2 Plesiosaurio

PLESIOSAURIO
Primera revista de ficción breve peruana

Plesiosaurio 3
4 Plesiosaurio
 PLESIOSAURIO
Primera revista de ficción breve peruana

Lima, Perú

Plesiosaurio 5
 PLESIOSAURIO
Primera revista de ficción breve peruana
Año XVII, n.º 15, vol. 1. Lima, setiembre de 2024.

Director : Dany Doria Rodas

Editor invitado : Rony Vásquez Guevara

Artes : Ernesto García

© Centro Peruano de Estudios de Minificción (Cepemin)

Calle José Corbacho 383, urb. Santa Luzmila, primera etapa, Comas
WhatsApp: +51997254851
Web: revistaplesiosaurio.wordpress.com
E-mail: [email protected]
Facebook: www.facebook.com/RevistaPlesiosaurio

ISSN 2218-4112 (en línea)

Incluye vol. 2.

Hecho en Perú | Piru llaqtapi ruwasqa | Made in Peru

Todos los textos son de pertenencia exclusiva de sus autores.

6 Plesiosaurio
 ÍNDICE

Presentación 9

LA MUELA DEL PLESIOSAURIO

Algunas notas a un artículo sobre Plesiosaurio

Dorian Rodas 13

40 años de La sueñera
Jhoana Herrera Fabian 17

Cartucho y la escritura catártica

Paola Tena 21

En torno al microrrelato de Borges

«Los dos reyes y los dos laberintos»
Marcelo Sánchez 35

LA GARRA DEL PLESIOSAURIO

Reseña a La herida abierta, de Lorena Díaz Meza

Paola Tena 55

LOS NUTRIENTES SÓLIDOS

Datos de los autores 59

Plesiosaurio 7
8 Plesiosaurio
 Llegamos al número 15

El año 2022 fue el XV de publicación de Plesiosaurio, pero 15

años exactos se cumplieron el año pasado, en noviembre de
2023. Sin embargo, el número 15, que es este, está apare-
ciendo ahora. Se podría decir que finalmente Plesiosaurio ha
superado todas las modalidades de 15 a que estaba desti-
nado desde su primer número.
Junto con este suceso destaca otro importante para la na-
rrativa brevísima: los 40 años del libro de microrrelatos La
sueñera, de la escritora argentina Ana María Shua (n. 1951).
Esta obra marca el inicio de una prolífica producción micro-
rrelatista que, por el momento, ha llegado hasta La guerra
(2019).
Para conmemorar este hecho, publicamos una breve re-
seña sobre La sueñera elaborada por Jhoana Herrera en la
que se recuerdan algunos datos en torno al origen y compo-
sición de la obra, así como se comentan algunos microrrela-
tos.
También se incluye en este número un artículo sobre Car-
tucho, por Paola Tena, en el que se analiza la obra de Cam-
pobello desde la perspectiva de la escritura catártica como
herramienta para la salud mental y, para ello, se destacan el
recurso de la narración en primera persona, que va desde
una voz infantil hasta una adulta, y los temas, no limitados
a la guerra.
Otro de los artículos incluidos se centra en el microrrelato
de Borges «Los dos reyes y los dos laberintos», por Marcelo
Sánchez, que reconstruye la historia textual de dicho relato
y estudia las relaciones que pueden establecerse entre este y
otro texto de Borges, el cuento «Abenjacán el Bojarí, muerto
en su laberinto».
 Por último, reviso algunos datos sobre Plesiosaurio apare-
cidos en el artículo «Institucionalización y canonización del
microrrelato. Las revistas como espacios de creación, circu-
lación y difusión del género», de Ana Calvo Revilla, con el fin
de precisar y actualizar la información.
Hasta el próximo número.

Dany Doria Rodas

10 Plesiosaurio
La muela del plesiosaurio
2 Plesiosaurio
 Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana.
Año XVII, n.º 15, vol. 1. Lima, setiembre de 2024, pp. 13-15.

ALGUNAS NOTAS A UN ARTÍCULO SOBRE PLESIOSAURIO

Dorian Rodas

El año pasado, exactamente en noviembre, Plesiosaurio. Pri-

mera revista de ficción breve peruana cumplió 15 años de
circulación. En ese tiempo, la publicación ha logrado conso-
lidarse como un medio para la promoción del microrrelato a
través de estudios teóricos y hermenéuticos, reseñas y escri-
tura creativa. Dicho lugar es reconocido internacionalmente
y una muestra de ello es el artículo «Institucionalización y
canonización del microrrelato. Las revistas como espacios de
creación, circulación y difusión del género», de la investiga-
dora española Ana Calvo Revilla y publicado en Elogio de lo
mínimo. Estudios sobre microrrelato y minificción (Ma-
drid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert: 2018, pp.
41-91). Entre otras cosas, se recuerda el nacimiento interna-
cional de Plesiosaurio, pues su aparición oficial ocurrió en el
V Congreso Internacional de Minificción (Neuquén, Argen-
tina, 2008) (Calvo 2018: 54), y se destaca que «[...] ha cubierto
la doble vertiente, teórica e histórica, que debe revestir toda
reflexión sobre la vitalidad de un género literario» (60).
No obstante, creo que también resulta oportuno realizar
algunas precisiones con el fin de actualizar y rectificar algu-
nos datos del estudio, tanto por el tiempo transcurrido como
porque un trabajo de ese tipo se convierte en una fuente de
consulta canónica, je, je.
En primer lugar, en relación con los espacios de aloja-
miento de la revista, el sitio web inicial de Plesiosaurio fue
Dorian Rodas

creado con Blogger (revistaplesiosaurio.blogspot.com), pero,

debido a su aspecto de bitácora, decidimos mudarnos a
WordPress (revistaplesiosaurio.wordpress.com) en 2017,
que nos proporcionaba diseños más propios de una página
web. Actualmente, todos los números de Plesiosaurio pueden
consultarse tanto ahí como en nuestros perfiles de Issuu
(https://issuu.com/plesiosaurio.peru), SlideShare
(https://es.slideshare.net/GrupoPlesiosaurio) y Scribd
(https://es.scribd.com/user/154685240/Plesiosaurio).
Con respecto a los miembros, en el primer número mi
participación se limitó a la de diagramador, aunque en los
créditos se me incluyó como parte del comité editorial. A
partir del segundo número, tras la salida de Christian El-
guera de la dirección, recién pasé a integrar realmente el co-
mité editorial. Los tres éramos estudiantes de la carrera de
Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos,
Rony y Christian un año mayor que yo. Pronto, Rony haría
una pausa en esta casa de estudios para seguir la carrera de
Derecho en la Universidad Nacional Federico Villarreal. Una
vez recibido, retomó los estudios literarios.
Por otra parte, Plesiosaurio es una revista de periodicidad
anual, aunque en algunos años se lanzaron dos números. Lo
que sucedió fue que en 2012, 2015, 2018 y 2021 no se pu-
dieron publicar las ediciones respectivas por retrasos en la
preparación y diagramación de los materiales, por lo que en
los años siguientes tuvieron que aparecer dos números. Aún
seguimos en el camino de recuperar la equivalencia año-nú-
mero publicado.
En cuanto a la cuestión terminológica, es realmente cierta
la observación de Ana Calvo sobre la falta de distinción entre
minificción y microrrelato muchas veces presente en las pá-
ginas de Plesiosaurio. A manera de justificación, la confusión
está presente desde el origen mismo del nombre de la re-
vista, ficción breve, aunque se pensaba en el microrrelato, y
tiene que ver con el entonces contacto reciente con los textos
sobre el microrrelato, minicuento y minificción. A pesar de
conocer trabajos como los de Lagmanovich (El microrrelato.

14 Plesiosaurio
 ALGUNAS NOTAS A UN ARTÍCULO SOBRE PLESIOSAURIO

Teoría e historia) y de Tomassini & Colombo («La minificción

como clase textual transgenérica»), se tendía a tratar los tér-
minos como intercambiables. Hoy en día, para los que esta-
mos detrás de Plesiosaurio, la diferenciación de los vocablos
está asumida y la revista mantiene su nombre con el objeto
de atender diferentes modalidades de la literatura brevísima,
como también lo señala Ana Calvo (2018: 61).
Sin duda, ser estudiado por una reconocida investigadora
y aparecer en una publicación como la de Iberoameri-
cana/Vervuert constituyen hechos que constatan el lugar
que Plesiosaurio se ha ganado por su labor en el estudio y
difusión del microrrelato en español. Resulta mucho más sa-
tisfactorio aun porque el reconocimiento proviene de la aca-
demia extranjera. Por mi parte, no me queda sino proseguir
el camino iniciado por Rony para mantener el nivel y finali-
dad de la revista.

Plesiosaurio 15
Dorian Rodas

16 Plesiosaurio
 Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana.
Año XVII, n.º 15, vol. 1. Lima, setiembre de 2024, pp. 17-20.

40 AÑOS DE LA SUEÑERA
Jhoana Herrera Fabian

En 1984, fue publicado el primer libro de microrrelatos de la

escritora argentina Ana María Shua (n. 1951): La sueñera.
Este libro sería el inicio del largo camino en este género, gra-
cias al cual se ganaría el título de la Reina del Microrrelato.
Pero La sueñera no inició su recorrido en 1984, sino muchos
años antes, cuando, sin saberlo aún, leyó microrrelatos co-
nocidos simplemente en ese entonces como cuentos brevísi-
mos. Shua se encontró con las composiciones brevísimas de
los escritores consagrados de su país: Borges, Cortázar, De-
nevi, Bioy Casares, Silvina Ocampo, y desde muy joven se
sintió atraída por esta modalidad narrativa, aunque aún no
se imaginaba que eran microrrelatos. El término surgió des-
pués, pero el género habrá existido desde siempre. Shua no
tenía conciencia genérica; el terreno era nuevo e inquietante.
Se animó a enviar sus primeros cuentos brevísimos a la
revista mexicana El Cuento, dirigida por el escritor Edmundo
Valadés (1915-1994). De esta manera, sus primeros micro-
rrelatos, que años más tarde serían parte de La sueñera, fue-
ron publicados ahí. Lamentablemente, debido a la dictadura
en Argentina, la revista dejó de circular y Shua, hasta cierto
tiempo después, no supo que sus «cuentos» se habían publi-
cado. Esta publicación la animó a escribir más textos y así
conformar un libro.
En algunas entrevistas, comenta algo avergonzada que se
dispuso la meta de escribir un microrrelato por día, pero
Jhoana Herrera Fabian

que, al llegar al microrrelato número 100, se agotó y ya no

pudo escribir más. Entonces, más centrada, cambió su ritmo
a uno más realizable: 10 microrrelatos por mes.
Es así como, en 1975, tendría lista La sueñera, que vería
la luz nueve años más tarde. ¿Pero qué causó el retraso? Fue
rechazada. Shua comenta que algunas de las críticas que re-
cibió su obra fue que la consideraron demasiado débil y fe-
menina en comparación a obras anteriores, como su novela
Soy paciente, en la que el protagonista era un hombre. En
otros casos, fue víctima del desconocimiento, pues confun-
dieron su obra con poesía. Fue Enrique Pezzoni, en ese en-
tonces asesor de la editorial Sudamericana, quien reconoció
que era una gran obra y que, aunque no podría publicarla
ahí, le encantaría poder quedarse con el original. Este hecho
levantó los ánimos de Shua y la motivó a seguir luchando por
publicar La sueñera. Contra viento y marea, la obra fue pu-
blicada por la editorial Minotauro en 1984.
¿Y por qué nos encanta La sueñera? Esta obra explota al
máximo el tema del sueño y va más allá: sueños, pesadillas,
concepciones populares sobre el sueño, insomnio, vigilia, su-
rrealismo y mucho más están presentes en sus 250 micro-
rrelatos (sin títulos; solo enumerados) y, lo que es más loa-
ble, sin generar tedio o repeticiones. El microrrelato 70, por
ejemplo, es uno de mis favoritos por su habilidad para com-
binar dos personajes tan conocidos y extraños entre sí y por
las sonrisas que me genera cada vez que termino su lectura:

Con una mueca feroz, chorreando sangre y baba, el hombre

lobo separa las mandíbulas y desnuda los colmillos amari-
llos. Un curioso zumbido perfora el aire. El hombre lobo
tiene miedo. El dentista también.

