Arte Colonial Quiteño y Su Presencia en El Museo Del Carmen Alto.

Realizado por: Luis Maldonado - Enero 2017
AUTOR
Luis Roberto Maldonado Mena
COLABORACIÓN
Myriam Navas. Investigadora MCA
Noralma Suarez. Responsable de Reserva MCA
Jesús García. Jefe de Museología MCA
Gabriela Morejón. Mediadora Comunitaria MCA
Fátima Alcívar. Mediadora MCA
REVISIÓN TÉCNICA Y RECOMENDACIÓN:
Sara Jiménez. Museógrafa MCA
FOTOGRAFÍA
Luis Maldonado
Contenido
ARTE COLONIAL QUITEÑO Y SU PRESENCIA EN EL MUSEO DEL CARMEN ALTO ................................ 5
ESTILOS EN QUITO ........................................................................................................................... 6
RENACIMIENTO: .......................................................................................................................... 7
BARROCO: ................................................................................................................................... 7
ROCOCÓ: ..................................................................................................................................... 7
NEOCLÁSICO: ............................................................................................................................... 8
LAS COFRADIAS ............................................................................................................................... 8
TEMAS MÁS COMUNES. .................................................................................................................. 9
MATERIALES .................................................................................................................................. 12
 EL CARMÍN......................................................................................................................... 14
 LA SOMBRA DE ITALIA, ...................................................................................................... 14
 EL ESPALTO ........................................................................................................................ 14
 BOL: ................................................................................................................................... 14
 COLA DE CONEJO:.............................................................................................................. 14
 COLA PISCIS: ...................................................................................................................... 14
 ALMAGRE: ......................................................................................................................... 14
 OLEO: ................................................................................................................................. 14
 TEMPLE: ............................................................................................................................. 14
 AGLUTINANTE ................................................................................................................... 14
 TOCUYO: ............................................................................................................................ 14
 PAN DE ORO: ..................................................................................................................... 14
 PAN DE PLATA: .................................................................................................................. 15
 LATÓN:............................................................................................................................... 15
 CEDRO: .............................................................................................................................. 15
 PLATUQUERO: ................................................................................................................... 15
 NOGAL: .............................................................................................................................. 15
 CAPULI: .............................................................................................................................. 15
ESCULTURA Y PINTURA ................................................................................................................. 15
 De Bulto Redondo de un solo bloque o de varios bloques: .............................................. 16
 Imágenes para vestir: ........................................................................................................ 17
Escultura de goznes ................................................................................................................... 18
 Escultura de Tela Encolada:............................................................................................... 20
Escultura Ahuecada: .................................................................................................................. 21
RECURSOS Y TECNICAS MÁS COMUNES EN ESCULTURA .............................................................. 21
Desbastado de la madera y Afinado......................................................................................... 21
Taponado o emporado .............................................................................................................. 21
Estucado .................................................................................................................................... 21
Policromía.................................................................................................................................. 22
Encarnado.................................................................................................................................. 22
Dorado ....................................................................................................................................... 23
Falso dorado .............................................................................................................................. 24
Plateado .................................................................................................................................... 24
Chinesca .................................................................................................................................... 25
Corladura ................................................................................................................................... 25
Estofado .................................................................................................................................... 25
Esgrafiado .................................................................................................................................. 26
Punta de Pincel .......................................................................................................................... 26
Picado de Lustre ........................................................................................................................ 27
Brocado en Relieve .................................................................................................................... 27
Brocado Aplicado ...................................................................................................................... 29
Mascara Metálica ...................................................................................................................... 29
Ojos de Vidrio ............................................................................................................................ 30
ARTE COLONIAL QUITEÑO Y SU PRESENCIA EN EL MUSEO DEL CARMEN
ALTO
La escuela de San Andrés fue el comienzo del arte en Quito, con frailes llegados de Europa quienes
empezaron a hacer representaciones artísticas, al poco tiempo en 1605 Fray Reginaldo de
Lizárraga, mencionaba la existencia de hombres indígenas habilidosos, que empezaban a destacar
de manera importante.
Según Ángel Justo Estebaranz, la Escuela Quiteña se basó en grabados europeos generalmente y
los géneros pictóricos que se reproducían, dependían de los gustos locales de los dominantes es
decir “nos existía originalidad temática”. Los temas más comunes que venían desde Europa eran:
Retratos de diversos personajes, iconografía religiosa e increíblemente paisajes también.
Podemos decir entonces que la mayoría de las obras elaboradas en Quito tienen como base un
grabado europeo, pero es innegable la identidad de lo quiteño, de elementos propios.
Los primeros precursores de arte en Quito fueron: Diego de Robles, Luis de Ribera y Juan de
Illescas, debido a la influencia de arte Europeo, el contacto con artistas y obras de arte, provocó
que la pintura y arquitectura quiteñas mantuvieran lazos con modelos españoles, mientras que la
escultura quiteña desde fines del siglo XVII y todo el XVIII, resulta una escuela que WEBSTER
considera “Propia, independiente y característica”.
La existencia de la Escuela Quiteña para diversos analistas es algo discutible, a lo largo del tiempo
se ha tratado de agrupar, dar una unidad a las obras salidas de los diversos talleres quiteños, sin
concordar en “características formales ni cronología”. La palabra Escuela empieza a utilizarse
realmente desde el siglo XIX, para referirse a las producciones pictóricas y escultóricas.
A mediados del siglo XVIII la influencia Rococó le dio a la pintura quiteña características propias,
estas influencias, en nuestro caso, pueden notarse en la serie de los apóstoles, que usan grabados
Rococó Alemanes de la casa de los Habsburgo. En esa época podemos analizar el caso de artistas
como: Bernardo Rodríguez, Cortés o Manuel Samaniego y una serie de pintores anónimos, estos
pueden ser la prueba de la llamada “Escuela Quiteña”
Es notable la diferenciación con pinturas Mexicanas, Cuzqueñas y Potosinas, ciertos autores

