
anisotropía está entrelazada con los usos de la anisotropía relativos a cada cultura, a fin de que los
guerreros parecieran formidables.

La arquitectura es un campo privilegiado del entrelazamiento de efectos anisotrópicos y factores

culturales. Aquí sólo deseamos mencionar brevemente algunos ejemplos. Especialmente importante es
la diferencia entre el arriba y el abajo, pero también la diferencia entre el centro y la periferia. Esto
último es una clase de factor anisotrópico que apenas ahora consideramos.

Ya dijimos que la dimensión horizontal es el campo primario de la acción, esta acción emana de cada
individuo y el individuo actuante es una especie de centro perceptivo. De la misma manera, los otros
individuos se vuelven focos de acción relacionados y, por lo tanto, se vuelven asimismo focos perceptivos
privilegiados. El individuo y todos los otros focos de acción se vuelven posibles centros de percepción
intercambiables. Por esta razón, el centro y la periferia de cada espacio, cerrado o abierto, se convierte
en un portador predestinado de valores simbólicos profundos. El poder, la bondad, la belleza, la verdad,
etc., en una palabra, todos los valores positivos más altos son simbolizados por "el centro", en virtud de
una relación primariamente anisotrópica propia del espacio físico o vital.

Las materializaciones concretas, en toda clase de edificios, de la prioridad meramente formal del centro,
constituyen en verdad una legión. El diseño general de la mayoría de los edificios le da de alguna manera
la atención adecuada al centro. Y no sólo objetos y muebles profanos y sagrados están siempre arreglados
con relación al centro, sino también objetos puramente ornamentales están ordenadosrespecto del centro
o incluso acentuándolo. Por supuesto, objetos de importancia tienden no sólo a ocupar el centro, sino
además a no yacer en el suelo, ya que por su parte el suelo está dotado de un valor negativo, o al menos,
de un valor simbólico menor. En un sentido más neutral, la anisotropía del

40
espacio físico motiva aspectos muy especiales en los edificios. Por ejemplo, es usual un arreglo radial
de ornamentos o motivos pictóricos en cielos y pisos, pero no en las paredes. En edificios rituales o
públicos investidos con una función simbólica, es común acentuar el eje vertical por medio de una altura
más allá de lo usual -por supuesto, poniendo de lado el caso de los modernos rascacielos, a algunos de
los cuales, sin embargo, desde el proyecto mismo se les intenta imprimir también un valor simbólico, y por
esta razón son especialmente altos. De cualquier manera, la anisotropía del espacio físico constituye un
factor universal que determina esencialmente la apariencia y la interpretación de configuraciones visuales.
Por ello puede ser considerada como una capa básica o fundamento formal sobre el que se levantan
capas visuales adicionales concretas, específicas de la cultura en cuestión. La anisotropía parece, por lo
tanto, determinar las clases de procesamiento de estímulos visuales de quese habló al principio.

El caso de la anisotropía como factor determinante de la facilidad o dificultad para la percepción de la

simetría parece ser meramente el caso de la anisotropía como un factor del procesamiento de estímulos
de abajo hacia arriba. Por el otro lado, la anisotropía como determinante del significado simbólico en los
edificios, pertenece al tipo de procesamiento de estímulos de arriba hacia abajo. Y ciertamente la
anisotropía actúa dentro de este segundo proceso como factor formal universal que permite la
interpretación simbólica y, por lo tanto, culturalmente específica o material, de un arreglo visual.

La anisotropía y las artes plásticas

Existen varios factores anisotrópicos aún no mencionados, particularmente aquellos que desempeñan
un papel en la dinámica estructural de las obras de arte plásticas. Ya mencionamos el caso de obras
pictóricas como ornamento de cielos y paredes; cada una de ellas demanda una clase de balance
diferente. En general, el balance de una obra de arte depende muy fuertemente de la anisotropía del
espacio físico. Por ejemplo, no sólo los ejes ortogonales sino también las diagonales, tanto como las
serpentinas, tienen una gran influencia en la apariencia de una pintura, una escultura, un edificio o un
jardín dado. Con respecto a la conocida distinción entre los estilos clásico y barroco, la dinámica de
muchas obras barrocas, alcanzada mediante ciertos desbalances, depende muy frecuentemente de la
fuerza visual en el empuje de las diagonales -si nos es permitido decirlo de esta manera. Obviamente, la
mera diferencia entre ejes ortogonales y líneas diagonales es una diferencia puramente anisotrópica.
Considérese el caso muy simple de la dinámica de un molino de viento. La estructura visual consistente
en dos segmentos ortogonales no logra el efecto, y tampoco lo logran dos segmentos diagonales que se
cruzan en un ángulo de 90 grados. La apariencia del movimiento giratorio se logra apenas cuando los dos
segmentos ortogonales se encuentran en desbalance (Figura 6).

