Apuntes Historia de La Musica 1 8 Temas Oficial

Facultad de Geografía e Historia
HISTORIA DE LA MÚSICA
(Código 107603)
Profesor: Dr. Francisco José Udaondo Puerto

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Historia de la Música. Profesor Udaondo
Gaudeamus igitur,
iuvenes dum sumus. (bis)
Post iucundam
iuventutem,
post molestam senectutem,
nos habebit humus.
Ubi sunt qui ante nos

in mundo fuere?
Vadite ad superos,
Transite ad inferos,
hos si vis videre.
Vita nostra brevis est,

breve finietur.
Venit mors velociter,
rapit nos atrociter,
nemini parcetur.
Vivat Academia,
vivant professores.
Vivat membrum quodlibet,
vivant membra quaelibet,
semper sint in flore.
Vivant omnes virgines,

faciles, formosae
vivant et mulieres
tenerae, amabiles
bonae, laboriosae.
Vivat nostra societas!

Vivant studiosi!
Crescat una veritas,
floreat fraternitas,
patriae prosperitas.
Vivat et res publica,

et qui illam regit.
Vivat nostra civitas,
Maecenatum charitas,
quae nos hic protegit.
Pereat tristitia,
pereant osores.
Pereat diabolus,
quivis antiburschius,
atque irrisores.
Quis confluxus hodie

Academicorum?
E longinquo convenerunt,
Protinusque successerunt
In commune forum.
Alma Mater floreat

quae nos educavit,
caros et conmilitones
dissitas in regiones
sparsos congregavit.
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TEMA 1: DEFINICIONES DE LA MUSICA. ELEMENTOS

CONSTITUTIVOS. EL ESTILO.
1. Concepto y esencia del fenómeno musical
1.1. Etimología
La palabra MÚSICA viene del latín musica, que a su vez deriva del griego musike,
término que designaba el arte de las musas (poesía, música y danza) de manera
unitaria, y en particular el arte de los sonidos. A lo largo de toda la historia de la
música se comprueba que las tres artes de las musas se vinculan continuamente de
forma renovada (ballet, canción, ópera...).
1.2. Características y diferencias con las demás artes

a) La música se desarrolla en el tiempo y no en el espacio, a diferencia de las
otras artes. Por tanto, es necesario que receptor y oyente posean MEMORIA auditiva.
b) En la música se puede prescindir de los límites impuestos por las otras
artes, pues según HEGEL, "la música es el único arte en que se puede prescindir de
texto, letra y aún de otra expresión de contenido determinado, aunque no siempre
lo hace".
c) Las artes plásticas tienen por objeto la creación de objetos estéticos
terminados. Sin embargo, la obra musical nunca está concluida, pues una vez creada,
pueden distinguirse dos facetas según STRAVINSKY:
+ Música en potencia: está en la partitura, sin necesidad de ser ejecutada.
+ Música en acto: mientras se ejecuta.
d) Las obras de las artes plásticas se presentan como tales ante el espectador.
En música se necesita de un INTERMEDIARIO entre el creador y el público, o sea, un
INTÉRPRETE. Por ello, la fidelidad de reproducción de la obra musical no es
absoluta. Diversos intérpretes pueden recrear una misma obra de modo diferente
(variaciones de tempo, dinámica, rubato...)
2. Diversas definiciones de la música

La música, en su constante evolución, se escapa cada vez más a una sola definición
capaz de abarcarla. Dice Felipe Pedrell: "Podría escribirse un volumen presentando
cronológicamente todas las definiciones de la música sin comentario alguno". A este
panorama añade Luisa Lacal: "Entre las mil definiciones que de la música se han
dado, podrá haber pocas exactas, pero sí las habrá para todos los gustos."
2.1. Definiciones METAFÍSICAS

Las definiciones metafísicas del fenómeno musical giran en torno a tres conceptos
principales: la INTROSPECCIÓN (sentido de que la música tiene relación con la
intimidad del ser humano y es capaz de afectar al carácter, al comportamiento y a
las pasiones), lo IDEAL (consideración de lo musical como fenómeno sublime, capaz
de trascender el tiempo y el espacio, ya que una obra puede escucharse muchos
siglos después de ser creada, por civilizaciones diferentes, y puede seguir siendo
considerada artística), y la UNIVERSALIDAD (relacionado con lo anterior, indica que
puede ser apreciado por individuos de distinta condición, raza, idioma, religión... y
es igualmente válida para todos como lenguaje universal).
En esta corriente podemos enmarcar las concepciones sobre la música de Platón
(sentido IMITATIVO de la música que representa simbólicamente las ideas y los
estados de ánimo), Aristóteles (la música imita los movimientos del alma –
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emociones-), o los principales representantes del Movimiento Idealista alemán del

Romanticismo (Wackenroeder, Hegel, E.T.A. Hoffman, Schopenhauer, Wagner,
Nietzsche..)
2.2. Definiciones FORMALISTAS

En estas definiciones de la música, el acento recae sobre la obra, sobre la MATERIA
Y FORMA MUSICALES. Consideran la música como COMBINACIÓN DE SONIDOS
aunque con un fin estético. Estas teorías son propias de los períodos clasicistas y
épocas que valoran la "música pura", o sea, aquella que se basa en las RELACIONES
FORMALES de sus distintos elementos (melodía, ritmo, armonía...), prescindiendo
de toda significación extramusical. Junto a este afán por analizar los parámetros y la
forma, existe una valoración del virtuosismo y la perfección técnica con que ha de
ejecutarse cada obra musical.
Las definiciones formalistas aparecen en distintas épocas históricas. En el s. V, san
Agustín definía la música como "scientia bene modulandi", entendiendo la
modulación como la combinación de las estructuras rítmica y melódica en una
composición. En el siglo siguiente, san Isidoro de Sevilla repite casi la misma
definición de la música como "habilidad en la modulación, y consiste en canto y
sonido". En el siglo XIII Ramón Llull define la música como un arte creado para
ordenar muchas voces concordantes en un mismo canto, haciendo clara referencia
a la polifonía que florecía en esos siglos.
Pero al tratar de las concepciones formalistas de la música, hay que destacar la figura
de HANSLICK, que vivió en la segunda mitad del XIX y fue enemigo de todos sus
compatriotas idealistas. Escribió la obra De lo bello en la música, en el que define este
arte como "formas móviles de sonido" y niega que pueda servir para la expresión de
sentimientos.
En nuestro siglo, esta concepción formalista ha sido defendida por STRAVINSKY y
sus seguidores. Este gran compositor considera que la función de la música es
ordenar los elementos que la componen, prescindiendo de las emociones que pueda
despertar en el oyente.
La estética formalista es la más difundida entre los críticos de nuestra época.
2.3. Definiciones PSICOLÓGICAS

Estas definiciones se interesan por el efecto de la música más que por su forma. Ésta
se convierte en un lenguaje apropiado para exteriorizar la vida afectiva y emotiva
del alma.
El padre de las concepciones psicológicas es DESCARTES. Distingue la psicología
cartesiana entre el conocimiento "claro y definido" que proviene de la razón y el
conocimiento "oscuro" que proviene de los sentidos, los afectos y las pasiones, y
cuyo lenguaje es la música. Por ello, ésta es el intérprete privilegiado para expresar
la vida sentimental.
Dentro de las definiciones psicológicas podemos situar las estéticas hedonistas,
según las cuales el fin de las artes y de la música es producir placer. Son
representantes destacados de esta corriente J.J. ROUSSEAU y COMBARIEU.
2.4. Definiciones MIXTAS

Son aquellas que reconocen el aspecto formal de la música y también el papel que
ésta desempeña sobre la vida afectiva del hombre, y la función del intelecto sobre la
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experiencia musical. La música, según ellas no es enteramente "objetiva", ni por

completo "subjetiva".
+ ARISTÓGENO DE TARENTO (s. IV a. C.): discípulo de Aristóteles, rechaza la
especulación matemática de los pitagóricos, pero también el empirismo de los
pedagogos. Él mismo dejó escrito: "Nuestro método consiste en una llamada a las
dos facultades de escuchar y de pensar. Por la primera juzgamos la magnitud de los
intervalos, y por la segunda los efectos que produce sobre nuestro espíritu".
Aristógeno es el padre de la ciencia de la música y de la estética musical.
+ KANT: para él, la música también tiene una base heterogénea. Pertenece a
la categoría de las artes formales, aquellas que dependen del juego de las formas,
pero su alcance va más allá de la sensación del oído, afecta a lo espiritual.
3. ¿QUÉ ES Y QUÉ NO ES MÚSICA?

Hoy día se acepta que todo sonido puede ser música. Ahora bien, todo sonido puede
ser música siempre y cuando posea un significado para alguien. El golpear de un
martillo sobre un yunque o el canto de un ave no son por sí mismos fenómenos
musicales, pero pueden convertirse en música si la intención anímica del oyente así
lo decide. Claro que casos como los anteriores estarían situados en el umbral de la
música; a partir de ahí se extiende todo el campo de experimentación y creación del
hombre, donde interviene no sólo su voluntad de interpretar algo como música, sino
de producirla él mismo de acuerdo a su sensibilidad y pericia en el manejo de los
elementos que constituyen la música.
4. LA MÚSICA COMO CIENCIA, COMO ARTE Y COMO LENGUAJE

La música es al mismo tiempo una ciencia y un arte. Dice STOKOWSKY: "podemos
no ser conscientes de ello, pero al mismo tiempo, escondido en el fondo de la música,
existe otro mundo, un inexplicable mundo complejo de ondas sonoras y de las
relaciones matemáticas que las rigen". Hugo RIEMANN participa de la misma
opinión, pues para él la música, "como arte no es otra cosa que la manifestación de
la belleza por medio de los sonidos; pero esta manifestación reposa sobre una
Ciencia exacta, formada por el conjunto de leyes que rigen la producción de los
sonidos, y al mismo tiempo, sus relaciones de elevación y de duración".
Según Michels ULRICH, la música contiene dos elementos: el material acústico y el
material intelectual. El material acústico es el vehículo de que se vale la idea
intelectual. Pues bien, ese material acústico experimenta una preparación
premusical mediante un proceso de selección y ordenación: se escogen sonidos de
entre los sonidos naturales simples. A fin de un entendimiento, se ordenan los
sonidos en intervalos, sistemas tonales, escalas... en virtud de los cuales los sonidos
adquieren cualidades específicas.
Es decir existen dos facetas en la música: el material sonoro, cuyo estudio aborda la
música como ciencia y la idea intelectual o inspiración cuyos efectos permiten
considerar a la música como arte.
4.1. La música como CIENCIA

Durante muchos siglos, hasta el Renacimiento, la música fue considerada como una
ciencia.
a) Este concepto se origina en PITÁGORAS (s. VI a. C.), que inicia la
investigación del fundamento matemático de las relaciones entre sonidos, hallando
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las proporciones de la octava, la quinta, la cuarta, etc... El número es el fundamento

de la música así como de todos los fenómenos físicos. El pitagorismo y su
continuación en el neopitagorismo, tuvieron una enorme influencia en el desarrollo
de la teoría musical entre los autores cristianos de los primeros siglos.
b) Las doctrinas de los pitagóricos fueron transmitidas a la ciencia medieval
por dos figuras muy importantes en la historia de la música BOECIO y CASIODORO
(s. V y VI d. C.). Boecio escribe la obra De Institutione Musicae (La enseñanza de la
música), y en ella distingue a la música como ciencia en tres categorías:
+ musica mundana: se relaciona con los ritmos cósmicos y los
fenómenos naturales. Herencia del Pitagorismo.
+ musica humana: afecta al carácter y pasiones de los hombres.
Herencia de la doctrina del ethos platónico y aristotélico.
+ musica instrumentalis: es la música propiamente dicha como
elemento sonoro. En la E.M. se le llama musica practica.
c) Ya en el Renacimiento el ilustre teórico español Bartolomé RAMOS DE
PAREJA indaga las proporciones matemáticas de los modos mayor y menor y
establece así las bases para las modernas concepciones armónicas, sirviendo de
precedente a ZARLINO, SALINAS y VICENTINO.
d) En el siglo XVII, LEIBNIZ afirma las bases matemáticas de la música, como
un "cálculo efectuado inconscientemente por el espíritu. El espíritu, aunque no tiene
conciencia clara de la estructura numérica de la música, sin embargo percibe sus
efectos, como se advierte en la distinción entre consonancia y disonancia.
4.2. La música como ARTE

*** Vide punto 2 de este mismo tema
4.3. La música como LENGUAJE

Cuando analizamos la música descubrimos que ésta es también una forma de
lenguaje en el que existe un emisor, un receptor, y un mensaje que une a ambos. Así,
el concepto de música como lenguaje puede especificarse del modo que sigue:
CODIGO (notación musical)
MENSAJE
EMISOR --------------------------------------------CANAL---------------------------------------> RECEPTOR
[creador-compositor] [intérprete] [oyente]
[improvisador] -Individual(cantante, instrumentista)
-Colectivo(dúo, trío, orquesta...)
MEDIOS
a)Humanos(CONCIERTO) b)Mecánicos
-Naturales(voz) - Relojes, cajas de música, pianolas, ingenios mecánicos.
-Televisión
-Materiales(instrumentos) -Radio
-Fonógrafo
-Magnetófono
-Cine, vídeo
-CD, DVD, Mp3, teléfonos móviles, ordenadores…
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A/ EMISOR-COMPOSITOR: el compositor es un hombre, fruto de su época, de

sus conocimientos y su historia personal, y esto se va a ver plasmado en la obra
musical. Tiene un estilo propio y eso se refleja a la hora de elegir una forma
determinada para dar rienda suelta a su inspiración o para improvisar.
B/ MENSAJE: la música es transmisora de mensajes de tres tipos:

1. Afectivo: los acontecimientos emotivamente más intensos se expresan por
medio de la música (el amor, el odio, la pasión...). Se sabe que la música actúa a nivel
del cerebelo, provocando en ocasiones, emociones más intensas que en las otras
artes.
2. Estético: existe también un mensaje estético universal en la cultura
humana, no ligado a un pensamiento abstracto, ni a un idioma concreto, lo que hace
de la música uno de sus grandes valores. La posibilidad de comunicación sin
palabras amplía su capacidad de expansión entre las culturas.
3. Intelectual: el mensaje intelectual también está presente en la música,
sobre todo cuando esta se liga a los textos. La ópera, por ejemplo, sirve de
propaganda ideológica. Las diversas manifestaciones religiosas tienen su propia
música que define sus dogmas y las diferencia de las demás.
C/ CANAL-INTÉRPRETE: el intérprete o intermediario es necesario a

diferencia de otras artes. El intérprete está al servicio del compositor y debe conocer
su estilo, y su forma de captar el mundo para transmitir la obra musical de la manera
más cercana a como la ideó el compositor.
D/ CODIGO: ha de ser el mismo para que compositor, intérprete y oyente

capten el mensaje. En este caso el código lo forman los elementos del lenguaje
musical que se plasman mediante la notación en la partitura. De aquí surge el
problema de la fidelidad a las obras antiguas musicales, ya que su notación no era
muy perfecta, o al menos nos es muy poco conocida.
E/ RECEPTOR U OYENTE: para captar el mensaje emitido por la obra musical

es necesaria una AUDICIÓN ATENTA, pues de otra forma es imposible lograr
entender. El receptor realiza un proceso de codificación de los elementos del
mensaje cuyo código conoce. Así el oyente, mediante la audición de muchos tipos de
música y de distintas etapas de la historia, logra establecer su gusto y preferencias
que dependen de su cultura auditiva, del ambiente sonoro en que suele moverse, de
su cultura personal, y de su preparación musical.
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5. ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE LA MUSICA.
5.1. Definiciones básicas:
- SONIDO: está producido por un fenómeno físico, la vibración de los cuerpos

que emiten ondas sonoras. Es la sensación que se produce cuando nuestro
cerebro procesa estas ondas mecánicas percibidas por nuestro oído.
-Cualidades del sonido:
a) tono: es la mayor o menor altura del sonido (agudos y graves) y depende del
número de vibraciones por segundo – frecuencia- (hertzios). De esta cualidad
sonora depende la melodía.
b) timbre: depende de la forma de la onda sonora y nos permite diferenciar
entre diferentes sonidos. Los diferentes instrumentos y voces dependen de
este parámetro.
c) duración: es el tiempo que se prolonga el sonido. De la organización de este
tiempo depende el ritmo.
d) intensidad: es la cualidad que hace que un sonido sea más o menos fuerte;
depende de la amplitud de la onda sonora. Se mide en decibelios.
- RUIDO: es la suma de ondas sonoras inarticuladas y, subjetivamente,

desagradables al oído. Cuando utilizamos el término de contaminación
acústica, se está haciendo referencia a un ruido (sonido), con
una intensidad alta (o una suma de intensidades), que puede resultar incluso
perjudicial para la salud humana.
- SILENCIO: es la ausencia de sonido. El sonido absoluto no existe. John Cage

realizó el experimento en la cámara anecoica y constató que aún sin ondas del
exterior, nuestro propio cuerpo produce sonidos (la circulación sanguínea, la
respiración…).
5.2. Elementos constitutivos
5.2.1. MELODÍA: es la sucesión ordenada y coherente de sonidos musicales

de diferente altura, que conforman una unidad (frase) estructurada con
sentido musical, que desarrolla una idea.
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Las melodías combinan diferentes sonidos (notas) a diferente altura.

