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L O S F A N T A S M A S D E MI V I D A :
G O L D I E , J A P A N , TR IC KY

L
Creo que vi por primera vez Ghosts o f my Life de Rufige Kru X
en 1994, en las bateas de una disquería céntrica. El ep de
cuatro tracks había sido lanzado en 1993, pero en aquellos
años -antes de la promoción por Internet y las discogra-
fías online- a las huellas del under les llevaba más tiempo
hacerse ver. El ep era un ejemplo perfecto del darkside jun­
gle. El jungle fue un momento en lo que Simon Reynolds
llamaría el "hardcore continuum": la serie de mutaciones
en el dance británico under disparada por la introducción
del breakbeat en la música rave, pasando por el hardcore
rave hacia el jungle, el speed garage y el 2-step.
Siempre voy a preferir el nombre "jungle" al más insí­
pido y engañoso "drum and bass", ya que la mayor parte
del encanto del género provenía del hecho de que no tenía
baterías o bajos. En lugar de simular las cualidades de los
instrumentos "reales" existentes, la tecnología digital era
explotada para producir sonidos que no tenían correlaciones
/previas. La función del timestretching -que permite cambiar
la velocidad o duración de un sonido sin que su pitch sea
 alterado- transformó los breakbeats sarnpleados en ritmos
F que ningún ser humano podía tocar. Los productores tam-
i bién utilizaron la extraña excrecencia metálica que se pro­
s ducía cuando los sarnples eran enlentecidos y el software
H tenía que llenar los vacíos. El resultado fue una avalancha
R
E abstracta que hizo que los químicos fueran prácticamente
redundantes: aceleraba nuestro metabolismo, elevaba nues­
tras expectativas, reconstruía nuestro sistema nervioso.
También vale la pena detenerse en el término "jun-
gle" porque evoca un terreno: la "jungla" urbana, o más
bien, el otro lado de una metrópolis que apenas comen­
zaba el proceso de digitalización. La palabra "urbana"
[urban music] fue utilizada corno un sinónimo elegante
para nombrar a la música "negra". Sin embargo, es posible
escuchar "música urbana" no corno una forma de negación
de la raza, sino corno una invocación de los poderes de la
convivencia cosmopolita. Al mismo tiempo, el jungle de
60-

ninguna manera era una celebración unívoca de lo urbano.

-

Si el jungle celebraba algo, era el encanto de la oscuridad.

El jungle liberó la libido reprimida en un impulso distó­
pico, soltando y amplificando el placer que surge de anti­
cipar la aniquilación de todas las certezas actuales. Corno
argumentó Kodwo Eshun, en el jungle hay una libidiniza-
ción de la ansiedad, una transformación de los impulsos
de pelea y huida en goce.
Esta fue una ambivalencia profunda: en un nivel, lo
que escuchábamos era un tipo de intensificación sónica
ficcional y una extrapolación de la destrucción global neo­
liberal de la solidaridad y la seguridad. La nostalgia de la
familiaridad de la vida de pueblo pequeño era rechaza­
da en el jungle, pero su ciudad digital estaba desprovista
del confort que brinda el anonimato: en ella, no se podía
confiar en nadie. El jungle se inspiró en gran parte en los
escenarios hobbesianos de las películas de la década de
1980 corno Blade Runner, Terminator y Depredador 2. No
es accidental el hecho de que estos tres films se basen en
 LOS F A N T A S MA S DE MI V I D A :
GDLDI E, JAPAN, TRICKY

la idea de "cacería". En el mundo del jungle, las entidades

-tanto humanas como no-humanas- se persiguen unas a
otras tanto por deporte como por supervivencia. Sin em­
bargo, el darkside jungle se trataba de la excitación de ser
cazado, de la ansiedad y la euforia de eludir predadores
implacables propia de los videojuegos, así como de la eu­
foria de perseguir a la presa.
En otro nivel, el darkside jungle proyectaba el futuro
que el capital solo podía negar. El capitalismo nunca po­
dría admitir abiertamente que es un sistema basado en la
rapacidad inhumana; el Terminator nunca puede quitarse
su máscara humana. El jungle no solo destrozó la máscara,
se identificó además activamente con el circuito inorgá­
nico debajo de ella: de allí surge la calavera androide que
Rufige Kru usó como logo. La paradójica identificación con
la muerte y su igualación con el futuro inhumano fue más
que un barato gesto nihilista. En cierto punto, la negati-
vidad ininterrumpida del impulso distópico conduce a un
gesto perversamente utópico, y la aniquilación deviene la
condición de lo radicalmente nuevo.
En 1994 yo era un estudiante de posgrado y no tenía ni
el valor ni el dinero para visitar las disquerías especializa­
das y comprar los últimos lanzamientos. Así que accedía a
los tracks de jungle con el mismo ritmo intermitente con el
que había seguido los cómics estadounidenses en los seten­
ta. Los adquiría donde y cuando podía, usualmente en las
compilaciones en cd que aparecían mucho tiempo después
de que la frescura del vinilo se hubiera pasado. En general,
era imposible imponerle una narración al flujo incesante
del jungle. Convenientemente para un sonido tan desper­
sonalizado y deshumanizado, los nombres de las bandas
solían ser crípticas etiquetas cyberpunk, desconectadas
de toda biografía o lugar. El jungle era más disfrutable en
cuanto corriente electro-libidinal anónima que pasaba a
través de los productores, una serie de afectos y efectos es­
peciales que estaban desvinculados de los autores. Sonaba
M
A
R
K como una forma de audio sin vida, una feroz y salvaje in-
F teligencia artificial que había sido inconscientemente con-
I vocada en el estudio; los breakbeats eran como sabuesos
s genéticamente modificados que luchaban por ser liberados
H de sus correas.
R Rufige Kru era uno de los pocos artistas de jungle que
yo conocía más o menos. Gracias a los evangélicos textos
de Simon Reynolds en la ya hace tiempo extinta Melody
Maker, sabía que Rufige Kru era uno de los seudónimos
utilizados por Goldie, el único que estaba transformándose
en una cara conocida dentro del anonimato de la escena. Si
esta música sin rostro tenía que tener una cara, Goldie -un
artista de grafiti de raza mixta con dientes dorados- era
un fuerte candidato. Goldie se había formado en la cultura
hip-hop, pero fue alterado irreversiblemente por el delirio
colectivo de la rave. Su carrera se transformó en una pa-
, rábola a través de toda una serie de impases. La tentación
® que tuvieron que enfrentar todos los productores emergen­
tes del escenio1 del hardcore continuum fue la de renunciar
a la naturaleza esencialmente colectiva de las condiciones
de producción. Fue una tentación que Goldie no pudo re­
sistir: de un modo revelador, sus discos declinaron en el
mismo momento en que dejó de usar nombres colectivos e
impersonales para sus proyectos y comenzó a publicarlos
como Goldie, aunque este también era un nombre falso. Su
primer álbum, Timeless, suavizó los ángulos anorgánicos
del jungle mediante el uso de instrumentos analógicos y
un alarmante buen gusto proveniente del jazz y del funk.