FIGURA 6

41
Similarmente, la grandeza sublime de los jardines barrocos tales como los de Versalles, depende de la
fuerte dinámica de las líneas que alcanzan el infinito en el horizonte, y constituyen uno de los principales,
si no el principal tema visual de los jardines. Comparado con el jardín inglés y sus serpentinas, es evidente
que los diseñadores de Versalles estaban conscientes de los efectos anisotrópicos completamente
diferentes de las líneas que se desvanecen en el infinito, por un lado y,por el otro, de los efectos de las
serpentinas. En el caso de la arquitectura, los edificios rituales son especialmente interesantes en relación
con la anisotropía y los factores culturales específicos entrelazados con ella. Las pirámides y la mayoría
de las iglesias cristianas acentúan el eje vertical hacia arriba. Podemos suponer que los constructores de
pirámides eligieron el contorno diagonal no sólo por razones técnicas, sino también por su empuje
ascendente. Similarmente, los constructores de lasiglesias cristianas añadieron torres al cuerpo principal
de los edificios, con el objeto de darles una dinámica ascendente. Pudieron haber construido pirámides
también, pero no lo hicieron. Y la razón noes solamente técnica, sino que es una elección cultural, por
ejemplo, el deseo de reunir a los creyentes dentro de la iglesia para que pudieran escuchar al sacerdote,
mientras que las divinidades egipcias o mayas no necesitaban tal comunicación con los creyentes. De la
misma manera, la forma más cerrada, críptica, casi íntima, de algunos edificios sagrados asiáticos,
depende de una elección cultural completamente diferente, relacionada con el carácter de la divinidad. La
divinidad se comunica sólo con unos pocos íntimos, más aún, la divinidad no muestra su poder, no es una
fuerza activa sino más bien una fuerza pasiva. Tales elecciones culturales respecto del carácter de la
divinidad conducen a los edificios que acentúan no la vertical, sino más bien la horizontal en el
confinamiento.

Conclusión
Regresando a nuestro ejemplo de los dos cuadrados paralelos superpuestos unidos en una esquina por
un segmento, podemos ver ahora que interpretarlos como una caja es un efecto cultural. Pero un miembro
de una cultura en la que no haya cajas, pudo haberlo distinguido del muy distinto arreglo de los
"diamantes", ya que ambas figuras tienen, en virtud de la rotación que las distingue, aspectos dinámicos
completamente diferentes. La figura 2A posee una estructura visual inestable, mientras que la 2B posee
una estructura visual estable. Ciertamente, la interpretación concreta podría variar de cultura a cultura,
pero para todas las culturas una de las figuras tiene una estructura estable, mientras que la otra figura,
una inestable. Igualmente podemos ubicar la mencionada diferencia dinámica, formal, referente a la
estabilidad o inestabilidad como perteneciente al tipo de procesamiento de estímulos de abajo hacia
arriba, mientras que la interpretación concreta, es decir, el significado de tal diferencia visual pertenece
al procesamiento de estímulos de arriba hacia abajo, ya que tal procesamiento incluye la información
determinada culturalmente. De cualquier manera, el caso de la anisotropía muestra que Arnheim tiene
razón en concebir la dinámica de las estructuras visuales como un factor independiente de la cultura, es
decir, como un factor universal.

Bibliografía
 Arnheim R. Art and visual perception. A psychology of the creative eye (1954), University of
California Press, Berkeley (1974).

42
  Arnheim R. The dynamics of architectural form, University of California Press, Berkeley (1977).
Arnheim R. The power of the center. A study of composition in the visual arts, University of
California Press, Berkeley (1988).
 Brandt R. Die Wirklichkeit des Bildes. Sehen und Erkennen - Vom Spiegel zum Kunstbild, Carl
Hanser Verlag, München (1999).
 Carrillo Canán AJL. The french classical garden and the sublime. Forthcoming in Analecta
Husserliana (2000).
 Gombrich EH. The sense of order. A study in the psychology of decorative art (1979), Phaidon
Press Limited, London (1984).
 Solso RL. Cognition and the visual arts, MIT Press (1994).
 Publicado en Elementos No. 58, Vol. 12, abril - Junio, 2005, Página 3

Ver también:

 PESO VISUAL: http://www.slideshare.net/cuencabonilla/el-peso-visual

 COMPOSICION: http://www.slideshare.net/luciaag/la-composicion
 LA COMPOSICION: http://www.escenografia.cl/comp.htm
 LA COMPOSICIÓN PICTÓRICA Y EL RITMO EN LA PINTURA: http://palmera.pntic.mec.
es/~falarcon/4ESO/ud2.html

43
 GLOSARIO

Terminología empleada durante el desarrollo del taller

1 - Estudio de Objetos

ESTRUCTURA
Elementos y concepto
¿Qué es una estructura? ¿En qué consiste? ¿Cuáles son los elementos de una estructura?
¿La estructura es lo que vemos? ¿La estructura es lo que sabemos?
A - Parte visible: Ejes, emblocamiento, direccionales, proporción, anillos. Configuración. Simetría o
asimetría.
B - Parte no visible: Contextura intrínseca. Su naturaleza. Su esencia.