Las escalas son sucesiones de sonidos ordenados ascendente o descendentemente
por frecuencias.
5.2.2. RITMO: El ritmo (del griego ῥυθμός, “movimiento regular y recurrente”),

podría definirse como una sucesión regular y ordenada de elementos
débiles y fuertes. El ritmo como repetición o patrón regular en el tiempo
puede aplicarse a una amplia variedad de fenómenos naturales cíclicos.
Las duraciones se escriben en música, a través de las figuras y silencios.
Por tanto, el ritmo se deriva de la duración del sonido y depende de varios

elementos esenciales: pulso, acento y compás
El pulso es el latido o golpe que se repite y ordena el ritmo.
El acento es la ordenación de los pulsos en fuertes y débiles.
El compás organiza los pulsos y acentos en unidades regulares. Pueden ser
binarios o ternarios, de subdivisión binaria o ternaria.
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Cuando hablamos de agógica nos referimos a la mayor o menor velocidad de los

pulsos rítmicos, que en música llamamos TEMPO:
5.2.3. ARMONÍA: es la relación que existe entre los diversos sonidos que
conforman la obra musical. La armonía subyace a toda forma musical, y
en el sistema tonal se establece a base de acordes, es decir, superposición
de notas.
Un elemento relacionado con la armonía es la TEXTURA MUSICAL: es la forma que

tienen de combinarse entre sí las distintas melodías que conforma una obra.
TIPOS DE TEXTURA:
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A) TEXTURA MONÓDICA: una sola línea melódica interpretada por una o

varias voces o instrumentos.
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B) TEXTURA POLIFÓNICA: varias melodías combinándose a la vez.

Dependiendo de la forma en que se combinen podemos hablar de:
b. 1. Textura polifónica HOMOFÓNICA : varias melodías que tienen

distinta altura pero el mismo ritmo.
Se puede apreciar perfectamente en las piezas Ay triste que vengo, de Juan del
Enzina, contenida en el Cancionero de Palacio, o en la canción renacentista
¡Ay linda amiga!
Parece que esta pieza se trata de una armonización de Eduardo M. Torner (1888-1955) sobre una antigua
melodía del s. XVI, recogida en el "Libro de música de vihuela..." de Luys Milán (Valencia, 1535-36) y que
como partitura para coro aparece publicada por vez primera en Madrid (1924), en edición de la Residencia
de Estudiantes.
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b.2. Textura polifónica contrapuntística: varias melodías independientes

que se imitan entre sí. Es un recurso muy utilizado en historia de la música
(cánones, fugas…):
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b.3. Melodía acompañada: una melodía principal con un acompañamiento

armónico
6. ASPECTOS QUE DEFINEN UN ESTILO MUSICAL.
1. Diversos tipos de análisis: melódico, rítmico, armónico, motívico, cadencial

de Schenker.
2. ¿Cómo se analiza una partitura o una audición? Seguiremos el método

sintáctico que ordena todos los elementos de la música:
I- Parámetros sintácticos o estructurales

a) Parámetro melódico: ámbito, interválica (melodías cantábiles, saltos...),
línea melódica, flexiones, pausas...
b) Parámetro rítmico: tactus, binario, ternario, tético, protético, anacrúsico,
amalgámico, cambios de ritmo, aceleraciones y retardandos...
c) Parámetro armónico: modal, tonal, atonal, cadencias, puntos de
inflexión, modulaciones. Aquí debe incluirse la Textura: monofónica, homofónica,
contrapuntística, combinación de varias...
contrapunto, homofonía, textura….
II- Parámetros no sintácticos o no estructurales

a) Tímbrica: instrumento o instrumentos que aparecen y sus efectos, las
distintas agrupaciones instrumentales: cámara, banda, fanfarria, orquesta
sinfónica...
b) Agógica: tempo, ritmo, accelerandos, rallentandos...
c) Dinámica: forte, piano, reguladores, carácter, cambios súbitos...
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Términos y signos para indicar la dinámica en la escritura musical:
III- Parámetro formal

Adaptación a una serie de formas establecidas o ausencia de forma
(forma libre).
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IV- Parámetro estético- estilístico

Se puede hacer un análisis tomando como simples ejemplos las directrices del
cuadro que figura a continuación:
FACTORES CONFIGURATIVOS DEL ESTILO MUSICAL

CRONOLÓGICOS Primitivos, grecolatino, medieval, renacentista, barroco, clásico,
romántico, contemporáneo, vanguardia...
INTERNOS Estilos monofónico (una sola melodía), heterofónico
(Estructural) (acompañamiento a la octava), polifónico (varias melodías
simultáneas), homofónico (melodía acompañada), no
melódico…
GEOGRAFICOS Orientales (generalmente monofónico), occidentales
(generalmente polifónico), nacionales (hispánico, escandinavo,
ruso, magyar...), regionales (variantes dentro de una misma
nación)…
INDIVIDUALES Influencias (período en que vive, educación musical, profesores,
tipo de música que escribe habitualmente, cargos que ocupó,
música por encargo...), rasgos que prevalecen en su música
(melódicos, rítmicos, métricos, formales, armónicos,
estructurales, orquestales...)
AGENTES Estilos de improvisación, ornamental, virtuosismo del
Interpretativos ejecutante: Clave (tenue y cortado), Piano (sonoro, sostenido,
(vocales e percusivo), Organo (poderoso y sonoro), Cuerda (generalmente
instrumentales) melódicos), Viento (según limitaciones humanas)...
FOLKLORICOS Melodías populares, modalismos peculiares, armonías
específicas...
FORMALES Según las diversas formas musicales: formes fixes, fugadas,
sonata, sinfonía, obertura, lied, formas libres...
GENEROS Música religiosa, profana, culta, popular, programática,
dramática, descriptiva, pura...
FUNCIONALES Música litúrgica, funeraria, incidental, danza, música ambiental,
música ligera (pop, rock, folk), músicas comerciales...
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APÉNDICE AL TEMA 1.
LA VOZ HUMANA. CLASIFICACIÓN
A) El instrumento vocal: la voz articulada se produce como resultado del

funcionamiento del aparato respiratorio (pulmones, diafragma, músculos
abdominales), el aparato fonador (cuerdas vocales) y el aparato resonador-
articulador (cavidad bucal –lengua, paladar, alveolos, dientes-, cavidad nasal,
senos cráneofaciales…)
B) Clasificación de las voces:
a. Voces infantiles o blancas: tiples y altos
b. Voces femeninas: soprano, mezzosoprano, contralto
c. Voces masculinas: tenor, barítono, bajo // contratenor
C) Agrupaciones vocales:
a. Por el número de voces: dúo, trío, cuarteto… coro de cámara, coro o
coral, orfeón…
b. Por el tipo de voces: escolanías o coro de voces blancas, coro de voces
graves, coro de voces mixtas.
LOS INSTRUMENTOS MUSICALES. CLASIFICACIÓN
En 1914, los musicólogos Erich M. Von Hornbostel y Curt Sachs idearon una
clasificación mucho más lógica que pretendía englobar a todos los instrumentos
existentes. Esta clasificación es mucho más precisa, ya que tiene en cuenta los
principios acústicos que hacen sonar a los diferentes instrumentos.
Así, se establecen cinco grandes clases de instrumentos musicales, que a su vez se
dividen en grupos y subgrupos:
● Aerófonos : utilizan el aire como fuente de sonido. Se subdividen en

aerófonos de columna (constan de un tubo sonoro cuya columna aérea actúa
como cuerpo sonoro y determina la frecuencia de los sonidos emitidos más
que el dispositivo de excitación) y aerófonos libres (la frecuencia del sonido
depende del dispositivo que excita la columna o masa de aire, que actúa sólo
como resonador). El aire incluido en una cámara puede ser puesto en
movimiento al ser empujado soplando hacia un bisel (flautas), por la
vibración de una lengüeta batiente (oboes y clarinetes) o libre (armónicas),
o bien de los labios del ejecutante. Algunos instrumentos actúan
directamente en el aire circundante (roncadores).
● Cordófonos : el sonido es producido mediante una o varias cuerdas en
tensión. Se suelen subdividir en cuatro categorías según el modo de
excitación: punteados con los dedos o con ayuda de un plectro (arpas,
guitarras, bandurrias, laúdes, vihuelas, salterios, clavecines), frotados con un
arco (violines, etc.), o golpeados con macillos (pianos, tímpanos...)
● Idiófonos : están formados por materiales naturalmente sonoros. Se los
subdivide según el modo de excitación: percutidos, punteados, sacudidos,
frotados, raspados... (campanas tubulares, xilófono...).
● Membranófonos : producen sonido mediante una o más membranas
tendidas sobre sus correspondientes aberturas (son, básicamente, los
tambores, aunque también otros instrumentos, como el mirlitón o el kazoo).
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● Electrófonos : el sonido se produce y/o modifica mediante corrientes

eléctricas. Se suelen subdividir en instrumentos mecánico-eléctricos
(mezclan elementos mecánicos y elementos eléctricos) y radio-eléctricos
(totalmente a partir de oscilaciones eléctricas).
Colocación de los instrumentos en la Orquesta Sinfónica

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TEMA 2: ORÍGENES DE LA MÚSICA. LAS MANIFESTACIONES

MUSICALES EN LOS PUEBLOS ANTIGUOS Y ORIENTALES.
LA MÚSICA EN GRECIA Y ROMA.
BLOQUE I: NACIMIENTO DE LA MUSICA

El nacimiento del fenómeno musical, su localización cronológica y geográfica,
sus primeras manifestaciones determinantes, difusión, etc... están envueltos en la
más completa oscuridad.
A/ Desde nuestros conocimientos actuales nos es lícito pensar en el siguiente

proceso:
-La música nace cuando el hombre se descubre como un instrumento
musical. Este hallazgo tiene dos vertientes:
1. Cuando el hombre produce música por sí mismo, con los órganos de su
cuerpo, imitando sonidos con el fin de asustar, imitar a los animales, alegrarse,
conjurar fuerzas para él desconocidas... Es creador de música también cuando
convierte sus órganos en instrumentos que reproducen sonidos de percusión
(dedos chasqueando, pies marcando, manos aplaudiendo) o en sonidos de viento (la
laringe mediante la fuerza de los pulmones con los que regula intensidad, timbre,
volumen...).
2. Cuando el hombre produce la música con elementos externos a él,
consiguiendo el incipiente instrumento (piedras, maderas, frutos secos con semillas,
sonido de soplar un hueso sin médula...)
B/ El hombre, tras estos descubrimientos, se encuentra ante dos fuentes de

producción musical:
1. La música que engendra en el aparato mismo de su voz (vocal).
2. La música que originan los instrumentos.
Cuando el hombre domine con técnica los sonidos que emite y produce, surgirá el
sonido musical como arte.
C/ La producción de un sonido realizado por el hombre ha ido siempre

sincronizado con un movimiento corporal que ha venido a ser la voluntad de
expresión y comunicación que la música lleva dentro. Puede decirse, pues, que la
danza es como un doblaje de los sonidos musicales que el hombre produce.
D/ El material sonoro está compuesto por dos grupos ya establecidos:

sonidos vocales y sonidos instrumentales.
Los materiales sonoros utilizados desde los comienzos hasta hoy mismo son dobles:
1. Elementos naturales o materiales: distingue entre sonido natural y
artificial.
2. Elementos intelectuales o humanos: sirviéndose de los materiales, les dan
forma e intención.
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BLOQUE II: LA MUSICA EN ASIA Y MEDITERRANEO ORIENTAL

Las grandes culturas han creado sistemas musicales propios, pues todas ellas
han considerado la música como una disciplina y arte sublimes.
A/ LA MUSICA INDIA
En la India se le concede gran importancia a la música. Hallamos un libro
sagrado, el Sama Veda, de cantos religiosos que entonaban los sacerdotes. En cuanto
a la teoría musical hindú, la obra más antigua conservada es una parte de una poesía
"Sobre el teatro", escrita en el siglo V por Bharata.
Según este autor, la escala general india se denominaba Maha-svara-grama, y consta
de tres octavas. Cada octava o svara-grama, se divide en siete grados, subdivididos
a la vez en 22 srutis.
Los siete grados se denominan:
SA - RI - GA - MA - PA - DA - NI
Estos siete grados dan lugar a dos escalas fundamentales llamadas según las
sílabas de solmisación indias Sa-grama y Ma-grama.
Los indios representaban cada nota por su inicial, colocadas debajo de una raya
horizontal. Encima de estas líneas situaban los signos de medida. Dividían las
melodías en binarias y ternarias, y la división del compás la marcaban mediante
rayas verticales que cruzaban la línea horizontal.
Escena de danza tomada del poema sánscrito Bhagavata Purana que habla de la consagración amorosa
de Krishna y sus gopis (pastoras de vacas).
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B/ LA MUSICA CHINA
La escala china es pentáfona. Los nombres de los cinco sonidos, designados
en el lenguaje poético de los chinos, son los siguientes:
GRADO......NOMBRE........SIMBOLO............SONIDO
Tónica.......KUNG........Dragón amarillo........Fa #
2º grado.....SCHANG......Tigre blanco...........Sol #
3º grado.....KÜO.........Dragón Azul............La #
4º grado....TSCHI........Ave roja...............Do #
5º grado....YU...........Guerrero oscuro........Re #
Los chinos creían ver en los sonidos una serie de correspondencias con
animales fabulosos, colores, estados de ánimo, puntos cardinales..., y por ello al
componer sus melodías, elegían como sonido inicial aquel que correspondía con el
carácter del tema.
Instrumentos tradicionales chinos

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C/ LA MUSICA EN EGIPTO Y MESOPOTAMIA.

De estos pueblos apenas han
quedado vestigios sobre la teoría
musical. Sin embargo sí conservamos
instrumentos originales y numerosas
pinturas, como las egipcias, nos dejan
constancia de la existencia de un
variado y nutrido número de
instrumentos musicales de cuerda,
viento y percusión. Según Claudio
Ptolomeo, los antiguos egipcios tenían
un sistema de notación basado en los
siete planetas entonces conocidos, con Fresco en la tumba de Nebamum
lo que podemos atestiguar una fuerte
vinculación entre música y astronomía.
En una de las más antiguas tumbas mesopotámicas (II milenio a.C.), encontramos la
llamada Arpa de Ur, valiosísimo documento arqueológico, perteneciente al ajuar de
una cortesana arpista que se inmoló a la muerte de su soberano. El material
empleado para construirla: alma de madera, y decoración de oro y lapislázuli.
Muchos autores coinciden al situar en las escenas del frente del arpa el primer
ejemplo de la fábula, pues en una de las escenas se representa a un burro sirviendo
vino como copero y a un perro como camarero, sirviendo longanizas. Otra escena
nos presenta a un asno tocando la flauta y una cierva tocando la pandereta.
Arpa de Ur
23
D/ LA MUSICA EN PALESTINA: EL PUEBLO HEBREO.

La Biblia nos ha dejado constancia de instrumentos musicales que no
conocemos, en su mayoría, en su forma musical. La religión judía daba gran
importancia a la música. En los ritos sagrados, de hecho, los salmos eran cantados.
En algunos de ellos encontramos la indicación del instrumento del que debían ser
acompañados o alusiones al director, los cantos se especifican según su género o
finalidad (mizmor o maskil). Algunas de las últimas investigaciones creen que se
daba la entonación de cada versículo, incluso mediante las letras del alefato hebreo.
De hecho, se ha mantenido la iconografía de David Músico tocando la lira, pues a él
se atribuye la composición de los salmos.
Salterio de diez cuerdas reconstruido según un Shofar o cuerno de carnero usado para los
mosaico del siglo VI a. C. hallado en Gaza. ritos judíos.
24
BLOQUE III: LA MÚSICA EN GRECIA

1. Concepto de música en Grecia
Existen diversas mitologías que creen que la creación del mundo es fruto del
sonido, y otras la consideran como un medio de comunicarse con la divinidad. Los
griegos valoran mucho la música, hasta tal punto que Pitágoras crea toda la
cosmología partiendo de la música. Toda una serie de dioses (Hermes, Atenea,
Apolo...) están relacionados con este arte. La música es importante en los Juegos
Olímpicos, las fiestas de las Panateneas, en campaña militar.
Para los griegos la música tenía un significado mucho
más amplio que para nosotros. Deriva de la palabra
musa. Para los griegos la música está unida al concepto
de belleza y verdad.
En las enseñanzas de Pitágoras y sus sucesores, la
música y la aritmética estaban unidas porque el sistema
de sonidos y ritmos musicales, al estar ordenado
numéricamente, ejemplifica la armonía del cosmos.
Para otros pensadores griegos, como Claudio Ptolomeo,
la música estaba estrechamente vinculada con la
astronomía. En efecto, se creía que ciertos modos o
incluso ciertas notas correspondían con determinados
planetas. Era la música de las esferas, como diría Platón,
una música producida por la revolución de los cuerpos
Euterpe, musa de la Música.
Escuela de Praxíteles. Copia celestes y nunca oída por el hombre.
romana. Siglo II. Platón exalta la música en todas sus obras y hace
numerosas referencias sobre todo en el Timeo, las Leyes,
La República, Gorgias... Para él, la música ejerce gran influencia sobre el ciudadano y
por ello, es importante para el bien de la república; según el uso que se haga de ella,
servirá para purificar los afectos humanos, para fortalecer la naturaleza moral del
hombre y para prepararlo al bien, y asegura que cuando se usa mal, puede llevar a
efectos contrarios; le concede por lo tanto, una importancia pedagógica de primer
orden y la sitúa en el lugar cumbre entre las artes.
Las creencias de Platón estarán en vigencia durante mucho tiempo y han sido
puestas de nuevo en vigor por las más recientes teorías pedagógicas de países como
Japón, EEUU y los países del Este.
La música se estudiaba incluida entre las disciplinas del quadrivium.
Doctrina del ETHOS
Los pensadores griegos consideraban que la música tenía ciertas cualidades y
efectos morales. Esto es fruto de la concepción pitagórica de la música como
microcosmos, regido por las mismas leyes matemáticas que obran en toda la
creación, visible o invisible, Eras una fuerza que podía afectar al universo y de ahí
que se atribuyesen milagros a los músicos legendarios (Orfeo...).
Aristóteles afirma que la música obra sobre la voluntad, porque imita directamente
las pasiones o los estados del alma: dulzura, ira, valor... y sus opuestos. Por tanto,
cuando alguien escucha una música que imita cierta pasión resulta imbuido de esa
misma pasión. Por eso tanto Platón como Aristóteles pusieron tanto interés en el
sistema de educación cuyos pilares fuesen la música y la gimnasia, la primera para
disciplina de la mente y la segunda del cuerpo. Platón, en La República, advierte que
ha de ser el Estado el que controle ciertos tipos de música que resulten
25
inapropiados: deben conservarse sólo los modos dórico y frigio pues promueven el
valor y la templanza; en cambio, la multiplicidad de notas, los ritmos incongruentes,
e incluso los tocadores de aulos deben rechazarse.
2. Desarrollo histórico de la música en Grecia