Pero La sueñera no solo divierte; también cuestiona temas

universales como la vida y la muerte. Así puede leerse en el
microrrelato 9:

18 Plesiosaurio
 40 AÑOS DE LA SUEÑERA

Fumando, me quedo dormida. Del otro lado, soy feliz: es

un buen sueño. El cigarrillo cae sobre la alfombra y la en-
ciende. La alfombra enciende la cortina. La cortina enciende
la colcha. La colcha enciende las sábanas. De la casa queda
sólo un montón de cenizas. Del otro lado, sigo siendo feliz:
ya nada puede obligarme a despertar.

En pocas palabras, puede reconocerse una visión de la

vida tan sin esperanzas que es mejor la muerte y donde el
sueño se convierte en el camino para acceder a esta.
Lo metaliterario no escapa de sus páginas. Gracias al micro-
rrelato 234, podemos acercarnos a su visión del arte:

Es un buen cuadro, un excelente cuadro, pero no logra re-

producir el mar, apenas lo interpreta. Y si resulta posible
introducirse y hasta ahogarse (he conocido personalmente
un par de casos lamentables) en sus olas ficticias, habrá
que atribuirlo a los excesos de la pintura al óleo, jamás (la
autopsia de los suicidas lo confirma) a la ferocidad del
agua.

Aquí se cuestiona el uso excesivo de la forma en la obra

literaria y el descuido del contenido de esta.
Y, por último, también nos perturba con elementos y per-
sonajes tiernos e inocentes, como un dulce patito que apa-
rece en el microrrelato 249:

Todos los patitos se fueron a bañar y el más chiquitito se

quiso quedar. Él sabía por qué. El compuesto químico que
había arrojado horas antes en el agua del estanque dio el
resultado previsto. Mamá Pato no volvió a pegarle: a un hijo
repentinamente único se lo trata —es natural— con ciertos
miramientos.

Este microrrelato con rima (bañar/quedar) y lenguaje tan

intencionalmente dulce podría encajar fácilmente en una an-
tología de microrrelatos perturbadores para niños. Pues

Plesiosaurio 19
Jhoana Herrera Fabian

aborda una preocupación infantil muy común: los celos en-

tre hermanos, pero aquí estos se resuelven con un final si-
niestro.
En suma, La sueñera es un libro inolvidable para introdu-
cirnos en el mundo del microrrelato. Recomendamos leer y
disfrutar cada uno de los 250 microrrelatos con tiempo, dis-
frutando cada palabra, cada historia.

Bibliografía

Caja de Compensación Familiar de Antioquia. «Ana María

Shua, decir mucho en pocas palabras». Comfama (web),
23 de agosto de 2023. https://www.comfama.com/biblio-
tecas/historias/voces-y-encuentros/entrevista-a-ana-ma-
ria-shua/
Friera, Silvina. «“Siempre tuve una natural tendencia a la bre-
vedad”. Entrevista a Ana María Shua, por Todos los univer-
sos posibles». Página 12 (web), 31 de octubre de 2017.
https://www.pagina12.com.ar/72521-siempre-tuve-una-
natural-tendencia-a-la-brevedad
Ruiz Bravo, Coral Cenizo. «Entrevista a Ana María Shua». Mi-
crotextualidades. Revista Internacional de Microrrelato y
Minificción, n.° 3, 2018, pp. 187-192. https://revistascien-
tificas.uspceu.com/microtextualidades/article/down-
load/129/2658/5042
Shua, Ana María. La sueñera. Buenos Aires: Emecé, 2006.

20 Plesiosaurio
 Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana.
Año XVII, n.º 15, vol. 1. Lima, setiembre de 2024, pp. 21-33.

CARTUCHO Y LA ESCRITURA CATÁRTICA

Paola Tena

RESUMEN
El libro Cartucho, de la escritora mexicana Nellie Campobe-
llo, articulado como 57 microrrelatos o «estampas», narra
diversas escenas de la Revolución mexicana en el periodo
comprendido entre 1916 a 1920 en la ciudad de Parral,
Chihuahua (norte de México) y utiliza una perspectiva inti-
mista y cotidiana a través de la voz en primera persona de
una niña, alter ego de la propia autora y que actúa como tes-
tigo de episodios bélicos de extrema violencia. En este ar-
tículo, se analiza dicho libro a través de la perspectiva de la
escritura catártica como herramienta para la salud mental.

PALABRAS CLAVE: Cartucho, escritura catártica, Revolución

mexicana.

El libro Cartucho. Relatos de la lucha en el Norte de México,

de la escritora duranguense Nellie Campobello, es único en
su especie. Publicado en 1931 y reeditado en 1940, consta de
57 relatos o «estampas» (término cuya idoneidad se ha
puesto en tela de juicio) y abarca el periodo comprendido
entre 1916 y 1920 en el estado de Chihuahua, más concreta-
mente en Parral. En la edición española, los relatos están
Paola Tena

divididos en tres partes: «Hombres del norte» (7), «Fusila-

dos» (28) y «En el fuego» (22). En contraposición a la narra-
tiva revolucionaria, que incluso podríamos denominar clá-
sica, escrita por autores masculinos de la época (por ejem-
plo, Los de abajo, de Mariano Azuela; Vámonos con Pancho
Villa, de Rafael F. Muñoz; La sombra del caudillo, de Martín
Luis Guzmán, pareja de Nellie Campobello y revisor de la se-
gunda edición de Cartucho), donde los personajes se trans-
mutan en un ente difuso, los relatos de Nellie son particula-
res, intimistas, incluso caseros y cotidianos. Sus personajes
se detallan con mimo, tienen nombre y rostro, sufren, aman,
se divierten y mueren por las razones más absurdas.
Podríamos incluso afirmar que el leitmotiv de Cartucho lo
explica la misma Campobello en uno de los relatos: «Una
tarde tranquila, borrada en la historia de la revolución…»
(«Las cinco de la tarde»: 187). Mientras transitamos por sus
páginas, es inevitable notar su afán reivindicativo, su necesi-
dad de explicar la Revolución a través de los ojos del pueblo
más llano, alejada de la historia oficial del Gobierno. Como
puntualiza Josebe Martínez en la introducción del libro en la
edición de Cátedra, que utilizaremos para este ensayo:
«Campobello refleja una memoria que se caracteriza por ser
voluntaria e ideológica […] una posición dialéctica frente a
los olvidos instaurados dentro de la versión oficial» (Martí-
nez 2019: 77). Es por eso que, de manera casi obsesiva, re-
gistra nombres, procedencia geográfica, prosopografía y eto-
peya de gran parte de los personajes. Resulta inevitable, para
lectoras y lectores, no tomar partido como hace la autora,
quien denomina a los carrancistas «mugrosos mugrosos»
(«El muerto»: 197) y, a los villistas, los Dorados, el ejército
vencedor, protector del pueblo.
Si bien es cierto que podríamos darnos por satisfechos
con esta lectura superficial de la obra, a medida que se pro-
fundiza en ella encontramos múltiples vertientes plenas de
significado, algunas de las cuales analizaremos en los si-
guientes apartados.

22 Plesiosaurio
 CARTUCHO Y LA ESCRITURA CATÁRTICA

1. LANARRACIÓN EN PRIMERA PERSONA. LA VOZ INFANTIL. EL NA-

RRADOR POCO FIABLE

A lo largo de los 57 relatos incluidos en Cartucho predomina

la voz de una niña que narra en primera persona. Este re-
curso literario resulta muy acertado ya que su calidad de tes-
tigo de los hechos revolucionarios le otorga una verosimili-
tud que no podría haberse logrado utilizando otro punto de
vista. Sin embargo, su credibilidad se pone en tela de juicio
dado que corresponde a una óptica infantil, lo cual genera
un estado de ambigüedad, aunque los textos sean más con-
fiables, dado que la niña no tiene ningún tipo de ataduras
asociadas a los adultos (tales como la obligación de atender
a la corrección social o emitir valores de juicio, por ejemplo),
también resulta poco fiable dada su falta de experiencia de
vida y la interpretación que su mente infantil hace de los he-
chos.
Puede aducirse que dicha voz infantil da la impresión de
ser, en algunos relatos más que en otros, forzada, lo cual es
lógico dado que la autora narra desde su yo adulto. Nellie
Campobello atestiguó los hechos retratados en Cartucho
cuando tenía entre 15 y 18 años, periodo difícil de precisar
debido a los varios cambios de fecha de nacimiento que la
propia autora realizó, y escribió el libro cuando tenía poco
más de 30 años. Sin embargo, esta voz infantil, además de
ser un mero recurso literario, también podría representar un
método de catarsis psicológica, como expondremos más
adelante.
A medida que el libro avanza, se evidencia un cambio en
la voz narrativa, desde la infantil hasta la adulta. Incluso la
narradora define algunos de los textos, dentro del propio
cuerpo literario, como recuerdos de su niñez. Algunos rela-
tos constan de una especie de addendum final donde la Ne-
llie adulta detalla los hechos con mayor precisión. Estos tex-
tos suelen resultar más dramáticos y menos poéticos, ya que
tienden a ser una especie de registro formal o esclarecedor

Plesiosaurio 23
Paola Tena

de la historia aceptada («Nacha Cisneros»: 185; «El general

Rueda»: 204). Desde la tercera parte, la narración se torna
definitivamente testimonial y adulta, además de reflejar el
papel de su propia madre en la Revolución Y plasmar sus
vivencias particulares («Las sandías»: 262). También se hace
notorio el uso de imágenes complejas con tendencia a lo poé-
tico, con lo que se exhibe una introspección más coherente
con la edad adulta que con la infantil. Se pone en relieve la
importancia de eventos con trasfondo social («El ahorcado»:
209) y la emisión de juicios de valor que antes escaseaban o
provenían exclusivamente de los adultos y la comunidad
(«su cuerpo hinchado de alcohol y cobardía…», «Desde una
ventana»: 211). Asimismo, las estructuras gramaticales se
tornan más complejas, en comparación con el tono simple y
con aire de narración oral de los primeros textos.
Inicialmente, predominan los verbos sencillos («Traía las
orejas cortadas y prendidas de un pedacito…», «El fusilado
sin balas»: 177) y frases con intención poética: «Clavar los
ojos» («Él»: 160), «Sonrisa fácil hecha ojal en su cara» («El
Kirilí»: 163), «Una reina que parecía un pavo real» («Bartolo
de Santiago»: 167), «Parral de noche es un pueblo humilde,
sus foquitos parecen botones en camisa de pobre…» («Las
tristezas del Peet»: 218). También destaca el uso de mexica-
nismos y la pronunciación típica del norte del país: «le arre-
bató el rifle a uno de los soldados, lo maromió…» («Los 30-
30»: 189); «chango» (adjetivo peyorativo para denominar a
los yaquis) («Por un beso»: 192); «mocho» (amputado) («El
muerto»: 197); llevar «gallo» (serenata); «cacarizo» («Mugre»:
199); «se le sangolotió el automóvil» («Las tristezas del Peet»:
218); «Quiúbole amigo, …Cuélenle pa’bajo» («La camisa
gris»: 226); «no se buygan» («Las balas de José»: 259);
«[cuando] les jurten a las hermanas…» («El sombrero»: 271).