¿Cómo estructuramos?
1 – Eje:
1.a - Determinan la posición del objeto en el plano de tierra: posición vertical, horizontal, oblicua.
1.b – Determina la tendencia a la simetría o asimetría del objeto.

2 – Encerramiento, embloque: búsqueda de una figura que envuelva el objeto que vemos en
sutotalidad. Visón general y total. Configuración total.
3 – Construcción volumétrica. Configuración con volúmenes simples: los volúmenes se
integran, seorganizan, se relacionan para dar forma a algo.
4 – Ajustes de configuración. Direccionales. Perspectivación.
5 – Proporción. Relaciones de las partes con el todo

CONSTRUCCIÓN
Geometría del objeto (cuerpos o figuras geométricas, volúmenes). Método de configuración. Carácter
racional.
Construcción: En un sentido más amplio, se denomina construcción a todo aquello que exige, antes de
hacerse, disponer de un proyecto y una planificación predeterminada.
Método para estructurar y dar forma o configurar. Apela a la racionalidad, a los volúmenes, a la
geometría, a una visión más analítica.

CONFIGURACION
Organización de la forma del objeto. Carácter organizacional. Características del conjunto formal:
decimos que un objeto o diseño tiene una configuración cilíndrica, esférica, cúbica, cónica.
Relación de partes con el todo

ESPACIO GRAFICO – PLASTICO: Elementos

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Posición (del objeto en sí mismo)
Vertical, horizontal, inclinado. Se relaciona con su eje y el plano horizontal.

Ubicación (del objeto en relación con otros y con el plano vertical. Ubicación de la composición en
general)
Centro, arriba, abajo, izquierda, derecha, diagonales.

Tamaño (de los objetos, de la composición en general)

Grande, pequeño, mediano. Totalidad y detalles. Relaciones de escala.

Relación
Relaciones básicas entre figuras:
Figuras que se tocan, figuras que se entrelazan, figuras que se solapan.

Relaciones visibles:
Además de la relación de posición, ubicación y tamaño, pueden existir relaciones de superficie entre los
objetos, relaciones de forma, de color, etc.
Relaciones no visibles:
De significado, de contenido, relaciones simbólicas (que pueden determinar todas las otras relaciones).

LA LÍNEA
Descripción en cuanto a:

FORMA:
Recta, curva, ondulada, quebrada, zig-zag.

DIMENSIÓN:
Ancho – largo

TAMAÑO
Gruesa - fina

DIRECCIÓN (movimiento o curso)

Arriba (ascendente), abajo (descendente), izquierda, derecha, oblicua (arriba izquierda, abajo
derecha,etc.).

POSICIÓN (con respecto al plano de tierra)

Vertical, horizontal, oblicua

LUMNINOSIDAD
Sensible y valorizada o modelada. Continua u homogénea

EXPRESIÓN
En cuanto a su carácter o emoción: Agresiva / calma; serena / nerviosa; sutil /
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 exagerada; suave/punzante; delicada /tosca; rígida/blanda
En cuanto a sensación de peso: Puede expresar pesadez o liviandad.

RITMO
El ritmo (del griego ῥυθμός - rhythmos, «cualquier movimiento regular y recurrente, simetría») puede
definirse generalmente como un «movimiento marcado por la sucesión regular de elementos débiles y
fuertes, o bien de condiciones opuestas o diferentes.» Es decir, un flujo de movimiento, controlado o
medido, sonoro o visual, generalmente producido por una ordenación de elementos diferentes del medio
en cuestión.
Se trata de un rasgo básico de todas las artes, especialmente de la música, la poesía y la danza.

Ritmo en las artes visuales

En las artes visuales, en la composición visual, se habla de que hay ritmo cuando existe una ordenación
determinada en sus líneas de movimiento o una repetición armónica de una línea (ritmo lineal), una
forma (ritmo formal), un color (ritmo cromático) o un foco lumínico (ritmo lumínico o de luces y sombras).
En las artes visuales, los objetos o figuras pueden yuxtaponerse para producir una composición rítmica.

PLANO VALORIZADO
Configuración valorística bidimensional de tonos homogéneos o esfumados, por mancha tonal, trama o
textura. Valor tonal: expresión de las proporciones de luz y sombra de la superficie del dibujo.

