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Literatura y sociedad en contexto diversos

Apuntes para los estudiantes

Las corrientes de análisis para una lectura crítica

Por
Mg. Nery Montoya Díaz

IESPP “Sagrado Corazón de Jesús”

Chiclayo – Perú
2022
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corrientes de análisis para una lectura crítica: retórica, crítica

extrínseca o sociológica, estilística, psicocrítica, estructuralismo y
semiótica.
1. Teoría literaria
Una teoría es un conjunto de reglas, principios y conocimientos que forman la base de una
ciencia, una técnica o un arte, en este caso del arte literario. Además, constituye un conjunto
de leyes o razonamientos que intentan explicar un fenómeno determinado, en nuestro caso
intenta explicar el texto llamado literario. La teoría literaria permite o facilita la interpretación
de la literatura y hacer crítica literaria. Platón y Aristóteles son los primeros pensadores que
hicieron reflexiones acerca de la literatura a partir de las obras de Homero y Hesíodo. La
poética de Aristóteles constituye la primera obra que realiza toda una reflexión estética. Es con
este texto que da inicio en el siglo IV a. C. la teoría literaria.
La definición de la teoría literaria hay algunos aspectos que considerar: La teoría literaria no
tiene una doctrina con límites perfectamente definidos, Determinados problemas son
recurrentes desde la Antigüedad (cuestión de los géneros, el lenguaje literario…) Los aspectos
menos constantes son los temas generales relacionados con el valor estético o con la función
social de la literatura Existe una gran riqueza del pensamiento teórico de las principales
corrientes y escuelas, sobre todo de las del siglo XX, en que no es raro que cada una se presente
con vocación de diferenciarse de las demás.

La poética (primera teoría literaria). La Poética consiste en un trabajo de definición y

caracterización de la tragedia y otras artes. Efectúa una comparación entre la historia y la
poesía o las artes en general. Realiza consideraciones lingüísticas y otras sobre la relación de
los textos con la realidad, o lo que el llamó “mímesis”. Fue utilizado como libro de texto
destinado a la enseñanza durante la Antigüedad Clásica.