24 Plesiosaurio
 CARTUCHO Y LA ESCRITURA CATÁRTICA

2. LOS TEMAS DE CARTUCHO

Es notable el carácter reivindicativo que presenta la obra de

Campobello, donde se trata el tema de la Revolución mexi-
cana no desde su contexto de hecho histórico y hasta cierto
punto, aséptico, sino desde la óptica humana, centrando el
foco en las motivaciones y sentimientos particulares de los
personajes, que en realidad vivieron y murieron en aquella
época, pero su existencia se vio diluida en la vorágine de esos
tiempos convulsos. La obra de Campobello se constituye en
un arma de la memoria, pues impide que las vidas de estos
hombres (y algunas mujeres) caigan en el olvido.
Aunque el tema central es la guerra, los temas a los que
se le da importancia en el libro son los más sencillos, pero a
la vez importantes, del ser humano: el amor y desamor, la
vida en familia, la belleza de los soldados en contraposición
a la fealdad del enfrentamiento armado. Pero el tema central
que recorre y vertebra la obra es, sin duda, la muerte. ¿Y por
qué mueren los personajes de Cartucho? Es curioso compro-
bar que no por sus ideales políticos o sociales, sino debido a
las cuestiones más banales: tocando la puerta de su casa
(«Bartolo de Santiago»: 167), peleando por un caballo («Las
cintareadas de Antonio Silva»: 171), por robar un beso («Por
un beso»: 192), por provocar que Rodolfo Fierro se golpeara
la cabeza al cruzar sobre un bache, conduciendo su automó-
vil («Las tristezas del Peet»: 218).
Llama la atención, asimismo, el nexo que se establece en-
tre el juego y la guerra, como si los personajes, más que ha-
llarse atrapados en medio de un cruento conflicto bélico, es-
tuvieran compitiendo en un patio de recreo. En el universo
de Cartucho, como puntualiza Kristin Vanden Berghue en su
artículo «Alegría en la revolución y tristeza en tiempos de
paz», «En la visión de la guerra como un quehacer lúdico, no
hay otra lógica que la del propio juego» (Vanden 2010: 157).
Las palabras, tales como reír, sonreír, risa, sonrisa, cantar,
canto, entonar, alegrar, alegría, y escenas de ambiente fes-
tivo se emplean en 30 de los 57 relatos que conforman el

Plesiosaurio 25
Paola Tena

libro, y es especialmente llamativo porque estas muestras de

alborozo se desarrollan a la par de escenas de violencia ex-
trema.

3. LA INFANCIA EN CONTEXTOS DE GUERRA

Según el informe «El camino hacia la recuperación» de la

ONG Save the Children, dado a conocer en el 2019,

En 2019, la Organización Mundial de la Salud calculó que

el 17 % de los adultos que viven en zonas de conflicto pre-
sentan trastornos de salud mental leves a moderados, y
que 5 % de los adultos experimentan algún trastorno grave.
[Extrapolando] este resultado a niños, niñas y adolescentes,
se calcula que alrededor de 24 millones de niños y niñas
que hoy en día viven en contextos de conflicto podrían es-
tar experimentando altos niveles de estrés y tener trastor-
nos de salud mental leves a moderados. Otros 7 millones
se encuentran en riesgo de desarrollar trastornos graves
(Save the Children 2019: 12).

Estos pacientes pueden desarrollar síntomas compatibles

con estrés tóxico provocado por situaciones adversas inten-
sas a las que se enfrentan sin apoyo adecuado, y pueden te-
ner consecuencias graves y perdurables en el desarrollo cog-
nitivo y control emocional posterior. Según refiere dicha or-
ganización, hay cinco factores que contribuyen a causar tras-
tornos psicológicos en los niños, a saber: la amenaza cons-
tante de que ellos o sus familias sean heridos o asesinados;
mayor exposición al riesgo de sufrir violencia de género de
todo tipo (doméstica, sexual, psicológica, explotación); la in-
seguridad con respecto al futuro; falta de acceso a los servi-
cios básicos médicos y psicológicos que garanticen su segu-
ridad, y por último, la ausencia de un adulto que pueda pro-
veer los cuidados necesarios. Todos estos factores, ya sean
juntos o aislados, «pueden tener un impacto duradero en el
desarrollo emocional, conductual, cognitivo y físico a largo

26 Plesiosaurio
 CARTUCHO Y LA ESCRITURA CATÁRTICA

plazo» (Comité Permanente entre organismos 2010). Es por

eso por lo que se ha propuesto la «Pirámide de intervencio-
nes para los servicios de salud mental y apoyo psicosocial en
contextos de emergencia», basados en cuatro niveles de ac-
ceso a apoyo psicológico.

4. LA ESCRITURA COMO CATARSIS

Nellie Campobello fue una mujer compleja. Nacida durante

el periodo de la Revolución mexicana, creció en el seno de
una familia monoparental y de escasos recursos económicos.
La autora «vivió pobre y analfabeta y soñaba con superar su
marginalidad con la esperanza de cambio que fraguaba la
Revolución…» (Martínez 2019: 20), al igual que muchos de
los mexicanos que, en condiciones socioeconómicas deplo-
rables, veían en este conflicto armado su única esperanza de
mejora. Incluso proyecta en Pancho Villa la figura paterna
ausente, tanto es así que en varios de los relatos se vuelve
un personaje cercano y casi de la familia, se le llama tata
(padre) en tres de ellos, y se justifican y ensalzan sus accio-
nes bélicas. Al crecer, la autora se reinventó a sí misma, cam-
biando en varias ocasiones su fecha de nacimiento e incluso
su nombre (nacida Francisca Luna, modifica su nombre al de
Nellie Campobello, al parecer, inspirada en una bailarina es-
tadounidense).
En Cartucho, la violencia emana de los hombres e impacta
de manera más brutal en ellos mismos, teniendo como vícti-
mas colaterales a las escasas mujeres que se mencionan en
el libro. Los soldados son el centro y las estrellas innegables,
se les hace brillar en su ascenso pero también se les ilumina
en su caída. Nellie Campobello pone foco en la violencia ejer-
cida mediante las armas, y menciona de manera tangencial,
sin ahondar en descripciones explícitas, otros tipos de vio-
lencia muy presentes en épocas de guerra, tales como la se-
xual, psicológica y económica. Así mismo, cuando hace uso
de su narradora niña, no manifiesta temor por la propia vida

Plesiosaurio 27
Paola Tena

ni la de los seres queridos. Analiza los elementos externos,

pero en pocas ocasiones los internos. La violencia a través
de las armas se ensalza y glorifica.
En algunos análisis se considera que Nellie utiliza el re-
curso literario de la «perspectiva [...] molesta e indecente
[…]para mostrar el horror sin el recurso a la lágrima. Elimina
lo sentimental para conferirle otro de emoción, la conmo-
ción» (Martínez 2019: 97), y también lo utiliza como recurso
que «provoca una peculiar tensión en el receptor de las his-
torias» (Cázares 2020: 38). Biagio Grillo afirma en su artículo
«La mirada infantil inquieta y la revolución al desnudo en
Cartucho» que «la narradora niña encarna una función de
extrañamiento [...] se entromete en la significación del recién
pasado revolucionario y lo “desautomatiza” [...] (por lo cual),
este sujeto infantil femenino adquiere un papel desestabili-
zador» (Grillo 2020 19). Carolina Álvarez Rodilla menciona
en su informe «La madre, las niñas y la revolución: La narra-
ción desde la experiencia de infancia en Cartucho y Las ma-
nos de mamá de Nellie Campobello»:

Ver quién ha muerto […] se vuelve un entretenimiento en

la comunidad. Ésta es una de las características que más ha
llamado la atención sobre la obra de Campobello, específi-
camente de Cartucho; esta manera de mostrar la muerte sin
necesidad de juzgarla moralmente […] creando un senti-
miento e identidad colectiva en torno a los cadáveres (Ál-
varez 2018: 25).