1. "Escenio" es un juego de palabras acuñado por Brian Eno, que mezcla

las expresiones "escena" y "genio". Eno planteó que nuestras nociones
antiguas del autor como individuo autónomo e infinitamente fértil eran
demasiado románticas, obsoletas. Entonces propuso una noción de creati­
vidad más despersonalizada, influenciada por la teoría cibernética y por
ideas de sistemas autoorganizados o de retroalimentación. [N. del T. toma­
da de Simon Reynolds, Después del rock, Buenos Aires, Caja Negra, 2010.]
 L OS F A N T A S MA S DE MI V I D A :
GDLDIE. JAPAN, TRICKY

Goldie se transformó en una celebridad menor, participó en ’

la telenovela de la bbc EastEnders y recién en 2008 lanzó el
tipo de disco que Rufige Kru debería haber producido quin­
ce años antes. La lección era clara: los artistas urbanos bri­
tánicos solo podían ser exitosos si se alejaban del escenio,
si dejaban atrás lo colectivo. Los primeros discos que Goldie
y sus colaboradores lanzaron bajo los nombres de Rufige
Kru y Metalheads todavía se posicionaban alto en la feria
de rumores de la música rave. Entre ellos, Terminator, de
1992, fue el que mejor definió su época: agitado, con stabs
nerviosos propios del género rave; sus ritmos afectados por
el phase y el timestretch sugerían geometrías imposibles
y aberrantes mientras que los samples vocales -de Linda
Hamilton en la película Terminator- hablaban de paradojas
temporales y estrategias fatales. El disco sonaba como un
comentario de sí mismo: como si las anomalías temporales
que Hamilton describía -"hablas en tiempo pasado de cosas ,
que todavía no hice"- se materializaran en ese sonido que 3
implosionaba vertiginosamente.
A medida que Rufige Kru progresó, su sonido se vol­
vió cada vez más prolijo. Mientras que los primeros discos
daban la impresión de un conjunto de órganos desmem­
brados que habían sido groseramente cosidos juntos, los
lanzamientos posteriores más bien parecían mutantes en­
samblados, genéticamente diseñados. Los elementos vo­
látiles y rebeldes de la música rave habían mermado gra­
dualmente, para ser reemplazados por texturas más auste­
ras y amables. Los títulos -"Dark Rider", "Fury", "Mans-
laughter"- contaban su propia historia. Al escucharlos, te
sentías como si te persiguieran a través de un videojuego
brutalista que tenía lugar en un futuro cercano. Los sam-
ples vocales fueron reducidos y se volvieron más apagados
y siniestros. "Manslaughter" incluye una de las líneas más
impresionantes del replicante Roy Batty en Blade Runner:
"Si tan solo pudieras ver con tus ojos lo que yo he visto".
Esta cita constituye el eslogan perfecto para los nuevos
 mutantes del jungle, diseñados por la ciencia callejera para
F tener sentidos más agudos pero una vida más corta.
1 Yo compraba todos los discos de Rufige Kru que en-
s contraba, pero Ghosts o f my Life me intrigó de un modo
H especialmente estremecedor a causa de su título, y su re-
R ferencia a esa obra maestra pop de 1981 que es "Ghosts",
de Japan. Cuando puse el single de 12" de Ghosts o f my
Life, rápidamente me di cuenta, temblando de excitación,
de que la voz pitcheada que repetía la frase del título era
de hecho la de David Sylvian, líder de Japan. Pero esta no
era la única huella de "Ghosts". Después de algunos mur­
mullos atonales y breakbeats nerviosos, la canción tam­
balea hasta detenerse súbitamente, y en un momento que
todavia me corta la respiración cada vez que la escucho,
un breve fragmento de la electrónica enmarañada y abs­
tracta inmediatamente reconocible del disco de Japan sal­
, ta al abismo, antes de ser consumida por una supuración
2 viscosa de bajos y por los chillidos sintéticos que eran las
' marcas sonoras características del darkside jungle.
El tiempo se había plegado sobre sí mismo. Una de mis
primeras fijaciones pop estaba de regreso, reivindicada en
un contexto inesperado. El synthpop new romantic de co­
mienzos de los ochenta, denigrado y ridiculizado en Gran
Bretaña, pero reverenciado en las escenas de música dan­
ce de Detroit, Nueva York y Chicago, finalmente volvía a
casa para establecerse en el underground del Reino Unido.
Kodwo Eshun, que en ese entonces estaba trabajando en su
libro Más brillante que el sol,2 argumentaría que el synthpop
jugó el mismo rol fundacional para el techno, el hip-hop y
el jungle que el delta blues para el rock. Era como si una
parte reprimida de mí mismo -un fantasma proveniente de
otra parte de mi vida- estuviera siendo recuperada, aunque
de una forma permanentemente alterada.