2. Crítica literaria
La expresión "crítica literaria" debería entenderse como "reseña", "opinión" o "comentario de
libros". Los primeros críticos literarios fueron Platón y Aristóteles. La Poética de Aristóteles
tenía fines pedagógicos. En el Siglo V a de C. aparecen los sofistas, quienes hacen valoraciones
a las obras literarias. Licda. Elvia Fernández Morales. Los sofistas expresaron su valoración
positiva de la estructuración armoniosa de las obras literarias, de su coherencia, y lo hacen a través
del estudio de los recursos retóricos en ellas empleados. Las Gorgias, por ejemplo, descubre el
aspecto sensorial del lenguaje y presta atención a la eficacia del discurso sobre el receptor.
Aristófanes, el gran escritor de comedias, tiene ideas concretas acerca de la belleza literaria y un
conocimiento preciso de la retórica. Es el primer autor que expone juicios directos sobre distintas
obras literarias, aunque lo hace a través de su propia obra, en concreto en el texto de Las nubes.
Aristófanes hace crítica literaria. En su obra “Las ranas”, efectúa un elogio abierto a Esquilo por
el didactismo y la bondad moral de sus tragedias. Critica a Eurípides por lo contrario. Además
critica el estilo ampuloso, la aparición de personajes sin relevancia y la inadecuación entre lengua
y contenido; Por otra parte elogia la finalidad educativa en las obras literarias, la economía en el
uso del lenguaje y el respeto a la ley del decoro (personaje/lenguaje).
Las ideas de Platón (427 328 a. C.) fueron diseminadas en los famosos Diálogos de Platón. Los
sofistas confiaban en la poesía como una fuerza educadora, las interpretaciones de los textos
literarios formaban parte de un programa educativo con el objeto de ampliar la competencia
lectora del ciudadano, además de prestar alguna atención a los aspectos formales de la literatura.
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Por su parte, Platón opta una postura negativa ante la poesía y privilegia a la filosofía como
responsable de la educación de los ciudadanos.
Aristóteles. Las ideas de este sobre la literatura se encuentran en dos obras suyas: Retórica y
Poética; y dejó algunas alusiones en Política y en su tratado Sobre la interpretación. Aristóteles
profundizó en los aspectos formales de la literatura, y dejó de lado el interés por las implicaciones
pedagógicas de la poesía. Retoma la idea del escritor como ente consciente, de acuerdo con su
interés filosófico por conocer las causas que constituyen la verdadera ciencia. Al arte lo consideró
como técnica, sin nada que ver con raptos divinos irracionales. Por lo demás, la técnica implica
automáticamente el conocimiento.
Otros aportes (III a. C. - III d. C.). Demetrio escribió el tratado Sobre el estilo, estudia la prosa y
en sus unidades rítmicas (los miembros, las frases y los periodos), y la exposición de su teoría de
los cuatro estilos, en la que a los ya habituales (llano o sencillo, elevado y elegante) añade el fuerte
o vigoroso, adecuado para temas con cierta fuerza y que busca causar un efecto de impresión en
el receptor.
Otros aportes (III a. C. - III d. C.). Plutarco de Queronea es autor de un tratado titulado Cómo
debe el joven escuchar la poesía. Realiza un acercamiento moral, como útil al servicio educativo.
Ve a la poesía como una posible rival de la filosofía en la querencia de la juventud. Para él, la
poesía no se ocupa de la verdad, aun cuando en ocasiones pueda contener ciertas dosis de esta,
razón por la cual deben los jóvenes ser bien orientados a la hora de su recepción.
Otros aportes (III a. C. - III d. C.) Plotino, convencido de que el arte permite el acercamiento al
Uno, valora positivamente la mímesis y el arte en general. Así, aunque conviene con Platón en la
idea de los dos mundos, considera favorablemente el arte.
En Roma clásica. En Roma el interés es ahora puramente técnico, tanto en la forma como en el
estilo, y con especial atención a la cuestión de los géneros y tipos de discurso. Retórica y Poética
se funden en una sola disciplina. Tres nombres figuran: Horacio, Cicerón y Quintiliano. Cicerón
dedica su obra El orador (46 a. C.) a la elocuencia (a la que dedica también otros dos tratados: De
oratore y Brutus), en concreto a definir el mejor estilo para un orador. Quintiliano, en Institutio
Oratoria (I d. C.) sistematiza todo el conocimiento acumulado sobre la retórica y, además, ofrece
numerosas opiniones sobre diversos textos literarios. Horacio en una carta escrita en verso (480)
dirigida a los Pisones, hijos de un cónsul, tiene como objeto aconsejarles sobre el arte de escribir.
Se trata de un trabajo asistemático, cuya importancia es, sobre todo, histórica, por cuanto