Sin embargo, considero este aplanamiento emocional de

la narradora como un mecanismo psicológico de defensa en
el contexto de una amenaza vital. En la sección segunda, de-
nominada «Fusilados», encontramos escenas de gran violen-
cia, tales como las descritas en «El fusilado sin balas» (177)
y «Las tripas del general Sobarzo» (207), donde las protago-
nistas, dos niñas, muestran un alborozo inusitado ante la vi-
sualización de los intestinos de un hombre recién fusilado
que, colocados en una bandeja, les muestran los soldados,
quienes esperan la reacción natural de horror y espanto

28 Plesiosaurio
 CARTUCHO Y LA ESCRITURA CATÁRTICA

congruentes con el suceso, pero muy al contrario, las niñas

banalizan y simplifican el hecho utilizando sustantivos y ad-
jetivos diminutivos («tripitas», «bonitas», «enroladitas»).
Esta fascinación morbosa y fetichista por los eventos pro-
pios de la guerra («Las balas pasaban por la mera puerta, a
mí me pareció muy bonito… Nosotras, ansiosas, queríamos
ver caer a los hombres; nos imaginábamos la calle regada de
muertos», «El muerto»: 197), podría interpretarse también
como un recurso defensivo que a nivel consciente, o incluso
inconsciente, utilice la autora a modo de catarsis emocional
de los eventos vividos de primera mano durante la Revolu-
ción. En obras similares, tales como Memorias de abajo, de
la escritora Leonora Carrington, se narran eventos autobio-
gráficos de gran carga emocional, tales como su secuestro en
una institución mental y el abuso sexual reiterado, utili-
zando un lenguaje plano y aséptico, lo cual consigue aleja-
miento del hecho traumático con la subsecuente catarsis, al
externalizar dichas experiencias.
Aristóteles, en su Poética, ya considera la idea de la repre-
sentación dramática de las propias emociones como un pro-
ceso catártico: «Es pues la tragedia imitación de una acción
esforzada y completa, de cierta amplitud… y que mediante
compasión y temor llevan a cabo la purgación de dichas afec-
ciones» (Aristóteles 2011: 43). La catarsis es pues, desde su
raíz etimológica, un término interesante para la literatura, ya
que proviene del término médico griego que significa “purga,
purificación”. Según recoge la RAE:

1. f. Entre los antiguos griegos, purificación ritual de per-

sonas o cosas afectadas de alguna impureza.
2. f. Efecto purificador y liberador que causa la tragedia
en los espectadores suscitando la compasión, el horror y
otras emociones. (RAE 2022)

El psicoanálisis ha descrito 10 mecanismos de defensa

ante experiencias traumáticas (Gracia-Allen 2023) entre las
cuales dos son especialmente interesantes en el contexto de
Cartucho, y podrían haber influido en su escritura, a saber:

Plesiosaurio 29
Paola Tena

1. Proyección: Es la tendencia de los individuos a atribuir

sus propios sentimientos a otras personas. El sufrimiento de
la narradora infantil proviene de observar a su madre sufrir,
ya que los fusilados no le causan más que asombro y necesi-
dad de más (por ejemplo, en «Los hombres de Urbina»: 213).
Esta ausencia de temor por la propia vida se manifiesta en
situaciones de amenaza evidente; es en esos momentos
cuando la protagonista no externaliza sus emociones, sino
que las proyecta en la madre: «la noticia le asustó algo, ya no
estuvo tranquila… Se oyó un tropel. Mamá ansiosa le ordenó
[a Irene] que se metiera por una chimenea…» («Agustín Gar-
cía»: 169).
2. Aislamiento: Consiste en la escisión entre recuerdos y
sentimientos, con el fin de tolerar mejor la realidad de los
hechos. Se separa una idea insoportable de los sentimientos
que produce, permaneciendo debilitado en la consciencia. El
episodio traumático se relata con total naturalidad, como si
se tratara de un evento trivial.

En el plano de la psicología se ha estudiado la técnica de

terapia de exposición, que en estos casos tiene por objeto
facilitar la integración cognitiva y emocional del suceso trau-
mático:

El terapeuta confronta al paciente con los recuerdos en

un contexto de seguridad. Recordar y verbalizar lo suce-
dido en un ambiente de apoyo facilita la transformación de
las imágenes caóticas del trauma, mantenidas en la memo-
ria emocional, en sucesos ordenados bajo el control de la
memoria verbal (Echeburúa 2019).

Es por este motivo que, aunada a la terapia psicológica, la

escritura catártica representa una fuente liberadora de las
propias experiencias traumáticas. Laura González Izquierdo,
en su tesis de maestría Catarsis sobre papel. Aplicaciones
prácticas de la escritura breve se plantea la pregunta de si el
contacto con el arte, y más específicamente la literatura,

30 Plesiosaurio
 CARTUCHO Y LA ESCRITURA CATÁRTICA

puede potencialmente producir efectos sanadores (González

2013).
El doctor James Pennebaker, profesor del Departamento
de Psicología de la Universidad de Austin, Texas, en su ar-
tículo titulado «Writing about emotional experiences as a
therapeutic process» afirma que la aplicación de la escritura
fortalece los procesos de recuperación en individuos que han
sufrido experiencias traumáticas, siempre y cuando se aso-
cie a la terapia psicológica (Pennebaker, 1997).
La propia Nellie Campobello se refería así a la escritura
de Cartucho:

Me horroricé, quería huir a mi rincón, esconderme detrás

de un árbol; porque sabía que aquello era la travesura más
grande que había cometido. Cerré los ojos, me tapé los oí-
dos y me reí por dentro (Campobello 2017: 355).

Quizá con el afán, consciente o inconsciente, de mantener

los textos en el plano simplista de considerarlos como un
mero atrevimiento que contradecía la versión oficial de la
Revolución Mexicana. Aunque este artículo no pretende
ahondar en la raíz psicológica e íntima de la motivación de
la autora, sí podemos teorizar en el papel catártico que pudo
haber cumplido para ella, testigo de primera mano de una
guerra por demás cruenta en sus años de adolescencia, du-
rante los cuales los eventos traumáticos suelen producir
marcas más profundas.

5. PROPUESTA

La ONG Save the children expone en su informe de 2019 que

el acceso a la educación contribuye a mejorar los resultados
en materia de salud mental, ya que se basan en sistemas de
aprendizaje social y emocional. Específicamente, el Pro-
grama HEART (Healing and Education through the Arts [Sa-
nación y educación a través del arte]) enseña a niñas y niños

Plesiosaurio 31
Paola Tena

a procesar sus emociones a través del arte, y se ha observado

que con el tiempo se encuentran mejor preparados para pro-
cesar el estrés, exhibir conductas solidarias e interactuar con
la sociedad que los rodea (Save The children 2019: 12).
Es por eso que desde la reexperimentación lectora del li-
bro Cartucho de Nellie Campobello, a través de la óptica de
la escritura como una herramienta de sanación emocional,
se propone ahondar en los efectos potencialmente terapéu-
ticos de la escritura catártica, no solamente para personas
que han vivido situaciones extremas como la guerra, sino uti-
lizarlo a modo de herramienta habitual en el día a día de la
comunidad, desde las edades más tempranas hasta las más
avanzadas, con el objetivo de facilitar el acceso a una salud
mental adecuada.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Libros
Aristóteles. Poética. Trad. Antonio López Eire. Madrid: Edi-
ciones Akal, 2011.
Campobello, Nellie. Cartucho. Relatos de la lucha en el Norte
de México. Segunda edición. Madrid: Cátedra, 2019.

Artículos
Baquero Escudero, Ana L. «Otro enfoque de la realidad: El
punto de vista infantil». Anales de Filología Hispánica, vol.
3, 1987, pp. 37-51.
Cázares H., Laura. «Eros y tánatos: infancia y revolución en
Nellie Campobello». Publicaciones El Colegio de México,
2020, pp. 36-58.
Echeburúa, Enrique y Pedro J. Amor. «Memoria traumática:
estrategias de afrontamiento adaptativas e inadaptati-
vas». Terapia Psicológica, n.° 37, 2019: pp. 71-80.
Grillo, Biagio. «La mirada infantil inquieta y la revolución al
desnudo en Cartucho». La colmena, n.° 114, abril-junio,
2022, pp. 17-30.

32 Plesiosaurio
 CARTUCHO Y LA ESCRITURA CATÁRTICA

Martínez, Josebe. «Cartucho de Nellie Campobello: La revo-

lución semántica o el espectáculo de los órganos sin
cuerpo». Revista Iberoamericana, vol. 85, n.° 266, enero-
marzo, 2019, pp. 185-202.
Pennebaker, James W. «Writing about emotional experiences
as a therapeutic process». Psychological Sciences, n°. 83,
1997, pp. 162-66.
Picó-Alfonso, M. A. y E. Echeburúa et al. «Personality disorder
symptoms in women as a result of chronic intimate male
partner violence». Journal of Family Violence, n.° 23, 2008,
pp. 577-88.
Vanden Berghe, Kristine. «Alegría en la revolución y tristeza
en tiempos de paz. El juego en Cartucho y Las manos de
mamá de Nellie Campobello». Literatura Mexicana, n.°
21.2, 2010, pp. 151-70.

Publicación en internet
Comité Permanente entre Organismos. «Salud mental y
apoyo psicosocial en las emergencias humanitarias: ¿Qué
deben saber los actores humanitarios de salud?», 2010.
https://www.who.int/mental_health/emergen-
cies/what_humanitarian_health_ac-
tors_should_know_spanish.pdf
González Izquierdo, Laura. «Catarsis sobre papel. Aplicacio-
nes prácticas de la escritura breve». Universidad de
Puerto Rico, 2013. https://reposito-
rio.upr.edu/handle/11721/2624
Gracia-Allen, Jonathan. «Mecanismos de defensa. Qué son y
sus diez tipos más importantes». Psicología y mente,
2023. www.psicologiaymente.com
Real Academia Española. Diccionario de la lengua española,
23.ª ed., [versión 23.6 en línea]. <https://dle.rae.es>
Save the children. «El camino hacia la recuperación». Respon-
diendo a cuestiones de salud mental infantil en contextos
de conflicto, 2019. https://www.savethechildren.es/publi-
caciones/informe-el-camino-hacia-la-recuperacion

Plesiosaurio 33
Paola Tena

34 Plesiosaurio
 Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana.
Año XVII, n.º 15, vol. 1. Lima, setiembre de 2024, pp. 35-52.

EN TORNO AL MICRORRELATO DE BORGES

«LOS DOS REYES Y LOS DOS LABERINTOS»
Marcelo Sánchez

RESUMEN
Este artículo contribuye a la interpretación del muy breve
cuento de Borges «Los dos reyes y los dos laberintos». Com-
pletamos la laberíntica historia textual de este cuento, que
está signada por la atribución apócrifa a una leyenda orien-
tal. Damos así con una edición que, muchos años antes de lo
hasta aquí identificado por la crítica, ya permitía atribuir
«Los dos reyes…» cabalmente a la pluma de Borges. El resto
del artículo lo dedicamos a explorar las conexiones —que
Borges introdujo en la segunda edición (1952) del libro El
Aleph— entre «Los dos reyes…» y el cuento «Abenjacán el
Bojarí, muerto en su laberinto». En particular, documenta-
mos paralelos entre ambos cuentos en términos de su es-
tructura binaria y del rol que cabe al lector en la reinterpre-
tación de los hechos. Los narradores de ambos cuentos pos-
tulan o toleran tesis tendenciosas, lo que es consistente con
la inquietud que la obra creativa de Borges entonces delataba
—aun de forma oblicua— ante ciertas ideologías imperantes.
Marcelo Sánchez

INTRODUCCIÓN

Antes de salir en la segunda edición de El Aleph (1952), el

muy breve cuento «Los dos reyes y los dos laberintos» tenía
una historia textual que se remontaba a 1936. Este cuento ha
disfrutado de una considerable difusión, en particular de-
bido a la creciente popularidad de los microrrelatos. En este
sentido, Gómez Vázquez (2018) menciona la inclusión de
este cuento ya en recopilaciones tempranas: a) un número
de 1967 de Revista de la imaginación, editada por Edmundo
Valadés, «el mayor promotor, difusor y animador cultural de
la minificción» (609); b) el libro Cuentos y microcuentos. Una
antología de la narrativa breve. Ed. Guillermo Castillo-Feliú.
New York/San Francisco/Toronto/London: Holt, Rinehart &
Winston, 1978; c) la antología El libro de la imaginación (edi-
ciones de 1970 y 1976), de Valadés; y d) la primera época
(1980-4) de Ekuóreo, «primera revista en Latinoamérica de-
dicada exclusivamente a la minificción» (Brasca 2002: 5)1.
En «Los dos reyes…», el rey de Arabia logra escapar de un
laberinto artificioso que le presenta el rey de Babilonia; aquel
rey finalmente apresa a su rival y lo abandona para que
muera en medio del desierto (un laberinto simple y del do-
minio de la naturaleza). El dualismo aquí presente difiere de
la usual estructura tripartita del cuento clásico, tendiendo
así a la compresión y poniendo de relieve un resultado final
inusitado: el desierto es también un laberinto. Es interesante
que Lagmanovich haya prestado atención a «Los dos re-
yes…», mientras que él no considera como microrrelato al
cuento breve «Borges y yo» (El hacedor 1957) (pese a ser, con
sus 318 palabras, sólo un poco más largo que «Los dos

1
«Los dos reyes…» es también mencionado por Lagmanovich (1989:
38-44; 1994: 32), Planells (1992: 46), y más recientemente, Siles
(2009: 156), Pujante Cascales (2013: 120) y López Díaz (2022: 124-
5).

