Alfredo Hlito Metforas de lo visible

Ms de 40 cuadros pertenecientes a los ltimos 30 aos de la produccin de Alfredo Hlito, muchos de ellos inditos o poco conocidos, integran la exposicin Alfredo Hlito. Metforas de lo visible, que presenta la Fundacin Telefnica y que supone la primera gran antolgica que se presenta en nuestro pas de uno de los artistas argentinos ms significativos en el campo de la Abstraccin.

La exposicin, comisariada por Jorge Cordonet, Nelly Perazzo y Liliana Pieiro, est organizada por la Fundacin Telefnica y Telefnica Mviles en colaboracin con la Direccin General de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores de Argentina y la Embajada de la Repblica Argentina en Espaa. Se trata de una de las mltiples actividades que vienen desarrollndose en el marco del intercambio cultural, social y educativo que con Argentina mantienen el Grupo Telefnica y su Fundacin. Esta es la segunda ocasin en que la Fundacin se interesa por la obra de este singular representante de la plstica argentina: ya 1994 expuso algunos cuadros de Alfredo Hlito en la muestra de Arte Argentino Contemporneo. La obra de Alfredo Hlito constituye una de las aportaciones argentinas ms importantes para la Abstraccin. Hlito fue uno de los integrantes de la Asociacin Arte Concreto Invencin, quienes junto a los de Arte Madi y Perceptismo forman un grupo de artistas de gran calidad que ocupa un lugar destacado en el panorama artstico internacional del siglo pasado. El catlogo de la exposicin cuenta con la colaboracin de Csar Alierta, Sergio Baur, Jorge Cordonet y Nelly Perazzo, y recoge los artculos del propio Hlito Situacin del arte concreto (Nueva visin, 1955), El tema del espacio en la pintura actual (Ibdem), El Iconostasis (Correo de Arte, 1978) y El tema en la pintura (Discurso de incorporacin a la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina, 1986). ESPECTROS, EFIGIES, SIMULACROS E ICONOSTASIS Los ms de 40 cuadros que se exponen en Telefnica ofrecen una panormica significativa de la produccin de Hlito en los ltimos 30 aos y especficamente de las series conocidas como de los Espectros, las Efigies, los Simulacros y los Iconostasis. En su mayora estas obras no haban sido expuestas en Espaa. En todas ellas se aprecian tres constantes: la lnea, el color y la forma en estado puro -Los espectros son obras llenas de lirismo, con una gran frescura y luminosidad en el color -Las efigies son entidades que poseen una supuesta realidad y se destacan sobre un fondo. - Los simulacros son paisajes donde los diferentes elementos aspiran a la unidad de fondo. - En los iconostasis el plano adquiere importancia y los ritmos estn divididos regularmente. HLITO Y LA POTICA DE LA VISIBILIDAD

Alfredo Hlito es uno de los grandes artistas argentinos que emerge en la dcada de los aos 40 y 50. Junto a Claudio Girola y Toms Maldonado firm en 1946 el Manifiesto Invencionista, como integrantes de la "batalla librada por el arte abstracto". Rompen entonces con el arte figurativo y exaltan el "racionalismo y la fe en el poder de la invencin esttica". Obsesionados por la modernidad, desarrollaron un arte que participaba adems en la vida cotidiana en trminos de orden racional y claridad: se preocupaban por la arquitectura, diseo grfico y el diseo en general. En 1953, Hlito viaja a Europa, donde se empapa del color de Czanne, los blancos de Mondrian; en Italia le fascinan Piero de la Francesca, Masaccio, etc. A principios de la dcada de los aos 60 explora la calidad expresiva de la terna lnea, forma y color, y alcanza el control del plano. Su universo se convierte entonces en una autntica creacin. ETAPAS PICTRICAS DE HLITO 1945 1955: Explora los recursos del lenguaje plstico. En estos comienzos se siente inspirado por Torres Garca y su propuesta en trminos de verticalidad y horizontalidad. Con desplazamientos lineales del color y el dinamismo de las formas, realiza composiciones asimtricas de gran libertad y equilibrio. 1955-1962: Conoce la gran pintura europea. Experimenta con nuevas mezclas aditivas de color y la tcnica puntillista. Juega con el espacio, en el que el centro se dilata hacia la periferia y se expande fuera del marco. Experimenta con transparencias de diversas gamas sobre el color. Contina en l el conflicto entre la lnea y el color. 1962-1973: Comienza a explorar una tcnica visual propia. Juega con los trazos que se cortan en ngulo y dibuja enigmas e imgenes obsesivas. Utiliza la pintura acrlica, mezclando blanco-rosados, blanco-verdosos o blanco- azules. En esta poca aparecen las series de las Efigies y Simulacros.