constituye la única poética de la etapa romana.
La Edad Media. La crítica literaria durante la Edad Media se caracteriza por privilegiar la atención
a los aspectos filosóficos, morales o religiosos de la literatura. La pretensión fundamental de los
autores es contraponer la verdad de la literatura, a la verdad de la Biblia. Consideran que la
inspiración poética es demoníaca, lo que se observa en la oscuridad de su escritura, a diferencia
de la de la Biblia, que es divina. Licda. La Patrística fue un movimiento de interpretación de la
Biblia por parte de los llamados Padres de la Iglesia. Pone distancia entre lo captado directamente
en la lectura de los textos y la doctrina cristiana.
3. La retórica:
Es una corriente que se desarrolla a partir de los aportes de los griegos y romanos y sirvió de base
para el dominio descriptivo de las obras literarias por más de 20 siglos. Tuvo su base en los
géneros, las figuras y los estilos.
La retórica es el arte de la composición mediante el cual el lenguaje se vuelve descriptivo,
interpretativo o persuasivo. Relacionado con ella está la oratoria, el arte de hablar en público con
eficacia. El estudio de la retórica es una disciplina clásica que se remonta a Aristóteles, y las ideas
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del estudio de la retórica se han aplicado al texto bíblico. Este enfoque metodológico se denomina
"crítica retórica".
La retórica ha venido a concentrarse cada vez más, durante los siglos transcurridos desde su
creación, en el aspecto del decir, más bien que en el aspecto del hablar. Haciendo otra distinción
más, es de notar también cómo el análisis de lo dicho, que propiamente es objeto de la poética y
de la estilística, ha atraído mayor interés que el estudio del propio decir. Durante el siglo XIX, el
interés de los estudiosos de la retórica se concentró casi exclusivamente en la teoría de las figuras,
a despecho de las otras partes de la retórica (inventio, dispositio, elocutio, memoria, etc.). Lo
primero en el conocimiento es lo último en el ser. Yo quiero hacer resaltar aquí el aspecto hablante
como fundamentador del aspecto dicente y el acto de decir como creador de lo fácticamente dicho.
Dicho en orden inverso: distingo entre el arte y su producto, la acción de pintar del cuadro pintado,
haciendo así que el interés por lo especialmente dicho quede en tercer lugar; pero, además, doy
prioridad al acto de hablar como tal sobre el acto de decir, retrotrayendo así la comprensión de la
retórica a su origen genuino que es el habla, la oralidad.
El origen de la retórica como materia de estudio se halla ceñido a una paradoja, pues residiendo
dicho origen en la facultad humana de hablar, no se convierte propiamente en objeto de estudio
hasta que el alfabeto y la lengua escrita han quedado establecidas, convirtiendo al acto de hablar
en algo no sólo audible, sino visible, analizable y planificable. Gracias a la lengua escrita surge
la reflexión sobre el hablar que lleva el nombre de Retórica. Lo cual hace a la retórica como
disciplina depender de la lengua escrita de un modo que atenta a la esencia de la retórica misma,
pues la lengua hablada es el uso directo de una facultad humana y con ello una acción, mientras
que la escritura (especialmente la escritura alfabética inventada 700 años antes de Cristo) es una
tecnología. En este hecho reside la tecnificación de la retórica y su transformación en instrumento
de manipulación. “La invención de la imprenta, con ser importante, no es fundamental, si se
compara con la invención de las letras”, escribe Hobbes en su Leviatán. Sin lengua escrita, ni la
imprenta ni la ciencia habrían surgido, ni mucho menos se habrían divulgado. Por eso califica
Walter J. Ong (Ong, 1982) a la escritura como tecnología y no sólo como técnica. Lo que
diferencia a la tecnología de la mera técnica, según Neil Postman (Postman, 1992) es que la
técnica, el mero uso de un instrumento, resuelve problemas determinados y realiza tareas
previstas, mientras que la tecnología va más allá de nuestras intenciones, transformando las
estructuras que determinan nuestra forma de pensar y de actuar. Con la técnica hacemos algo, la
tecnología en cambio hace algo con nosotros. Lo cual no supone que el lenguaje escrito no tenga
que ver con la retórica, pero una comprensión propia y profunda de la retórica supone el
restablecimiento de la lengua hablada como el fundamento a partir del cual también se comprende
la lengua escrita. La alfabetización, que tantas ventajas aporta a la humanidad, transforma
radicalmente, al mismo tiempo, nuestra mentalidad.