36 Plesiosaurio
 EM TORNO AL MICRORRELATO DE BORGES...

reyes…», de 313 palabras)2. Ciertos estudiosos podrán valo-

rar en este cuento la referencia a un mundo de fábulas arcai-
cas; por ejemplo, Koch (1986: 163) ha considerado a este un
rasgo propicio para la escritura de microrrelatos. Combi-
nando los distintos elementos anteriores, podría argumen-
tarse que el recurso de «Los dos reyes…» a la fábula oriental,
en virtud de su calculada morosidad, refuerza el impacto del
final vertiginoso.
«Los dos reyes…» no ha sido tan analizado por la crítica,
en parte debido a que es muy breve y relativamente simple.
Un rasgo algo complejo de este cuento es que el discurso
religioso juega un rol análogo al que en otras composiciones
de Borges juega la ideología política3. Este trabajo se propone
dos objetivos. Primero, ofreceremos nuevos elementos sobre
el laberinto que, según Almeida (1999: 39-40), representa la
alambicada historia textual de este cuento. Segundo, explica-
remos en qué sentido «Los dos reyes…» es un modelo para
«Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto»; esto es lo que

2
En cambio, para Koch (1985) «Borges y yo» es el microrrelato por
antonomasia. Por su parte, Zavala, habiendo fijado —como antó-
logo— la medida ideal del microrrelato en 400 palabras (2000: 13),
como crítico (2006) da a entender que define su corpus en dos eta-
pas: reteniendo, primero, sólo los «cuentos ultracortos» (de no más
de 200 palabras), y exigiendo, luego, cierta fragmentariedad de tinte
posmoderno. El último criterio no resultaría apropiado para Borges,
si respetamos su opinión de que él siempre tenía por premisa pos-
tular un orden subyacente.
Asimismo, Borges era de la idea de que, a los efectos de definir
géneros literarios, criterios de sustancia deben primar sobre aspec-
tos meramente formales (como, en este caso, el número de pala-
bras). Así, Borges catalogaba como novela a la obra en verso Martín
Fierro, y como cuento al Quijote, si se miraba a este como el estudio
de un personaje con relativa prescindencia de los otros personajes
y de las peripecias concretas involucradas (Bioy Casares, 2006, en-
trada del 30/7/1955).
3
Sánchez (2021) aborda esta cuestión en el caso del cuento de Bor-
ges «La otra Muerte» (El Aleph, 1949).

Plesiosaurio 37
Marcelo Sánchez

afirmó Borges al incluir ambos cuentos por primera vez en

El Aleph, con ocasión de la segunda edición de este libro.

«LOS DOS REYES…»: COMPLETANDO SU HISTORIA TEXTUAL Y PARA-

TEXTUAL

En 1936 Borges escribe la prosa breve «Laberintos»4, en que

aboga por laberintos que sean simples. Esta prosa ilustra di-
cha preferencia en la última sección, que consiste en «Los
dos reyes…» (entonces titulado «Historia de los dos reyes y
los dos laberintos»), y que Borges describe como «una breve
leyenda arábiga, traducida al inglés por Sir Richard Burton».
Almeida (1999: 39-40) hace arrancar esta historia textual
más tarde, cuando en 1939 Borges reedita el cuento en la
revista El Hogar5. La conexión de la «leyenda arábiga» con
Burton entonces cobra el matiz de que este autor la habría
incluido en sus notas a Las mil y una noches. El primer cam-
bio que nota Almeida es cuando, en la revista Los Anales de
Buenos Aires (en 1946), Borges pasa a atribuir el cuento a The
Land of Midian (Revisited) (1879, 1ª ed.), de Burton. Almeida
informa que Daniel Balderston no ha encontrado rastros del
cuento en esta obra de Burton. Almeida luego afirma que,
«para confundir más las pistas», en la «Posdata de 1952» al
«Epílogo» de El Aleph (a partir de su segunda edición, de
1952), Borges se refiere a que el cuento pueda ser de Las mil
y una noches6. Con todos estos elementos, Almeida parece
concluir que «Los dos reyes…» es atribuido a fuentes

4
Bajo el seudónimo «Daniel Haslam», en la revista Obra. Recogido
en Borges (2002: 158-60).
5
Ferrer (1971: 184-5) y Rasi (1977: 140) remontan esta historia tex-
tual sólo a 1946 y no resuelven la cuestión de si «Los dos reyes…»
es de autoría de Borges.
6
Coincidimos con Almeida en esta interpretación, que desde 1957
(tercera edición de El Aleph) sólo es consistente con la superviven-
cia de un error tipográfico de parte de Borges (v. Anexo, al final del
presente artículo).

38 Plesiosaurio
 EM TORNO AL MICRORRELATO DE BORGES...

apócrifas, ya que dice que este cuento es «una de sus propias

páginas [de Borges]» (nuestra aclaración).
Como ya lo había hecho Holloway (1989: 338), Centenera
(2018: 141) identifica que, en 1970, Borges (1971: 196) ad-
mite ser el autor de «Los dos reyes…». Aun así, Centenera
examina indicios previos de que la atribución de este cuento
es apócrifa (139-42). Menciona la diferencia entre 1936 y
1939 (el cuento pasa de ser anónimo, y traducido por Burton,
a constar en las notas de Burton a Las mil y una noches).
Además, Centenera señala que Burton está asociado a otro
cambio autoral: el que se detecta en «A Bao A Qu», artículo
de Borges que este atribuye a Burton (precisamente, a sus
notas a Las mil y una noches) en Manual de zoología fantás-
tica (1957), y en El libro de los seres imaginarios (1967), pero
que luego se atribuye a «C.C. Iturvuru» en la traducción al
inglés del segundo libro (The Book of Imaginary Beings,
1969) – traducción en la que Borges colaboró.7 Finalmente,
Centenera aduce que, como en otras atribuciones apócrifas,
Borges intenta aquí «desalentar al lector de la tarea de com-
pulsar la fuente» (141).
En suma, podía sospecharse que Borges era el autor de
«Los dos reyes…», aun antes que, para los lectores de una
colección de sus cuentos en inglés (1.ª ed., 1970), se

7
Borges es el único autor asignado a una edición desgajada de ese
artículo: A Bao A Qu: ein imaginäres Wesen {A Bao A Qu: un ser
imaginario}. 30 ejemplares, con cinco grabados de Eckhard Froes-
chlin. Wuppertal: Schwarze Seite, 1996 (en base a la traducción ale-
mana de 1982, debida a Ulla de Herrera y Edith Aron).
Que Borges sea autor pleno – y no meramente compilador – de la
historia narrada en «A Bao A Qu» se ve reforzado por el hecho de
que, al ser publicado este artículo (junto a una selección de otros
traducidos al inglés, bajo el título general «Imaginary Beings») en
The New Yorker, Oct. 4, 1969, se lo destacó especialmente (recal-
cando también su atribución apócrifa a «C.C. Iturvuru»).
7
Desde 1982, las notas de la traducción alemana (por ejemplo, Bor-
ges, 2008, 629) también refieren esta discrepancia entre la versión
en castellano y la primera traducción al inglés.

Plesiosaurio 39
Marcelo Sánchez

desmontara la atribución apócrifa en cuestión. Nos pregun-

tamos entonces: ¿existe alguna pieza clave que permitiera
establecer sin ninguna duda la autoría de Borges antes de
1970? Daría la sensación de que la inclusión del cuento en El
Aleph bastaría, excepto que Borges juega con la fuente (no
indica, como veremos en la próxima sección, de dónde sacó
la historia el ‘rector’ que es personaje de «Abenjacán el Bo-
jarí, muerto en su laberinto»); tampoco resuelve la duda la
«Posdata de 1952», que especula con un posible origen del
cuento en Las mil y una noches. Por su parte, las versiones
del cuento que salieron en Los Anales de Buenos Aires, en
1946, y en la antología de 1955 Cuentos breves y extraordi-
narios (de Borges y Bioy Casares), remiten a The Land of Mi-
dian (Revisited), de Burton.
Proponemos un enfoque doble para afirmar de una ma-
nera más enfática la autoría de Borges. Por un lado, hay una
fuente (hasta aquí no consultada por la crítica) que prueba
por sí sola la autoría de Borges años antes de 1970. Se trata
de la traducción de Donald Yates, publicada en Ellery Queen
Mystery Magazine, vol. 39, n.° 4, abr. 1962, p. 85. El autor es,
ya entonces, sin ambages, Borges8.
Por otra parte, cabe aportar un dato nuevo que se suma a
la usual acumulación de pruebas. Este dato se vincula a otra
atribución apócrifa de Borges. Nos referimos al uso de la ex-
presión varones prudentes. Ella consta en la fuente del
cuento de Borges «Del rigor en la ciencia» (137 palabras),
atribuido apócrifamente a «SUÁREZ MIRANDA: Viajes de

8
Surge la pregunta de por qué el cuento no fue publicado en Laby-
rinths, Selected Stories & Other Writings. Ed. y trad. James Irby y
Donald Yates. New York: New Directions, 1962. Es posible que Bor-
ges no haya querido que el cuento fuera publicado sin la conexión
con «Abenjacán…» (cuento que no fue parte de esta colección en
inglés). La preocupación sería porque, a diferencia de la revista
Ellery Queen Mystery Magazine (de menor difusión), a Labyrinths lo
leería mucha gente, con lo que la revelación de Borges como autor
de «Los dos reyes…» habría arruinado el juego de la atribución erró-
nea, que en los hechos continuó entonces vigente.