2. Kodwo Eshun, Más brillante que el sol, Buenos Aires, Caja Negra, 2018.
 LOS F A N T A S MA S DE MI V I O A :
GOLOIE. JAPAN, TRI CKY

" J U S T O C U A N D O P I E N S O Q U E ESTOY G A N A N D O ”

En 1982, había grabado "Ghosts" de la radio y la escucha­

ba todo el tiempo: apretaba play, rebobinaba el cassette,
repetía. "Ghosts" es una canción que incluso hoy te obliga
a seguir escuchándola una y otra vez. En parte, por la
abundancia de detalles que posee, que hacen que nunca
llegues a sentir que la captaste completamente.
Ninguna otra cosa que Japan haya grabado se parece
a "Ghosts". Es una anomalía, no solo por su aparente
confesionalismo, excepcional en la obra de un grupo
que privilegió las poses estéticas por sobre la expresión
emocional, sino también por sus arreglos y su textu­
ra. En el resto de Tin Drum -el álbum de 1981 en el
que apareció "Ghosts"- Japan desarrolló un etno-funk
plástico, en el que la electrónica revolotea a través de
una arquitectura rítmica elástica creada por el bajo y

-
la batería. En "Ghosts", al contrario, no hay batería ni

65
-
línea de bajo; solo una percusión que suena como vér­
tebras metálicas que estallan suavemente y un juego de
sonidos tan austeramente sintéticos que podrían estar
hechos por Stockhausen.
"Ghosts" comienza con unas campanadas que te ha­
cen sentir como si estuvieras dentro de un reloj metálico.
El aire está cargado, un campo eléctrico atravesado por
ininteligibles ondas de radio. Al mismo tiempo, la canción
está impregnada de una inmensa calma, de aplomo. Vean
la extraordinaria presentación en vivo de "Ghosts" en The
Oíd Grey Whistle Test. Es como si estuvieran cuidando sus
instrumentos más que tocándolos. Sylvian es el único que
parece animado, pero solo su rostro, escondido detrás del
flequillo, se mueve. La angustia amanerada de su inter­
pretación vocal se relaciona de un modo extraño con la
austeridad electrónica de la música. La sensación de un
mal presentimiento enervado es rota por la única huella
de melodrama en la canción: los stabs de sintetizador que,
 simulando el tipo de cuerdas que se escucharían en la
F banda sonora de una película de suspenso, dan pie al es-
I tribillo: “Ju st when I think I'm win-ning/ when I've broken
s every d oo r/ the ghosts o f my lije / blow wild-er/ than the
H win-d" [Justo cuando pienso que estoy ganando/ cuando
r había roto cada puerta/ los fantasmas de mi vida/ soplan
más salvajes/ que el viento] ...
¿Cuáles son exactamente los fantasmas que asedian
[haunt] a Sylvian? Gran parte de la potencia de la canción
deriva de la negativa a responder esa pregunta y de su fal­
ta de especificidad: podemos llenar los casilleros en blanco
con nuestros propios espectros. Está claro que no son las
contingencias externas las que arruinan su bienestar. Algo
de su pasado, algo que querría haber dejado atrás, vuelve
una y otra vez. Y él no puede dejarlo atrás porque lo lleva
consigo. ¿Está anticipando la destrucción de su felicidad
, o esa destrucción ya ha ocurrido? El tiempo presente -o
o más bien, la vacilación entre pasado y presente- crea una
ambigüedad que sugiere una eternidad fatalista, una com­
pulsión a repetir que puede transformarse en una profecía
autocumplida. Los fantasmas regresan precisamente por el
temor a que lo hagan ...
Es difícil no escuchar "Ghosts" como un tipo de re­
flexión sobre la carrera de Japan hasta ese momento. El
grupo fue la culminación de una cierta interpretación in­
glesa del art pop que comenzó con Bowie y Roxy Music
a comienzos de los setenta. Ellos venían de Beckenham,
Catford, Lewisham, el poco glamoroso conurbano en el
que Kent se funde con la zona sur de Londres; el mis­
mo interior suburbano del que habían salido David Bowie,
Billy Idol y Siouxsie Sioux. Al igual que el resto del art
pop inglés, Japan veía en su entorno solo una inspiración
negativa, algo de lo que había que escapar. "Había una
huida consciente de todo lo que la infancia representaba",
remarcó en su momento Sylvian. El pop era el portal para
escapar de lo prosaico. Y la música solo era una parte. El
 LOS F A N T A S MA S DE M I V I D A :
GOLDIE, JAPAN, TRICKY