defensores de la existencia de la Escuela Quiteña, mencionan muchas características similares en
el arte a mediados del siglo XVII, el autor Vaquero Dávila por ejemplo menciona que las
influencias españolas sobre todo de la escuela Sevillana, no hacen que esta se vuelva una copia
sino que resultan parte de sus características, todo esto hizo que el arte quiteño fuera muy
solicitado en Bogotá y en Chile. (El museo del Carmen alto tiene una escultura Sevillana del siglo
XVII, un cristo yaciente, lo que nos permite comprobar que efectivamente este llegaba
recurrentemente desde Europa)
Un aspecto importante de la pintura quiteña es el llamado “Estilo Oro” que realmente según Jaén
Morente no fue una verdadera tradición, fue realmente una rara excepción, la mayoría siendo
doradas en la segunda mitad del siglo XX por “historiadores” que querían dar características de la
pintura Cuzqueña, pero esta influencia, es casi nula. (pag. 30). JAEN MORENTE, A:”Exposición de
Arte en San Francisco de Quito”. En letras del Ecuador, n5. Quito,p.3.
(El “Estilo Oro” se refiere a la técnica de Brocado en Relieve, que utilizando cola en mezcla con
carbonatos era colocado en la pintura, para luego ser pintada con pintura dorada o Pan de Oro
dando diversas formas).
Un aspecto interesante es que en siglo XVII los pintores no firmaban sus obras, esto cambió mucho
en el siglo XVIII donde se encuentran muchas firmas, según León Mera puede deberse a la
desconfianza por el mérito de su trabajo o a que hacían poco caso a su gloria, según otras visiones
al ser obras al servicio de Dios, se consideraba algo vanidoso.
Para Kennedy Troya, “si existió la Escuela Quiteña”, que recibió las primeras influencias del arte
español y flamenco, pero menciona que “existen grandes dificultades para encontrar el aporte de
la mano nativa, debido al apego de la producción quiteña a los cánones clásicos, esto debido a los
pocos elementos indígenas, estilística e iconográficamente hablando”. KENNEDY, A: “Algunas
consideraciones sobre el arte barroco en Quito y la “interrupción” ilustrada (siglo XVII y XVIII)”.
En Kennedy, A. (ed): Arte de la Real Audiencia de Quito, siglos XVII-XIX. Patronos, corporaciones
y comunidades. Editorial Nerea, S.A., Hondarribia, 2002, p. 48
En otro texto menciona también que el arte se dio “sin transformaciones ni reinterpretaciones
sustanciales, aunque con un verdadero preciosismo y delicadeza en la ejecución misma de las
piezas”. KENNEDY TROYA, A: “Escultura y pintura barroca en la Audiencia de Quito” p.294
Existe una cantidad grande de autores que defienden o aprueban la existencia de la “Escuela
Quiteña” para este análisis diremos que efectivamente existió una manifestación artística, en
pintura y escultura, realizada mayoritariamente por indígenas y mestizos, pero la pintura tiene
eminentemente una característica europea, siendo los elementos indígenas muy pocos o nulos,
sin embargo dándole valor en relación a sus cualidades plásticas y a la relación que mantuvo con
otros centros. Para Fernández Rueda, los franciscanos usaron estas características como recurso
de persuasión religiosa hispánicas. FERNANDEZ RUEDA, S: “El colegio de Caciques de San Andrés:
conquista espiritual y transculturación”. En Procesos. Revista Ecuatoriana de Historia, n22, 2005,
p.11.
ESTILOS EN QUITO
Según se menciona en la “Guía de Identificación de Esculturas” 2011, Pág. 28, 30. En Quito
durante la época Colonial se desarrollaron 4 estilos artísticos, que mayor o menormente se
manifestaron en pinturas, esculturas y arquitectura, como se menciona en este estudio las
manifestaciones estilísticas dependían en mucho de quien solicitaba el arte.
Estos estilos fueron:

RENACIMIENTO:
Nacido en Italia en el siglo XV, fue muy popular en Europa y llegó mediante la colonia, desde el
siglo XVI hasta el inicio del siglo XVII, lo que nos daría un margen de entre 70 u 80 años donde tuvo
presencia probablemente en Quito; debido a la antigüedad de este estilo, y a que recién se estaba
aprendiendo como hacer el arte no se menciona casi su presencia.
Algunas características son:
 El interés por la antigüedad, el arte, la cultura y la mitología, resurgen símbolos y

costumbres antes ignoradas.
 Interés por la apreciación simbólica de la naturaleza
 La búsqueda de la belleza y perfección ligada a las visiones de la antigua Grecia y Roma.
 El hombre como eje de la historia de la humanidad
BARROCO:
Nacido en Italia a inicios del siglo XVII, tuvo en España y América mucho apogeo, sobre todo con el
proceso de adoctrinamiento, la iglesia católica lo toma para la mayoría de sus manifestaciones en
iglesias y centros religiosos.
 Expresa muchos sentimientos y pasiones

 Expresa dolor y amor, fe, paz, misericordia
 Busca crear impacto en el espectador
 Sus representaciones son muy humanas, trata de crear realidad, pero en ocasiones en
proporciones exageradas
 En arquitectura es muy exuberante, figuras curvas convexas y cóncavas
 En pintura lo más común fue el claroscuro
ROCOCÓ:
Este movimiento nació en Francia en el siglo XVIII, probablemente el término viene de “rocaille”
concha marina y “baroque” roca, o podría ser también de “rocalla” que es un tipo de decoración
hecha con plantas y rocas. En Quito se utilizó desde mediados del siglo XVIII.
 Se enfoca en temas como el a mor, el mito, paisajes, aventuras amorosas y reuniones

sociales
 Figuras mitológicas, y elementos marinos
 Tonalidades suaves de color pastel, en especial el blanco, colores luminosos y suaves,
mostrando elementos cotidianos
 Tiene un aspecto sensual y delicado en la pintura
 Las manifestaciones expresan alegría frescura y sensualidad.
 En arquitectura los interiores generalmente son cargados, ostentosos, las fachadas
exteriores generalmente sencillas, lisas y circulares.
NEOCLÁSICO:
El estilo aparece a mediados del siglo XVIII, pero en Quito se utilizó a finales del siglo XIX
 Se caracteriza por la sobriedad y elegancia, generalmente ausencia de color, se utilizaban