2.1. Orígenes y siglos oscuros (s. XI- VIII): nos encontramos con una música
simple que acompaña el texto (Ilíada y Odisea de Homero) probablemente con la
cítara. Surgen los nomoi de origen vocal, que consisten en estructuras microtonales
descendentes que servirán como patrones para la improvisación. A mediados del
siglo VIII comienza a usarse el aulos en el culto a Dionisio.
2.2. Epoca arcaica (s VIII- VI):
Hasta el comienzo de los Juegos Olímpicos (a. 776) domina en las
composiciones el elemento solístico. Destaca la figura de Terpandro, que funda
primero una escuela en la isla de Lesbos y luego en Esparta. A partir de esta fecha
desaparece el elemento solista y surge el lirismo coral, que aúna
música/gimnasia/danza. En este momento surgen diversos géneros: himnos (al
vencedor de los juegos), peanes (dedicados al dios Apolo), trenos (lamentos por los
muertos), partenias (dedicadas a la virgen Atenea y a las doncellas), hyporchemas
(canto coral y danza a la vez), ditirambos (género cantado y danzado articulado en
tres partes - estrofas/antístrofas/épodos -, ejecutado por 50 coreutas o danzantes,
colocados alrededor del director llamado corifeo y un auleta acompañante. Temática
heroica).
2.3. Epoca clásica (s. V- IV): auge de los géneros más importantes, la tragedia
y la comedia. La tragedia viene del ditirambo y consta de dos episodios en los que
los hombres llevan máscara y el coro hace una danza lenta en escena denominada
stásimon. Sus representantes: Esquilo, Sófocles y Eurípides.
La comedia tiene más libertad que la tragedia y viene representada por Aristófanes.
3. La teoría musical griega

La historia y el legado griego han sido los más ricos en detalles referentes a
la teoría musical como ciencia. A los griegos se les deben las primeras leyes sobre
las relaciones entre los sonidos. A través de Roma, Bizancio y los árabes nos han
llegado un gran número de términos acuñados por ellos: ritmo, coro, orquesta, e
incluso la palabra música (literalmente: arte de las musas).
a) El sistema musical griego se basa en el Tetracordo: era un grupo de notas
entre las que se daba una distancia de una cuarta justa (2 tonos y un semitono), sin
duda recibido por los griegos de oriente. Este intervalo fue matemáticamente
determinado por Pitágoras hacia el siglo VI a.C. Definió la unidad u octava como
diapasón, la quinta como Diapente y la cuarta como Diatesarón. Estos tres intervalos
son los básicos y sagrados (8ª=2:1, 5ª=3:2, 4ª=4:3).
La escala básica era, pues, el tetracordo, cuyas cuatro notas recibían las siguientes
denominaciones: nete, paranete, mese, ípate.1
La unión de un tetracordo con otro simétrico en la parte inferior, da lugar a una
escala de mayor amplitud, y parece que proviene de la ampliación del número de
cuerdas de la lira. Los tetracordos pueden unirse por dos sistemas: conjunción o
disyunción, formando así el conjunto de la escala básica que abarca dos octavas. Los
1
Hay que tener en cuenta que los tetracordos eran siempre descendentes, y que cuando se forma una escala por la
unión de dos tetracordos, esta escala es también descendente. Por eso los nombres de los grados que figuran en esta lista van
en sentido descendente.
26
tetracordos así ordenados reciben, del agudo al grave, los siguientes nombres:
hyperbolaion, diezeugmenon, meson, hypaton y la nota inferior proslambanómenos.
El tetracordo fundamental es el Dórico, que abarca de Mi a Si descendentemente.

Tomando como punto de partida cualquiera de las cuatro notas del tetracordo
dórico surgieron cuatro Modos principales:
Modos principales:
1º Modo Dórico mi re do si
2º Modo Frigio re do si la
3º Modo Lidio do si la sol
4º Modo Mixolidio si la sol fa
Modos secundarios:
Modo Hipodórico la sol fa mi
Modo Hipofrigio sol fa mi re
Modo Hipolidio fa mi re do
Existen tres géneros: Diatónico, Cromático y Enarmónico, de los cuales sólo el

primero, según Aristóteles, era el propio para la música con ethos apropiado. Los
otros dos se consideraban propios de la música vulgar y afeminada.
b) La notación musical: los griegos fueron los inventores de la notación

sirviéndose de las letras del alfabeto. La base para su comprensión fueron las Tablas
de Alipio, tratadista del siglo IV y los primeros desciframientos se deben a
Bellermann, en 1840. Existían dos sistemas de notación, la Instrumental y la vocal.
En la primera se representaban las notas con quince letras del alfabeto arcaico. La
vocal se realizaba con las 24 letras del alfabeto jonio. En ambos casos, cuando la letra
aparecía acostada representaba una elevación en un cuarto de tono del sonido, si
aparecía invertida, representaba una elevación de medio tono.
Como signos métricos usaban una raya horizontal para designar dos tiempos y un
ángulo recto para designar tres tiempos. Sobre las mayúsculas colocaban puntos que
expresaban respiraciones.
27
De los pocos documentos que han quedado destacamos el Escolio de Seikilos,

algunos Himnos Délficos, y versos de Eurípides.
4. Características de la música griega

a) Monofónica: sin armonía ni contrapunto.
b) Improvisada.
c) Fuerte relación melodía-ritmo poético: siempre se veía asociada con letras
o bailes; su melodía y ritmo estaban profundamente unidas a la melodía y el ritmo
de la poesía, además de los cultos religiosos, el teatro y las grandes competiciones
públicas eran interpretadas por cantores que acompañaban sus melodías con el
movimiento de pautas de danzas prescritas de antemano.
5. Instrumentos musicales.
a) La lira: sirve para el culto a Apolo, para producir música cuyo efecto sea
calma y elevación (música lírica), en formas como la oda y la épica.
b) El aulos: sirve para el culto a Dioniso, con efecto de excitación y
entusiasmo (música dramática), en el ditirambo y el drama.
c) Existen numerosos instrumentos ya mencionados por Homero en el siglo
VIII a.C.: arpas, siringas, címbalos, panderos, crótalos...
Doble aulos Cítara
Nº1: EPITAFIO DE SEIKILOS

28
BLOQUE IV: LA MUSICA EN ROMA

1. Música
Asumen y modifican la música griega en su última fase, y desempeña un importante
papel en el culto, en la sociedad, en los banquetes, en el trabajo, en el ejército y en la
danza.
2. Instrumentos
Suman a los griegos la aportación de los instrumentos etruscos:
a) De tipo aulos: tuba (trompeta recta), lituus (trompa curva), cornu (trompa
con vara transversal), bucina (trompeta plegada), tibia (flauta de hueso).
b) De percusión: tympanon (pandereta), cymbala (platillos), crotala
(sonajas) y scabillum (sonajas de pies para danzas báquicas).
Una especialidad característica de la música romana la constituyeron los coros, así
como los conjuntos masivos de instrumentos, en especial trompetas, que gozaban
del favor del público en sacrificios religiosos, teatros y banquetes.
3. Evolución histórica
Apenas tenemos conocimientos de la música romana anterior al imperio. Sabemos
que existían ciertos ritos en los que la danza y el canto estaban vinculados, como en
las ceremonias del sacerdocio de los Salios, cuyo baile era denominado tripudio,
quizá porque contaba con un ritmo ternario o porque el número de pasos
correspondía con tres. Durante la República se sufre una creciente influencia de la
música griega, sobre todo a partir del siglo II a. C. con las figuras de Plauto y Terencio,
que destacan, sobre todo el primero, por sus comedias. La tragedia no tuvo apenas
implantación en Roma.
Mosaico de Zliten (siglo II d.C.). Desde la izquierda: tub , hydraulis (órgano de agua) y dos cornua.
29
TEMA 3. MONODÍA RELIGIOSA Y PROFANA EN LA EDAD MEDIA.

LA POLIFONÍA Y SU EVOLUCIÓN. LA MÚSICA MEDIEVAL EN ESPAÑA.
Estructura del tema:
a) Introducción.
b) Monodía religiosa en la Edad Media: el canto gregoriano.
c) Monodia profana en la Edad Media
d) Orígenes y evolución de la polifonía.
e) La música medieval en España.
INTRODUCCIÓN
BLOQUE I: ¿Qué hereda la Edad Media de la música de la Antigüedad?
a) Una concepción musical como línea melódica pura.
b) La melodía ha de estar en relación con el texto.
c) La ejecución musical se basa sobre todo en la improvisación siguiendo
ciertas fórmulas (nomoi).
d) Una filosofía de la música como sistema ordenado (semejante a la
naturaleza) y como fuerza que afecta a la conducta (teoría del ethos).
e) Teoría musical basada en una escala formada por dos Tetracordos
f) La terminología musical.
BLOQUE II: LA MUSICA LITURGICA

1. Fuentes de la música eclesiástica primitiva
Los primeros cristianos fueron griegos y judíos convertidos que vivían en Roma y
en las principales ciudades del Imperio. Por tanto tendremos dos fuentes en las que
bebe la liturgia y la música que se implanta con el Cristianismo:
a) Herencia judaica: los cristianos toman de los judíos la costumbre de leer
las Sagradas Escrituras en la celebración, el calendario litúrgico con fiestas
eminentemente hebreas como la Pascua o Pentecostés, algunas palabras de uso
cotidiano como Hosanna o Amén. Pero además hay una influencia enorme de la
música de la sinagoga judía: cantos de alabanza como los griegos, tocados con el
salterio y se llaman salmos. Son los precursores del canto antifonal, que se adopta
en Roma y consiste en que un cantor entona la melodía del salmo y los fieles le
responden detrás de cada versículo.
b) Herencia grecolatina: se adoptan las costumbres sociales (banquetes
rituales, melodías populares) y la teoría musical grecorromana. El griego es la
lengua común de las celebraciones cristianas de los primeros tiempos, que se irá
cambiando paulatinamente al latín a partir del siglo IV, perviviendo algunos
vestigios como kyrie eleison.
Tras la conformación de las primeras comunidades cristianas, todas ellas

establecen el canto como medio idóneo de oración comunitaria; se componen
melodías sobre los textos usados para las celebraciones, dotándolos de un
significado estético especial e intensificando el carácter comunitario del rito
(liturgia). Se crea, pues, una tradición oral de los cantos litúrgicos.
El repertorio no es unitario en toda la Cristiandad, sino que cada comunidad
interpreta sus propios cantos, llegando a establecerse liturgias específicas y
30
perfectamente estructuradas en cada región geográfica ya desde el siglo VI. En las

regiones bajo influencia del antiguo imperio romano oriental (Constantinopla,
después Bizancio) se usa la liturgia bizantina; en las zonas de la Europa Occidental,
bajo la influencia directa de Roma, se usan los repertorio litúrgicos galicanos (en el
eje franco), los repertorios hispano-mozárabes (en la Península Ibérica),
ambrosiano (Milán), beneventano (sur de Italia) o el propio repertorio romano
antiguo.
El Papa Gregorio Magno, obrando bajo la
máxima “una sola fe, un solo rito” comienza a finales
del siglo VI la larga labor de unificación litúrgica, lo
que significa ante todo unificación del canto. Para ello
en primer lugar será necesario establecer el rito
único, que queda conformado sobre la base de los
textos litúrgicos galicanos y las melodías de la liturgia
romana antigua. En segundo lugar, hay que mostrar el
nuevo repertorio unificado a las diferentes comunidades cristianas, para lo que se
envían maestros de canto e incluso coros completos a los focos litúrgicos más
señalados (se encontrarán con comunidades que conocen perfectamente su canto
tradicional y que, en muchas ocasiones, presentarán resistencia a la nueva liturgia
que llega impuesta de Roma).
Este proceso de unificación (imposición) litúrgica no culminará hasta el siglo XI,
desempeñando un papel fundamental las primeras notaciones usadas para el canto:
las notaciones pneumáticas, a base de signos que dan información sobre movimiento
melódico, carácter, ritmo…, pero que aún no muestran alturas tonales precisas, por
lo que los manuscritos con esa escritura musical actúan esencialmente como
refuerzo memorístico para quien ya conoce el repertorio. Estas notaciones también
fueron usadas para transmitir repertorios litúrgicos antiguos, como el beneventano
o el hispano-mozárabe (se han conservados manuscritos en esta notación, como el
Antifonario de León, pero lamentablemente hoy no tenemos posibilidad de saber
cómo suena ese repertorio al no habernos llegado las pautas de transcripción que sí
conocemos en el caso de otras notaciones pneumáticas). Sin embargo, las notaciones
pneumáticas adquieren una especial importancia en la escritura y transmisión del
canto litúrgico unificado (conocido como Canto Gregoriano en alusión al Papa que
comenzó el camino siglos atrás), especialmente en el eje galicano (no hay que olvidar
que las melodías del canto unificado proceden de los antiguos repertorios
galicanos), de lo que son buen ejemplo los manuscritos en notación pneumática
germana (como los de la Abadía benedictina de Saint Gall, de fines del siglo X) y
Lorena (como el manuscrito Laon 239, copiado en el año 930 ca.).
31
MONODÍA RELIGIOSA EN LA EDAD MEDIA: EL CANTO GREGORIANO.

BLOQUE I: LA LITURGIA Y MÚSICA ROMANAS
1. La liturgia romana
Según se emancipa del judaísmo la iglesia cristiana desarrolla su culto autónomo
con los sacramentos y la oración (privada y pública).
a) El oficio divino primitivo consistía en la oración pública de los primeros
cristianos reunidos bajo la dirección de sus jefes con el fin de asegurar la continuidad
de la oración. El horario era de mañana y tarde (público), y tercera-sexta-nona-
noche (privado). Estas horas darán lugar al oficio secular o catedralicio (vísperas y
laudes) y al monástico (nocturnas o maitines, tercia, sexta y nona; se le añadirán más
tarde la prima y completas).
Consta de salmos+antífonas, lecturas+responsorios, himnos, oraciones.
b) La misa:
PROPIO ORDINARIO
INTRODUCCION Introito Kyrie
Colecta Gloria
LITURGIA DE LA PALABRA Epístola
Gradual
Alleluia
Secuencia
Evangelio Credo
LITURGIA DE LA Ofertorio
EUCARISTÍA Prefacio
Sanctus
Agnus Dei
Comunión
Post-comunión
Ite missa est
2. Los modos eclesiásticos o gregorianos:

Sobre la herencia de los tetracordos griegos (escalas de cuatro notas
consecutivas usadas para la construcción de las diferentes melodías) se organizan
los ocho modos (octoechos) que sirven de base para las melodías gregorianas. Los
modos son escalas que se ordenan de acuerdo con la nota desde la que comienza
cada escala (re, mi, fa o sol), llamada finalis (final). Así, con cada una de esas cuatro
notas comienzan dos modos, uno con tendencia a alturas agudas (auténtico) y otro
a alturas graves (plagal):
a) Origen: el origen de estos Modos es oscuro, pero parece ser que los cuatro
Modos auténticos fueron establecidos por San Ambrosio, obispo de Milán (s. V),
quien hizo la primera recopilación de melodías litúrgicas. Estos cuatro Modos
auténticos proceden ya ascendentemente, y no descendentemente como los Modos
griegos. Esta diferencia de considerar la música del grave al agudo originó un error
de nombres con relación a la música griega, pues se creyó que el Modo Frigio se
hallaba un tono más alto que el Dórico, y no un tono más bajo, como es en realidad.
La nota Si era considerada defectuosa o "diabulus" a causa de la distancia de tres
tonos enteros (cuarta aumentada o tritono) que le separan de la nota Fa. Por este
motivo, la nota Si se bemolizaba cuando convenía y es, por tanto, variable.
32
MODO DENOMINACIÓN TIPO NOTA DOMI- ETHOS

FINAL NANTE
I PROTUS Aut. LA Grave (Madurez)

RE
II Plag. FA Triste (Serenidad)
III Aut. DO Místico
DEUTERUS MI
IV Plag. LA Contemplativo (Interior)
V Aut. DO Alegre (Gozo)
TRITUS FA
VI Plag. LA Piadoso
VII Aut. RE Transparente (Angélico)
TETRARDUS SOL
VIII Plag. DO Solemne (Perfecto)
3. EL CANTO GREGORIANO
a) Evolución: el canto gregoriano, hasta llegar a la forma que conocemos
tuvo un proceso que puede condensarse en las siguientes etapas:
I. PERÍODO DE FORMACIÓN(s. I- VII)