art pop fue una escuela de finalización3 para estos auto­

didactas de la clase trabajadora que, siguiendo las pistas
dejadas por los pioneros del género -las alusiones secretas
en las letras, en los títulos de las canciones o en referen­
cias durante entrevistas-, aprendieron cosas que no esta­
ban en la agenda formal de la juventud de la clase trabaja­
dora: bellas artes, cine europeo, literatura vanguardista...
Cambiarse el nombre era el primer paso, y Sylvian había
trocado su apellido de nacimiento (Batt) por la referencia
a Sylvain Sylvain de New York Dolls, el grupo que Japan
había imitado en sus inicios.
En la época de "Ghosts" toda la fanfarronería pseu-
do-estadounidense de esa fase marcada por los Dolls ha­
bía sido dejada atrás hacía tiempo; y Sylvian ya había
perfeccionado largamente su copia plástica para las ma­
sas de Bryan Ferry. En su análisis de la voz de Ferry, lan
Penman sostiene que su peculiar cualidad proviene del
intento no muy exitoso por parte del cantante de hacer vo

pasar su acento de la región de Tyneside por un inglés

atemporal. Cuando canta, la voz de Sylvian es entonces
la imitación de esa imitación. La cualidad casi relinchosa
de la angustia de Ferry se mantiene, pero traspuesta en
un estilismo puro vaciado de todo contenido emocional.
Es cultural, no-natural; remilgada, ultraafectada pero,
por esa misma razón, extrañamente carente de afecto.
No podría contrastar más con la voz de Sylvian cuando
hablaba en esa misma época, que era incómoda, tenta­
tiva y cargada de todas las huellas de clase que había
intentado eliminar de su voz de cantante. "Sons o f pion eers/
are hungry men" [Los hijos de los pioneros/ son hom­
bres hambrientos].

3. La "escuela de finalización" era una institución destinada a formar a las

jóvenes mujeres en protocolo, conducta social y buenos modales para su
ingreso en la alta sociedad. [N. del T.]
M
A
R
K "Ghosts" estaba marcada por las ansiedades típica-
f mente inglesas: podríamos imaginar a Pip de Great Expec-
I tations [Grandes esperanzas] cantándola. En Inglaterra,
s la posibilidad de abandonar la clase trabajadora siempre
H se ve amenazada por el peligro de que te descubran, de
r que asomen tus raíces. Ya sea porque no conozcas alguna
etiqueta social crucial que deberías conocer o por pronun­
ciar algo incorrectamente. Y la mala pronunciación es una
fuente constante de ansiedad para el autodidacta, porque
los libros no necesariamente explican cómo decir las pala­
bras. ¿Es "Ghosts" el momento en que el art pop confronta
ese miedo a que la pertenencia de clase sea descubierta, a
que el origen nunca pueda ser trascendido, a que los male­
ducados espectros de Lewisham reaparecerán sin importar
cuán al este viajemos?
Japan llevó al art pop a una superficialidad pura; in­
cluso superó a sus inspiradores a través de ese esteticismo
-

carente de toda profundidad. Tin Drum, el álbum de 1981

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-

en el que estaba incluida "Ghosts", era art pop como en­

tiende el pop Roland Barthes, un conspicuo juego con los
signos, considerados solo por su capacidad de seducir. El
arte de tapa de inmediato te transportaba a su mundo ex­
cesivamente confeccionado: Sylvian, cuyo flequillo oxige­
nado lleno de spray cae artísticamente sobre los lentes al
estilo de Trevor Horn, aparece sentado en la escenografía
de una simple vivienda oriental, palillos chinos en mano,
mientras un poster de Mao se despega de la pared detrás de
él. Todo es posado, cada Signo seleccionado con una meti­
culosidad fetichista. La sombra de ojos le da a los párpados
una pesadez casi opiácea pero, al mismo tiempo, todo es
tan dolorosamente frágil. .. su rostro, anémicamente ultra
blanco, como una máscara Noh; su postura corporal, la de
una agotada muñeca de trapo. Ahí está él, uno de los últi­
mos príncipes del glam, quizás el más magnífico; su cara y
su cuerpo son una obra de arte rara y delicada, no extrín­
seca o menor que la música, un componente integral del
 LOS F A N T A S MA S DE MI V I D A :
GOLDIE, JAPAN, TRICKY

concepto total. Estas referencias parecen estar vaciadas de

todo significado social, político o cultural. Cuando Sylvian
canta "Red Army needs you" [El Ejército Rojo te necesita]
en "Cantonese Boy", la canción que cierra el álbum, lo hace
con el espíritu del orientalismo semiótico: los imperios de
signos japonés y chino son reducidos a meras imágenes,
explotados y deseados en su simple superficialidad.
En la época de Tin Drum, Japan había perfeccionado
la transición que va de ser un grupo de sabuesos pordio­
seros estilo New York Dolls a caballeros entendidos, de
jóvenes de la clase trabajadora de Beckenham a hombres
cosmopolitas. (O al menos lo habían logrado en la medida
de lo posible: "Ghosts" sugiere que la transición nunca
podrá ser lo suficientemente exitosa como para eliminar
la ansiedad: cuanto más se oculta el pasado, más lastima
cuando es expuesto.) La superficialidad de Tin Drum es la
superficialidad de la fotografía (brillante); y el desapego ,
del grupo es el del fotógrafo. Las imágenes son descontex- S
tualizadas y luego reensambladas para formar un panora­
ma "oriental" extrañamente abstracto: un lejano oriente
como el que podría haber imaginado el autor surrealista
Rayrnond Roussel. Al igual que Ferry, Sylvian permanece
tanto Sujeto como Objeto: no solo es la Imagen conge­
lada, sino también el que ensambla las imágenes; no en
un sentido patológico tipo Peeping Tom, sino de un modo
fríamente indiferente. La indiferencia, naturalmente, es
actuada: oculta la ansiedad incluso cuando la sublima. Las
palabras son pequeños laberintos, enigmas sin solución
-o quizá mejor, son apariencias de enigmas-, caprichosas
escenografías decoradas con motivos chinos y japoneses.
La voz de Sylvian forma parte de esa farsa. Incluso en
"Ghosts", no pide ser tomada por su valor nominal. No es
una voz que revela, ni siquiera pretende revelar algo, es una
voz que esconde, al igual que el maquillaje, esos signos chi­
nos usados de manera conspicua. No solo la obsesión con
la geografía es la que hace ver a Sylvian como un turista,
M
A
R
K como un observador externo incluso de su propia vida "in-
F terna". Su voz parece provenir enteramente de su cabeza,
I no de su cuerpo.
s ¿Y qué pasó luego? La banda se desmoronó, al tiem-
H po que Duran Duran, con su versión lumpen del estilo
R de Japan, se encontraba ya a mitad de camino hacia el
super-estrellato. Sylvian, por su parte, intentó alcanzar
la "autenticidad", connotada por dos cosas: el abandono
del ritmo y la aceptación de los instrumentos "reales". La
limpieza de los cosméticos, la búsqueda del Significado, el
descubrimiento del Yo Real. Sin embargo, hasta el lanza­
miento de Blemish en 2003, parecía que los discos solistas
de Sylvian se esforzaban por lograr una autenticidad emo­
cional que su voz nunca podría conseguir, solo que ahora
carecían de la coartada del esteticismo.
Tin Drum fue el último álbum de estudio de Japan,
, pero también fue uno de los últimos momentos del art
o pop inglés. Silenciosamente, un futuro había muerto, pero
otros nuevos iban a aparecer.