arco s y columnas conmemorativas.
 La pintura era simétrica y estática
 Se expresa mucha lógica de la época
 En pintura no se toman modelos clásicos, pero en escultura sí.
 La escultura quería retomar los ideales estéticos de la antigüedad.
Estos estilos fueron los que se utilizaron en la época colonial, sin embargo, las características son
la base con la que estos estilos se desarrollaron mundialmente, si es que queremos analizar el arte
de Quito no podemos analizarlo en el sentido más puro de la palabra, tomando en cuenta que
estas manifestaciones no eran elaboradas por personas tan expertas y que tenían libertad de
expresar su trabajo abiertamente, la mayoría de las obras de quito se basaban en grabados por
una parte Europeos, y por otra eran complementados con características propias o incluso
deseadas por los que financiaban las obras.
LAS COFRADIAS
Las cofradías eran fundadas por los gremios, y estas Cofradías, estaban adjuntas a las iglesias y
conventos, las cofradías estaban compuestas de una serie de personas religiosas, que se
encargaban de financiar ciertos arreglos en las iglesias, o series sobre representaciones religiosas,
a veces dentro de estas cofradías existían artistas, pintores y escultores, quienes realizaban los
trabajos.
Como se mencionó, estos pintores y escultores estaban estrechamente relacionados con las
cofradías, podían aportar cosas que necesitaba la iglesia como por ejemplo cera para la
iluminación de Altares, que era un aporte típico, la mayoría de la clientela en el Quito Colonial fue
la iglesia y las clases acomodadas quienes al ser católicos, tenían generalmente sus casas
adornadas con obras religiosas, pese a que no con abundancia.
Las Cofradías generalmente estaban formado entorno al Patrón de un oficio artístico, Cofradías de
doradores, pintores, escultores o cualquier otro oficio, quienes adquirían el arte, o lo elaboraban,
y este se daba a una orden religiosa determinada o iglesia, es decir eran estas instituciones
religiosas las que guardaban la mayoría del arte.
Como se menciona en el Diccionario de Arte Volumen 9, Poveda, C, de 1996, para el siglo XIX el
arte religioso fue mayoritariamente reemplazado por otros temas y se enfocó en cuestiones
como retratos, siendo los más comunes de reyes, también paisajes y temas mitológicos,
evidentemente basados en grabados.
TEMAS MÁS COMUNES.