4. Las críticas del siglo XIX: crítica extrínseca o sociológica

En este siglo aparece la crítica sociológica. Esto es del análisis parcelado interno se pasa al
análisis del contexto del escritor. Los partidarios de este método piensan que si el positivismo
quería ajustarse y partir de la más absoluta realidad, está entrando en contradicción ya que toda
la actividad humana está condicionada por los factores físicos, circunstancia que ignora el
positivismo. Según este método el hombre condiciona la obra de Arte, pero el hombre está a su
vez condicionado por una serie de factores físico, de ahí que el factor físico influya de una manera
determinante (determinismo) en el Arte. Si bien es positivo señalar la relación del Arte con el
medio cosa que ya señaló Winckelmann, esta corriente de pensamiento sitúa al factor físico en un
lugar excesivamente preeminente.
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a. Crítica determinista de Hipólito Tainé o positivista.

Taine va a tomar el término estilo de los filólogos, pero le va a dar una nueva interpretación, según
aquellos estilos era similar a manera y era con lo que una obra se podría atribuir a tal o cual
escuela o a tal o cual pintor, para Taine, es mucho más complejo, estilo es la suma de una serie
de notas características donde se funden las peculiaridades de la escuela con las peculiaridades de
un país o de una época, se convierte así estilo en una tendencia social de raíz cultural. (Según los
filólogos estilo dependía de una voluntad propia, según Taine depende de la época y la sociedad
que lo impulsa)
Para explicar el estilo hay que explicar las costumbres y demás condicionamientos sociales en
una determinada época, con lo que este método va a abrir el camino al método sociológico de
Hauser.
La obra de Arte nunca puede ser considerado como algo aislado, hay que buscar el contexto en el
que está inserta para poder comprenderla y analizarla, de tal modo que el estudio, a realizar podría
ser el siguiente:
1) Estudio del Hombre, ya sea individual (autor) o colectivo (espectador), esto es su lengua, sus
ideas, sus creencias, su educación, sus hábitos, sus intereses...
2) Estudio del medio, tanto a nivel geográfico como a nivel político
3) Estudio de la raza, tanto a nivel cultural como geográfica.
Taine busca también la elaboración de leyes a partir de la cuales poder conseguir:
a) Poder prever el desarrollo de los hechos artísticos
b) Poder comprender el Arte
c) Comprender la “respetabilidad” del Arte, esto es lo mismo que en las ciencias naturales hay
leyes que lo hacen coherente, también en el Arte las leyes le dan coherencia, en palabras de Taine,
lo hacen respetable.
b. Crítica biográfica de Charles Augustin Sainte-Beuve.
Además de las críticas que recibió por su método crítico, se acusa a menudo a Sainte-Beuve de
no haber mantenido siempre y en toda circunstancia su lucidez de crítico: alabó a escritores que
hoy en día han quedado en el olvido más absoluto y criticó con violencia a artistas de la talla de
Charles Baudelaire, Stendhal u Honoré de Balzac.
El análisis de Sainte-Beuve, fundamentalmente psicologista y basado en la relación existente entre
la vida del autor y su obra, aunque repetidamente criticado, constituye el primer trabajo
sistemático en materia de historia y crítica literaria. Y como dijo el crítico por excelencia:
“Envejecer es todavía el único medio que se ha encontrado para vivir mucho tiempo”.
Para estudiar la obra literaria y encontrar el sentido se tendría que recurrir a la vida del autor, sus
tendencias, ideología, cosmovisión, familia, esquemas mentales y formas de pensar.
c. La crítica impresionista de Anatole France
El impresionismo significa pues una "manera de intuir y de escribir". Anatole France define al
buen crítico como "aquel que narra las aventuras de su alma a través de las obras maestras". La
crítica impresionista significa partir de una obra y a propósito de ella, hablar del crítico; es seguir
creando una obra con la convicción de que está inacabada. La aportación de Anatole France fue
un intento para desplazar la valoración del objeto al sujeto y convertir en ley el gusto individual.
Esta posición provocó la polémica con Brunetiére quien, desde la "Revue de Deux Mondes" (1
de Enero de 1891), fundamenta la defensa de la crítica impersonal a la cual responde A. France
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diciendo que "En realidad no vemos el mundo sino a través de nuestros sentidos que lo deforman,
lo coloran a su placer".
El impresionismo es una manera de captar el mundo exterior y de expresarlo, configura una
tendencia subjetiva, natural del sujeto que percibe y afecta una gran variedad de grados y matices.
El sujeto de percepción impresionista sólo percibe el fenómeno y se contenta con situarlo
vagamente.

5. La estilística
La estilística es una rama de la lingüística aplicada que estudia el estilo en textos, especialmente
en obras literarias. Se centra en figuras, tropos y otras estrategias retóricas que producen un estilo
expresivo o literario particular. En sí, esta disciplina se encarga de la descripción y análisis de la
variabilidad de las formas lingüísticas en el uso del lenguaje.
La estilística es el estudio del estilo. Sin embargo, así como el estilo se puede ver de varias
maneras, existen diferentes enfoques estilísticos. Esta variedad se debe a la influencia de las
diferentes ramas de la lingüística y de la crítica literaria.

En muchos sentidos, la estilística es un estudio interdisciplinar de las interpretaciones textuales,

que utiliza la comprensión del lenguaje y la comprensión de la dinámica social. Por otro lado, el
tipo más común de material estudiado es literario, y la atención se centra especialmente en el
texto. El objetivo de la mayoría de los estudios estilísticos es mostrar cómo un texto “funciona”.
Desviación de la norma

El estilo como desviación de la norma es un concepto que se utiliza tradicionalmente en la

estilística literaria. Desde esta disciplina se considera que el lenguaje literario se desvía más de la
norma que el lenguaje no literario. Ahora, esto no solo se refiere a las estructuras formales —
como la métrica y la rima en los poemas— sino a las preferencias lingüísticas inusuales en general
que la licencia poética de un autor permite. Por otro lado, lo que realmente constituye la «norma»
no siempre es explícito en la estilística literaria. Hacer esto implicaría el análisis de una gran
colección de textos no literarios.