" T U S O J O S SE P A R E C E N A L O S M ÍO S "

Un fragmento de "Ghosts" reapareció catorce años más tar­

de en el primer single de Tricky, "Aftermath". No se tra­
taba en este caso de un sample, sino de una cita cantada
por el mentor de Tricky, también oriundo de Bristol, Mark
Stewart. En el fondo de la base repetitiva de la canción, se
puede escuchar a Stewart recitando las líneas "just when I
thought I was winning/ just when I thought I could not be
stopped..." [justo cuando pensé que estaba ganando/ justo
cuando pensé que no podría ser detenido]. La referencia a
Japan y la presencia de Stewart -una figura central de la
escena postpunk de Bristol desde que formó parte de The
Pop Group en la década de 1970- eran claves poderosas
para entender que el posicionamiento de Tricky como un
 LOS F A N T A S MA S DE MI V I D A :
GOLDIE. J APAN, TRICKY

artista de trip-hop era reductivo y engañoso. Muy a menu­

do la etiqueta "trip-hop" se aplicó a lo que en realidad era
música negra con la "negritud" silenciada o extirpada (hip-
hop sin rap). El "trip" de la música de Tricky tenía menos
que ver con la psicodelia que con la indolencia recargada de
la marihuana. Pero Tricky llevó la inercia del ganja mucho
más allá de la lasitud stoner, hasta una condición visiona­
ria en la cual la agresividad y la fanfarronería del rap fue­
ron eliminadas y refractadas en la calurosa niebla de una
humedad onírica e hidropónica.
A primera vista, el ra(s)p [chirrido] de Tricky puede
ser escuchado como la respuesta británica al hip-hop; pero,
en un nivel más profundo, también estaba tomando y re­
novando ciertos aspectos del postpunk y del art pop. Tric-
ky consideraba algunos grupos postpunk -Blondie, The
Banshees, The Cure ("Creo que es la última gran banda
pop", dijo)- como sus precursores. No se trata sin embargo ,
de simplemente oponer este linaje a las referencias al soul, £
el funk y el dub que eran realmente obvias en la música
temprana de Tricky. El postpunk y el art pop ya habían to­
mado muchas cosas del funk y el dub. "Crecí en un ghetto
blanco", me explicó Tricky en una entrevista de 2008. "Mi
padre es jamaiquino y mi abuela blanca. Cuando era chico,
hasta los 16 años, todo era normal. Pero cuando me mudé
a un ghetto étnico, me hice nuevos amigos que me decían
'¿por qué andas con esos skinheads blancos?'; y mis amigos
skinheads a su vez me preguntaban '¿por qué andas con
esos negros?'. Yo no lo captaba, no podía entenderlo. Siem­
pre tuve la capacidad de estar en los dos mundos, de ir a un
club de reggae y luego a uno de blancos y ni siquiera darme
cuenta del cambio porque mi familia es toda de diferen­
tes colores y tonos. En Navidad viene una persona blanca,
una persona negra, una persona que parece africana, una
persona que parece asiática... y no nos llama la atención,
mi familia no distingue los colores. Pero de pronto las co­
sas empezaron a moverse, se aprenden malos hábitos, y
 las personas te susurran '¿por qué andas con esos tipos
f blancos?'. Y un día ves a The Specials en la televisión, una
I banda de blancos y negros que se juntan a tocar."
s Tricky apareció justo en el momento en que la panto-
H mima reaccionaria del britpop -un tipo de rock que lavaba
r [whitewashed] sus influencias negras contemporáneas- se
volvía dominante. El falso enfrentamiento entre Blur y
Oasis que preocupaba a los medios era una distracción de
las verdaderas fallas de la cultura musical británica de la
época. El conflicto que realmente importaba era entre una
música que reconocía y aceleraba lo que fue nuevo en los
noventa -la tecnología, el pluralismo cultural, las inno­
vaciones en los géneros- y una música que se refugiaba
en una versión rnonocultural de la identidad británica: un
rock de chicos blancos bravucones construido casi entera­
mente a partir de formas establecidas en las décadas de
, 1960 y 1970. Esta era una música diseñada para tranquili-
* zar las ansiedades de los varones blancos en un momento
en el que todas las certezas con las que contaban ante­
riormente -el trabajo, las relaciones sexuales, la identidad
étnica- se derrumbaban. Corno sabernos hoy, el britpop
ganaría la batalla, y Tricky se escabulliría para transfor­
marse en el heraldo de un futuro de la música británica
que nunca llegaría a materializarse. (Hubo un intento de
reconciliación entre Tricky y el britpop que afortunada­
mente falló. Darnon Albarn, cantante de Blur, fue invita­
do a participar en el álbum que Tricky publicaría con el
nombre de Nearly God [Casi Dios], junto a Terry Hall de
The Specials y muchos otros. Pero la canción que grabaron
juntos fue eliminada del disco antes de su lanzamiento.)
Cuando salió Maxinquaye en 1995, Tricky fue inme­
diatamente consagrado corno la voz de una generación
callada y despolitizada, el profeta herido que absorbía y
transmitía la polución psíquica de una década. El alcan­
ce de esta adulación puede ser comprendido a la luz del
nombre Nearly God: fue un periodista alemán quien origi-
 LOS F A N T A S MA S DE MI V I D A :
GOLDI E, J APAN, T R I C K Y