1. Influencias orientales (griegas y judías).
2. De forma oficial, el canto se extiende por el imperio después del Edicto de
Milán (313)
3. La reforma de San Gregorio Magno (590 -604):
- El Pontífice y sus ayudantes forman el Antifonario Romano, a partir de
cantos existentes y otros de su creación. El propio papa fue profesor de música
cuando era diácono en Roma.
- Instituye una escuela de canto gregoriano, la Schola Cantorum.
- Regula las formas fijas en la ejecución de los cantos, y les asigna la festividad
en que han de ser cantadas.
Después de San Gregorio, aparecen nuevas necesidades, como los nuevos santos
canonizados y que requieren cantos para sus fiestas, o bien, la dedicación de nuevas
iglesias y basílicas.
II. PERIODO DE DIFUSION (s. VIII- XI)

Con la orden benedictina el Antifonario Romano se divulga por toda la
Cristiandad, y a pesar de las resistencias locales, el rito romano que ellos traen
consigo acaba por imponerse, como estudiaremos más adelante. Carlomagno
(coronado en la Navidad del 800) da un impulso enorme a la difusión del gregoriano
al aliarse con el Papado y anular la liturgia galicana. Surgen las escuelas donde se
estudia y divulga el canto venido de Roma: Rouen, Metz, Saint Gall, lugares en los
que se hacen las primeras copias musicales.
En los siglos IX- XI, llamados siglos de hierro, se producen significativas adiciones al
repertorio, con los tropos y secuencias principalmente.
33
III- PERIODO DE DECADENCIA (s. XII- XIX)

Durante estos 700 años los cambios en la música son muy significativos y
desde la divulgación de los sistemas de notación diastemático, cuadrado y mensural
franconiano, el ritmo del gregoriano no puede reflejarse. Por otra parte,
reformadores como san Bernardo, pretendiendo volver a la pureza originaria,
mutilan a los cantos de los melismas y reducen el ámbito. El definitivo ocaso del
gregoriano se produce con la ruptura del diatonismo y la aparición de las
alteraciones, música ficta y cromatismo, así como la disolución de los modos en la
clásica tonalidad. Hay intentos de reforma como los de Trento, Felipe II o Tomás Luis
de Victoria, pero no dejan de ser simples islotes en medio de un océano hostil.
IV- PERÍODO DE RESTAURACIÓN (2ª mitad XIX- XX)

La definitiva resurrección del canto gregoriano se debe a los monjes benedictinos
de Solesmes, precisamente los que siglos antes se habían encargado de difundirlo
por Europa. En concreto, debemos agradecer a dos ilustres varones religiosos a Dom
Guéranger y a Dom Pothier que comenzaron con la ardua tarea de recomponer de
sus cenizas el glorioso pasado musical que nos unía con la música de la Antigüedad.
Gracias a sus impulsos, en 1882 se celebró un congreso en Arezzo, donde se
establecieron los criterios de transcripción y notación, que se plasmó en la Edición
Vaticana, auspiciada por la encíclica Motu Proprio de Pío X, y posteriormente en el
Graduale Triplex, la mejor edición gregoriana existente. En el monasterio
benedictino de Silos existe también una escuela brillante de canto gregoriano, que,
junto con la de Montserrat, intenta descubrir el pasado musical de España.
b) Características del Canto Gregoriano

1. Uso de los Modos Eclesiásticos en la composición
2. El ritmo es libre, muy diferente del nuestro. Se ve reducido a una especie
de línea ondulante, ligera, muy flexible que huye de cuanto pueda ser medida
matemática. A este ritmo se le denomina tactus y se adapta al texto (herencia griega).
3. Es monódico y a capella, es decir, a una sola voz y sin acompañamiento de
instrumentos. Las melodías son diatónicas y predomina el movimiento conjunto y el
de 3ª, excepto en los comienzos. El ámbito normal de este canto es una 6ª, pero hay
ejemplos de incluso extensiones de más de una 10ª. El diseño melódico es en forma
de arco, o, rara vez, de arco invertido, y la línea melódica está compuesta por incisos,
miembros y frases.
4. El Canto Gregoriano es el canto latino de la Iglesia, es decir, se canta en
latín. Esto es importante porque la música trata de dar el sentido de las palabras y
el latín, con sus sílabas largas y breves, acentuadas y átonas, va a influir
directamente en la melodía gregoriana que sin esta lengua deja de tener sentido.
5. Desde el punto de vista formal: según el número de notas que tenga cada
sílaba:
-Silábico: cada sílaba una nota. Se emplea en las partes recitadas o en
los salmos, por ello se le llama también salmódico.
-Neumático o adornado: la mayor parte de las sílabas se cantan con
grupos de dos o tres notas o neumas.
-Florido o melismático: cuando lleva más de tres por sílaba.
6. Según el TIPO DE CANTO:
-SALMODIA: versículos de distintas sílabas, pero que se cantan con una
misma fórmula de Salmo. Tienen una "nota de recitación", sobre la cual se canta
34
rápidamente cada versículo o período del texto. Son silábicos y se utilizan para la
recitación de plegarias y lecturas del AT y NT.
-ANTÍFONA: es una interpolación al salmo, una respuesta o contravoz. El coro
se divide en dos grupos, cada uno canta un versículo del salmo, y al final ambos
cantan la antífona o estribillo. Antiguamente era silábico, pero luego se ornamentan
hasta adquirir un carácter neumático.
-RESPONSORIO: se alternan los versículos del salmo con una antífona, que
son ejecutados respectivamente por el coro y el solista. El solista canta versos del
salmo y el coro el estribillo o responsorio.
c) Estética y función del Gregoriano

El Gregoriano es una música seria, equilibrada,
religiosa, un arte totalmente concentrado que lleva al
oyente y al cantor a una especie de yoga espiritual y que
tiene una finalidad esencialmente religiosa. Es una
música ligada al texto latino y que no tiene sentido sin
él, pero a un texto siempre religioso.
El Gregoriano es, pues una música que pretende
aproximar el alma del creyente a Dios, que se dirige a la
parte superior del alma y es fruto de una sociedad
enormemente religiosa, que estaba convencida de que
el hombre vive para Dios y para la eternidad; pero al
mismo tiempo, es hijo de una época en que la Iglesia
tenía un enorme poder religioso y temporal.
Todas estas cualidades se darán en el estilo Románico, y por eso puede establecerse
una clara comparación entre este estilo y Canto Gregoriano.
Nº 2: INTROITO DE LA MISA DE NAVIDAD: PUER NATUS
4. EXPANSIÓN Y EMBELLECIMIENTO DE LA LITURGIA:

TROPOS, SECUENCIAS, HIMNOS Y DRAMA LITURGICO.
1. Introducción
En el siglo XVI se convoca un Concilio en Trento para apaciguar las guerras de
religión que asolaban el viejo continente, y devolver a la Iglesia Católica a su pureza
original, a la vez que dotarla de fuerza para vencer al protestantismo que se difunde
por Europa central y septentrional.
Una de las disposiciones de los padres conciliares fue devolver la música eclesiástica
a la tradición del canto llano, desechando los alardes polifónicos del período gótico
y las formas ornamentales del repertorio litúrgico, es decir, tropos, secuencias y
dramas.
2. TROPOS
2.1. Definición
Del latín tropare, es decir, inventar o interpolar.
Un tropo es una interpolación de texto en un melisma largo del canto gregoriano, de
tal forma, que a cada nota de la melodía le corresponde una sílaba del nuevo texto.
El resultado ayuda a la memorización de la larga vocalización melismática, que sin
el auxilio del nuevo texto, resultaría, por la complicación de sus ornamentaciones,
difícil de recordar.
35
En un principio, naturalmente, a la hora de cantar la obra original, una vez aprendida

con ayuda de ese ingenioso recurso, se suprimía el texto añadido, que sólo
pronunciaría interiormente, vocalizando mientras tanto.
3. SECUENCIAS
3.1. Definición
Las secuencias han sido consideradas, por lo general, como una clase especial de
tropo, consistente en la aplicación de un texto al prolongado melisma o jubilus que
se produce sobre la última sílaba del Aleluya gregoriano.
Recientemente se han puesto algunas objeciones a esta definición, por considerarla
una composición independiente y completa en sí misma tanto en texto como en
música. Sin embargo, podemos afirmar que las secuencias nacen del mismo impulso
que produjo las otras clases de tropos.
Nº 3: SECUENCIA: DIES IRAE, DIES ILLA
4. DRAMA LITÚRGICO
4.1. Origen
La introducción de la representación dramática es, quizá, la forma más interesante
con la que la Iglesia medieval agrandó y embelleció su liturgia.
Uno de los primeros dramas litúrgicos se basaba en un diálogo o tropo del s. X, que
precedía al Introito de la misa para la Pascua de Resurrección, de sólo tres líneas. En
algunos manuscritos ocurre tal cosa con una de las piezas de la ceremonia de
Collecta anterior a la misa, ceremonia que comprendía cantos procesionales con los
que los fieles iban de una iglesia a otra.
Según la explicación tradicional, la forma más simple - el núcleo de tres líneas - debió
de ser la anterior, se compuso probablemente en S. Gall y comenzó como tropo del
Introito de Pascua. Cuando posteriormente se alargó el tropo y se interpretó como
Visitación del Sepulcro al final de Maitines, nació el drama litúrgico. Desde este
punto de vista, la representación dramática era una consecuencia directa del
proceso de tropar.
5. HIMNOS
5.1. Definición
Los himnos son cantos silábicos estróficos sobre textos nuevos, no bíblicos. Al
comienzo eran en prosa, con estrofas de estribillo coral sobre antiguas melodías.
¿Cómo analizar básicamente un canto gregoriano?

1. Perteneciente al Propio o al Ordinario de la Misa
2. Texto: bíblico o no bíblico.
3. Tipo de canto: salmodia, antífona, salmodia responsorial o himno.
4. Modo que emplea y el ethos característico
5. Según relación nota-sílaba: silábico, neumático o melismático.
6. Según el texto: se dividen en frases o períodos con las siguientes inflexiones: initium
(1), tenor (2), flexa (3), o mediatio (4) o terminatio (5)
7. Melodía: inciso, miembro y frase, forma de arco, ámbito e interválica.
36
MONODÍA PROFANA EN LA EDAD MEDIA
BLOQUE I: LOS PROTAGONISTAS Y CREADORES

A fines del siglo XI surge un movimiento de arte profano representado por la música
monódica tanto popular como erudita, fiel reflejo del ambiente que se estaba dando
en estos momentos: cruzadas y feudalismo.
1. Canciones latinas
Son el repertorio del siglo XI, en la lengua culta y eclesiástica. El origen se remonta
a los himnos sobre todo. Sus intérpretes eran los siguientes:
a) Clérigos errantes o estudiantes: llamados también clericivagantes, no

consiguieron puesto permanente en la Iglesia, o preferían una vida independiente.
Disfrutan de los privilegios de su clase y protección de la Iglesia.
b) Goliardos: clérigos que abandonaron

su profesión religiosa para llevar una
vida errante como peregrinos de escuela
en escuela. Carecen de los privilegios de
los anteriores y estaban mal vistos
socialmente. Los temas de sus piezas son
el vino (canciones tabernarias) y el amor
(las mujeres). El repertorio es muy
escaso y desaparecen definitivamente en
el siglo XIII integrándose en las
facultades de Teología.
El origen del término goliardo deriva de
un mítico antecesor, el obispo Golías,
supuesto autor de canciones de taberna
y amatorias.
Sus obras se agrupan en los Carmina Burana (significa “poemas –o cantos- de
Beuern, pueblo alemán donde a comienzos del siglo XIX se encontró el códice con
esta colección de piezas de goliardos), compilados en el siglo XIII. En esta colección
abunda el género de taberna, parodia (sobre todo litúrgica), poemas de amor
obsceno, piezas de carácter satírico-moral y algún drama litúrgico.
Nº 4: IN TABERNA QUANDO SUMUS (CARMINA BURANA)
c) Juglares: el término proviene del francés jongleur

(malabarista). Se les llamó también ministriles si se
agrupan en gremios musicales. Aparecen en torno al
siglo X, aunque hay precedentes anteriores. En
ocasiones cantaban o recitando usando el latín
vulgar medieval como lengua de expresión, pero
desde el siglo XII en la juglaría fueron ganando
terreno las lenguas vernáculas (las que cualquiera
podía comprender sin esfuerzo); Son personajes
errantes: músicos, cantores, mimos, narradores,
prestidigitadores, etc..., lo que les da una ínfima
consideración social, considerados marginados y
37
excomulgados. En el siglo XI se agrupan en cofradías (escuelas de juglaría) en las

que se transmitían nuevo repertorio, ya que son intérpretes, no compositores. Son
los principales intérpretes de las Canciones de Gesta (Chanson de Roland, Cantar de
Mío Cid…)..
Géneros: poesía de circunstancia (acontecimientos políticos, bodas reales,
coronaciones...), cuentos populares, poemas eróticos, poemas religiosos.
A menudo los juglares improvisaban poemas y cantares allá donde actuaban, para
lo que se basaban en fórmulas melódicas y líricas aprendidas que les permitían
inventar sobre la marcha con gran agilidad y solvencia. Algunas de estas
composiciones llegaron a popularizarse y entraron a formar parte del repertorio de
la lírica popular.
2. Canción en lengua vernácula

2.1 FRANCIA:
a) Trovadores: la palabra trobar significa
encontrar, componer en verso. Los
trovadores provienen del sur de
Francia, de Provenza, donde se usa la
langue d´oc. Son poetas compositores de
alta alcurnia, aunque a finales del XIII el
arte de los trovadores empieza a ser
cultivado por la clase media
urbana.Conocemos algunos nombres
como Guillermo IX, duque de Aquitania, Marcabrú, Rimbaut de Vaqueiras o
Bernart de Ventadorm. Emplean un estilo muy cercano al gregoriano. Su estilo es
silábico con melismas ocasionales.
Clasificación temática de las piezas;
1. Cançó: contenido amoroso relacionado con el amor cortés, idealizando
a la dama, encarnación de todas las virtudes.
2. Temática político-moral: canciones de cruzada (se mezcla temática
religiosa y política), plant (llanto por un personaje o adversidad).
3. Narrativas: canciones de alba (describe la tristeza de los enamorados al
tener que separarse al amanecer –dicotomía noche/pecado y día/gloria),
pastorella (encuentro entre un caballero y una pastora, con lenguaje
rústico para ella y aristocrático para él)
4. Diálogos y debates: tensó (diálogo entre dos trovadores por una mujer),
tornejamen (debate entre varios trovadores), cobla (debate muy corto
constituido por una o dos estrofas)
5. Religiosas: contrafacta con temática amorosa.
En cuanto a las formas, usan la secuencia (a bb cc dd), himno (igual melodía para
todas las estrofas) o rondó (canciones con estribillo en las que se suceden coro y
solista, termina como empieza –ronde – ABA).
b) Troveros : surgen a finales del XIII en el norte de Francia donde se habla

langue d´öil. Nació por influjo de los trovadores del sur y tienen
características comunes. Sus melodías son más espontáneas y menos
elaboradas que los anteriores, lo que añade simplicidad melódica de carácter
popular.
Nº 5: CANCIÓN DE TROVADORES: CAN VEI LA LAUZETA MOVER - Bernard de Ventadorm
38
ORÍGENES Y EVOLUCIÓN DE LA POLIFONÍA

BLOQUE I: DEFINICIÓN.
La Polifonía es el arte de combinar según relaciones acústicas, sonidos y
melodías distintos y simultáneos. Es el origen de la concepción vertical de la música:
a la polifonía se le considera el Gótico musical, por su tendencia a la verticalidad.
La Iglesia pronto la admitirá como un medio óptimo de solemnizar el canto litúrgico.
BLOQUE II: NACIMIENTO Y EVOLUCIÓN DE LA POLIFONÍA MEDIEVAL

Este período se extiende desde el siglo IX hasta principios del XII. Pero ya mucho
antes, desde el siglo V, san Agustín y Boecio ya conocían el concepto de disonancia,
pero hasta finales del siglo IX no encontramos ninguna descripción en que aparezca
el término organum: forma primera de composición polifónica en que una voz se
superpone al canto llano.
2.1. Organum PARALELO (s. IX- 1050): en el siglo IX, dos son los teóricos
principales, Regino de Prum y Hucbaldo. Ambos realizan dos obras que llevan el
mismo título De harmonica institutione, en los que se introduce el término organum
e intentan definir los términos de consonancia y disonancia. Hucbaldo deja claro que
un organum implica dos sonidos diferentes que suenan simultáneamente. Nos
encontramos aquí con el origen de la polifonía.
Existe un tratado anónimo de este siglo Musica Enchiriadis, que define sinfonía como
intervalo armónico agradable al oído (8ª, 5ª, 4ª y compuestos), y diafonía como
organum.
A todo ésto se le llama organum purum o strictum, por ser movimiento paralelo y el
sistema de nota contra nota, o sea punctum contra punctum.
Sin embargo, otro tratado coetáneo Schola Enchiriadis rechaza la 4ª como

consonancia, reservando esta particularidad a la 8ª y a la 5ª, y permite que alguna
nota no siga un movimiento estrictamente paralelo. Esta es una variante del
organum paralelo que denominaremos organum paralelo modificado.
39
A mediados del siglo XI, Guido d´Arezzo escribe el Micrologus, en el que destaca una
nueva forma de hacer organa que él denomina OCCURSUS. Esto significa que las dos
voces llegan conjuntamente al unísono al final de la frase . Permite los intervalos de
8ª justa, 4ª justa, 3ª mayor y menor, y la 2ª mayor. Rechaza la 5ª y la 2ª menor, pero
permite el cruce de voces, aunque siguiendo el sistema de punctum contra punctum.
2.2. Organum LIBRE (1050- 1150)