La cuestión del estilo es, tal vez, de la que más fácil pueden hacerse generalizaciones a partir de
la intuición. Un lector puede tener una imagen general de la forma de escribir de sus autores
favoritos, decir que son ágiles, dinámicos, de una enunciación discreta y eficaz; pero también se
puede juzgar toda la obra de un autor a partir de una sola lectura al decir que es demasiado lento,
pesado, que no llega a ninguna parte. La estilística puede echar luz sobre lo que hay detrás de
estos juicios que parecen demasiado generales, pero que innegablemente surgen en la mente del
lector a partir de elementos que están dentro del texto y de la percepción de su lectura. Por tanto,
la estilística no es plenamente una herramienta inmanentista, ni centrada directamente en la figura
del autor, sino que encuentra su mejor aplicación al tomar en cuenta la tríada de la comunicación
completa: autor, texto y lector. Por ello encontró ecos de buena acogida entre los teóricos de la
recepción, de línea psicologista o biográfica, pero también entre estructuralistas y formalistas.

Cualquiera que se acerque a la revisión de los estudios estilísticos notará que su comienzo está
emparentado con llevar el análisis de la lengua más allá de la función representativa, como lo hizo
Bally hacia principios del siglo XX, y centrarse en el análisis de las funciones apelativas y
expresivas. Como él lo determinó, la finalidad de la estilística: «etudie la valeur affective des faits
du langage organisé, et l'action rCéciproque des faits expressifs qui concourent à former le
système des moyens d'expression d'une langue» (Bally, 1921, p. 1). Para Fernández Retamar la
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función representativa es la que se ciñe estrictamente a la lógica, con el estudio de ésta la

gramática se da por bien servida, pero desatiende los otros dos niveles, por ello este autor define
a la estilística como «el estudio de lo que haya de extralógico en el lenguaje» (Fernández Retamar
1963, p. 11-13), es decir, aquellas zonas a las que no llega la gramática, aquellos niveles que
representan las bondades que tiene la lengua para permitir que el hombre se exprese de forma
individual, pero además en los efectos que esta configuración puede provocar de forma afectiva.

Para llevar a cabo este fin, apareció la llamada estilística idealista, que incluye autores de la
importancia de Spitzer y los Alonso (Amado y Dámaso). Para este enfoque resulta relevante
centrarse en un acercamiento intuitivo (Erlebnis) hacia la obra para después crearse una hipótesis
de los posibles efectos o estrategias que el autor ejecutó y dejó plasmados en el texto y, una vez
hecho esto, buscar los indicios que puedan comprobar lo percibido al inicio. Aunque el propósito
de estos análisis puede variar, es necesario reconocer que algunos se centran en el autor como la
meta final. Por ejemplo, Spitzer: «identifica el rasgo de estilo individual con una manifestación
personal del autor» (Yllera, 1979, p. 20). Al partir de la concepción de que el texto es la
configuración de un modo de pensamiento, busca en éste el reflejo de una intuición creadora, pues
cree, de cierta forma, que la psique del autor está contenida en el material discursivo. En esta
línea, Amado Alonso asevera que en la frase existe una referencia intencional al objeto, pero
también: «da a entender o sugiere otras cosas, y, ante todo, la viva y compleja realidad psíquica
de donde sale» (1969, p. 80). Aunque esto pueda afirmarse por una simple inferencia lógica, es
prácticamente imposible demostrarlo, mas no por ello deja de ser enriquecedor este acercamiento.
Sin embargo, lo asumido o dado por sentado bajo este método cae en un subjetivismo que ya ha
sido criticado por distintos autores. Ullman afirma sobre esta cuestión que «el crítico debe tener
en cuenta constantemente que los intentos para acceder a la personalidad de un autor a través de
su lenguaje, interesará a la estilística solamente si pueden arrojar luz sobre las cualidades estéticas
del texto» (Ullman, 1978, p. 71). Para Spitzer, por ejemplo, a toda excitación psíquica apartada
de los hábitos normales de la mente humana le corresponde un desvío del uso normal en el
lenguaje, la reconstrucción de esas particularidades es la que se vuelve estudio de la estilística
(Spitzer, 1931, p. 91). En resumidas cuentas, el análisis estilístico para esta perspectiva parece
tener como finalidad rescatar, reconstruir o describir las formas del pensamiento de cierto autor,
lo cual hace del texto una herramienta que brinda un conjunto de pistas para acercarnos a los
modos cognitivos en que los autores existen o existieron.

6. La psicocrítica
La psicocrítica es una tendencia de crítica que se inicia con Sigmond Freud que se tipifica porque
parte de la obra antes que el autor. No es pretensión de esta crítica el descubrimiento de ciertas
patologías de quien escribe observando reflejos en la obra; más por el contrario, el objeto es la
lectura de los textos para explicar y comprender en un análisis profundo de los tópicos, temas o
leiv motiv que se repiten de modo frecuente de manera obsesiva a veces, que no fue percibida
por la crítica anterior; así mismo se debe interpretar las razones que explica y justifican la
aparición o presencia.