En el siglo XVII, un tema de gran desarrollo fue el de la Virgen Inmaculada, en el caso de Quito, la
Virgen Eucarística toma mucha más importancia, en todo el siglo se realizan representaciones de
forma amplia con diversas calidades, Bernardo de Legarda fue el artista que más trabajó en este
tema, otro tema muy desarrollado será la “Trinidad Heterodoxa en su versión Isomorfica” es muy
interesante que esta versión muestre a la trinidad como tres hombres, y en representaciones
posteriores se use la paloma como Espíritu Santo.
En el caso del Museo del Carmen Alto: en la sala De Profundis, vemos como la Virgen del Carmen
que cobija a la orden carmelita está también bajo la protección de la trinidad en esta versión,
mostrando a los tres con el mismo rostro y diferenciados solamente con un triángulo en la cabeza
en el caso del espíritu santo y una cruz en el caso de Jesucristo. Como ejemplo de la Eucarística
tenemos también a la Tota Pulcra del Antecoro, que custodia al Cristo en sus manos, adornada
muy suntuosamente, externamente un ejemplo reconocido, es la Inmaculada Eucarística de San
Francisco, atribuida a Miguel de Santiago.
Trinidad heterodoxa Tota Pulcra
En general los temas más difundidos por su número fueron los de Jesús y la Virgen, como los más
venerados en Quito.
El anonimato juega un papel importante en la mayoría de las obras de quito sobre todo en el siglo
XVII, sin embargo a finales del siglo XVI nos encontramos con una excepción en la obra “Los
mulatos de Esmeraldas o Francisco de Arobe y sus hijos” donde si firma Andrés Sánchez Gallque
en 1599, esto quizá porque esta obra iba a ser enviada a Europa.
“Los mulatos de Esmeraldas o Francisco de Arobe y sus hijos”
Carmen Alto: En el caso del museo la mayoría de las obras son anónimas, correspondiendo a lo
mencionado anteriormente, probablemente como se menciona en otros estudios debido a que la
mayoría de quienes hacían el arte, 45% eran indígenas, no se les permitía firmar, o se consideraba
un acto vanidoso, para otros investigadores se debe esto a que sobre todo en el siglo XVII recién
los artesanos, estaban aprendiendo a realizar las diversas manifestaciones artísticas y no se
consideraban muy buenos. En nuestro caso tenemos claros ejemplos en el siglo XVII como la
colección sobre sucesos espirituales de Teresa de Jesús del Refectorio o como las obras de la sala
Capitular, podríamos concluir entonces que la mayoría de manifestaciones artísticas en quito son
anónimas.
Trinidad serie de Teresa de Jesús Desposorio Místico
Según los estudios de Ángel Justo Estebaranz, respecto a la Pintura de Bodegón, menciona que en
Quito en el siglo XVII y XVIII, se dio muestras de la existencia de este elemento pictórico, llegando
a la conclusión de que existía el interés de diversos artistas hacia otros géneros que no eran el
religioso. Los temas mitológicos, paisajistas y el retrato (personajes, reyes, príncipes, europeos e
incluso Incas) aparecen en ocasiones.
Otro aspecto interesante son los detalles en las pinturas, de diferente calidad, donde es notorio
que los maestros recibían ayuda, probablemente de alumnos en la ejecución de sus obras, detalles
pequeños, secundarios que no merecían mayores detalles, esto sobre todo cuando existía mucha
demanda en la elaboración de obras.
Los artistas de pintura más famosos del siglo XVII eran: Miguel de Santiago, Chiriboga y Juan
Esteban Espinosa de los Monteros; Según Ángel Justo, el arte pictórico, no así la platería y
escultura en el siglo XVII no tenía gran valor económico a excepción de las obras de estos tres
artistas, sus obras podían costar en promedio 50 pesos, el resto de artesanos podían cobrar entre
4 y 6 pesos, pudiendo variar de acuerdo a su tamaño, o al marco de la obra, que si era dorado,
podía doblar en su valor, la mayoría de las veces incluso este era más caro que la obra en general.
En esa época podemos mencionar que el valor de otras cosas podía ser mayor, incluso un
Cucharon de bronce, una piedra de moler, podía tener mayor valor o un pequeño mueble que
podían tener un costo entre 8 y 20 pesos.
Carmen Alto: Refiriéndonos al caso del museo, podemos mencionar que la pintura de bodegón se
encuentra presente, no exactamente de la forma clásica con frutas y cestas, pero un claro ejemplo
es la obra: Virgen del Carmen de Nápoles, donde podemos observar una cantidad considerable de
elementos naturales como flores que caen sobre la imagen, dándole una vistosidad muy
interesante, cabe mencionar que además de ese elemento otro rasgo interesante es la
representación de un Donante, que acompaña la imagen. Otro ejemplo de pintura de bodegón lo
tenemos presente en el mural de Teresa de Jesús donde aparecen varios alimentos.
Virgen del Carmen de Nápoles
MATERIALES
Los materiales más utilizados en Quito para la elaboración de un cuadro fueron lienzo como
soporte, hecho de Lino, que inicialmente venía desde Europa, pero también se utilizó un material
sencillo de algodón llamado Tocuyo. Se piensa que el siglo XVII, hubo escases de lienzos, por los
remiendos que se muestran en varias obras e incluso fueron reutilizados.
Generalmente en pinturas Europeas la base de preparación para Imprimar (preparar el
soporte/lienzo para pintar) una obra en el lienzo era el yeso, que no se utilizaba en toda la pintura,
sino en las partes claras donde debía ponerse varios detalles, rostros, manos, telas blancas, para el
resto del lienzo se utilizaba el Almagre elaborado a través de Hematites, y tierra a base de Óxido
de Hierro, sin embargo en Quito la Base de Preparación para la mayoría de la pintura según
Estebaranz, era el Almagre, esto se debió a que tiene baja absorción de aceite, tiene poder
cubriente y es de rápido secado, se usaba como Aglutinante la Cola Animal en base a piel de vaca,
en casos excepcionales se usó el Aceite de Linaza como Aglutinante.
Con el pasar del tiempo en muchas obras como la que se ve en la parte inferior es posible
visualizar el Soporte (lienzo), muchas veces como en este caso se observa de color oscuro debido a
la oxidación, o a la migración de sustancias de los estratos (Pintura y base de preparación); para
definir si la base de preparación es de Almagre u otra sustancia, es necesario realizar análisis más
profundos.
Detalle de soporte, base de preparación y pintura, descubierta con el tiempo. Obra Teresa de
Jesús. Siglo XVII
En cuanto a pigmentos, pinceles, aceites en el siglo XVI y gran parte del XVII, eran traídos de
Europa, quizá por la confianza o la costumbre de usar dichos materiales o por desconocimiento en
la forma de elaboración de los mismos, se traían boles, pan de oro para retablos y Estofados de
imágenes, etc.
Pese a que el INPC desde el 2011 en adelante ha realizado estudios sobre los materiales utilizados
en la pintura quiteña, estos no se encuentran publicados, a excepción de las obras de Miguel de
Santiago de San Agustín, por lo que no existe mayor información en la obtención de pigmentos y
materiales, otros investigadores como Morales Vasconez Julio. 2006 nos dan algunas referencias
como que eran animales, minerales y vegetales también, como por ejemplo:
 EL CARMÍN: se obtenía de la Cochinilla hembra seca, combinado con Alumbre, este color
en Europa en cambio se obtenía del Kermes Vermilio (especie de cochinilla).
 LA SOMBRA DE ITALIA, color oscuro, era tierra hidratada con óxido de hierro y
Manganeso
 EL ESPALTO: o Asfalto color pardo negruzco igual, se sacaba del petróleo, tiene un color
pardo dorado en aplicaciones delgadas, podía usarse para veladuras, paños y carnaciones.
En cuanto a la aplicación de la pintura en Quito, fue común en el siglo XVII, aplicar
pigmentos de manera plana, sin texturas empastadas, que era muy común en Europa, el
relieve era usado para detalles de ropajes imitando broches, hilos de oro, brocados, etc.
 BOL: es la arcilla, que generalmente tiene un color rojizo, aunque existen amarillas y
pardas, que era puesta en remojo para que se diluya, mezclada con agua-cola, se creaba
una sustancia que se colocaba en imágenes y retablos, y se pulía posteriormente con
piedra de Ágata, para recibir la pintura o el dorado. El bol forma parte de la técnica del
Dorado, se coloca siempre antes de este proceso.
 COLA DE CONEJO: la llamada cola de conejo se elaboraba en base a pieles de animales,
cartílago y huesos molidos, era una preparación que se cocía y servía como pegante de
maderas, o para cubrir telas para realizar encolados, muy fuerte al punto de ser los