Rompe con las restricciones del o. paralelo, pues ahora los movimientos pueden ser
paralelo, contrario y oblicuo.
Hacia 1100, John Cotton escribe su tratado De Musica, en el que sigue con el sistema
de nota contra nota pero ya no hay movimiento paralelo, aparecen cruces de voces
y establece de nuevo el uso de la 5ª, al lado de la 2ª, 3ª e incluso la 7ª.
En las mismas fechas el tratado anónimo Ad organum faciendum nos muestra las
diversas melodías que pueden construirse sobre la misma voz principal o cantus
firmus. Este tratado permite la introducción de 2 ó 3 notas en la vox organalis contra
una en la vox principalis.
2.3. Organum MELISMÁTICO (s. XII): se desarrolla en San Marcial de

Limoges y en Santiago de Compostela. En este tipo, la vox principalis se desarrolla en
valores muy largos, mientras que la vox organalis se despliega en torno a la anterior
con gran número de notas. Se ha perdido totalmente el sistema de punctum contra
punctum.
40
2.3.1. S. Marcial de Limoges: podemos distinguir dos estilos de organa:

a) Organum melismático: la voz principal alarga extraordinariamente sus
valores y comienza a llamarse tenor (sostenedor), y sobre ella la voz organal se
desarrolla melismáticamente.
b) Estilo de discanto: los textos son rimados, lo que exige una regularidad
melódica que mantenga el sistema de punctum contra punctum con una mayor
libertad. Predominan los intervalos consonantes (8ª, 5ª y 4ª) y bastantes de 3ª. Hay
un importante trabajo motívico: imitaciones, progresiones, simetrías.
2.3.2. Santiago de Compostela: la fuente es el Liber Sancti Iacobi o Códice

Calixtino por haberse atribuido al papa Calixto II. Consta de 21 piezas, algunas de
repertorio gregoriano como tropos y secuencias, y otras polifónicas. Todas ellas
servían para la ceremonia litúrgica en honor al Apóstol. La música del Calixtino
puede considerarse como un puente entre Limoges y Notre-Dame.
En Santiago aparece el primer organum triplum de la historia de la música, el
"Congaudeant catholici".
2.4. EL ARS ANTIQUA. La Escuela de NOTRE-DAME (finales s. XII y s.

XIII): representa el puente entre los priemeros pasos de la polifonía y el Ars Antiqua.
De hecho muchos autores incluyen a sus dos representantes, Leonin y Perotin en el
estilo del Ars Antiqua. Conocemos algo de sus vidas por lo que aparece reflejado en
un escrito conocido como el anónimo IV.
2.4.1. Magister LEONINUS: el citado anónimo dice que fue el autor del Magnus
Liber Organi, que se usó hasta época de Perotin el Grande. Leonin destaca por sus
aportaciones al ritmo: frente al gregoriano que se rige por un ritmo libre llamado
tactus, el desarrollo de un sistema de notación rítmica es una de las innovaciones
más significativas de esta escuela.
41
Se establecen 6 modos rítmicos:

Troqueo: - v
Yambo: v -
Dáctilo: - vv
Anapesto: vv -
Espondeo: - - - ...
Tríbraco: v v v ...
Estos pies métricos de los mdos rítmicos son bloques de construcción para la
realización de unidades musicales más largas. A estas unidades se les denomina
ORDO: exposiciones del patrón modal que acaba siempre en un silencio denominado
perfectio.
Leonin siempre compone organum duplum pero con dos estilos compositivos,
semejantes a los de S. Marcial de Limoges: sección organalis y sección de discanto.
2.4.2. Magister PEROTINUS: el anónimo IV dice que acortó los organa de
Leonin y que creó la claúsula. Las claúsulas aparecen en pasajes en los que el tenor
tenía una melodía muy prolongada. Perotin introduce un tenor en estilo de discanto
hasta un punto de perfectio. Estas composiciones se independizan posteriormente
y se les llama tropos polifónicos. Cuando se le da un texto propio en lengua vernácula
lleva el nombre de clausula motte, origen de los primeros motetes.
Perotin compuso además organum triplum y cuadruplum, con frases cortas y
regulares, consonancias perfectas de unísono, y un efecto de repetición de frases, a
lo que se denomina STIMM-TAUSCH (intercambio de voces).
Magnus Liber Organi. Claúsula a 4: Viderunt omnes

42
2.5. ARS NOVA. Siglo XIV, desde 1320. En 1320

Philippe de Vitry escribe su tratado Ars Nova
Musica, donde recoge los nuevos recursos de
composición polifónica y nos habla de un nuevo
estilo (de ahí la alusión en el título a ars nova, ‘arte
nuevo’, que será tomado como nombre para esta
etapa de la historia musical). Vitry explica en su
tratado la música que comienzan a cultivar algunos
maestros, al mismo tiempo que contribuye a
difundir el nuevo estilo que, como las escuelas
polifónicas anteriores, se crea y desarrolla en
Francia, difundiéndose posteriormente en otros
lugares de Europa .
Los más grandes maestros del Ars Nova son el
propio Philippe de Vitry y el gran Guillaume de
Philippe de Vitry Machaut, músico de una destreza técnica y un nivel
de profesionalización inusual hasta el momento.
Hay una expansión considerable de la técnica constructiva de la polifonía (el

contrapunto): mayor libertad en los movimientos melódicos, una armonía entre las
voces cada vez más abierta (constante aparición de disonancias, que terminan por
resolverse en consonancias) y nuevos recursos para las cadencias (esto es, las
paradas o ‘descansos’ tras cada final de frase musical), como el uso de la doble
sensible.
Surgen las formas fijas, géneros de piezas profanas en francés con una estructura
perfectamente establecida que determina con exactitud cuántas veces, en qué lugar
y con qué música y texto ha de cantarse cada una de las partes de estas piezas; las
formas fijas más usadas son son el rondó, la balada y el virelai.
El motete en el Ars Nova

Se amplía el uso de los motetes politextuales, con voces de temáticas (profana o
sacra) y lenguas (latín, francés…) diferentes; el esquema más habitual usado para
los motetes es la polifonía a tres voces.
Uso del motete isorrítmico: el tenor, la voz grave (la que canta el cantus firmus
litúrgico), se construye con dos melodías exactamente iguales –tanto en notas como
en ritmo- llamadas color ; mientras, en las voces superiores –duplum y triplum- no
hay repetición alguna. A su vez, cada color del tenor está compuesto por motivos de
idéntico ritmo a los que denominamos talea. Todo ello conforma un entramado
musical caracterizado por la ‘isorritmia’, es decir, igual ritmo o, más concretamente,
una repetición rítmica constante. Mientras, las voces superiores mantienen un
discurso musical sin esas repeticiones, de modo que al escuchar un motete
isorrítmico no existe sensación de reiteración musical, ya que el tenor (la voz que se
construye en isorritmia) queda enmascarado. Se trata, pues, de un género basado en
repeticiones de motivos rítmicos, pero con un resultado musical variado y libre: una
creación propia del espíritu a la vez innovador y formalista del Ars Nova.
Nº 6. KYRIE DE LA MISA DE NOTRE-DAME de Guillaume de Machaut

43
LA MUSICA MEDIEVAL EN ESPAÑA
1. Música litúrgica (monodía): desde el siglo IV, las fuentes historiográficas

constatan la existencia de un rito propio en las iglesias peninsulares, llamado
visigótico o mozárabe. La fuentes musicales conservadas son: Antifonarios (se
conservan 3, completo el de León), Liber Ordinum, Liber psalmorum, Liber
orationum, Liber horarum, Liber mixtus.
Tras el concilo de Burgos en el siglo XI, se introduce en España el rito romano, que
llevaba consigo textos y melodías nuevos: el canto gregoriano. A pesar de que
durante un tiempo ambos ritos coexisten, acabará imponiéndose el canto romano.
2. Música no litúrgica (monodía).

2.1. Religiosa no litúrgica: CANTIGAS DE SANTA MARÍA DE ALFONSO X EL
SABIO. Son más de cuatrocientas piezas monódicas que narran milagros de la
Virgen, y otros, de “loor”. Existen cuatro códices que nos transmiten el corpus de
manera unitaria. Parece ser la obra más personal del rey, y en la que intervino más
directamente. Las fuentes literarias son modelos latinos o modelos locales de
tradición oral. La mayoría son piezas con refrán. Son importantes las miniaturas con
músicos e instrumentos de la época, que nos permiten conocer su formato.
Nº 7: CANTIGAS DE SANTA MARÍA (Nº 100 : SANTA MARÍA, STRELA DO DÍA)
2.2. Música profana: relacionada con la canción trovadoresca, al igual que

las Cantigas de Sta. María, en los reinos hispánicos del norte se trova en gallego. Las
cantigas profanas son de tres tipos: cantigas de amigo (en boca de la amada),
cantigas de amor, y cantigas de escarnio. El punto de enlace entre la canción
trovadoresca y la canción judeo-árabe practicada en España está en las CANTIGAS
D’AMIGO DE MARTÍN CODAX. Se conserva un único pergamino, con 7 cantigas, 6 de
las cuales tienen notación musical. Están escritas en galaico-portugués, y su temática
es amorosa y marinera, centradas en la ciudad de Vigo.
44
Las cantigas (tanto las de Santa María como las de amigo) están escritas en
galaico-portugués medieval, lengua que, tratada de forma culta, era considerada la
más refinada y adecuada para la expresión lírica de los trovadores de la mitad oeste
de la Península Ibérica (también en el caso de aquéllos que no la tenían por lengua
habitual, como es el caso de Alfonso X y su corte castellana).
3. Los códices polifónicos españoles.

3.1. Códice Calixtino de
Compostela(1ª mitad s. XII): de
contenido litúrgico: cantos del
oficio divino, de la vigilia y de la
fiesta de Santiago. Incluye cantos
para la procesión, tropos y
secuencias.
El auge de las peregrinaciones a
Santiago desde finales del siglo
XI fue esencial para la recepción,
difusión y desarrollo de las
primeras polifonías francesas en
la Península Ibérica. Al igual que
los usos arquitectónicos del Románico francés (asumidos con total naturalidad en el
norte de la Península Ibérica), el Códice Calixtino, un libro de viajes destinado a
orientar al peregrino que va a Santiago, es una de las muestras más evidentes de esta
influencia.
Nº 8. CÓDICE CALIXTINO: ÓRGANUM TRIPLUM CONGAUDEANT CATHOLICI
3.2. Códice de las Huelgas de Burgos (hacia 1325): de contenido litúrgico:

45 piezas monódicas y 141 polifónicas (motetes a 2/3/4 voces, conducti, piezas para
el propio y el ordinario de la misa). Contiene la primera lección de solfeo conservada,
destinada a las monjas del monasterio.
Nº 9. CÓDICE DE LAS HUELGAS: O MARIA MARIS STELLA-DEI CELLA-IN VERITATE
3.3. Llibre Vermell de

Montserrat (1399): el códice
está destinado a los clérigos que
debían atender a los peregrinos,
pues estos pasaban la noche en
vela con cantos y danzas
populares que se bailaban en el
templo. El repertorio son 10
cantos –monódicos y
polifónicos- y danzas en forma
de poemas de alabanza a la
Virgen.
45
TEMA 4: LA POLIFONÍA RELIGIOSA Y PROFANA EN EL

RENACIMIENTO. SURGIMIENTO DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL.
BLOQUE 0: INTRODUCCIÓN. CONSIDERACIONES HISTORICO-ARTISTICAS

A/ HISTORIA
1. Antropocentrismo en todas las manifestaciones culturales. Humanismo y
revalorización de la Antigüedad clásica.
2. El cisma de Occidente y el preludio de la Reforma protestante.
3. Auge comercial: florecimiento de los mercaderes y la ciudad. Grandes
desigualdades sociales que llevan a sublevaciones de las clases oprimidas.
4. Consolidacion de las monarquías y cimiento del Estado Moderno.
Importancia de la Corte.
5. Los grandes descubrimientos geográficos y científicos. América.
6. Caída de Constantinopla.
7. La imprenta.
B/ ARTE
1. El realismo de los flamencos. Van Eyck. Van der Weyden.
2. ITALIA: Cuna del Renacimiento
a) Arquitectura: Brunelleschi (Sta. María in Fiori), Alberti (templo de
Malatesta).
b) Escultura: Donatello (S. Jorge), Verrochio (David, Condottiero
Coleoni)
c) Pintura: Fra Angelico, Botticelli (El nacimiento de Venus, Alegoría de
la Primavera)
3. Plateresco en ESPAÑA y manuelino en PORTUGAL.
C/ LITERATURA Y PENSAMIENTO
1. La imprenta.
2. Maquiavelo: El Príncipe.
3. Tomás Moro: Utopía, Elogio de la Locura.
4. Lutero como padre del alemán. Las lenguas vernáculas
5. ESPAÑA: Manrique. Santillana. Mena. La Celestina.
Baldassare di Castiglione comienza a escribir Il cortigiano (El cortesano)

hacia1508, y la publica en 1528. Esta obra muestra la importancia que se da a la
música, como arte noble y materia plenamente integrada entre los más altos valores
del pensamiento renacentista. Castiglione expone cómo ha de ser y comportarse el
perfetto cortigiano (podemos traducirlo como el ‘perfecto caballero’): ha de ser un
humanista (un sabio) por encima de todo y, entre las destrezas sociales y artísticas
que debe poseer el caballero, ha de leer música, cantar diestramente
acompañándose de instrumentos, tañer vihuela, instrumentos de tecla, viola… Así
pues, el protagonismo de la música en Il cortigiano, una de las obras esenciales y de
mayor difusión sobre el pensamiento renacentista, es síntoma de su alta
dignificación en época humanista.
BLOQUE I: LA MÚSICA
1. Consideraciones Generales:
a) Influencia franco-flamenca. : el predominio de Francia en la música
europea queda sustituido por la influencia de los pueblos de la Europa
Septentrional. Las clases pudientes contratan y mantienen
46
permanentemente a una serie de músicos para su servicio personal, que

constituye lo que se llama la “capilla profana”, a imitación de las que
existían en las Catedrales. Estas capillas musicales estaban constituidas
por cantores e instrumentistas (llamados “ministriles”) cuyo número era
variable y dependía de las posibilidades económicas de quien los
mantenía (unos quince cantores y cinco o seis instrumentistas). Hay que
destacar también que el mecenazgo que ejercen personajes poderosos e
instituciones alcanza de lleno a la música, e incide en que muchos músicos
trabajen como profesionales a su servicio. Así, por un lado emerge con
fuerza el nuevo status social de ‘músico profesional’ y, por otro, se hace
evidente que todo entorno de poder que pretenda obtener prestigio ha
de contar con una plantilla (‘capilla’) de músicos profesionales.
b) Empieza a darse importancia a los temas no religiosos, pues sus autores

ya no dependen exclusivamente de la Iglesia. Los temas de composición
que tenían orígenes litúrgicos, como el motete, ahora se usan
indistintamente para obras de sentido completamente ajeno a lo
religiosa. La influencia del humanismo tiende a revalorizar la importancia
del hombre frente a la presencia divina.
2. Características generales de la música renacentista:

a) Es música polifónica, normalmente contrapuntística. Todas las voces tendrán una
misma importancia.
b) Se emplea un mismo estilo para la música religiosa y para la profana.
c) No hay aún una música directamente instrumental o vocal, porque toda la música
instrumental se puede cantar o viceversa. Sólo hay polifonía.
d) La disonancia sólo se emplea en las notas de paso.
e) El ritmo es regulado por lo que se llama tactus, algo muy lejano a nuestro concepto
de medida.
f) Como en el Gregoriano, la letra es algo fundamental, se aspira a señalar y destacar
su contenido y su expresión a través de la música. Música reservata.
3. Función de la música renacentista

a) Pedagógica: con el conocimiento del griego se retoma la teoría musical del ethos.
b) Ideológica: la música sirve de propaganda, y es útil para remarcar los textos que
interesan, sobre todo mediante el contrapunto. El concilio de Trento dispone la
inteligibilidad de los textos.
c) Música como lenguaje: utiliza efectos musicales para dar una mayor expresividad
al texto (Música reservata).
d) Música como metalenguaje: mediante ciertos mecanismos musicales
(cromatismo) se rompe el diatonismo medieval, y con ello se trata de atacar el
sistema dominante.
e) Establecimiento del status social del músico como profesional: es un artista que
se disputan los representantes del poder, porque la música es signo de ostentación
y glorificación de los poderosos.
BLOQUE II: LA MÚSICA VOCAL.