40 Plesiosaurio
 EM TORNO AL MICRORRELATO DE BORGES...

Varones Prudentes, libro cuarto, cap. XIV, Lérida, 1658», Los

Anales de Buenos Aires, año 1, n.° 3, mar. 1946, pp. 53-6
(cuento asignado, en las Obras Completas de 1974, a la sec-
ción «Museo» de El hacedor).9 En «Los dos reyes…» reaparece
la expresión «varones prudentes»; es cuando se dice, del rey
de Babilonia, que «congregó a sus arquitectos y magos y les
mandó construir un laberinto tan perplejo y sutil que los va-
rones más prudentes no se aventuraban a entrar» (1974:
607). Más aún, en 1957, la «Posdata de 1952» deja de llamar
a Galland «juicioso» para llamarlo «prudente»10.

«ABENJACÁN EL BOJARÍ, MUERTO EN SU LABERINTO», VARIACIÓN DE

«LOS DOS REYES…»

En 1951 Borges publica en la revista Sur «Abenjacán el Bo-

jarí, muerto en su laberinto», cuento en que dos amigos lle-
gan a ponerse de acuerdo sobre la solución a un enigma po-
licial. En 1952 se publica la segunda edición de El Aleph, en
la que Borges decide incluir «Abenjacán…» y «Los dos re-
yes…». El libro entonces también incluye una «Posdata de
1952» al «Epílogo», que en su versión definitiva dirá de
«Abenjacán…»: «Podemos considerarlo una variación de Los
dos reyes y los dos laberintos» (1974: 629; itálicas en el

9
Este cuento tiene en común con «Los dos reyes…» una interesante
historia textual, que en definitiva también sugiere la autoría de Bor-
ges y delata una atribución apócrifa.
10
Centenera (2018: 141) interpreta que estos apelativos se deben a
que Galland expurgó las 1001 Noches, especialmente de detalles
escabrosos. Sin embargo, no hay detalles de este tipo en «Los dos
reyes…»; lo que Borges tendría en mente es rendir homenaje a Ga-
lland por haber mejorado las 1001 Noches, incluyendo de manera
apócrifa varios episodios notables y reescribiendo otros. Cf. los di-
chos privados de Borges en Bioy Casares (2006, entradas del
12/5/1959 y 29/10/1962).

Plesiosaurio 41
Marcelo Sánchez

original)11. Además, ya en 1952 los dos cuentos aparecían li-

gados por una nota al pie colocada tras el título de «Los dos
reyes…»: «Ésta es la historia que el rector [del cuento “Aben-
jacán”] divulgó desde el púlpito» (1974: 607; nuestra aclara-
ción). Otra de las conexiones entre los cuentos está dada por
el hecho de que ambos usan una expresión por lo demás
inusual: romper gentes.12
Los dos cuentos son así un ejemplo de composiciones pa-
readas sobre laberintos, como los poemas «El laberinto» y
«Laberinto», ambos de 1967 y asignados desde 1969 al libro
Elogio de la sombra. Estos poemas fueron abordados como
un par por Sucre (1971: 142-3), y más a fondo, por Lafon
(1991). Dado que «Abenjacán…» invoca la totalidad de «Los
dos reye…» y que aquel es una «variación» de este, Boldy
(2009: 177; nuestra traducción) ha dicho que hay en «Aben-
jacán…» «una especie de mise-en-abîme externa».
Existen (al menos) tres razones interrelacionadas por las
que «Abenjacán…» sería una variación de «Los dos re-
yes…»13. Primero, ambos cuentos se presentan divididos en
dos partes principales, que contrastan y motivarían una

11
En la «Posdata de 1952» tal como fue publicada originalmente en
1952, esta conexión entre los dos cuentos no existía. La conexión
es introducida en la tercera edición de El Aleph (de 1957), si bien
con un texto distinto; allí se dice de «Abenjacán…»: «Una suerte de
Los dos reyes y los dos laberintos». Cf. Centenera (2018: 140). Por su
parte, Cajero Vázquez (2017, 196ss) se concentra en las variantes
textuales del cuento «Los dos reyes…».
12
Leemos en «Abenjacán…» (1974: 602; nuestras aclaraciones):
«Mis gentes [las del reino de Abenjacán] fueron rotas [por (fuerzas
leales a) él mismo]»; y en «Los dos reyes…» (1974: 607; nuestras
aclaraciones): «[el rey de Arabia] rompió sus gentes [del rey de Ba-
bilonia]».
13
Si bien «Los dos reyes…» se remonta a quince años antes de la
publicación de «Abenjacán…», Borges parece haber tenido en
mente escribir este último cuento ya en 1938, es decir, no mucho
después de la primera edición de «Los dos reyes…». Cf. Borges
(2023: 8).

42 Plesiosaurio
 EM TORNO AL MICRORRELATO DE BORGES...

reinterpretación del lector (en una tercera instancia fuera del

texto). Segundo, la conveniencia de tal reinterpretación obe-
decería a que la narración adolece de algunas deficien-
cias/inconsistencias14. Tercero, tal versión distorsio-
nada/ideologizada de los hechos es deliberadamente intro-
ducida por el narrador y/o alguna de sus fuentes.
En «Los dos reyes…», hay una muy marcada dualidad en-
tre dos laberintos, a cada uno de los cuales un rey hace in-
gresar, alternadamente, al otro rey. La derrota del rey babi-
lonio por el rey árabe adopta un tinte moralizante: la simpli-
cidad del desierto (obra de Dios) es superior a la artificiosi-
dad del laberinto civilizado de los babilonios. Borges muy
hábilmente logra que su narrador suene lo más convincente
posible, y por un momento celebramos la cura de humildad
involucrada. (El efecto era facilitado en 1936 por el hecho de
que «Laberintos» —ensayo en que se insertaba «Los dos re-
yes…»— tomaba partido por los laberintos simples.) Es sólo
en una reapreciación (tercera fase, por fuera de las dos par-
tes del relato) que detectamos lo tendenciosa que es la ale-
goría en juego. Esta, en efecto, recuerda una propaganda
muy antigua: la justificación del poder (nacional totalitario)
en base a su supuesto origen divino. En cierta conexión con
ello, Borges ha comentado sobre su cuento:

Después de unos veinticinco años, empiezo a sospechar

que el rey de Babilonia, con su ansia de caminos sinuosos
y complejidad tortuosa, representa la civilización, mientras
que el rey árabe representa la barbarie sin más. Por lo que
sé, el primero puede ser un porteño [natural de Buenos Ai-
res] y su antagonista, un gaucho (1971: 196; itálicas en el
original; nuestra aclaración y traducción).

Podría decirse que la publicación de «Los dos reyes…» en

1952 (o su anterior, en Los Anales de Buenos Aires, en 1946)

14
En un sentido amplio, el primer cuento que Borges publicó en
libro sobre esta cuestión es «Examen de la obra de Herbert Quain»
(Ficciones, 1941).

Plesiosaurio 43
Marcelo Sánchez

le da al cuento una connotación secular novedosa: la de re-

ferirse oblicuamente a lo que Borges veía como un régimen
nacionalista y autoritario: la Argentina entre 1943-6 y 1955,
en que Perón asciende al poder y luego gobierna. Esta hipó-
tesis explicaría también que, al escribir el comentario ante-
rior (en 1970), Borges hable del paso de «veinticinco años»,
cuando el cuento se remontaba a casi diez años más que
eso15. Nuestra interpretación política complementa el análi-
sis de Holloway (1989: 338; nuestra traducción) de que, en
una lectura profunda, «Los dos reyes…» es una «parábola
subversive», con su «narrador irónico […] ridiculizando y re-
bajando» a un Dios cruel.
En cuanto a «Abenjacán…», reencontramos los tres aspec-
tos antes mencionados sobre «Los dos reyes…». Sorprende
la estructura bipartita de «Abenjacán…». Dada la proximi-
dad de este cuento al género policial, uno esperaría en cam-
bio una estructura tripartita: exposición del crimen, investi-
gación y solución. Creemos que la explicación para que estos
tres elementos estén distribuidos en (y aun retomados entre)
dos partes principales es la de sugerir la necesidad de una
tercera instancia, en la que el lector tendrá que hacer de de-
tective y obtener una solución superadora16. El número tres

15
A Borges lo alarmaron el fascismo, el comunismo y el antisemi-
tismo en los años 30; a partir de los años 40 se suman a sus preo-
cupaciones (o incluso las dominan) el revisionismo nacionalista y
eventualmente el peronismo. La publicación y/o escritura de cuen-
tos fantásticos pudo entonces reflejar el disgusto de Borges por
ciertas ideologías imperantes. «Los dos reyes…» y su «variación»
«Abenjacán…» parecen formar parte de este proceso. Por su parte,
en el arriba mencionado microrrelato «Del rigor en la ciencia», el
narrador juzga necesario invocar (el poder d)el «Imperio» para dis-
cutir en términos prácticos un incómodo mapa del tamaño de todo
el territorio.
16
Un análisis relacionado con el nuestro es el de Pons (1995). Si
dejamos de lado el hecho de que ella use una jerga estructuralista,
el punto crucial en que nos desviamos de Pons concierne al nexo
entre «Abenjacán…» y la literatura fantástica. Para Pons, existiría

44 Plesiosaurio
 EM TORNO AL MICRORRELATO DE BORGES...

tiene un particular protagonismo en el cuento —y aun en

«Los dos reyes…»—, reforzando acaso este punto (además
de apuntar a que la solución exige que haya tres crímenes, y
no cuatro).
En cuanto a la trama de «Abenjacán…», un pueblo inglés
presencia la llegada de un rey (Abenjacán), su esclavo y un
león. Abenjacán decide construir un laberinto, llegando a su-
perar la oposición local sólo cuando el rector Allaby deja de
condenar esa construcción. La narración es considerable-
mente puesta en boca de Dunraven, un morador local, que
transmite los hechos a su amigo Unwin. El pueblo ha con-
fiado en la elucidación (no total) del enigma por Allaby: se-
gún este, Abenjacán muere, dentro del laberinto, a manos del
fantasma de Zaid, un visir al que el rey asesinara en Sudán;
Zaid también mata al esclavo y al león. La segunda y última
parte del relato es más bien delegada en Unwin, quien replica
que el laberinto no fue construido por Abenjacán para de-
fenderse del fantasma, sino por Zaid (que no habría muerto
y se haría pasar por el rey) a fin de atraer a este y matarlo en
el laberinto. Unwin acepta un detalle que le propone Dunra-
ven: que del tesoro robado por Zaid en Sudán no quede ya
nada, para cuando los tres crímenes tienen lugar17.

una consistencia entre que los amigos del cuento sean excéntricos
y que este carezca de «verosimilitud referencial». Para nosotros, en
línea con Borges (y Wells), un relato fantástico sólo puede permi-
tirse un único rasgo sobrenatural; en «Abenjacán…», este rasgo —
el vengativo fantasma de Zaid— se explicaría en términos ideológi-
cos («una mentira», dice Unwin, al juzgar la versión que Allaby le
ha inducido a creer al pueblo). También nos parece exagerada la
importancia que Pons adjudica a la excentricidad de los amigos.
17
La inversión que Unwin opera sobre el relato de Dunraven —típica
del género policial— no satisface a Pons (1995), para quien «Aben-
jacán…» no cuenta una historia real, sino una «intriga», definida
como una forma de contar la historia. Según Pons, «Abenjacán…»
no puede alcanzar la verdad ya que esta exige combinar la razón y
la intuición, que en el cuento se encontrarían representadas en
forma separada por Unwin y Dunraven, respectivamente. Nótese,