pegantes de tablones enteros.
 COLA PISCIS: elaborada en base a peces, sus pieles y cartílagos eran cocidos y su poder
pegante era inferior al de la cola de conejo, podía usarse para pegar metales o tela
generalmente.
 ALMAGRE: elaborado a través de Hematites, y tierra a base de Óxido de Hierro, mezclado
con un aglutinante, generalmente cola, servía como base para la pintura, el cubriente del
lienzo para luego recibir la pintura.
 OLEO: pintura que tiene como base el aceite como aglutinante, es lo que permite que la
pintura se fije a la base, era el tipo de pintura más común en la época colonial.
 TEMPLE: la pintura al temple es una técnica en donde el disolvente de la pintura en este
caso es el agua y el aglutinante o llamado engrosador, puede ser la yema de huevo,
glicerina, grasa animal o caseína, es decir utiliza tres elementos, el pigmento, mezclado
con el disolvente y un aglutinante, esto permite que la pintura se mantenga cohesionada y
se fije bien a la base de preparación.
 AGLUTINANTE: es un engrosador y adherente de la pintura para mantener sus diversos
elementos unidos, se usaba caseína, yema de huevo, grasa, glicerina, etc.
 TOCUYO: tela elaborada de algodón de baja calidad que se usaba también en Quito para
elaboración de pinturas en vez del lienzo de lino.
 PAN DE ORO: hojas de oro laminadas generalmente de 10 cm x 8 cm, que se utilizaban
para dorar retablos, esculturas, y también pinturas, completa o parcialmente, utilizando
para su colocación un pincel fino para evitar que se rompa. Y para que no quede ajado se
lo frotaba con pincel, algodón y piedra de ágata.
 PAN DE PLATA: láminas de plata más gruesas que las de oro, con la que se cubre
superficies para adornarlas, en este caso se utiliza mayor cantidad de pintura para que
quede fija, con este material también se puede elaborar el llamado Falso Dorado,
cubriendo la plata con barniz dorado, u otra técnica llamada Corladura, una vez colocada
la plata se cubre con pintura coloreada en veladuras (capas) el fin es dar un color como
oro.
 LATÓN: elaborado con cobre y zinc es una aleación maleable, que era utilizada también
para realizar un Falso Dorado.
 CEDRO: Madera fuerte y delicada para la talla de imágenes y retablos en Quito, obtenido
de la zona noroccidental su nombre científico es : Cedrela montana
 PLATUQUERO: árbol utilizado para elaboración igualmente de imágenes, muebles en
general, retablos
 NOGAL: árbol grande del cual se obtiene el tocte de su fruto, su nombre científico es
Juglans neotropica, también utilizado en quito para elaboración de objetos de madera.
 CAPULI: árbol utilizado también por los escultores quiteños, sobre todo en la elaboración
de muebles su nombre científico es: Prunus Serotina
ESCULTURA Y PINTURA
La escultura en quito se desarrolló ampliamente durante los siglos XVI, XVII, y XVIII, con varias
técnicas, elaborados por artesanos mayoritariamente indígenas, los datos que se mencionan en el
libro “Pintura y sociedad en quito en el siglo XVII” que es uno de los pocos registros respecto a la
procedencia de los artesanos nos dice que el 45% de artesanos quiteños son indígenas, sin
embargo, un 30% son de procedencia desconocida, Españoles y Criollos un 10%, negros y mulatos
un 8%, mientras el número de mestizos representa un 7%.
Con el pasar del tiempo ya para el siglo XVIII, probablemente el número de mestizos fue
aumentando, e igualmente fueron cambiando las otras estadísticas. En Quito se realizaron una
amplia gama de pinturas, en el caso de pinturas de caballete se empleaban varios soportes como
la tela, la madera, latón, mármol, etc.
Otro tipo de técnica utiliza el muro como soporte (pintura mural). Esta, a diferencia de la pintura
de caballete, está pintada sobre la pared y no puede ser trasladada.
Ejemplos de Oleo sobre Mármol y óleo sobre Madera (exposición temporal San José el Santo
Silencioso)
En cuanto a la escultura existieron en Quito una amplia forma de elaborarlas, “La Guía de
identificación de Esculturas”. 2011 del INPC Y el libro “Técnicas y materiales empleados en la
policromía de escultura colonial quiteña y su aplicación con miras a la restauración” 2006, de
Morales Julio, coinciden en la clasificación clásica para imágenes en Quito, siendo esta la
siguiente:
 De Bulto Redondo de un solo bloque o de varios bloques: las esculturas se dividen en las
elaboradas por un solo bloque y las que utilizaban varios, que eran unidos tanto con cola o
con bisagras, debido a que en la Real Audiencia no existían arboles demasiado grandes, las
imágenes utilizaban varios partes de árboles, incluso tablones grandes, para elaborar
partes que no requerían un gran espesor.
Era común utilizar generalmente el Cedro, el Platuquero, podía usarse el Nogal, El Aliso el Sinsin,
la Balsa, la Caoba, el Copal, entre otras, estas maderas eran traídas desde diversas zonas
geográficas, y tenían un lapso incluso para ser cortadas, que era en invierno, durante la Luna
Nueva, debido a que en esta época la savia se encuentra baja, evitando que durante el secado de
la madera, esta se agriete por los poros de savia desprendidos.
Con el pasar del tiempo el arte en Quito se modifica, volviéndose de cierta forma más sencilla,
como lo menciona Alexandra Kennedy Troya en su libro “Arte y Artistas Quiteños de Exportación”
el arte empieza a cambiar y a tomar ciertos “Atajos Artísticos” que permitían que sea mucho más
fácil de exportar, transportar y elaborar.
Una imagen de cuerpo entero será mucho más difícil de llevar a lugares lejanos, diferente a una
imagen de Goznes, que puede dividirse y rearmarse, al igual que una imagen Estofada, que tiene
un solo uso, será diferente a una imagen para Vestir, que puede ser cualquier advocación de la
Virgen e incluso cualquier Santo, si se colocan los colores precisos en la ropa y los atributos.
Según Kennedy existen pruebas de que muchas de estas imágenes tenían tamaños estandarizados,
al punto de que si perdían alguna extremidad ésta podía ser reemplazada, pidiendo a Quito la
parte que necesitaran.
Cristo agonizante de la Capilla
 Imágenes para vestir: Estas tenían un proceso incompleto, en comparación con las otras
esculturas que generalmente eran Doradas y Estofadas; pues luego del proceso de
desbastado de la madera y Afinado (Proceso de dar forma con gubias, escofinas y lijas), se
realizaba el Taponado o emporado de esta, dándole varias manos, para luego realizar el
Estucado y el Encarnado, sin embargo generalmente estas imágenes podían tener una
estructura sencilla, donde no se le daba una forma tan elaborada a la parte que no se veía
por estar cubierta por ropajes.
En entrevista a la Restauradora y Museóloga Sara Jiménez respecto a este tipo de
esculturas, nos comenta que existen varias formas interiores para este tipo de imágenes,
pudiendo tener una forma de trípode, o incluso muchos maestros le daban una forma
sencilla a las extremidades, o podían pintar incluso ropas sencillas sobre ella.
Carmen Alto: un ejemplo de esto es la imagen de San José y el niño Jesús de la sala San José el
Santo Silencioso, o la imagen de Teresa de Jesús de la biblioteca y la Capilla, que son imágenes
para vestir, con estructuras más sencillas.
Teresa de Jesús. Capilla
Escultura de goznes: Estas imágenes tenían como función ser usadas en procesiones, para esto
debían ser articuladas, y poder ser bajadas de los altares, debían poder mover brazos y piernas
que se movían mediante el uso de cueros y bisagras, también para poder cambiarles de ropa
resultaban muy eficientes.
Carmen Alto: En nuestro caso contamos con algunas imágenes de Goznes, que pueden ser
vestidas con distintas prendas, se han usado en exposiciones como Ecce Homo donde se
ambientaba el descendimiento, la imagen con este estilo que se encuentra permanentemente en
exposición, es la Virgen Dolorosa en el Ante Coro. Esta imagen cuenta con otras técnicas que se
mencionan en este trabajo como: Mascara de Plomo, Ojos de Vidrio, Encarnado Brillante, siendo
una imagen para vestir del siglo XVIII.
La imagen que acompaña a la virgen del siglo XVIII, es el cristo de la escuela Sevillana del siglo XVII,
donde es notable la diferencia de estilo, siendo el cristo una imagen de Un solo Bloque, con
encarnado más bien Mate, sin mascara de plomo, y con ojos tallados de madera y pintados, con
Estofado sencillo blanco en la túnica cubriente
Virgen Dolorosa.
 Escultura de Tela Encolada: Estas se elaboraban sobre armazones de madera, que