El musicólogo Manfred Bukofzer dice que el Renacimiento musical es la época de la
panconsonancia, es decir, de la sonoridad total. Alude a las nuevas relaciones
47
armónicas, que permiten que los acordes generados en la polifonía sean en su

mayoría acordes completos, y a los nuevos usos para enlazar voces y bloques
sonoros (mediante la conducción de las voces en intervalos de sexta y tercera). Este
nuevo estilo es, en gran medida, posible gracias al estilo compositivo de Dunstable
y sus contemporáneos, que adaptan el recurso de la polifonía medieval inglesa
basado en construir los organum paralelos a distancia de tercera (el gymel) y,
finalmente, lo exportan al continente.
2.1 EL PRIMER RENACIMIENTO (s. XV)

2.1.1. Escuela Inglesa.
Los compositores más conocidos son POWER y DUNSTABLE.
DUNSTABLE: compuso con todas las técnicas de su época y en todas las formas
(motetes isorrítmicos, motetes libres, canciones profanas...). Su estilo de
composición se denomina PANCONSONANTE, pues elimina cualquier tipo de
disonancia, buscando la sonoridad de las voces. Usa para todas las secciones del
ordinario de la misa el mismo C.F., convirtiéndola así en una misa unificada que se
denomina MISA CÍCLICA.
2.1.2. LA ESCUELA FRANCO-FLAMENCA

El ducado de Borgoña surge a fines del siglo X en el NE de Francia y se
extiende a Flandes, Holanda y Luxemburgo. En torno a estos territorios se considera
que surge la polifonía renacentista. En la corte de Felipe el Bueno subsiste aún el
espíritu caballeresco del amor cortés, y van a tomar las formas trovadorescas
haciéndolas polifónicas.
a) La primera generación (hasta mediados s. XV)
- G. DUFAY: destaca por usar diversas técnicas en la composición del
Ordinario de la Misa, estableciendo diversos tipos de misa: Misa divisa (con este
sistema compone la Misa sine nomine), Misa choralis o de canto llano (así compuso
la Misa Sancti Iacobi), Misa cíclica o de tenor (en este estilo compone 5 misas, entre
las que destaca la creada sobre el C.F. de la chanson "L´homme armé"). Además de
misas, Dufay compone otras piezas religiosas como motetes, himnos, secuencias
polifónicas y magnificats, haciendo frecuente uso de la técnica del fauxbourdon. El
fauxbourdon (‘falso bordón’, en España fabordón) es precisamente la nueva técnica
importada de Inglaterra a la que hemos aludido, consistente en el establecimiento
de nuevas relaciones interválicas de tercera y sexta entre las voces de la polifonía.
Compuso obras profanas en las que predominan diálogos entre las voces
extremas y aparece un contratenor para sostener la pieza en su forma rítmica y en
las otras dos voces se usa la técnica del canon e imitaciones. Dufay mantuvo amistad
con músicos italianos, de los que recibe una clara influencia.
Dufay compone su motete Nuper rosarum flores para la consagración de la
catedral de Santa Maria del Fiore (Florencia) en 1436. En él se aprecia un estilo
polifónico prerenacentista, con uso de las técnicas del fauxbourdon, pero
manteniendo un estilo formal propio del siglo anterior (motete isorrítmico, al estilo
del Ars Nova). Dufay plasma en este motete algunos de los recursos arquitectónicos
utilizados en la catedral, como la doble cúpula que Brunelleschi proyecta como
técnica para sostener la enorme cúpula exterior (dos voces en diferentes alturas se
persiguen con idéntica melodía).
48
b) La segunda generación (1450- 1520)

Características generales:
a) Géneros de composición: los mismos cultivados por la 1ª generación. Misas: se
añade la misa-parodia y la misa-paráfrasis. Motetes: son típicos de esta generación
los motetes a 4 voces y bipartitos. Chanson: combina frecuentemente texturas vocal
e instrumental. Existe una gran variedad, pero domina la chanson a 3 voces. La
temática es variada, con dominio de los temas amorosos y melancólicos. Siguen
empleándose las formas fijas del Trecento.
b) Ritmo: se observa una tendencia a alternar los ritmos binario y ternario. Se usa
en obras extensas como medio de contraste y búsqueda de expresividad.
c) Textura: es típica la polifonía a 4 o más voces, con dominio de la textura
contrapuntística. Se valora la técnica de la imitación y canónica, que evita el domino
de una voz sobre las otras, equilibrándolas.
d) Texto: se halla vinculado con la música. Se intenta hacer que la música exprese de
manera directa los sentimientos sugeridos por el texto: se le denomina música
reservata.
-El principal representante de esta generación es JOSQUIN DES PREZ: ningún
compositor ha gozado de tanta famo tanto en vida como posteriormente. Fue
conocido como padre de músicos. Destaca por la fluidez melódica, y por poner la
música al servicio del texto en la música reservata.
Géneros:
a) Misas: siguió las técnicas
compositivas de misa sobre C.F, misa-parodia,
y misa-paráfrasis.
b) Motetes: trata libremente la
modalidad, cambiando de modo en el
transcurso de la obra, y percibe e intuye ya la
tonalidad. Divide los motetes en grandes
secciones separadas por cadencias
simultáneas de todas las voces.
c) Obras profanas: compone
chansons parecidas a los motetes y en ellos se
ve la intención de reflejar con la música lo que
expone el texto (música reservata).
Nº 10. CHANSON MILLE REGRETZ de Josquin des Prez
2.2. EL RENACIMIENTO PLENO (S. XVI)

- Francia: se reafirma la forma chanson, canción ligera y rápida, en vernácula
(temas amatorios), silábicas, homófonas (y breves pasajes imitativos),
marcadamente rítmicas (binarias pero con pasajes en ritmo ternario), a 4 voces ('a
capella' pero predominando la voz superior), breves secciones diferenciada creando
1 esquema aabc/abca. El principal compositor es JANEQUIN.
- Italia: A) LOS MADRIGALISTAS: el Madrigal se consagró como la canción

renacentista por excelencia; consiste en una canción corta en la que la melodía se
adapta al texto, con 1 sección para cada 1 de las frases del texto; puede interpretarse
a 4 y a 5 voces; el madrigal, en su íntima asociación de música y letra, llega en algunos
49
casos a una forma de 'declamación musical', con sus característicos gemidos, gritos,
exclamaciones que bordean la pura linealidad de la música. Se empezó a cultivar en
Venecia por WILLAERT y ARCADELT, aunque será con GESUALDO cuando llegue a
los límites de sus posibilidades expresivas. El más conocido compositor de
madrigales es MONTEVERDI, a caballo entre el Renacimiento y el Barroco, cuyas
obras son de gran maestría. En resumen: el madrigal italiano en el siglo XVI pasó de
lo meramente descriptivo a lo dramático utilizando todos los recursos musicales de la
época para acentuar el sentido de lo cantado (música reservata).
El madrigal trata de ser música descriptiva de
sentimientos, estados de ánimo, paisajes, ambientes
naturales… La admiración por Petrarca, poeta del siglo
XIV cuyo Canzoniere fue publicado en Venecia en 1501,
fue el detonante para que algunas décadas después
músicos como Festa, Verdelot, Willaert y Arcadelt
pusieran música a sus poemas y a los de otros poetas de
los siglos XV y XVI (Sannazaro, Ariosto, Tasso, Guarini…).
Lo fundamental es que de principio a fin, la música busca
la expresión del texto, por lo que nos encontramos por
primera vez en la historia de la música con un género
vocal sin estructura repetitiva (estrofas y estribillos, o
Claudio Monteverdi similar): puesto que el texto del poema va variando sin
repeticiones (por ejemplo, en un soneto no se repite ninguna parte, sino que es
diferente hasta el final), en el madrigal no hay repetición alguna ni en texto ni en
música. Esto dota al género de una coherencia expresiva hasta entonces desconocida,
ya que cada nueva frase, con su significado propio, tiene su propia expresión musical.
El madrigal intenta, pues, mostrar las sensaciones del poema en cada uno de sus
significados, llegándose al culmen de este estilo en un recurso denominado
madrigalismo (en inglés word painting, algo así como ‘pintar las palabras’),
consistente en la expresión musical concreta de los detalles literarios. Por ejemplo,
notas ágiles sobre una sola vocal como imagen del aire, la nota sol mantenida al
unísono por todas las voces mostrando la salida del sol al amanecer, notas en
descenso en la palabra infierno o valle, en ascenso en cielo o monte, la vocal a aguda
y entrecortada para mostrar suspiros o desaliento, uso repentino de disonancias
secas para mostrar agresividad o dolor, acordes inestables como señal de inquietud,
melodías en persecución para mostrar distancia, en homofonía para mostrar unión,
imitaciones de risas, onomatopeyas de sonidos animales, etc.
Nº 11. MADRIGAL: SOLO E PENSOSO I PIÙ DESERTI CAMPI de Luca Marenzio
B) LA ESCUELA VENECIANA: Venecia era la capital de lujo. Su basílica de San

Marcos constaba de treinta cantores y veinte instrumentistas, la mayor de su época.
En la segunda mitad del XVI se crea una escuela de composición. En Venecia surge
el madrigal, y ahí se van a desarrollar nuevas formas con tendencia a la
espectacularidad sonora: se crean dos grupos de cantores, en dos tribunas
enfrentadas, con dos órganos, buscando sonoridades grandiosas. Los primeros
ensayos con coros separados son de WILLAERT, aunque la perfección llega con los
compositores y organistas A. GABRIELLI y, sobre todo, su sobrino G. GABRIELLI,
que en sus madrigales y motetes para doble y triple coro alcanza el apogeo de la
plenitud sonora. G. GABRIELLI, hacia 1580, utiliza el efecto de la policoralidad;
además del empleo de coros separados, también se escriben partes para grupos de
50
instrumentos que se oponen, a su vez, a los coros (efecto estereofónico). Esto

significa el fin de la práctica medieval que integraba los instrumentos confundidos
con las voces, pues en lo sucesivo se da una diferenciación de las funciones de voces e
intrumentos. El brillo y grandiosidad de esta escuela corresponde más bien a un
sentimiento ya casi barroco.
C) LA REFORMA CATOLICA: EL CONCILIO DE TRENTO

Frente a la revitalización de la música luterana, la Iglesia Cató1ica se sintió en la
necesidad de hacer algo, y por eso en la fase final del Concilio de Trento se trató del
tema de la música. Para reformarla ante todo, había que evitar las intromisiones
profanas, algunas de mal gusto o incluso formas de música que no tenían más
finalidad que el recreo. Por otra parte, se cuestionó si los complicados motetes y las
combinaciones de voz de carácter ornamental eran la mejor manera de rendir culto
a Dios y edificar a los fieles. Se planteó adquirir una más fácil capacidad de
comprensión. Los fines que se establecieron fueron:
-1) simplificar la polifonía para hacer entendible el sentido de las palabras
-2) cantus firmus basado en melodías gregorianas más que en canciones
populares
-3) uso discriminado de instrumentos para evitar el ruido excesivo.
El Concilio encargó al compositor PALESTRINA

(1526-99) una música capaz de hermanar la calidad con
la claridad; además, se le encargó que revisase la música
de los libros litúrgicos oficiales para que estuviesen de
acuerdo con los cambios evitando los "barbarismos,
oscuridades, contrariedades y superfluidades".
Palestrina, conocedor a fondo de la polifonía religiosa,
escribió sólo música vocal, incluyendo misas/ motetes/
piezas sacras, y un centenar de madrigales. Contra lo que
muchos suponen, dada su dedicación total a la música
sacra y a la corte pontificia - sirvió a 11 papas -, fue seglar
y estuvo casado dos veces; su segunda mujer pertenecía a
una familia rica, circunstancia que le permitió una vida
desahogada, dedicada sólo a la composición. En cuanto a Giovanni Pierlugi da Palestrina
su música, el primer rasgo que destaca es su conocimiento intuitivo de las
posibilidades de la voz y de sus registros, sin obligar a tesituras difíciles ni a esfuerzos
extraordinarios, quizá esta misma búsqueda de la expresión natural influyó en su
tendencia a huir de los complicados juegos vocales y las ingeniosidades propias de la
época final de la Baja Edad Media, para armonizar de forma más noble y directa la
forma con el espíritu.
- España:
A) LA POLIFONÍA RELIGIOSA: En España, destacan varios compositores que

apoyan con su estética musical la implantación de las nuevas normas renovadoras
del concilio de Trento, dedicándose casi por completo a la música litúrgica, frente a
los madrigales y chansons de los italianos y franceses. Es una música muy expresiva,
que usa la disonancia y el cromatismo. Mientras que las obras instrumentales serán
difundidas por la imprenta española, las obras polifónicas vocales se difundirán en
su mayoría por imprentas europeas. Las características de esta nueva escuela
51
polifónica del siglo de oro español serán las siguientes: 1) sencillez técnica, sin usar
la canción profana como cantus firmus' de composiciones del ordinario; 2) poderosa
fuerza expresiva: silabismo para una mejor comprensión del texto, utilizando con
este fin la técnica del contrapunto vertical, y buscando la conjunción del lenguaje
literario con el musical.
El primer polifonista que reformó

la música fue el español CRISTÓBAL DE
MORALES (1503-55), un maestro que
se adelantó a su época, componiendo
música con inspirada seriedad robusta
y expresiva a un tiempo, en que el
sentido piadoso y respetuoso no se deja
llevar por la tendencia a las florituras
de los melismas contrapuntísticos tan
propios del final del s. XIV, y que se
heredaron en las misas y cánones del
comienzo del s. XV, por tanto, el mérito
de Morales reside en haber reformado
la música religiosa en España antes que
Palestrina en Italia, y haber servido, por
tanto, de patrón o guía para
compositores posteriores.
Nº 12. Motete: PECCANTEM ME QUOTIDIE.

Cristóbal de Morales.
Segundo libro de Misas de Cristóbal de

Morales.
Roma 1544
FRANCISCO GUERRERO, de la escuela andaluza. De estilo diáfano y colorista, de

gran riqueza melódica, compone motetes y villancicos.
Junto a la obra innovadora

de Morales hay que destacar la
de TOMÁS LUIS DE VICTORIA
(1548-1611), que se la
considera como la más perfecta
culminación del arte musical del
Siglo de Oro.
Victoria, que vivió 24 años
en Italia, supo armonizar el
estilo palestriniano de Trento
con el sentido místico de
Morales y con la sobriedad
limpia y expresiva de la
tradición castellana; este
Reedición de los motetes de 1583. Dilinger 1589
compositor como el italiano
52
Gabrielli, emplea para sus últimas obras conjuntos instrumentales, como órgano,
violas, cornetas y sacabuches, aunque lo principal en él es su sabiduría y su exquisito
tacto en el manejo y combinación de la voz humana. Usa abundantemente el
cromatismo y fuertes contrastes que apuntan al barroco. Sus obras más importantes
son Oficio de Semana Santa, Oficio de Difuntos, misas, motetes...
Nº 13. KYRIE del Officium defunctorum. Tomás Luis de Victoria
B) LA MÚSICA PROFANA- CORTESANA: se expresa a través de tres formas

importantes: el romance, el villancico y la ensalada. El romance es una forma
polifónica sobre temas de los antiguos romances españoles, formada por cuatro
frases musicales que corresponden a todos los cuartetos de la obra (ABAC). Se
conservan muchos en el Cancionero de Palacio. El villancico es una obra musical de
origen popular profano que consta de estribillo-copla-estribillo. Juan del Enzina es el
compositor más destacado. Más tarde se convertiría en canción de tema navideño.
Ensalada: género polifónico profano en que se mezclan estilos de madrigal,
villancico, romance y danza. Destacan las ensaladas de MATEO FLECHA.
La música cortesana del siglo XV tiene tres fuentes principales:
1)El Cancionero de la Colombina, de 1490, con 95 piezas para 2 ó 3 voces o
combinaciones de canto e instrumentos.
2) El Cancionero de Palacio,
manuscrito hecho por varios copistas
desde finales del s. XV hasta comienzos del
.s. XVI, con 458 piezas y su correspondiente
índice, donde se clasifican villancicos,
romances. 'estrambotes', etc. Contiene
muchas obras del Juan del Enzina.
Nº 14. HOY COMAMOS Y BEBAMOS del

Cancionero de Palacio. Juan del Enzina
3) El Cancionero de Uppsala, la primera

colección impresa del género profano con texto en romance. Se editó en Venecia en
1556, contiene villancicos (55 en total), a 2 y 3 voces, son todas anónimas menos una,
puesta a nombre de Gomben -maestro de capilla flamenco de Carlos I.
BLOQUE III. LA MÚSICA INSTRUMENTAL.

a) EVOLUCIÓN: hasta mediados del siglo XV los instrumentos intervenían en la
música vocal doblando a las voces, pero el desarrollo de la polifonía hace que los
instrumentos adquieran también una importancia propia: el primero en
“independizarse” es el órgano. Los instrumento se dividen en bajos (de suave sonido,
para el acompañamiento) y altos (potentes, para acompañar las danzas, chirimía,
bombarda, trompeta o sacabuche). En el Renacimiento empiezan a aparecer las
primeras agrupaciones por familias de instrumentos (violas, flautas, bombardas...), del
grave al agudo.
En el siglo XVI comienza a despegar la música instrumental:
De teclado: órgano, clavicordio, espineta o virginal (clavicordio pequeño).
De cuerda: viola (frotada); punteada laúd -vihuela en España- (punteada) que
será el instrumento doméstico favorito.
53
De viento: sacabuche o trombón, corneta, trompeta, cromorno…
Instrumentos renacentistas tomados de Michael Praetorius, Syntagma Musicum (1614- 1619)
b) FORMAS INSTRUMENTALES:
- Derivadas de la música vocal: canciones, madrigales o motetes
adaptados a los instrumentos: chanson, canzona; motete, ricercare.
Compositores: G. GABRIELI, C. MÉRULO.
- Formas improvisatorias: siguen dos técnicas: improvisar sobre una
melodía dada, o inventarse la música. Dentro de la primera técnica se
dan las Variaciones, llamadas Diferencias o Tientos (representantes los
organistas españoles CABEZÓN, PALERO y FRANCISCO SALINAS). En
la segunda técnica se dan formas como la Fantasía o Toccata.
Es importante el papel de las danzas en el Renacimiento, especialmente en el entorno

cortesano. Hay danzas altas (con instrumentos de viento, para espacios exteriores),
bajas (para interiores, de carácter más intimista), de pasos, de saltos, lentas, rápidas,
binarias, ternarias… A menudo las danzas eran usadas como base para improvisar o
escribir adornos melódicos (glosas), lo que dio lugar a gran cantidad de repertorio
musical instrumental. Probablemente las más paradigmáticas y que mejor definen el
papel de la danza renacentista sean la pavana y la gallarda.
Nº 15. PAVANA Y GALLARDA