Plesiosaurio 45
Marcelo Sánchez

En su mayoría, la crítica ha dado por buena la síntesis ob-

tenida gracias a la perspicacia de Unwin. En contraste, Ruiz
(2002) ha propuesto que este consenso es inapropiado ya
que el único sospechoso (y responsable) de los crímenes se-
ría Allaby. Para el crítico, a Borges «el cuarto cerrado de
Zangwill le da la clave de la conducta de Allaby» (222); se cita
al propio Borges acerca de Zangwill: «el que descubre, o si-
mula descubrir el crimen, es el que lo comete». Sin embargo,
debe notarse que la clave de Zangwill se aplica no sólo al
Allaby de Ruiz, sino también al Zaid de Unwin. El mayor pro-
blema que tiene la versión de Ruiz es que exige que Allaby
se haya aprovechado de la confianza de Abenjacán a fin de
cometer los tres asesinatos – algo que no tiene apoyo en el
texto de Borges. Que la solución de Ruiz sea incorrecta no
quita que el cuento en efecto inste al lector-detective a rein-
terpretar la evidencia, en una tercera instancia que supere
las dos partes del cuento. Confiamos en que un futuro ana-
lista logre superar a Unwin en la forma en que este propuso
denunciar la patraña de Allaby y/o de su supuesto infor-
mante Abenjacán18.
La preocupación de Borges por las justificaciones ideolo-
gizadas que acaban imponiendo su verdad —preocupación
ya presente en «Los dos reyes…»— hace así su reaparición

sin embargo, que Dunraven acaba aportando una corrección al

planteo de Unwin, que este acepta; por otra parte, Unwin obtiene
su solución de un sueño.
18
Con el correr de los años, el propio Ruiz (2015) parece haber de-
jado de lado gran parte de su versión, limitándose a rescatar la idea
de que «Borges le da la posibilidad al lector de postular que si hay
un único testigo de los crímenes, que además exhibió desprecio por
la víctima, ese es el principal sospechoso» (18). También atempera
algo («tal vez») —pero no especifica claramente— el rol que en esta
deducción post-lectura tiene «Examen de la obra de Herbert Quain»:
«Teniendo en cuenta el rol único y privilegiado que el lector parece
tener reservado en “Abenjacán…”, tal vez no resulte excesivo pro-
ponerlo como el cuento paradigmático de esa poética y por lo tanto
como un cuento central en la narrativa de Borges» (19).

46 Plesiosaurio
 EM TORNO AL MICRORRELATO DE BORGES...

en «Abenjacán…». El supuesto rey sudanés de este nombre

es citado por Allaby para dar una versión insatisfactoria de
los hechos, que logra imponerse; el pueblo inglés en cuestión
llega a saber sobre la opresión que sufren los habitantes de
ese reino (y sobre la muerte de Zaid). La publicación de
«Abenjacán…», en pleno auge del peronismo, también su-
giere una lectura política – más allá de que el cuento haya
estado en la mente de Borges mucho tiempo antes. En térmi-
nos ideológicos, la glorificación de Zaid por aquel pueblo in-
glés (desmontada por la versión de Unwin) podría verse
como una metáfora, traspuesta y atenuada, de la reescritura
de la Historia que el Borges de 1951 deploraba en el revisio-
nismo nacionalista19.
Fue Piglia (2013) quien propuso que lo importante en la
literatura fantástica de Borges no es el rol de la realidad en
la ficción (según enfatizó la crítica historicista en los años
90), sino el impacto de la ficción sobre la realidad. Esta idea
de Piglia no ha prosperado, quizá porque él la ilustró sólo
con el cuento «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» (Ficciones, 1940)20.
Sin embargo, al menos de manera oblicua, muchos cuentos
de Borges se prestan a interpretaciones ideológicas. En tales
casos, la intuición de Piglia acerca del nexo ficción/ideología
merece ser reformulada, contribuyendo a superar el mero
historicismo y ciertas concepciones inadecuadas sobre la li-
teratura fantástica (como la «irrealidad» o el posmoder-
nismo de Borges).

19
Declaraciones de Borges avalan una interpretación de este tipo
para otro cuento fantástico suyo, «La otra muerte», que desmonta-
ría la glorificación del líder nacionalista uruguayo Aparicio Saravia.
Cf. Sánchez (2021).
20
Piglia no trataba de exaltar a Borges, sino, más bien, de colocarlo
en la órbita de (su maestro) Macedonio Fernández para equipararlo
infructuosamente a Arlt y Marechal. Cf. Piglia (1990); por ejemplo,
el capítulo «Ficción y política en la literatura argentina».

Plesiosaurio 47
Marcelo Sánchez

CONCLUSIÓN

Hemos contribuido aquí a la interpretación de «Los dos re-

yes…». Este muy breve cuento podía atribuirse cabalmente a
la pluma de Borges desde una fecha muchos años anterior a
lo hasta aquí reconocido por la crítica. Ya en 1962 era posible
determinar sin dudas que el laberinto representado por la
historia textual de este cuento poseía un centro exacto: la
autoría de Borges, disimulada en forma apócrifa por él
mismo.
Otra dificultad interpretativa que entraña «Los dos re-
yes…» es la de su posible significado contemporáneo. Para
reforzar esta línea de investigación, nos hemos valido de la
conexión que Borges establece, a partir de 1952, con otro
cuento suyo («Abenjacán…»). Hemos documentado parale-
los entre ambos cuentos en términos de su estructura bina-
ria y del rol que cabe al lector en la reinterpretación de los
hechos (superando las versiones —a tal fin, imperfectas—
ofrecidas por el autor y sus peculiares narradores). Teniendo
en cuenta estos paralelos, el comentario de Borges acerca de
que «Abenjacán…» es una «variación» de «Los dos reyes…»
sugiere que ambos cuentos delatan la inquietud del autor
por la cuestión de la ideología.

ANEXO: POSIBLE ERROR TIPOGRÁFICO

Una oración de la «Posdata de 1952» al «Epílogo» de El Aleph

parece contener —a partir de 1957— un error tipográfico, a
saber: la ausencia de una coma entre «Los dos reyes y los dos
laberintos» y «que los copistas intercalaron en las 1001 No-
ches». Por ejemplo, en la versión definitiva de 1974, el texto
de Borges dice de «Abenjacán…»: «Podemos considerarlo
una variación de Los dos reyes y los dos laberintos que los
copistas intercalaron en las 1001 Noches». Dado que la coma
en cuestión falta, la interpretación literal sería que Borges
habla de una afinidad entre «Abenjacán…» y Las mil y una

48 Plesiosaurio
 EM TORNO AL MICRORRELATO DE BORGES...

noches (no entre estas y «Los dos reyes…»). Coincidimos con

Almeida (1999: 39-40) en su interpretación (opuesta a la lite-
ral) de que la afinidad se da, al contrario, entre «Los dos re-
yes…» y Las mil y una noches —interpretación que sólo es
consistente con la supervivencia de un error tipográfico de
parte de Borges.
Incorrectamente desde nuestro ángulo, Ruiz (2002: 224-
5) parece atribuir a «Abenjacán…» el nexo con Las mil y una
noches. El artículo de Ruiz fue republicado en portugués y
en francés (IEB n.° 48, Mar. 2009, y Formules n.° 11, mayo
2007, respectivamente), con traducciones que también hacen
la atribución en cuestión a «Abenjacán…». La traducción de
la «Posdata de 1952» al portugués que consta en IEB pre-
tende provenir de O Aleph (Trad. Flávio José Cardozo. Rio de
Janeiro: Globo, 1985, p. 146); sin embargo, ella omite la coma
crucial que sí aparece en la traducción de Cardozo, que en
cambio atribuye el nexo con Las mil y una noches a «Los dos
reyes…». La traducción francesa mencionada (Formules) es
específica al artículo de Ruiz. Pasando a otras traducciones
francesas, Centenera (2018: 141) refiere que la de René Du-
rand (L’Aleph. Paris: Gallimard, 1967) se basa en la tercera
edición de El Aleph, de 1957; el error tipográfico de esta edi-
ción es corregido por Durand, que vincula Las mil y una no-
ches con «Los dos reyes…». Centenera también comenta que
las ediciones francesas más recientes revertirían a la se-
gunda edición de El Aleph, de 1952, que vincula Las mil y
una noches con «Los dos reyes…». En cuanto a las traduccio-
nes a las otras lenguas occidentales más importantes, aque-
lla al inglés de Hurley (Collected Fictions. New York: Viking,
1998) incorrectamente atribuye la afinidad con Las mil y una
noches a «Abenjacán…»; la alemana vigente acierta al hacer
esa atribución a «Los dos reyes…» (Gesammelte Werke in
zwölf Bänden. Band 5. München: Hanser, 2019; la primera
traducción alemana, de 1970, estaba basada en la segunda
edición de El Aleph). La traducción italiana data de 1959 y
remite a la edición de El Aleph de 1952; v. Cannavacciuolo

Plesiosaurio 49
Marcelo Sánchez

(2018) sobre las notas añadidas a L’Aleph por la editorial

Adelphi desde 1998.
Finalmente, Castro Pontes (2018, 6) no cita la frase com-
pleta de la «Posdata de 1952», pero hace extensivo el nexo
con Las mil y una noches no sólo a «Los dos reyes…» sino
también (incorrectamente) a «Abenjacán…».

REFERENCIAS

Almeida, Ivan. «Borges, o los laberintos de la inmanencia».