Esta metodología de análisis crítico fue creada por el francés Charles Mauron en el año 1948 que
es el máximo exponente cuyo fin es analizar la voz del autor en la obra. Este método sigue la línea
de Freud debido que la base de este método es la metáfora obsesiva, que consiste en analizar las
imágenes de repetición frecuente que se presenta en la obra y que impresionan al lector alcanzará
a reconocer sólo si ha comprendido al autor.

La psicocrítica se define como método de análisis crítico literario que busca estudiar y descubrir
las relaciones que no se pensaron ni fueron queridas de manera consciente por el autor. (Mauron,
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1948). Según su creador el análisis psicocrítico es un aporte al análisis de la literatura. Siendo

un método plantea analizar e interpretar la información textual sobre el cúmulo de relaciones que
posiblemente ni siquiera han pasado por la conciencia, ni menos querida por el escritor. Por
tanto, consiste en el estudio del subconsciente de un escritor pero a través de lo que ha producido.
Está compuesto por tres componentes: Las figuras míticas que son un sistema de repetición de
situaciones que están preocupando y obsesionado al autor. Las metáforas obsesivas que se
constituyen en un sistema de imágenes que aparecen con frecuencia sin un motivo claro que al
inicio no tienen importancia para las acciones. Es la repetición de hechos que obsesionan y
preocupan al autor. La superposición aleatoria de textos que consiste en comparar textos para
determinar sus particularidades. Mauron observa que existen grupos de representaciones pero
con poca lógica.

Según Gallardo (2011) plantea una rama de estudio que se centra en el texto concreto y se conoce
como psicocrítica. El máximo exponente de la psicocrítica fundamenta su propuesta en la idea de
mimesis. Según esta toda creación lo determina el medio social, el lenguaje y la personalidad del
creador. Mauron trabaja su propuesta desde una base estructuralista, no busca el significado
implícito, lo simbólico o temático; más por el contrario busca establecer redes textuales y
asociaciones y relaciones entre las palabras. La base del análisis es un sistema de relaciones de
las palabras o imágenes cuando se evidencian en el momento que se superpone varios textos.

Según Giraldo (2014) la propuesta para analizar un texto se desarrolla en cuatro procesos: a) la
superposición aleatoria de textos. La subconsciencia se evidencia en la obra literaria por la
superposición de textos, símbolos y metáforas. Por medio de las comparaciones se evidencian
la relación inconsciente de las redes que constituyen asociaciones donde los símbolos y las
metáforas guían y llevan a una realidad al interior de la obra. b) Establecimiento de metáforas
obsesivas. A través del proceso de lectura se analiza las redes que se perciben de modo frecuente
en la obra; como hay una combinación de símbolos y metáforas existe yuxtaposición en las obras.
c) Establecimiento de las figuras mítica. Se identifican un sistema de redes metafóricas que
facilitan el reconocimiento del mito personal del autor. Esto lo define el autor como “el fantasma
más frecuente de un escritor”
El discurso figurado de la personalidad inconsciente del autor presente en la obra. Es la frecuencia
de hechos o situaciones que preocupan y obsesionan al escritor. d) el reconocimiento del mito
personal y colectivo del escritor. Esto es el pasado de la vida del autor. La psicocrítica
teóricamente busca centrarse en el texto; sin embargo continúa centrado en el autor; y es más, en
los aspectos inconscientes.