54
Thoinot Arbeau escribió un tratado de Danza titulado Orchésographie, publicado en 1588

55
TEMA 5. EL BARROCO MUSICAL.

PRINCIPIOS ESTÉTICOS Y ESCUELAS NACIONALES. MÚSICA
INSTRUMENTAL, VOCAL Y ESCÉNICA.
BLOQUE I: INTRODUCCIÓN.
CARACTERÍSTICAS Y CRONOLOGÍA DE LA MÚSICA BARROCA
1. Cualidades que definen la música barroca
a)Principios que animan el arte barroco
-Dramatismo: el hombre barroco busca el pathos frente al ethos
renacentista. Se busca la desmesura, el desequilibrio, los sentimientos extremos (lo
heroico, lo miserable, las hazañas, las vilezas... recuérdense los cuadros de Murillo,
que pinta niños mendigos e Inmaculadas). El hombre del Barroco vive una época de
crisis, tanto económica como espiritual. Económica porque en esta época se da una
recesión notable, malas cosechas y mala producción; y espiritual, por el drama que
supone la desmembración de la Iglesia en protestantes y católicos, con la gigantesca
lucha que sigue, cuyo máximo exponente es la Guerra de los Treinta Años. Esta
situación produce en todas las artes una fuerte tendencia a la expresión, es decir, lo
que llamamos en estética "expresionismo", que no es más que una manera de
concebir la realidad exagerándola, o deformándola.
-Contraste: el arte barroco busca el contraste entre los opuestos: luces,
sombras, rugosidad, tersura, recta, curva... En música el principio contrastante
afecta a todos los parámetros: piano versus forte, lento versus rápido, estilo
homofónico versus estilo contrapuntístico, solo versus orquesta, binario versus
ternario...y se manifiesta en:
-Con los instrumentos, por la contraposición entre planos sonoros, es decir, una
especie de lucha que se establece tre la orquesta (tutti), los solistas (concertino) y
el solista (solo).
-Con el contraste de los diversos timbres de la orquesta
-Con el estilo Concertato, que supone el contraste entre coros,
orquesta, solos, e incluso varios coros.
-Con la contraposición de movimientos veloces y lentos.
-Intensificando la fuerza emocional de las palabras con lo que
llamamos estilos Recitativo, Arioso y Aria.
-Movilidad: el arte barroco trata de representar el movimiento en su
momento más álgido (composiciones en espiral, desequilibrios...). La música
barroca se basa en el principio del perpetuum movile, es decir, del movimiento
constante, llamado pulso o ritmo mecánico.
b)Manfred Buckofzer, ha definido la música barroca según estas

cualidades:
a) A diferencia del Renacimiento, la música no trata de servir sin más a la
palabra, sino de sobrepasarla, de cantarla afectivamente (relacionado con el
dramatismo- pathos).
b) Se impone el sistema armónico, es decir, la tendencia vertical, no
horizontal, como en el Renacimiento, por lo que las voces tienen una importancia
diferente; hay una principal, y las demás la sirven como acompañamiento armónico.
A esto se llama monodía o melodía acompañada, y este acompañamiento lo
realiza el Bajo Continuo.
56
c) Se busca un ritmo muy marcado, que se llama ritmo mecánico, por sus
pulsaciones fuertes y normalmente repetidas. Por ello el movimiento se convierte,
como en pintura, en uno de los elementos vitales de la música barroca.
d) Ya no son intercambiables los diversos tipos de música, es decir, la música
instrumental no se puede cantar, y viceversa; así pues, comienzan a diferenciarse
plenamente el estilo vocal del instrumental.
Con todo ello se tiende a dar un sentido de lo ilimitado, lo grandioso, lo

gigantesco, y lo colosal; se trata de borrar contornos, los límites de la realidad; es lo
que el esteta Wölfflin llama convertir el "ser" en "devenir".De esta manera este
hombre consigue producir el sentido de dramatismo, de estremecimiento, que
necesita como medio de expresión ante la realidad que está viviendo, como lo hace
el pintor con la contraposición de luces y sombras, colores brillantes y opacos,
escorzos y otras técnicas.
2.Períodos de la música barroca

A) Barroco Temprano (1580-1630): Se empieza a dar este valor afectivo y
violento a las palabras a través de la música. Se busca la disonancia. Las obras son,
todavía, de poca extensión. Comienza la diferenciación entre música vocal e
instrumental.
B) Barroco Medio (1630-1680): La época de la Opera y la Cantata, y con él
la distinción entre aria, arioso y recitativo.
C)Ultimo Barroco (1680-1750): Las formas adquieren unas dimensiones
largas, aparece el estilo Concerto, ya bien constituido, y con ello el énfasis en el ritmo
mecánico. La música instrumental domina a la vocal.
El Barroco es una época de capital importancia en cuanto a la música se refiere, esto
lo podemos entender perfectamente si examinamos la cantidad de formas que va a
crear y su importancia.
FORMAS MUSICALES BARROCAS
INSTRUMENTALES VOCALES
PROFANAS RELIGIOSAS
Suite Cantata Cantata
Sonata Ópera ( Música escénica) Oratorio
Concerto Pasión
BLOQUE II: Las formas instrumentales barrocas.

Con el Barroco se da la eclosión de la música instrumental. Llega un momento
en que los instrumentos se sienten mayores de edad y tratan de producir una
música independiente de otros elementos como la palabra. Esto supone que la
humanidad ha alcanzado su mayoría de edad musical, al poder producir música
pura. A todo ello contribuye el enorme perfeccionamiento de algunos instrumentos
como el violín. En esta época surgen los mejores constructores de instrumentos de
todos los tiempos, entre los que están Stradivarius, Amati y Guarnerius; el
perfeccionamiento les es exigido por la propia estética de la música instrumental
barroca, que llega a un gran virtuosismo, y, por ello, los instrumentos tienen que ser
capaces de desarrollar grandes velocidades. Tres son las grandes formas
instrumentales de la música Barroca: la Suite, la Sonata y el Concerto.
57
Esquema de una orquesta barroca
A) La Suite: Es la unión en una sola obra de varias danzas de distinto

carácter; con lo que se consigue dar el sentido dramático de contraposición típico
del Barroco. Su origen está en la danza o, mejor, en una sucesión de danzas
contrapuestas en distintos ritmos. En la Suite se unen normalmente danzas de
distintas naciones como la Alemanda (alemana), la Polonesa (polaca), la Bourré
(francesa), la Zarabanda (española) y otras de muy diversa clase. El número de
danzas de que consta puede ser muy diferente y no está determinado.
B) La Sonata: Sonata significa música para ser sonada. Como en la Suite, el

origen de la Sonata está en la contraposición de movimientos que se reducen
normalmente a cuatro; en su pleno apogeo Corelli ordena sus movimientos así:
1. Grave.
2. Allegro en estilo fugado.
3. Moderado.
4. Vivo en estilo fugado u homofónico.
El principio de contraste está, pues, presente en estos movimientos. La Sonata suele
ser para instrumentos solistas y distinguimos en ella:
-Sonata a solo, para un solo instrumento.
-Sonata a duo.
-Sonata a trío.
C) El Concerto: Es una forma orquestal barroca que suele constar de tres

movimientos contrapuestos:
1. Allegro.
2. Lento.
3. Allegro.
Puede ser Concerto Grosso, si es para un grupo de solistas(concertino) y la
orquesta (tutti) Concerto Solístico o a solo, si es para un solista y orquesta.
58
El Concierto procede de la Sonata y su nombre viene de la palabra concertare, es

decir, tocar varios instrumentos al mismo tiempo. En él se dan todos los principios
destacados con anterioridad, pero con mucha más elaboración, al ser una orquesta
y no unos solistas los que lo interpretan. En el Concerto se ven mejor las cualidades
barrocas, por la contraposición entre los diversos planos de la orquesta completa
(tutti), los solistas (concertino) e incluso el solista único (solo) .
*La Fuga
La fuga es una técnica compositiva más que una forma musical. En ella
culmina el contrapunto imitativo que había surgido a principios del Renacimiento.
Es forma de componer es elevada por Bach a un arte insuperable tanto en su música
vocal como instrumental.
Es una composición musical instrumental o vocálica en un solo tiempo y que
se realiza a partir de un solo tema, del que deriva casi el total de la obra, a través del
uso sistemático de la imitación. Ese tema es el que engendra toda la estructura
básica de la obra y el que produce las peculiaridades rítmicas, melódicas, imitativas,
etc. Sólo el contrasujeto y los divertimentos se liberan de él. Las partes de una fuga
son:
1. Tema o sujeto
2. Respuesta
3. Contrasujeto
4. Divertimentos o episodios
5. Estrecchos
6. Pedal y Cadencia
BLOQUE III: Las formas vocales barrocas (religiosas).

A) El Oratorio: Forma vocal religiosa barroca, de carácter narrativo, sin
representación escénica. En ella se canta un drama de carácter religioso sobre el
Antiguo o Nuevo Testamento y donde los personajes no actúan, sólo cantan. En él
intervendrán la orquesta, los coros y los solistas y, formalmente, se distingue por
una sucesión de recitativos, arias y coros.
- Como en la ópera, hay solistas, coro y orquesta. Con él se pretende
catequizar a los creyentes.
- Su nombre viene del Oratorio de San Felipe Neri en Roma: lugar donde este
santo se reunía con los discípulos a orar.
- Surge en Roma, pero se extiende rápidamente a otras ciudades como
Florencia, Mantua, Venecia..., y, a otros países, especialmente Francia e Inglaterra.
El primer gran autor de Oratorios es Giacomo Carissimi (1605-1674) que,
con su obra Jepthe, lleva esta forma a una gran perfección. Este autor convierte al
coro en el gran protagonista del Oratorio, dándole una gran fuerza dramática,
rítmica, para lograr una mayor efectividad. Se sirve, por otra parte, de todos los
elementos típicos del lenguaje barroco, como el Stilo Concitato, con el que se imita
la sensación de desenfreno y agitación. El gran continuador del Oratorio es Handel,
como veremos más adelante.
B) La Cantata: es una versión del oratorio cuya principal diferencia es en

principio la ausencia de una narración concreta de pasajes bíblicos; sin embargo,
hay oratorios sin esa narración (por ejemplo, El Mesías, de Haendel) y cantatas que
sí narran escenas evangélicas (las que Bach componía para los oficios semanales en
59
Leipzig). Así pues, no hay una diferencia estructural evidente entre oratorio y
cantata.
La Cantata tiene un origen profano, pero es inmediatamente aceptada por la
Iglesia y tiene especial importancia en el mundo protestante, como veremos. Entre
los cultivadores de esta forma destacan Luigi Rossi (1598-1653), el propio
Carissimi, Alessandro Scarlatti, Cesti, etc.
La música eclesiástica no se reduce a esto; se producen otras obras como la
Misa, el Motete barroco, y, sobre todo, la música de órgano, instrumento que se
convierte en uno de los básicos del Barroco, por su sonoridad y riqueza tímbrica;
con él se pueden conseguir fácilmente esos contrastes de timbre que tanto admiran
los hombres de esta época.
C) La Pasión (Vide J. S. Bach).
BLOQUE IV: La música escénica (ópera).

La Ópera: Forma musical barroca, profana, de carácter narrativo, con
representación escénica. Precisa de escenario, orquesta, coro y solistas. Consta
además de Obertura, que es la parte instrumental que la precede, e Interludios, que
son las partes instrumentales que se intercalan en la ópera.
La ópera es el sistema más perfecto de llevar a cabo la dramatización barroca,
precisamente porque en ella se da una gran cantidad de elementos que se
contraponen y colaboran a ello. Hay que relacionarla con la crisis económica y
espiritual, por cuanto se presenta como espectáculo para distraer y entretener y,
por lo tanto, olvidar.
Antecedentes e historia: Se han
considerado como antecedentes las
representaciones medievales de los
dramas de la Pasión, el Nacimiento
de Cristo y el Madrigal, que
terminará por ser casi una ópera,
sobre todo los de Monteverdi. La
ópera nace con la Camerata
Florentina. Parece ser que la
primera es la titulada Dafne, de
Jacobo Peri (1561-1633),
estrenada en 1594, ahora bien,
como se ha perdido, se considera
simbólicamente a la de Peri,
Eurídice, estrenada en el Palacio Pitti, de Florencia, en 1600, para festejar la boda
de Enrique IV y María de Médicis, como la primera Opera.
El éxito del estilo es grande y surgen toda una serie de obras importantes como el
Orfeo, de Monteverdi, en 1607. Este músico, a quien hemos estudiado ya en el
Renacimiento, se convierte así en una de las figuras vitales del momento, por cuanto
su obra supone el tránsito entre Renacimiento y Barroco. En el campo operístico
compone obras importantes como Orfeo, Il Ritorno de Ulisse, La Incoranzione di
Poppea. A su muerte la Ópera se convierte en un estilo vital en Italia y se extiende a
toda Europa. Más adelante estudiaremos las escuelas operísticas italianas.
Nº 16. L’Orfeo, favola in música de Claudio Monteverdi (Mantua, 1607)

60
Clases de Ópera (s. XVIII):

Las dos clases más importantes de ópera Barroca son: La Opera Seria y la Opera
Bufa.
Opera Seria:
Es de carácter aristocrático, con temas mitológicos, y se origina con la reforma del
libreto por Apóstolo Zeno y Pietro Metastasio.
-Se estructura en arias (para las partes líricas del texto) y recitativos (para
las narrativas).
-El aria se convierte en la gran protagonista de esta ópera.
¨ Es la época de los grandes cantores, sobre todo los castrati, que son grandes
virtuosos.
-El coro tiene poca importancia
Opera Bufa:
-Es de carácter popular, con temas populares. Los protagonistas no son
dioses, sino personas de la clase media que critican a la aristocracia.
-Se realiza con economía de medios: pocos cantores, pequeña orquesta.
-Usa elementos de carácter folclórico.
-Se distingue por unas frases musicales muy cortas, abundantes cadencias y
frecuentes repeticiones.
-Todos estos aspectos son perfectamente claros en La Serva Padrona de
Pergolesi.
-En la Opera Bufa los caracteres nacionales tienen gran importancia, y de
hecho, dentro de este género hay que considerar la Opera Comique francesa, el
Singspiel alemán, la Tonadilla española y la Opera Balada inglesa.
Escuelas:
- Veneciana, de carácter popular y en la que surgen Francesco Cavalli, con obras
como Didone; y Antonio Cesti, con obras de gran éxito como La manzana de oro.
- Florentina, proviene de la Camerata, de gusto más aristocrático. Representantes:
Monteverdi, Peri y Caccini.
- Napolitana, caracterizada por su atención a lo cómico y donde encuentra forma
definitiva lo que llamamos bel canto. Alessandro Scarlatti es el que lleva a la
cumbre esta escuela, con obras como Mitridate, Eupatore, Telémaco... A Scarlatti se
debe el perfeccionamiento del Aria da Capo; en esta escuela surge más adelante la
gran figura de Giambatista Pergolesi, con obras como La Serva Padrona, ejemplo
perfecto de lo que llamamos la Opera
Bufa.
- Romana, en la que destacan Stefano Landi, con su Sant' Alessio, y Luigi Rossi,
con Orfeo.
BLOQUE V. TRES COMPOSITORES BARROCOS: VIVALDI, BACH Y HAENDEL.
ANTONIO VIVALDI (1678- 1741)
Hijo de uno de los violinistas principales de San Marcos de Venecia, tuvo una
importante formación musical y eclesiástica, ya que llegó a ser sacerdote. Apodado
“el cura rojo” por el color de sus cabellos, desempeñó el cargo de director musical
del Hospital veneciano “La Pietà” para huérfanas durante 37 años. Viajó mucho con
el objeto de componer y dirigir óperas y conciertos por otras ciudades italianas y
países europeos. Instituciones como la Pietà, acogían un inmenso número de
61
alumnos y en ellos la música tenía un papel muy importante, de modo que se

organizaban festivales cada ciertos meses, lo que contribuyó a la difusión y afición
por la música en toda Italia. Vivaldi compuso cuarenta y nueve óperas, oratorios y
música eclesiástica y numerosa producción instrumental: más de quinientos
conciertos, noventa sonatas y otras piezas.
La obra de Vivaldi
- Música vocal y escénica:
A Vivaldi se le conoce sobre todo
como compositor de música
orquestal. Sin embargo compuso
cantatas, motetes (Gloria),
oratorios y cuarenta y nueve
óperas. Sus óperas tuvieron fama
y se representaron
profusamente en Venecia.
- Música instrumental: su
enorme producción
instrumental (quinientos
conciertos, noventa sonatas...).
Compuso concerti grossi, aunque
la mayoría de sus conciertos son
para solista (especialmente
violín) y orquesta. Suelen ser
tripartitos: tres movimientos
(Allegro- Lento- Allegro). Como
música descriptiva son
admirados los conciertos
denominados Las cuatro estaciones. La orquesta habitual de Vivaldi en La Pietà
constaba de veinte a veintiocho instrumentos, con clave u órgano para el
continuo, por lo que sus composiciones se adaptan al conjunto instrumental allí
existente.
En todas sus obras se aprecia la frescura de sus melodías, el vigor rítmico y el
hábil tratamiento del colorido solístico y orquestal, así como la claridad de su
forma.
Nº 17. El invierno de Antonio Vivaldi