resultaban la base donde se colocaba una tela encolada, que simulaba la forma y el
movimiento de la ropa, siendo mucho más natural, estas imágenes eran Estucadas,
cubiertas con bol y generalmente Estofadas, las manos, pies y cabeza eran de madera.
Carmen Alto: En el caso de nuestro museo la imagen que encaja dentro de este estilo, es el Cristo
de la Portería de siglo XVII, que tiene las técnicas mencionadas anteriormente, manto encolado,
Estucada, Cubierta de Bol y Estofada, con la técnica de Brocado en Relieve, adornos Naturalistas
(hojas y Flores) típicas de la época, Mascarilla Metálica, ojos de Vidrio, Encarnado Mate, manos,
pies y cabeza de madera.
Otro posible caso de Encolado, es la imagen de San Juan de La Cruz en la Capilla, pero en este
caso posiblemente solo está encolado el Escapulario, probablemente para darle más realismo a
una prenda tan importante y a la vez delicada.
Señor de la Portería San Juan de la Cruz

Escultura Ahuecada:
Estas imágenes de madera eran socavadas en su centro o en la parte de atrás con el fin de
volverlas más livianas, se podía colocar una tapa en la parte de abajo, en el caso del Carmen no
tenemos imágenes que poseen este estilo.
RECURSOS Y TECNICAS MÁS COMUNES EN ESCULTURA

Para elaborar imágenes según Julio Cesar Morales en su Tesis “Técnicas y materiales empleados
en la policromía de la escultura colonial quiteña y su aplicación con miras a la restauración”
existía todo un proceso complejo que implicaba la participación de todo un grupo de personas,
desde el Maestro: que tenía todo un proceso de aprendizaje para llegar a serlo y debía rendir una
prueba Teórica y Práctica.
El maestro se encargaba generalmente de dirigir la obra, El Oficial: que realizaba prácticamente la

mayoría del trabajo mandado por el maestro, y El Aprendiz: quien se encargaba de las tareas más
sencillas como cortar, aserrar, preparar los materiales, el objetivo de todo esto era lograr una
figura muy realista, mediante el uso de diversos procesos y técnicas, como las de decoración,
estas eran:
Desbastado de la madera y Afinado

(Proceso de dar forma con gubias, escofinas y lijas),
Taponado o emporado
(Proceso de cubrimiento o sellado de la imagen, realizado con Agua Cola, llamado Giscola o
Siscola, hecho con agua, ajo y cola) dándole varias manos, para luego realizar el siguiente
proceso.
Estucado
(Proceso técnico que consiste en cubrir la imagen con Yeso y un aglutinante en varias capaz,
que permite ser la base para recibir la pintura y a la vez cubrir ciertas fallas que eran visibles
en el proceso de talla) se empezó a usar posteriormente Carbonato de Calcio para realizar el
estuco.
Detalle de masa blanca

Policromía
Luego de la elaboración del estucado, venían todas las técnicas de decoración, asea la Policromía,
dentro de las técnicas de policromía tenemos por una parte el Encarnado y por otra el Dorado.
Dentro del dorado como una técnica de decoración se encuentra: El Bol, el Plateado, la Chinesca,
el Estofado y dentro del Estofado: Esgrafiado, Punta de Pincel.
Según Sara Jiménez la idea de la Policromía era “hacer todo lo más real posible, simular que son
ropas, piel, ojos, etc.”. Esto con diversos fines como crear impacto y sentimientos profundos en el
observador.
A continuación se muestran estas técnicas:
Encarnado
Es una Técnica de Decoración que consiste en una pintura que desea conseguir el color de las
carnes, mediante la mezcla de pinturas de diverso matiz, que es colocada en Veladuras, para
conseguir efecto similar al de la piel y profundidad, es posible hasta pintar venas, esta termina
con el frotamiento de la vejiga de Cordero, para obtención de brillo)
Detalle de Encarnado, niño Jesús sala “San José el santo Silencioso”

Dorado
Otra Técnica de Decoración es el dorado, que puede realizarse con Oro, Orete, Bronces;
El plateado, la Chinesca, el Estofado, forman parte de la Técnica de Decoración
denominada “Dorado”.
Generalmente cuando se usa plata, se denomina Plateado y se usa en vez de bol rojo, el
gris, en ese caso, debido a que la capa de plata es más gruesa, se colocaba mayor
cantidad de cola.
Para Dorar, debía humedecerse el bol con agua tibia, para que de esa forma se vuelva a
activar el pegamento presente en él, usando la brocha de pelo de Marta, o algodón, se
pegaba en la base, para luego con la piedra de Ágata, pulir a fin de que no queden
rugosidades en el oro.
Detalles de pan de oro, cubriendo un marco con talla de elementos naturales.
En entrevista a la Restauradora y Museóloga Sara Jiménez, nos menciona que para hablar de
Dorado no podemos separar al Bol como otra técnica, ya que forma parte del Dorado, no se puede
dorar si no se lo coloca. Para entender entonces al Dorado debemos analizarlo de esa forma, y
para entender a otras técnicas debemos partir del Dorado, así entenderemos claramente por
ejemplo que es el Esgrafiado, que es la Chinesca, la Corla, etc.
El bol es elaborado con arcilla, la más común es la roja, pero existen arcillas grises o amarillas, era
llamada Bol de Armenia porque se traía de esa zona geográfica, esta arcilla, debía reposarse varias
horas en agua dulce para que se disuelva, debido a su dureza, luego este bol, debía mezclarse con
templa o agua-cola en varias capaz, una vez seca, debía pulirse o bruñirse con la piedra de Ágata,
sin contacto para evitar que se llene de grasa, ya que si de adhiere de ella es más difícil que se
pegue el pan de oro, el bol es la superficie sobre la que se pega el pan de oro.
Detalle de bol rojo, encima puede verse el pan de oro. Tríptico de escaleras principales.
Falso dorado
Forma parte de la técnica de decoración. Se utilizaba en vez de la hoja de oro, Orete, u hoja de
plata, de igual manera colocado sobre Bol, pero se coloca más cola, para que exista una
adherencia, era luego este cubierto con pinturas coloridas para conseguir un efecto dorado.
Plateado
Forma parte de la técnica de decoración. Se realiza de manera similar al pan de oro, pero
utilizando plata, usando cola en mayor proporción para permitir que quede fija.
Detalle de plateado cubriendo alas de Ángel.