nalmente le preguntó "¿cómo se siente ser Dios, bueno...

casi Dios?". En lugar de asumir el rol del diablillo perverso
en el mainstream pop de los noventa, Tricky se retiró a
los márgenes y se transformó en una figura semiolvidada.
Tanto es así que su aparición como invitado en el concier­
to de Beyoncé en la edición 2011 de Glastonbury provocó
resoplidos de sorpresa, como si, por un momento, hubiéra­
mos caído en una realidad paralela en la que Tricky estaba
donde siempre había merecido estar, una gárgola glamorosa
en el edificio del pop del siglo XXI. Sin embargo, de un
modo enormemente simbólico, el micrófono de Tricky pa­
recía estar apagado y prácticamente no se lo escuchaba.
En su emblemático ensayo para la revista The Wire de
marzo de 1995, lan Penman escribió: "En Maxinquaye,
Tricky suena como un fantasma de otro sistema solar". La
espectralidad de la música de Tricky, el modo en que se
negó a dar el p aso adelan te o representar, junto con sus
fluctuaciones entre la lucidez y la desarticulación, con­ m
r*-

trasta fuertemente con el desparpajo multicolor, excla­

mativo, que Penman analiza. Lo realmente significativo
de la versión del multiculturalismo que Tricky y Goldie
profesaron fue su rechazo a la seriedad y el mérito. La
suya no era una música que demandaba la inclusión en
ningún tipo de normalidad. Al contrario, se deleitaba
en su sofisticación diferente y en su glamour de ciencia
ficción. Al igual que en el caso de Bowie, el pionero ori­
ginal del art pop, se trataba de una identificación con
lo otro -con lo alienígena- en la que este representa­
ba la novedad tecnológica y el extrañamiento cognitivo,
y en última instancia, nuevas formas de relación social
que hasta el momento solo habían podido ser vagamen­
te imaginadas. Bowie no fue el primero en realizar esta
identificación: el amor por lo alienígena fue un gesto
que los Reyes Magos negros -el canon "sónico-ficcional"
de Kodwo Eshun, compuesto por Lee Perry, George Clin­
ton y Sun Ra- habían hecho mucho antes que Bowie. La
 identificación con lo otro -no tanto hablar por lo otro,
F sino que lo otro hable a través tuyo- fue lo que le dio
I a la música popular del siglo XX la mayor parte de su
s carga política. La identificación con lo otro implicaba
H la posibilidad de escaparse de la identidad hacia otras
r subjetividades y otros mundos.
También se trataba de una identificación con el an­
droide. "Aftermath" incluye un fragmento de un diálogo
extraído de Blade Runner: "Te voy a contar sobre mi ma­
dre", la antiedípica burla que el replicante Leon le arroja
a su interrogador-torturador antes de asesinarlo. "¿Es una
mera coincidencia que las citas a Sylvian y Blade Runner
converjan en la misma canción?", se pregunta Penman.

"Fantasmas" ... ¿Replicantes? La electricidad nos ha hecho ánge­

les. La tecnología (del psicoanálisis a la vigilancia), nos ha he­
cho fantasmas. El replicante ("res ojos se PARECENa los míos...") es
-

un vacío parlante. Lo que asusta en "Aftermath" es que sugiere

74
-

que en la actualidad todos losomos. Vacíos parlantes, hechos solo

de fragmentos y citas... contaminados por las memorias de otras
personas... a la deriva...

Cuando conocí a Tricky en 2008, se refirió sin que

se lo preguntara a la línea de "Aftermath" que Penman
retoma aquí. "Mi primera letra en una canción fue 'your
eyes resem ble m ine/ you'll see as no others can' [tus ojos
se parecen a los míos/ verás como nadie más puede ha­
cerlo]. En ese entonces todavia no había sido padre, así
que ¿de qué estoy hablando? ¿De quién estoy hablando?
Mi hija Maisie no había nacido. Mi madre solía escribir
poesía, pero en su época no había ninguna oportunidad
y no podría haber hecho nada con ella. Es como si se hu­
biera matado para darme la oportunidad, en mis letras;
nunca puedo entender por qué escribo como una mujer.
Creo que tengo el talento de mi mamá, soy su vehículo.
Por eso necesito que una mujer las cante."
 LOS F A N T A S MA S DE MI V I D A :
GOLDIE, JAPAN, TRICKY