CLAROSCURO
Distribución de los valores tonales en la organización de una obra de arte. Relación de valores
tonales claros y oscuros en la búsqueda de la bi o tridimensionalidad. Contraste. Oposición de
propiedades valorísticas entre planos valorizados. Gradientes de claros y oscuros, modulación de
los valores.

Construcción valorística: implementación

a - Elaboración de lo general a lo particular
b - Distribución valorística de forma cuantitativa: alto, mediano bajo. Planteo
c - Contraste de valores: alto medio, bajo contraste.
d – Clave: selección de escala valorística.
e - Secuencia de superposición de valores de claro a oscuro.
f - Evidencia del volumen: enriquecimiento de valores de la forma: sombras dentro de las
sombras, luces dentro de las luces. Adecuación del trazo a la forma volumétrica particular o
predominante, facilitando la confección de las luces y las sombras.
g - Sombras propias y arrojadas. Adecuación al volumen.
h - Diversidad tonal, interpretación de la realidad cromática visual al valor del color: propiedad
luminosa del color.

CONTRASTE
Oposición de propiedades: valor, tono, color, temperatura, forma, estilo, etc. Combinación de ellas,
relación, variedad.EL VOLUMEN
Resultado de sus tres dimensiones. Estructura formal tridimensional Construcción valorística de los
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 volúmenes simples según su forma cilíndrica, esférica, cónica o cúbica. Claroscuro. Modelado.

ESTRUCTURA
Contextura intrínseca de los materiales y objetos, resultado de su naturaleza (naturaleza propia de los
materiales) y de la acción del medio, intrínseca correspondencia de los componentes o partes de un
conjunto entre sí y con el total o todo.
Ejes, líneas principales, direccionales, anillos, proporción.

Espacio gráfico - plástico. Marco de referencia

Marco de referencia
El es borde o límite de la hoja o lo que yo defino como límite de representación bidimensional. Límite del
espacio gráfico plástico.

Diedro
¿qué es un diedro? Dos lados o dos planos que determinan un ángulo.
¿Cómo se ubican esos planos? Uno vertical y el otro horizontal.
¿Qué generan esos planos (además de un ángulo)? Una intersección.
¿Cómo se representa esa intersección en la bidimensión? La intersección del plano vertical con el plano
horizontal genera una línea y se representa con una línea horizontal que divide en dos el plano de mi
marco de referencia.

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Tensión Detalle.
Centrado Sensación Sensación Pérdida de
Tendencia hacia un Dinamismo iconicidad
de peso de peso ángulo. y referencias
simétrica ó
Exclusión espaciales
asimétrica

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Elementos espaciales
Posición: (del objeto) vertical, horizontal, inclinado, diagonal. Se relaciona con el eje del objeto
y elplano horizontal de apoyo.
Ubicación: (del objeto en relación con otros y de la estructura de la composición) centro, arriba,
abajo,izquierda, derecha, diagonales.
Tamaño: de los objetos, tamaño de la composición.
Relación: de forma, de proximidad, de superficie, de tamaño, de color. Relación de contenido, de
significado, relaciones simbólicas.

Elementos sensoriales
Peso: sensación de liviano - pesado.
Cinético o movimiento: estático o dinámico.
Relación con el centro: centrípeto o centrífugo, expansión o contracción (aglutinación).

PROPORCIÓN:
Relación de medidas armónicas. Relación de una parte con el todo. Relaciones matemáticas.
Razonesnuméricas o geométricas de distinta índole que emergieron de observaciones sobre la
naturaleza que fueron aplicadas al arte. Cánones de medidas

ARMONÍA
Principio estético íntimamente relacionado con la unidad de la obra, en especial a lo relativo a
susvalores formales. Incluye a su vez los principios de simetría, equilibrio, y proporción.

SIMETRÍA
Concordancia entre partes que concurren a integrar un todo. Simetría bilateral. Ley de regularidad.
División sistemática. Operaciones de superposición. Operaciones acopladas.

EQUILIBRIO
Fuerzas opuestas en unidad. Semejanza en el énfasis de los elementos. Distribución de las partes
por la cual el todo ha llegado a una situación de reposo. También implica fuerza y dirección, por lo
tanto también movimiento. Física: estado de un cuerpo en el cual las fuerzas que operan en él, se
compensanmutuamente.

FIGURA Y FONDO
Ley de la psicología de La Forma formulada por E. Rubin que establece la tendencia a
subdividir latotalidad de un campo de percepción en zonas más articuladas (figuras) y otras
fluidas y desorganizadas que constituyen el fondo.

Bibliografía:
 Crespi, Irene, Ferrario, Jorge. Léxico técnico de las Artes Plásticas. Editorial
Universitariade Buenos Aires.1982.
 Ching, Francis D.K. Dibujo y Proyecto. G. Gili. Barcelona. 2007

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