Alfredo Hlito visto por Hlito El tema en la pintura Puesto a pensar, por invitacin de nuestro Presidente, en un motivo para esta charla quiero decirles algo referente al tema en la pintura. Aclaro, para tranquilidad de ustedes, que slo me propongo referirles mi propia experiencia al respecto tratando de no dejarme tentar por la amplitud que el tema posee. Todos sabemos qu significa la palabra tema. El tema es aquello a que nos referimos cuando hablamos, pensamos, escribimos o pintamos. Sin duda, podemos convertir en tema el pensamiento mismo, la escritura o la pintura, pero normalmente el tema es algo exterior y previo al acto de pensar, escribir o pintar, es algo a lo que se aplican esas potencias. Esta definicin es un tanto discursiva pero servir para destacar mejor lo que me propongo decir. Hacia 1945, cuando me inici en la pintura mal o bien llamada abstracta cre ingenuamente que el tema haba quedado abolido de la pintura. "Abolicin del tema" era la expresin que nos gustaba emplear y a la que considerbamos evidente por s misma. Estaba claro que nos referamos a los temas que eran frecuentes entonces en la pintura, era menos claro lo que nos proponamos pintar nosotros porque en definitiva pintbamos algo: lneas rectas que determinaban espacios rectangulares que, a su vez, rellenbamos con colores. Pero no considerbamos a esas lneas y a esos rectngulos como temas sino como si se tratara de los elementos esenciales de toda pintura: lo que quedaba una vez que haban sido eliminados todos los temas. No se trataba pues de una temtica como cualquier otra, sino de la pintura revelada en todo su esplendor. Pero ocurra que esas lneas y esos rectngulos haban sido elevados a la condicin de pintura por otros pintores. Ellos muy bien podan invocar lo universal o lo absoluto de sus motivaciones, como lo hicieron abundantemente, pero era inevitable que sus logros se convirtieran en tema para los que vinieron despus.

Empec a experimentar que en la pintura que haca no estaba trabajando con elementos de supuesta validez absoluta porque, por elemental que nos parezca un tema pictrico, posee todas las complejidades derivadas del hecho de haber sido pintado sobre una superficie en la que no estaba antes y en la que poda haberse pintado cualquier otra cosa. No hay nada que sea necesario y fatal en l, excepto la voluntad del pintor. Y esa voluntad se traduce necesariamente en una temtica tanto menos sujeta a cambios y transformaciones cuanto ms elemental se postula. Como tantos otros, me propuse operar mi propia reduccin de la pintura a un elemento muy simple pero que no contuviera nada que fuese exterior y previo al acto de pintar que, como las lneas y sus combinaciones, conducen inevitablemente al tema. A qu puede reducirse el acto de pintar si no a poner color por medio del pincel? Hice de la pincelada mi elemento: una pincelada breve, con colores diluidos hasta la transparencia que se repetan y se sobreponan a lo largo de unas guas regularmente trazadas a lpiz en la tela. El resultado me complaci ms de lo que sola complacerme mi trabajo anterior. Me pareci haber dado por fin con un territorio propio que en adelante iba a poder explotar sin prisa y sin pausa. Di a esta serie de trabajos pintados a fines de los aos cincuenta y comienzos del sesenta el nombre general de Espectros porque me hacan pensar en la irrupcin de la luz a travs de un enrejado oscuro. Persever varios aos en esta tarea hasta que me domin la mana de las variaciones. Entonces comprend todo lo que significaba ese inocente rayado que utilizaba como gua: ah estaba agazapado el tema que haba querido eliminar definitivamente. Cuando quise suprimir ese rayado, toda la energa de las pinceladas retenidas por l se reparti uniformemente y ya no ocurri ms nada que me interesara. Entre otras decepciones, sta fue la ms decepcionante de todas. Hoy pienso que con esa serie de cuadros pagu mi tributo a una cierta idea de la pintura en la que me haba formado: la idea de una pintura pura, sin mezcla. Pero qu es lo previo al acto de pintar, lo que debe ser mezclado constantemente? No es otra cosa que el dibujo que tambin puede ser llamado diseo o propsito. Esa difusa energa que hace que pintemos tiene por fuerza que determinarse en un sentido y no en todos los sentidos posibles. Hasta quienes pretenden pintar sin motivos o temas, tematizan el hallazgo que los deslumbr y quieren repetirlo. Sin tema, en rigor, slo puede pintarse un solo cuadro. El dibujo me condujo nuevamente al tema, pero esta vez por deseo. Hoy, procedo como se ha procedido siempre. Dibujo primero mi tema, el tema que quiero pintar, invocando al mismo tiempo esa otra facultad que concierne estrictamente al pintor, y que a veces poseo: la de dar forma a la imagen que ese tema me ha sugerido. Pido perdn por introducir a esta altura un concepto nuevo que considero importante pero que no puedo desarrollar ahora: el concepto de imagen. Digamos como conclusin que si el tema en pintura es inevitable no es toda la pintura, sigue participando en ella como en una solucin muy inestable. El tema en la pintura Discurso de incorporacin a la Academia Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. 1986, Revista Artinf, n 83, ao 16. 1992.