Borges: desesperaciones aparentes y consuelos secretos.
Ed. Rafael Olea Franco. México, D. F.: El Colegio de México,
1999, pp. 35-60.
Bioy Casares, Adolfo. Borges. Buenos Aires: Destino, 2006.
Boldy, Steven. A Companion to Jorge Luis Borges. London:
Tamesis, 2013.
Borges, Jorge Luis. The Aleph and Other Stories 1933-1969.
Ed. y trad. Norman Thomas Di Giovanni, con la colabora-
ción de Jorge Luis Borges. New York: Dutton, 1971.
_____ Obras completas, vol. 1. Buenos Aires: Emecé, 1974.
_____ Textos recobrados 1931-1955. Barcelona: Emecé, 2002.
_____ Gesammelte Werke. Die Anthologien: Handbuch der
phantastischen Zoologie/Das Buch von Himmel und
Hölle/Buch der Träume. Trad. Gisbert Haefs, Ulla de He-
rrera y Edith Aron. München/Wien: Hanser, 2008.
_____ Catalogue 145. New York: James Cummins Bookseller,
2023.
Brasca, Raúl (ed.). Dos veces bueno 3. Cuentos breves de Amé-
rica y España. Buenos Aires: Desde la Gente, 2002.
Cajero Vázquez, Antonio. El texto y sus contextos: Borges re-
cicla a Borges. San Luis de Potosí: El Colegio de San Luis,
2017.
Cannavacciuolo, Margherita. «‘Páginas olvidadas’: prólogos y
epílogos a las ediciones italianas de Ficciones y El Aleph».
Jorge Luis Borges. Viajes y tiempos de un escritor a través
de culturas y sistemas. Ed. Margherita Cannavacciuolo,

50 Plesiosaurio
 EM TORNO AL MICRORRELATO DE BORGES...

Alice Favaro y Susanna Regazzoni. Hildesheim: Georg

Olms, 2018, pp. 59-76.
Castro Pontes, Newton. «A pluralidade ilusória: o conceito de
autor na obra de Jorge Luis Borges». Acta Scientiarum.
Language and Culture, Vol. 40, n.° 2, 2018, pp. 1-13.
Centenera, Gerardo. «El origen de los laberintos de Borges:
febrero de 1936». Jorge Luis Borges. Viajes y tiempos de
un escritor a través de culturas y sistemas. Ed. Margherita
Cannavacciuolo, Alice Favaro y Susanna Regazzoni. Hil-
desheim: Georg Olms, 2018, pp. 127-151.
Ferrer, Manuel. Borges y la nada. London: Tamesis, 1971.
Gómez Vázquez, Jorge. Fundamentos de consolidación de la
microficción hispánica (1946-1995). Tesis doctoral, UNED,
2018.
Holloway, James. «Borges’ Subversive Parable, “Los dos reyes
y los dos laberintos”». Studies in Short Fiction, vol. 26, n.°
3, summer 1989, pp. 335-338.
Koch, Dolores. «El micro-relato en la Argentina: Borges, Cor-
tázar y Denevi». Enlace literario: revista de literatura en
lengua española, Vol. 5/6, 1985, pp. 9-13.
_____ «El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monte-
rroso». De la crónica a la nueva literatura mexicana: colo-
quio sobre literatura mexicana. Ed. Merlin H. Forster y Ju-
lio Ortega. México, D. F.: Oasis, 1986, 161-177.
Lafon, Michel. «Les griffures de l'Autre (Ebauche d'une poé-
tique de l'intraduisible)». Les figures de l'autre. Ed. Mi-
chèle Ramond y Augusto Roa Bastos. Toulouse: Presses
Universitaires du Mirail, 1991, pp. 191-196.
Lagmanovich, David. Estructura del cuento hispanoameri-
cano. Xalapa: Universidad Veracruzana, 1989.
_____ «Márgenes de la narración: el microrrelato hispanoa-
mericano». Chasqui. Revista de literatura latinoameri-
cana, Vol. XXIII, n.° 1, 1994, pp- 29-43.
López Díaz, Ricardo. De las formas narrativas brevísimas al
microrrelato en la obra de ficción de Borges y en sus anto-
logías. Tesis doctoral, Universidad Autónoma de Barce-
lona, 2022.

Plesiosaurio 51
Marcelo Sánchez

Parodi, Cristina y Almeida, Ivan. «Celebración del plagio. La

línea Menard Paladion Desleal». Variaciones Borges n. 49,
2020, pp. 9-31.
Piglia, Ricardo. Crítica y ficción. Buenos Aires: Siglo XX, 1990.
_____ Borges por Piglia, «Clase 1», primera parte. Programa
emitido el 7/9/2013. En línea:
https://www.youtube.com/watch?v=im_kMvZQlv8
Planells, Antonio. «Bosquejo dialéctico de la minificción».
Iberoromania, vol. 35, 1992, pp. 33-49.
Pons, María. «Las mentiras de las apariencias en Borges. Pro-
blematización de los conceptos historia/intriga y verosi-
militud en ‘Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto’».
Texto Crítico. Nueva época, n.° 1, jul.-dic. 1995, pp. 7-24.
Pujante Cascales, Basilio: El microrrelato hispánico (1988-
2008): teoría y análisis. Tesis doctoral, Universidad de
Murcia, 2013.
Rasi, Humberto. «Jorge Luis Borges y la revista Los Anales de
Buenos Aires». Revista Interamericana de Bibliografía, n.°
2, abr.-jun. 1977, pp. 135-141.
Ruiz, Pablo. «El último cuento policial de Borges y lo que ha-
bía en el laberinto». Variaciones Borges, n.° 14, 2002, pp.
203-235.
_____ «De Almotásim a Abenjacán: dinámicas entre compo-
sición y lectura en la ficción de Borges». Cuadernos LI-
RICO, n.° 12, 2015, pp. 1-25.
Sánchez, Marcelo. «Fantasía, historia y escritura en el cuento
‘La otra muerte’ de Borges». Revista ZUR, vol. 3, n.° 1,
mayo 2021, pp. 152-164.
Siles, Guillermo. «Bajo un breve cielo: Microrrelatos de Bor-
ges». Variaciones Borges, n.° 27, 2009, pp. 149-173.
Sucre, Guillermo. Jorge-Luis Borges. Paris: Seghers, 1971.
Zavala, Lauro (ed.). Relatos vertiginosos. Antología de cuentos
mínimos. México, D. F.: Alfaguara, 2000.
_____ La minificción bajo el microscopio. México, D. F.: Difu-
sión UNAM, Coordinación de Difusión Cultural/Dirección
de Literatura, 2006.

52 Plesiosaurio
La garra del plesiosaurio
2 Plesiosaurio
Lorena Díaz Meza como el saco de semillas
LA HERIDA ABIERTA que «pocas siembran. El
Santiago: Ediciones Aste- miedo las consume […]».
rión, 2023. Los ambientes descritos re-
sultan en una expresión fí-
sica de su propia esterili-
dad, no tanto corporal, sino
del alma: «el desierto, la se-
quía plomiza, las grietas se-
dientas […]». Acompaña-
mos a una madre sin
nombre —gran acierto de la
autora, ya que el anonimato
permite convertir en univer-
sal su experiencia— a través
de un auténtico viaje del hé-
roe, en este caso, de la he-
roína. Llama la atención que
es el testimonio de una de
La herida abierta (Lorena las víctimas colaterales de
Díaz Meza, Ediciones Aste- la tragedia la que abre el li-
rión, 2023) es la historia de bro: el de la hija que sigue
una mujer y de muchas mu- viva. El sufrimiento no es
jeres. Es el testimonio de to- exclusivo de la madre, sino
das aquellas que han per- que también afecta a las hi-
dido a una hija, a un hijo, no jas, a los hijos y esposos,
importa qué edad tuviera ni que pierden por partida do-
cómo haya ocurrido. Du- ble: por un lado, al hijo que
rante su lectura, asistire- muere y, por el otro, a la
mos al camino de redención madre que se aleja, tornán-
que ha de recorrer cada ma- dose ajena. El mundo, antes
dre; cuando llegue al final, real y tangible, se trastoca
no volverá a ser la misma. en una realidad sobrenatu-
Este libro consta de 73 ral cuando la madre llega al
textos mínimos engarzados pueblo que no tiene nombre
en forma de micronovela. —de nuevo, lo anónimo
Los relatos nos ofrecen sí- como marca universal—, si-
miles bellos y precisos, tio que cobija exclusiva-
Paola Tena

mente a las madres, seme- extinción a manos de la

jante a un útero en sí culpa. El lenguaje que uti-
mismo, que las aloja y pro- liza Lorena Díaz es a la vez
tege, pero también perpe- escueto y poético, desgarra-
túa su sufrimiento. Es aquí dor pero hermoso. Las pala-
donde aparece por primera bras se engarzan cadencio-
vez la referencia a la herida sas, en una atmósfera
abierta como un vínculo vis- onírica que recuerda mucho
ceral y doloroso entre ma- a aquella Comala canicular
dres e hijos, incomprensi- de Juan Rulfo.
ble para los demás. Este libro nos muestra
La pérdida genera en las que, aunque las formas de
madres todo tipo de senti- perder pueden ser muchas,
mientos deletéreos que no su importancia radica en la
pueden compartir sino con pérdida en sí misma y cómo
otras madres: la culpa, la este vacío abre una herida
vergüenza, el miedo, e in- que no cerrará nunca, aun-
cluso invoca la angustiosa que sea posible vivir con
pregunta: ¿Se sigue siendo ella. Y en esto reside la be-
madre cuando ya no se es lleza de La herida abierta
madre? Se despliega ante porque, a pesar de tratarse
nosotros toda una comuni- de una narración desgarra-
dad funcional que com- dora, permite un vislumbre
parte la tragedia. Se desan- de cambio: la hija que sigue
gran a través de sus viva y el esposo son quienes
heridas, pero aun así no es- finalmente recuperan a la
tán solas: han asumido el madre, gritando su nombre,
sufrimiento de maneras haciéndola recordar. La ma-
distintas y es así como ad- dre no está sola, aunque su-
quieren sus nombres, nom- fra de un modo íntimo y
bres genéricos, pero defini- particular. A través de la he-
torios: las Buscadoras, las rida abierta puede brillar un
Silenciosas, las Realistas, rayo de esperanza.
por citar solo algunas. Y
otros personajes metafóri- Paola Tena
cos, como la Sombra, repre-
sentante de la pérdida total
del propio ser, la locura y la

56 Plesiosaurio
Los nutrientes
Dorian Rodas (Perú, 1987). Licenciado en Literatura por la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Estudiante del
máster en Estudios Avanzados en Literatura Española y Lati-
noamericana en la Universidad Internacional de La Rioja. Di-
rector de las revistas Plesiosaurio y Mirmidonia. Ponente, ta-
llerista, jurado y corrector de estilo. Coordinador del club de
lectura Albatros.

Jhoana Herrera Fabian (Perú, 1990). Bachiller en Literatura

por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Docente y
ponente en eventos literarios. Dirigió la revista de literatura
infantil y juvenil Fabulador. Coordinadora del club de lectura
Albatros.

Marcelo Sánchez (Argentina). Escribe ensayos, relatos y poe-

mas. Vive en Alemania. Sus trabajos han recibido varios re-
conocimientos, y han sido seleccionados para diversas revis-
tas y antologías literarias.

Paola Tena (México, 1980). Pediatra, escritora e ilustradora.

Ha publicado en antologías y revistas dedicadas a la micro-
ficción. Imparte talleres de escritura creativa y elaboración
de fanzines. Ha publicado los libros de microficciones Las
pequeñas cosas (Ediciones La Palma, 2017), Cordón colorado
(Ediciones Sherezade, 2020); MiniBestiario, Cuentos Incómo-
dos y Versión no autorizada, Kit de emergencia y Fumadores
(Cartonera Alebrije, 2019, 2020, 2021, 2022, 2023), y el libro
de cuentos Rosa Mexicano (Ed. La tinta del silencio, 2020).
 PLESIOSAURIO
Primera revista de ficción breve peruana
n.º 15
se terminó de editar
el 10 de setiembre de 2024,
Psje. Áncash 197, SJL.