La hauntología es entonces telepatía, la persistencia

de lo que ya no existe... No es necesario creer en lo so­
brenatural para reconocer que la familia es una estructu­
ra espectral, un Hotel Overlook4 lleno de presentimientos
y repeticiones siniestras, algo que habla por delante de
nosotros, en lugar de nosotros... Desde el comienzo -al
igual que todos nosotros-, Tricky estaba asediado, y la
textura crepitatoria de la hauntología del siglo XXI ya se
escuchaba en sus primeras grabaciones. Cuando una dé­
cada más tarde escuché Burial por primera vez, inmedia­
tamente pensé en Maxinquaye como una referencia. No
solo era el uso del crepitar del vinilo, característico de
ambos discos, lo que sugería la afinidad. También era el
ambiente que predominaba, el modo en que la tristeza so­
focante y una melancolía murmurante sangraban sobre el
erotismo del mal de amores y la alocución onírica. Ambos
discos se sentían como estados emocionales transformados ,
en paisajes, pero mientras que la música de Burial conju­
ra escenas urbanas bajo la llovizna permanente de Blade
Runner, Maxinquaye parece tener lugar en un desierto tan
delirante y daliniano como el espacio de iniciación que
atraviesan los personajes en Walkabout de Nicolas Roeg:
la tierra está abrasada, resquebrajada e infértil, pero hay
en ella explosiones ocasionales de verdes exuberantes (el
mareantemente erótico "Abbaon Fat Tracks", por ejemplo,
podría hacernos extraviar en las ruinas pastoriles de Spirit
o f Eden de Talk Talk).
"Tus ojos se parecen a los míos..." Desde el comien­
zo, cuando hablaba con la voz de su madre muerta como
un semibenigno Norman Bates, Tricky era consciente de
su (des)posesión por parte de espectros femeninos. Su

4. El Hotel Overlook es el hotel en el que transcurre la novela de Stephen

King El resplandor y la posterior adaptación cinematográfica dirigida por
Stanley Kubrick. [N. del T.]
M
A
R
K predilección por el maquillaje y el travestismo lo hacían
F ver como uno de los últimos vestigios del impulso glam
I del pop británico: su ambivalencia de género era un bien-
s venido antídoto contra el machismo lumpen del britpop.
H Es claro que la indeterminación de género no es una pan-
r tomima teatral para él, sino algo central en su música.
Decir que Tricky "escribe desde un punto de vista feme­
nino" no alcanza a capturar el carácter siniestro de su
obra, ya que también induce a las mujeres a cantar desde
lo que parece ser una perspectiva masculina. "Me gusta
poner a las mujeres en un rol masculino, que las mujeres
sean fuertes y los hombres débiles. Yo fui educado... uno
de mis tíos estuvo en la cárcel durante treinta años y el
otro durante quince. No veía a mi padre y fui educado
por mi abuela y mi tía, así que vi a mi abuela pelear en
la calle. Vi a mi tía y mi abuela agarrarse a puñetazos
, entre ellas. Un día vi a mi abuela tomar el brazo de mi tía y
£ cerrarle la puerta encima, le rompió el brazo en una pelea
por comida. Entonces veo a las mujeres como personas
fuertes. Ellas me alimentaban, me vestían, mi abuela me
enseñó a robar, mi tía a pelear, me mandó a boxeo cuando
tenía 15 años. Cuando los hombres van a la guerra, unos se
ubican de un lado del campo de batalla y otros del contra­
rio y se disparan; pero lo más difícil es quedarse en casa,
escuchar a los niños llorar y tener que darles de comer. Eso
es realmente duro. No veía a ningún hombre cerca, pero vi
a mi tío ir a la cárcel durante siete años, luego a mi otro tío
durante diez años. Mi padre nunca me llamó. Las mujeres
eran las que nos mantenían juntos, las que traían la co­
mida a la mesa, las que defendían a los niños... si alguien
se metía con nosotros venían a defendernos a la escuela.
Ningún hombre hizo eso por mí. Nunca estuvieron cuando
los necesité. Solo conozco a las mujeres."
El género no se disuelve aquí en una materia insípida y
unisex, al contrario, se convierte en un espacio inestable
en el que la subjetividad continuamente se desliza entre
 LOS F A N T A S MA S DE MI V I D A :
GOLDIE, JAPAN, TRICKY

la voz masculina y la femenina. Es el arte de dividirse,

que también es el arte de duplicarse. A través de las mu­
jeres que cantan por/como él, Tricky se vuelve menos que
uno, un sujeto dividido cuya integridad nunca podrá ser
restaurada. Sin embargo, las voces que cantan su incom-
pletitud también hacen que sea más que uno, un doble
en busca de su otra mitad perdida, a la que nunca podrá
recuperar. En cualquier caso, como vocalista y como es­
critor/productor que acepta cantar en nombre de otros,
Tricky desestabiliza la idea de que la voz es una sólida
garantía de presencia e identidad. Su propia voz, débil
y ahuecada, llena de graznidos, balbuceos y murmullos,
siempre ha sugerido una presencia que apenas está allí,
algo suplementario más que central. Pero la voz princi­
pal de sus canciones -a menudo femenina- también suena
abstracta y ausente. A lo que más se parecen las voces de
sus cantantes femeninas -chatas, agotadas, destituidas de
r*.
las cadencias afectivas ordinarias- es al sonido de una r*.

médium, una voz hablada por algo diferente.