Chinesca
También forma parte de la técnica de decoración. Esta técnica consiste en la utilización de
pintura generalmente de colores azules, verdes, amarrillos, que era más ligera, y que colocadas
sobre metal como oro, plata, latón querían conseguir un efecto similar al del esmalte, se observa
con la luz un color brillante metálico muy agradable.
Detalle de Chinesca. Vestimenta de San José Belén Carmelita.
Corladura
También forma parte de la técnica de decoración. La diferencia con la técnica de la Chinesca es
que la primera busca obtener un efecto de Esmalte, y la Corladura mediante el uso de barnices y
pinturas en Veladuras (diversas capas) busca obtener un color que simule el oro.
Carmen Alto: en nuestro caso esta técnica se puede observar muy claramente en las vestimentas
de santos, como en el conjunto de la sagrada familia del belén, o como en el conjunto de la huida
a Egipto, en la vestimenta de San José.
Estofado
Forma parte de la técnica de decoración. El estofado se refiere a todos los adornos que se colocan
sobre la escultura una vez esta estaba dorada, representan elementos tejidos, botones, detalles de
tela, y elementos naturalistas como hojas, ramas, flores y frutos, esta técnica podía usar el
llamado Grabado o Esgrafiado, que básicamente era raspar la pintura antes de que esté
completamente seca, a fin de darle una forma determinada en bajo relieve.
Podía realizarse también la llamada Punta de Pincel, que consiste en la elaboración igualmente de
adornos pero con pintura solamente, sin relieve. Es posible también hacer un estofado sin que la
imagen esté previamente dorada, aunque es muy poco común.
Carmen Alto: un ejemplo claro de esta técnica en el Carmen Alto es el que se refiere a los dos
trípticos de la Natividad de Cristo de la sala Capitular, donde es posible ver el estofado en su
máximo esplendor, con figuras y elementos naturalistas.
Detalle de Estofado. Imagen sala Capitular.
Esgrafiado
El Esgrafiado se encuentra dentro del Estofado. Grafido es sinónimo de grabado, de ahí su
nombre, ya que para realizarlo se utiliza un Garfio, según Gabriel Navarro se utilizaba una madera
fuerte que era la que permitía un raspado eficiente y fino de la pintura, con formas generalmente
naturalistas o geométricas. Para elaborar esta técnica debe hacerse primeramente un Dorado, y
sobre la pintura que se ha colocado sobre él, pueden hacerse las diversas formas raspadas.
Carmen Alto: En algunas figuras de la Dormición de la virgen y figuras del Belén, es posible
apreciar esta técnica que vuelve a las imágenes muy ricas en cuanto a detalles.
Punta de Pincel
La punta de pincel forma parte de la técnica de Decoración. Es muy común que se la utilice no
solamente en la vestimenta de las imágenes sino en los retablos y marcos de los cuadros
coloniales, consistía en la utilización de colores diversos para simular formas, y elementos
naturales en general realizados con la punta del pincel, creando adornos agradables pero sin
relieve. Esta técnica podía realizarse sobre una Chinesca, un Dorado, o sobre colores llanos.
Carmen Alto: Donde más se puede observar esta técnica es en los marcos de las pinturas,
agradablemente adornados con formas, líneas, naturalismo. Y sobre todo en vestimentas de
figuras de todo tamaño.
Detalle de Punta de Pincel. Flor roja. De vestimenta del Ángel, Sala de la Virgen María.
Picado de Lustre
También forma parte del Estofado. Esta técnica consiste en la utilización de un punzón para
realizar grabados redondos de diversos tamaños, sobre dorados o sobre superficies blancas (yeso)
Carmen Alto: En el Carmen Alto en las imágenes que se encuentra expuestas no se encuentra la
presencia de esta técnica, lo más usado en vez de eso es el Brocado en relieve.
Brocado en Relieve
También es una técnica que forma parte del Estofado. Esta técnica se refiere a la aplicación en alto
relieve de pintura o metal que simule los brocados realizados en tela, dándoles formas floridas,
naturalistas o geométricas, la diferencia entre la Punta de Pincel y el Brocado en relieve es que la
primera no posee relieve, es solamente la representación de formas con la pintura, el Brocado si
posee relieve. La forma de elaborarla en algunos casos se realizaba con la colocación de varias
capas de pintura, o en ocasiones dibujando las formas con una mezcla de cola y carbonatos que
una vez seca quedaba con un relieve, se pintaba o antes de su secado total se doraba, esto se
realizaba tanto en pintura como en escultura.
Carmen Alto: En la mayoría de obras del Carmen Alto en escultura, tenemos la presencia de esta
técnica, simulando los brocados de hilos de oro, se presentan también pinturas de diversos
colores, rojos, verdes, azules, blancos. Es curioso como en el caso de los cuadros, en obras del siglo
XVII y XVIII, se tiene presencia de pintura dorada o metal en alto relieve simulando el Brocado.
Como se menciona en el libro “Pintura y sociedad en quito en el siglo XVII” de Ángel Justo
Estebaranz, es probable que a muchas de las obras de quito, se les haya colocado pintura dorada,
posterior al tiempo en el que fueron concebidas, con el fin de que se cree una relación entre la
pintura Cuzqueña y la Quiteña, siendo sin duda algo falso ya que la relación entre ambas es casi
nula, según lo menciona también el autor.
El Carmen Alto posee pinturas con brocado dorado por ejemplo en la serie de las advocaciones en
el Ante Coro, representaciones de: La Tota Pulcra, la Virgen de Guápulo y la Virgen de los Ángeles.
Tota Pulcra, detalle de Brocado en relieve, de su custodia.
Virgen de Guápulo, detalle de Brocado en relieve de su vestimenta.