7. Estructuralismo.
Movimiento filosófico, científico y crítico-literario desarrollado principalmente en Francia
durante la década de 1960. En el estructuralismo el hombre pasa de ser sujeto de la historia y de
la cultura, a ser objeto que se conoce por la objetividad y la neutralidad científica. Cuando el
estructuralismo se utiliza para examinar la literatura se examinará la estructura de una narración
más que su contenido, para de esta forma comparar y hallar vínculos y estructuras similares en
obras pertenecientes a épocas y culturas diferentes. Las aportaciones del estructuralismo a la
lingüística son muy diversas: Diferentes facetas del lenguaje. El concepto de Sincronía y
Diacronía. La oposición diferenciativa entre lengua y habla. La definición de Lenguaje como
sistema de signos interdependientes. Las relaciones y/o oposiciones entre unidades lingüísticas:
Paradigmáticas (asociativas) y Sintagmáticas. La idea de la lingüística como rama de la
semiótica. Sus principales representantes son: Claude Lévi-Strauss, Ferdinand de Saussure,
Michel Foucault, Roland Barthes.
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El estructuralismo, en puridad, mantiene que el significado del signo —un signo que puede ser
lingüístico, pero también social, religioso, cultural, etc.— surge de un sistema dado, de modo que
en la semiosis existe una estructura que permanece oculta, es decir, subyacente a su manifestación.
La poética lingüística defiende que ese sistema no explícitamente consciente que soporta la
semiosis será descubierto sólo mediante el estudio estructural del signo (Culler, 1975: 54), un
estudio que por ello será necesariamente inmanente y que tiene por objeto, según el difundido
análisis de T. Todorov (1968), no las particularidades propias de la expresión artística individual,
sino aquellos rasgos que la identifican y alienan con una estructura más general y abstracta. La
concepción de la obra literaria como un sistema dentro del cual cada parte posee una determinada
función ya la encontramos en la misma Poética de Aristóteles, si bien el estructuralismo francés
recibe la noción de estructura como influencia de la idea organicista de la obra literaria del
Formalismo ruso y del Círculo lingüístico de Praga. Para Antonio García Ber

8. La semiótica
La semiótica crítica vincula el patrimonio teórico de las ciencias del lenguaje, las ciencias
cognitivas y la sociología de la cultura para dar cuenta de la forma en que los grupos humanos
producen, comunican y reciben sentido, ya sea el soporte de ese sentido la palabra, la imagen o la
acción. La semiótica de Peirce parte de la convicción de que la significación es una forma de
terceridad. La relación sígnica es irreductiblemente triádica y tiene siempre tres elementos: signo,
objeto e interpretación.
El objeto es definido por Peirce como “…aquello a lo que el representamen se dirige” También
Peirce afirma que el objeto: “Es aquello acerca de lo cual el signo (representamen) presupone un
conocimiento para que sea posible proveer alguna información adicional sobre el mismo”.
(Peirce, 1973. p. 23). La teoría del signo de Peirce se inserta en su epistemología de la primeridad,
la segundidad y terceridad.

Un signo, o representamen, es un primero que está en relación genuina, triádica con un segundo,
llamado objeto, de tal modo que es capaz que un tercero, llamado su representante asuma la misma
relación triádica con su objeto que tiene el signo con el mismo objeto. (1973, p. 22).
Un Signo o Representamen es “[…] algo que representa algo para alguien en algún aspecto o
carácter […]” (Peirce, 1978: §2.228); o bien, “[…] un Primero que está en una relación triádica
genuina tal con un Segundo, llamado su Objeto, que es capaz de determinar un Tercero, llamado
su Interpretante, para que asuma la misma relación triádica con su Objeto que aquella en la que
se encuentra él mismo respecto del mismo Objeto” (Ibídem: §2.274; citado en Verón, 1993: 103);
o bien, “[…] algo que es determinado en su calidad de tal por otra cosa, llamada su Objeto, de
modo tal que determina un efecto sobre una persona[3], efecto que llamo su Interpretante” (Peirce,
1987: 70).
De este modo, se admite la concurrencia de un tercero que completa la relación triádica genuina
de la semiosis. La noción peirceana de representación –en Peirce, representar es “[e]star en el
lugar de, es decir, encontrarse en relación tal con otro, que para ciertos fines es tratado por alguna
mente como si fuera ese otro” (1987: §2.273)– implica, precisamente, la participación de alguna
mente a modo de Interpretante, que no es un intérprete en tanto que sujeto que interpreta sino,
más bien, el Signo creado (equivalente o ampliado) en la mente de alguien a partir de la
representación de otro Signo. El Interpretante, en este sentido, no refiere al individuo singular que
es receptor del Signo, sino al Signo que es la “cognición de alguna mente” (Peirce, 1978: §2.242)
en la relación triádica que establece con los otros dos términos al interior del proceso semiótico.
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SIGNO: Algo que hace que alguna otra cosa (su interpretante) se refiera a un objeto al que él
mismo se refiere (su objeto) de la misma manera, el interpretante llegando a ser a su vez un signo,
y así hasta el infinito.
Sin duda, la consciencia inteligente debe entrar en la serie. Si la serie de interpretantes sucesivos
llega a un final, el signo es por eso considerado al menos como imperfecto. Si una idea
interpretante, habiendo sido determinada en una consciencia individual, no determina ningún
signo exterior, sino que esa consciencia llega a ser aniquilada o pierde de otra manera toda
memoria o cualquier otro efecto significante del signo, llegará a ser absolutamente imposible
descubrir que alguna vez hubo tal idea en esa consciencia; y en ese caso es difícil ver cómo podría
tener algún significado decir que esa consciencia tuvo alguna vez la idea, puesto que el decirlo
sería un interpretante de esa idea.
Un signo es o bien un icono, un índice o un símbolo. Un icono es un signo que poseería el
carácter que le convierte en significante incluso aunque su objeto no existiera, así como una raya
de lápiz representa una línea geométrica. Un índice es un signo que perdería al instante el carácter
que le convierte en signo si su objeto desapareciera, pero no perdería ese carácter si no hubiese
interpretante. Tal, por ejemplo, es un trozo de madera con un orificio de bala en él como señal de
disparo, pues sin disparo no habría habido orificio. Pero hay un orificio ahí, tenga alguien el buen
sentido de atribuírselo a un disparo o no. Un símbolo es un signo que perdería el carácter que lo
convierte en signo si no hubiera interpretante. Tal es cualquier expresión de habla que significa
lo que significa sólo en virtud de que se comprende que tiene esa significación.