"So this is the aftermath ..." [Entonces esto es lo que
viene después...]. Tricky no posee a sus cantantes, más
bien las induce a compartir sus estados de trance. Las
palabras que le llegan desde una fuente femenina perdida
vuelven a través de una boca femenina. “I'm already on
the other side" [Yo ya estoy del otro lado], canta Martina
Topley-Bird en "I Be the Prophet", del lp de Nearly God.
La crianza de Tricky fue particularmente gótica. "Mi abue­
la se quedaba conmigo en casa porque su marido salía
a trabajar, y ella miraba todas las películas de terror en
blanco y negro, las películas de vampiros... para mí fue
como crecer en una película. Cuando perdió a mi madre,
su hija, solía sentarme en el piso en el medio de la habi­
tación. Ponía un disco de Billie Holiday, fumaba un ciga­
rrillo y mientras me miraba decía cosas como: 'Te pareces
a tu mamá'. Siempre fui el fantasma de mi madre. Crecí en
un estado de ensoñación. Una vez vi a alguien suicidarse
M
A
R
K en un estacionamiento público y la policía me llevó para
f declarar lo que había visto. Al día siguiente, mi nombre
i apareció en el Evening Post y, cuando me desperté, vi que
s el artículo estaba pegado en la heladera... mi abuela lo
H había puesto allí como si yo fuera famoso."
r El poseído también es un desposeído, de su propia
identidad y de su propia voz. Pero este tipo de despose­
sión es por supuesto una precondición para la actuación y
la escritura más potentes. Los escritores deben sintonizar
con otras voces, los performers deben ser capaces de ser
tomados por fuerzas externas; y Tricky es un gran artista
en vivo por su capacidad de autoborrarse y colocarse en
un estado de trance chamánico. Como lo oculto, la reli­
gión provee un repertorio simbólico que trata con la idea
de una presencia extraña que usa nuestra lengua, con la
influencia de los muertos sobre los vivos. Y el lenguaje
, de Tricky siempre ha estado saturado de imaginería bíbli-
00 ca. El paisaje de purgatorio de Maxinquaye está plagado
de signos religiosos, mientras que Pre-Millennium Tensión
exhibe lo que parece ser una manía religiosa: 'T've met a
Christian in Christiansands, and a devil in Helsinki" [Co­
nocí a un cristiano en arenas cristianas, y a un diablo
en Helsinki]; "Here come the N azarene/ look good in a
magazine... Mary Magdalene that'll be my ftrst sin" [Ahí
vienen los Nazarenos/ se ven bien en la revista... María
Magdalena, ese será mi primer pecado].
Cuando entrevisté a Tricky, acababa de lanzar el senci­
llo "Council Estate". En él hablaban los espectros de clase,
pero no era la primera vez en su obra que lo hacían. El fue­
go de la ardiente furia de clase puede detectarse en muchas
de sus primeras canciones. 'Tll master your language/ and
in the meantime, I'll create my own" [Dominaré tu lengua­
je / y mientras tanto, voy a crear el mío], advertía en 1996
en "Christiansands", postulándose como el Caliban proleta­
rio que trama una venganza sobre sus presuntos superiores.
Tricky es sumamente consciente del modo en que la clase
 LOS F A N T A S MA S DE MI V I D A :
GOLDIE, J APA N, TRICKY

determina el destino. "La posibilidad de robar una casa o

un coche equivale a que los cerrajeros y las compañías de
seguros hagan dinero conmigo. Cuanto más esté en prisión,
más dinero están haciendo. Esclavitud moderna: en vez de
esclavizarlos, los transforman en criminales." Al álbum que
incluía "Council Estate", Tricky lo llamó Knowle West, el
área de Bristol en la que creció. "Cuando estaba en la es­
cuela, un maestro nos dijo: 'Cuando busquen un trabajo, en
cuanto pongan su código postal y sepan que son de Knowle
West, no les van a dar el puesto. Entonces mientan, cuando
completen un formulario, mientan'."
"Council Estate" fue concebida desde el resentimiento
como fuerza motivadora y desde el éxito como venganza.
No se trataba de dejar el pasado atrás, como quería Sylvian,
sino de triunfar, de modo que los orígenes de clase pudie­
ran golpear en la garganta a aquellos que sostenían que
el éxito no era posible. Como sucedió con muchas otras

- 79 -
estrellas pop de la clase trabajadora anteriores a él, inclui­
do Sylvian, el éxito le permitió a Tricky reivindicarse y le
dio acceso a un mundo que lo atraía y lo horrorizaba a la
vez. "Tricky Kid", de 1996, fue su respuesta al tema de la
dislocación de clase que había preocupado al pop británico
desde, por lo menos, The Kinks. Era la mejor canción sobre
un hombre proyectado fuera de su entorno hacia los jardi­
nes del placer del superéxito desde "Club Country" de The
Associates ( “A drive from nowhere leaves you in the coid...
every breath you breathe belongs to someone there" [Un
viaje desde la nada te deja en el desamparo ... Cada respiro
que des, le pertenece allí a alguien]). Con su visión febril,
al estilo del hedonismo lascivo de Jacob Ladder - “cake in ya
nose... everybody wants to be naked and fam ous" [cocaína
en tu nariz... todos quieren desnudarse y ser famosos]-,
"Tricky Kid" anticipó el modo en que, en la primera década
del siglo XXI, las ambiciones de la clase trabajadora iban a
ser compradas por el oro para tontos de la cultura de las ce­
lebridades y el reality. Demoníacamente proclamaba: “Now
M
A
R
K they cali me superstar...” [Ahora me llaman superestrella],
F una línea que retomaría en el estribillo de "Council Estate".
I ¿Por qué "superstrella" es una palabra tan importante para
s él? "Porque en cierto sentido es una palabra muy estúpida.
H Lo que solía pasar era que sacabas un disco y, si tenías éxi-
r to, la fama era solamente una parte del juego. Cuando es­
taba comenzando, solo quería hacer un buen disco. Quería
hacer algo que nadie hubiera escuchado antes, no estaba
interesado en ninguna otra cosa."

O
00