Brocado Aplicado
También forma parte del Estofado. Este Brocado se realizaba en una matriz preparada,
generalmente de madera, con la forma que quería realizarse y se ponía una lámina de estaño que
se golpeaba para darle la forma de la matriz (motivo natural o formas diversas) se rellenaba con
resina y luego de eso se sacaba, para posteriormente dorar el estaño, la pieza se colocaba
adaptándose al lugar donde se quería poner.
Carmen Alto: En el museo del Carmen Alto no se ha encontrado la presencia de esta técnica,
probablemente por considerarla innecesaria o quizá por la dificultad técnica en su elaboración,
valiéndose más bien en la mayoría de los casos del Brocado en relieve.
Mascara Metálica
La máscara metálica llamada generalmente de Plomo, porque se elaboraba con este metal, era
una aleación de plomo con estaño, o plomo plata, debido a que el plomo sin ninguna mezcla no
posee la dureza adecuada para el trabajo; Esta mascara se elaboraba con un modelo humano que
con vaciado de yeso, quedaba lista para posteriormente colocarse el metal fundido.
La idea de estas máscaras era conseguir un rostro mejor elaborado, por la dificultad en la talla de
madera, debía ser un rostro que pueda ser tanto hombre como mujer, con rasgos no tan
definidos, ya que este podía usarse para varias imágenes.
Un ejemplo de la máscara de Plomo es la imagen de San Antonio de Padua, que se utilizó para
la Obra del Mes en el museo.
Esta máscara viene acompañada casi siempre con los ojos de vidrio para generar un efecto muy
humano, pero no siempre que se observe una línea sobre la frente como suele verse en las
imágenes, implica que tenga mascara de plomo.
En general todas las esculturas que poseen ojos de vidrios tendrían esta línea, ya que para
colocarlos, se separaba el rostro de la cabeza con un golpe sobre la frente utilizando un formón,
ahí se eliminaba la madera en el área de los ojos y se colocaba el vidrio.
Existen algunas formas para darnos cuenta de esta técnica, la Restauradora y Museóloga del
Carmen Alto Sara Jiménez, nos da una luz respecto a esto diciendo: “Es posible realizar un examen
organoléptico, usando los sentidos, observando las propiedades físicas, tocando la imagen por
ejemplo, sintiendo su temperatura, oliendo; este tipo de análisis no son invasivos, o podemos
realizar rayos X, tienen menor impacto sobre la obra de arte”
Podríamos concluir diciendo que para saber si una imagen tiene o no mascara de metal, es
necesario un análisis por lo menos organoléptico, aunque lo ideal sería uno mucho más profundo.
Una vez la máscara esté fijada a la cabeza, no se colocaba directamente la pintura sino que se
realizaba otros procesos.
1. La elaboración de una mezcla de cola con aserrín o piedra Pómez que cree una superficie
rugosa.
2. Sobre esa capa rugosa, la colocación de una capa sellante de cola, que se pulía
posteriormente
3. La colocación del llamado Aparejo ( yeso) que también recibía un pulimento
4. Y el encarnado realizado con la mezcla de diversas pinturas para dar el tono de la piel,
colocada en veladuras (capaz de pintura)
5. Para finalmente dar el brillo con la vejiga del Cordero.
Detalle de la posible máscara metálica o madera desbastada, pegada a la cabeza de la

imagen. Corte que se hizo para poner los ojos de vidrio. Puede verse la línea sobre la frente.
Ojos de Vidrio
Estos ojos se empiezan a utilizar desde finales del siglo XVII y todo el siglo XVIII, para dar mayor
realismo a las imágenes, pese a que en Europa se conocían desde antes este tipo de ojos, lo más
común en Quito en el siglo XVI y el XVII fueron los ojos pintados. Para realizarlos se preparaba
unos moldes en ladrillo donde se fundía el vidrio, utilizando unos círculos de metal, para luego ser
retirados del molde y pintados de diversos colores, dependiendo del santo y en el caso de Jesús de
su edad y momento que pasaba; los artesanos buscaban que sean muy expresivos, pintando
pupilas normales y dilatadas, reflejando los sentimientos, y cambiando los colores de acuerdo a lo
que querían que exprese la imagen en toda su dimensión.
Carmen Alto: En el caso del museo tenemos ojos de vidrio de diversos colores y formas, un
ejemplo es el señor de la Portería que tiene ojos de color más mate, reflejando el dolor de la
Pasión de Cristo, completamente diferente a los ojos del Niño Jesús del tríptico de la Sala
Capitular, azules, transparentes y puros, contrastados con los ojos de La Dolorosa, en el conjunto
compuesto del Descendimiento, mostrando el profundo sufrimiento de la Madre de Dios, o la
profundidad en los ojos de la Niña María.
Detalle ojos de vidrio (Niña María- Niño Jesús- Señor de la Portería)

BIBLIOGRAFÍA
 JUSTO, A. Pintura y sociedad en quito en el siglo XVII. Editorial Pontificia Universidad

Católica del Ecuador. Quito, 2011
 KENNEDY, A: “Algunas consideraciones sobre el arte barroco en Quito y la “interrupción”
ilustrada (siglo XVII y XVIII)”.
 Kennedy, A. (Ed): Arte de la Real Audiencia de Quito, siglos XVII-XIX. Patronos,
corporaciones y comunidades. Editorial Nerea, S.A. Hondarribia, 2002.
 KENNEDY TROYA, A: “Escultura y pintura barroca en la Audiencia de Quito”
 JAEN MORENTE, A:”Exposición de Arte en San Francisco de Quito”. En letras del Ecuador,
n5. Quito.
 FERNANDEZ RUEDA, S: “El colegio de Caciques de San Andrés: conquista espiritual y
transculturación”. En Procesos. Revista Ecuatoriana de Historia, n22, 2005.
 KENNEDY TROYA, A: Arte y Artistas Quiteños de Exportación. Antología Alexandra
Kennedy –Troya. Quito, 2011.
 INPC. Guía de Identificación de escultura. Editorial Ediecuatorial. Quito 2011
 Cerón, C. Revista Sinchonia. Editorial UCE. 2010
 Morales Vasconez, J. Técnicas y materiales empleados en la policromía de escultura
colonial quiteña y su aplicación con miras a la restauración. Editorial UTE. Quito, 2006.
 www.caracteristicas.co/barroco
 www.caracteristicas.co/rococó
 www.caracteristicas.co/neoclasisismo

Arte Colonial Quiteño y Su Presencia en El Museo Del Carmen Alto.

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Realizado por: Luis Maldonado - Enero 2017

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Luis Roberto Maldonado Mena

Myriam Navas. Investigadora MCA

Noralma Suarez. Responsable de Reserva MCA

Jesús García. Jefe de Museología MCA

Gabriela Morejón. Mediadora Comunitaria MCA

Fátima Alcívar. Mediadora MCA

REVISIÓN TÉCNICA Y RECOMENDACIÓN:

Sara Jiménez. Museógrafa MCA

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