De este modo, podemos mostrar la relación entre las diferentes clases de signos mediante
una llave:
Signos: Iconos, Índices y Símbolos
Esto es un icono. Pero el único aspecto en el que se parece a su objeto es en que la llave
muestra que las clases de iconos, índices y símbolos han de estar relacionadas unas con otras y
con la clase general de signos, como realmente lo están, de una forma general. Cuando en álgebra
escribimos ecuaciones una debajo de otra en un orden regular, especialmente cuando ponemos
letras parecidas para coeficientes correspondientes, ese orden es un icono.
Un icono es tanto que hace que parezcan semejantes las cantidades que están en relaciones
análogas con el problema. De hecho, toda ecuación algebraica es un icono en tanto que exhibe
por medio de los signos algebraicos (que en sí mismos no son iconos), las relaciones de las
cantidades implicadas.
Un índice: Un signo, o representación que se refiere a su objeto no tanto a causa de alguna
similaridad o analogía con él, ni tampoco a causa de que esté asociado con caracteres generales
que de hecho ese objeto posee, sino porque está en conexión dinámica (incluida una conexión
espacial) tanto con el objeto individual, por una parte, como con los sentidos o memoria de la
persona para la que funciona como signo, por otra parte. Los índices pueden distinguirse de otros
signos o representaciones por tres señales características: primera, que no tienen ninguna
semejanza significante con sus objetos; segunda, que se refieren a individuos, a unidades
singulares, a colecciones de unidades singulares, o a continuos singulares; tercera, que dirigen la
atención a sus objetos por fuerza ciega. Pero sería difícil, si no imposible, tomar un caso de un
índice absolutamente puro, o encontrar algún signo absolutamente privado de cualidad indéxica.
Psicológicamente la acción de los índices depende de la asociación por contigüidad, y no de la
asociación por semejanza o de operaciones intelectuales.
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El símbolo: un signo que se constituye como signo mera o principalmente por el hecho de
que es usado y comprendido como tal, ya sea el hábito natural o convencional, y sin considerar
los motivos que originalmente gobernaron su selección. Es de la naturaleza de un signo, y en
particular de un signo que llega a ser significante por un carácter que reside en el hecho de que
será interpretado como signo. Por supuesto nada es un signo a menos que sea interpretado como
signo, pero el carácter que hace que sea interpretado como refiriéndose a su objeto puede ser uno
que podría pertenecerle con independencia de su objeto y aunque ese objeto no hubiera existido
nunca, o puede estar en una relación respecto a su objeto que sería exactamente la misma si fuera
interpretado como signo o no.

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La teoría, la crítica y la historia literaria

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Después de leer el material entregado por el docente, responda a las siguientes interrogantes:
Instrucción: Elabora un mapa semántico con las corrientes de análisis crítico del siglo XX.
1. Trabajo de reporte: esbozo de un análisis psicocrítico

Trabajo complementario

2. Establece un paralelo entre la crítica estilística y sociológicas

Estilística Estructuralismo

Semejanzas
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Diferencias

3. Establece un paralelo entre psicocrítica y estructuralismo

Estructuralismo
Psicocrítica
Semejanzas

Diferencias