62
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685- 1750)

Para muchos historiadores es la encarnación más grandiosa del espíritu
musical que se haya dado en un solo hombre. Hay que considerar a Bach como una
de las figuras cumbres que ha producido la Historia de la Música.
Nace en Eisenach,
en 1685, padre de
veinte hijos de los
que saldrán músicos
tan importantes
como Wilhelm
Friedemann, Karl
Philipp Emmanuel
y Johann Christian.
Vive y muere en la
pobreza, y sólo se le
reconoce en su vida
la faceta de gran
organista. Su revalorización como músico comienza cincuenta años después de su
muerte, y aún no ha terminado, dado que varios grupos y músicos modernos y
contemporáneos se siguen inspirando en lo que realizó este genio.
Bach es un músico que se inspira en todo el pasado musical: en las
adquisiciones de la Edad Media, de la época contrapuntística, y en la concepción
armónica barroca, y unifica, dentro de su estilo, la triple trayectoria del Barroco: el
estilo italiano, el francés y el alemán, haciendo una síntesis de todo lo anterior.
Llega al mundo de la música cuando el Barroco ha producido gran cantidad
de obras y, por ello, parece terminado, y logra lo que parecía imposible, llevarlo a
su plenitud.
En la época de Bach el culto protestante ya había abandonado los ritos
sacramentales católicos, y la Música y la Biblia son ya los dos grandes protagonistas.
Bach es organista de iglesias tan famosas como la de Santo Tomás de Leipzig, o
Weimar, y tiene que componer música para cada domingo o fiesta religiosa; surgen
así sus numerosísimas obras de órgano, difícilmente superables, sus cantatas, sus
pasiones, etc. Esta realidad hace que muchos autores piensen que no se puede
distinguir en su obra entre música profana y sacra, dado que toda está compuesta
en honor de Dios y para recreo del alma, la música es siempre un arte divino.
Características que definen la obra de Bach
- Es ante todo un hombre religioso y protestante convencido, y dedica la
mayor parte de su obra al fin religioso.
- Recoge y resume en su música todos los estilos y formas que se dan desde
el comienzo del Barroco.
- Lleva a un gran equilibrio principios que parecen contrapuestos: armonía y
contrapunto, monodia y polifonía.
- En él se combinan la invención gigantesca con la claridad de concepción
formal y el uso de los valores simbólicos y expresivos de la música.
- Su música llega a una perfección técnica no vista antes.
- Deja una producción musical difícil de superar, en cantidad y claridad.
63
La obra de Bach.
En su obra podemos distinguir:
1. Música religiosa:
1.1. La Cantata Luterana
Es la expresión eminente del culto luterano. Ya había surgido un siglo antes
de Bach. Se puede definir como una obra musical compuesta sobre un texto religioso
luterano para solistas, coro e instrumentos, y constituida normalmente por seis o
siete piezas de carácter variado: recitados, ariosos, arias, coros concertados,
terminando siempre en el gran Coral a cuatro o más voces. La Cantata constituye,
entonces, el elemento más destacado del culto luterano y no falta cada domingo y
festividad del año. Bach compone más de 200. Dentro de la Cantata el elemento más
importante y unificador es el Coral, que encarna el espíritu luterano, y representa al
pueblo fiel que canta a su Dios.
1.2. La Pasión
Es una gigantesca
Cantata para celebrar el
dogma central del
Cristianismo, que es la Pasión
y muerte de Cristo. Es como
una gran tragedia griega que
sigue y se inspira en el
Evangelio. Los personajes de
la Pasión son: un evangelista
que narra, los propios que cita
el Evangelio y el pueblo
alemán, que interviene en
este drama expresando sus
sentimientos ante lo que
sucede y se narra; este es un
elemento muy importante Página manuscrita por el propio Bach de la Pasión según
dentro de la pasión. A san Mateo.
diferencia de la Opera no hay
representación, sólo se canta y, como en la Cantata, el elemento unificador y básico
son los corales que se repiten. Bach compuso tres: la de San Mateo, la de San Juan, y
una tercera perdida probablemente basada en el texto de San Lucas.
Nº18. Kommt, ihr Töchter, helf mir klagen [‘Venid, hijas, uníos a mi llanto’].
Coro inicial de la Pasión según San Mateo
64
1.3. La obra para órgano

La obra organística de Bach es de
una importancia básica, sobre todo
sus fugas, estilo esencialmente
barroco, y sus corales, que son como
meditaciones instrumentales sobre
la letra que se canta en el Coral en que
se inspira. Compuso numerosas
Toccatas, Preludios, Fugas, Corales,
Preludios Corales, una Pasacaglia,
Variaciones de Coral, Transcripciones
para órgano de conciertos de Vivaldi...
Cabe reseñar su labor pedagógica al
Bach fue admirado en su época básicamente por componer el Orgelbüchlein (Pequeño
su faceta como organista. libro para órgano), como método
para el aprendizaje de los organistas.
2. Música profana
2.1. La música instrumental
Dentro de la obra instrumental, Bach lleva a la Suite a su culmen, y lo mismo
sucede con el Concerto al componer los famosos seis Conciertos de Brandeburgo,
dedicados al Margrave de esta ciudad, en los que hace evolucionar esta forma.
En ellos une, de una manera muy personal, el gusto melódico italiano con la
técnica contrapuntística de la escuela alemana. Tiene numerosa obra para
clavecín, como El clave bien temperado, o las Variaciones Goldberg y otros conciertos
para este instrumento y orquesta.
Nº 19. Concierto de Brandemburgo nº 2
Los hijos de Bach tienen en vida más éxito como músicos que su padre. Son
tres los que se dedican de una manera más clara a la música: Wilhelm Friedemann
(1710-1784), el hijo mayor; Karl Philipp Emmanuel (1714-1788) y Johann
Christian (1735-1782), aunque lo hacen también otros. Destacan todos como
virtuosos del órgano y clave. Es especialmente importante Karl P. Emmanuel, por
cuanto es un claro predecesor del Clasicismo, plenamente inserto en la corriente
del Sturm und Drang alemana, su música, se acerca a moldes clásicos; Johann
Christian, en cambio, sigue un estilo muy italianizado. Todos ellos componen
abundantes sonatas y sinfonías.
65
GEORG FRIEDRICH HANDEL (1685-1759)

Handel nace en Halle (Alemania),
donde, además de estudiar Derecho, se
dedica a la Música, estableciendo gran
amistad con Telemann. Se traslada
posteriormente a Italia, donde conoce
a Domenico y Alessandro Scarlatti y
también a Corelli. Amigos ingleses le
persuaden para que vaya a esta nación
donde desarrollará toda su carrera.
1. Características del estilo de
Haendel
Con Haendel llega a su culmen el
último Barroco.
- Como compositor de música
Coral, es un maestro.
- Lleva a una maestría insuperable
el principio barroco del contraste, al mismo tiempo que basa su música en una
melodía y armonía muy perfectas, diferenciándose de Bach por un estilo donde tiene
menos importancia el contrapunto.
- El dirigir sus oratorios a la clase media implica un cambio en la concepción
y, por supuesto, en la sociología de la música, que será importante en el Clasicismo.
- Su música es de carácter extrovertido y cortesano, y contrasta con la mística
e intimismo en que se mueve gran parte de la música de Bach. Esta característica
que los distingue hay que relacionarla con las circunstancias de su vida.
2. Obra vocal: Opera y Oratorio
Una de las glorias de Handel es la composición de oratorios. Ahora bien,
Handel no comienza con esta forma musical, sino con la Ópera. Un tipo de ópera
acomodada al gusto aristocrático; surgen así Alcina, Julio César, Rodelinda, etc. Pero
esta clase aristocrática le abandona, por lo que Haendel le vuelve la espalda y
compone música para la clase burguesa, menos frívola y más preocupada por
problemas ético-religiosos; a ella dirige sus oratorios basados en la Biblia. En ellos
consigue sus mejores obras, una mezcla de coros fastuosos, acompañados de una
orquestación magnífica que nos lleva a una de las cumbres de toda la producción
barroca. Como en las cantatas y pasiones, el coro es símbolo de la voz del pueblo,
por lo que en él vierte el músico una enorme emoción. Es importante ver cómo
transforma el estilo fugado matemático y artificioso de Bach, en algo con más
contenido emocional. Entre sus oratorios destaca El Mesías.
Nº 20. Aleluya, coro de El Mesías .
3. La Obra instrumental
La música de este tipo es muy variada y amplia. Son de destacar los Concerti
grossi y sus Conciertos para Organo, de gran belleza. Handel escribe toda una serie
de obras para ceremonias cortesanas, como la Música Acuática, compuesta para un
paseo por el Támesis; o Música para los fuegos artificiales, para conmemorar la Paz
de Aquisgrán.
Nº 21. Sarabande de la Suite en re m HWV 437 para clavecín

66
BLOQUE VI. LA MÚSICA DEL BARROCO EN ESPAÑA

1. Elementos que definen el Barroco Español
- No se siguen los grandes estilos europeos, el Concerto, la Suite, la Pasión o
el Oratorio, y cuando se hace es muy tardíamente.
- Nacen, en cambio, formas muy específicas del genio español, sobre todo la
Zarzuela y la Tonadilla.
- Siguen teniendo importancia formas religiosas como el villancico, la misa,
el aria religiosa, el himno, los salmos, etc.
- Por el contrario, la música culta está imbuida de ambiente italiano, sobre
todo en el siglo XVIII, en el que influye la presencia de músicos como Doménico
Scarlatti, Boccherini y Brunetti; en el siglo XVII no sucede esto.
- Sigue con gran vigor, y también con nuestra especial idiosincrasia, la escuela
organística iniciada por Cabezón, en la que destacan Cabanilles y Correa de
Arauxo.
- En cuanto a la música instrumental se da una aceptación tardía de las
formas barrocas.
- La música va a seguir aún girando en torno a la Iglesia, aunque no tanto
como en el Renacimiento.
2. La música para la escena: géneros

España tiene una gran tradición en la música escénica desde el Medievo, con
obras tan importantes como El Misterio de Elche. En el Renacimiento, el músico y
poeta Gil Vicente (1465-1537) continúa esta tradición; y en 1608, en los inicios del
Barroco, hay en Madrid nada menos que 12 compañías. Los músicos de esta época
recurren a los textos de nuestros grandes dramaturgos, para ponerlos en música:
Calderón, Lope, Tirso.
Entre estos músicos se distinguen, Carlos Patiño, Antonio Literes y Juan
Hidalgo (1600-1685), que pone música a la obra de Calderón, Celos aun del aire
matan. Aunque la obra es de clara influencia italiana, tanto en sus recitativos como
en sus arias, se ve ya algo específico de nuestra música escénica: el colorido, los
ritmos y las melodías típicas españolas.
A) La Zarzuela: La primera obra que lleva el título de Zarzuela es El golfo de

las sirenas, representada en 1657. El nombre de Zarzuela proviene del Palacio Real
en que se representa, situado en un lugar donde, al parecer, había abundancia de
zarzas. Este estilo musical se convierte, pues, en nuestra "ópera nacional". La
Zarzuela se puede definir como una obra de teatro en la que alternan las escenas
habladas con las cantadas. La música se aplica, sobre todo partes más líricas, por
ello tiene una clara semejanza con el Singspiel alemán.
Nuestra Zarzuela se caracteriza por su populismo, colorido, casticismo y
espontaneidad. En esta época barroca la Zarzuela produce músicos como Sebastián
Durón y José Nebra.
En el reinado de Felipe V vuelve a tener importancia la ópera de gusto italiano
y es la época de los Farinelli, Coradini Corselli, etc., que hacen surgir por
competencia a músicos españoles como Nebra, que, ayudado de la letra de
Cañizares compone zarzuelas de valor como De los encantos del amor, la música es
el mayor. En Barcelona surge Terradellas. Una obra cumbre es la del valenciano
Vicente Martín Soler Una cosa rara, hecha para celebrar el acceso al trono de Carlos
IV
67
B) La Tonadilla: Es una obra escénica que termina con danzas de carácter

espanol. Posteriormente se van añadiendo otras piezas en el interior. Esta forma
musical tiene una importancia trascendental por su éxito entre el pueblo, y porque
prácticamente todos los músicos españoles hacen cantidad de obras en este estilo.
3. Música instrumental
Tiene tres grandes campos de expresión:
- La Guitarra.
- El órgano.
- La música orquestal.
- La guitarra: Continúa siendo nuestro gran instrumento nacional, con un

gran genio que es Gaspar Sanz (1640-1710), autor de Instrucción de música sobre
la guitarra española, aparecida en Zaragoza en 1674. Están de moda danzas como
las folías, zarabandas, chaconas, españoletas, etc.
- El órgano: Este instrumento y los de tecla, como el clavecín, siguen

teniendo una importancia trascendental dado el carácter religioso del pueblo
español. La cualidad específica de nuestro órgano barroco es el predominio de la
expresión sobre ia técnica. El tiento y la batalla son nuestras formas organísticas
más características.
Órgano del lado del Evangelio de la Catedral Nueva de Salamanca. Pedro Echevarría 1744
Entre los abundantes organistas de esta época destacan Francisco Correa de

Arauxo (1575-1663), organista de Sevilla, autor del Libro de tientos, y Juan
Cabanilles (1644-1712), organista de la catedral de Valencia.
68
- La orquesta: Dentro de esta música destaca el gran músico de nuestro

barroco, el padre Soler. El padre Soler nace en Olot, en 1729, y muere en El Escorial,
en 1783. Músico de gran valía y con una obra muy extensa y variada, con villancicos
sacros, escribe obras de teatro como Efectos de odio y amor y El defensor de su
agravio, y varias obras para la liturgia de El Escorial, como misas, lamentaciones,
misereres, etc.
Pero su aportación más característica es su música instrumental; discípulo
de Scarlatti, trata de modernizar nuestra gran escuela de tecla que comienza con
Cabezón. Son fruto de ella sus Seis conciertos para órgano obligado, sus Quintetos
con cuerda y órgano o clave, y centenares de Sonatas para clave, obras de gran
belleza en las que une aspectos rítmicos y típicos de nuestra música con influencias
foráneas. El padre Soler hace salir la música barroca de sus cauces y la hace
evolucionar hacia el Clasicismo. Hay que destacar del padre Soler la transformación
de la sonata barroca a cuatro partes en sonata bipartita (a dos partes). Esto implica
la caída de la forma barroca.
- Otro rasgo característico, típicamente Rococó, es su tendencia a atomizar
las formas; es decir, en los movimientos de sus sonatas siempre se pueden ver las
pequeñas danzas populares que están en el fondo, y cada movimiento es una unión
de danzas.
- Esto significa que el padre Soler es un hombre de tránsito y que en él se
pueden ver rasgos barrocos, rococós y clásicos.
Para terminar, habría que citar toda una serie de músicos de gran valía, como
el catalán Francisco Valls, cuya Misa Scala Aretina constituye una de las obras más
geniales de nuestro barroco, y otros muchos que sirven en el monasterio de
Montserrat, como Juan Cererols.
69
TEMA 6. ESTILOS PRECLÁSICOS. CLASICISMO MUSICAL

BLOQUE I - INTRODUCCIÓN
La periodización tradicional para el llamado Clasicismo musical es 1770
(sinfonías clásicas de Haydn)- 1815 (final segundo período beethoviano.
Sin embargo, el tránsito del Barroco al Clasicismo no fue sencilla, y produjo
estilos diferentes según las escuelas y países. A éstos se les denomina estilos
preclásicos.
1. Los estilos preclásicos

1.1. Rococó : Se extiende durante la Regencia y el reinado de Luis XV. Algunos
de los músicos de este período ya actúan en el reinado anterior, como es el caso de
Couperin. Entendemos por Rococó un estilo que trata de buscar una especie de
decoración externa en la música, que es lo mismo que están haciendo en pintura
Watteau, Lancret o Boucher. El Rococó es, desde luego, una época de tránsito del
Barroco al Clasicismo. La música trata de reflejar un mundo ficticio y estilizado que
plantea la situación social, política y espiritual del reinado de Luis XV y parte del de
Luis XVI.
1.2. Estilo galante (1730- 1760): gracioso, fácilmente comprensible y
entretenido, se dirige a los aficionados antes que a los expertos; da preponderancia
al melodismo cantable, con una sutil ornamentación, ágil acompañamiento, y formas
fácilmente comprensibles (danzas); se opone al estilo "libre" del último barroco
(rígido contrapunto y entramado polifónico).
1.3. Estilo expresivo(Empfindsamer stil) (1760- 1780): expresión inmediata
del sentimiento personal, con las formas expresivas. Gran dinamismo de la Escuela
de Mannheim, o el lenguaje personal de C.P.E. Bach.
2. Clasicismo e Ilustración
La función de la música en esta nueva etapa es imitar no los sonidos reales
de la naturaleza, sino los sonidos del lenguaje ya que éstos expresan los sentimientos
del alma. Es una expresión simbólica del más alto orden.
Con respecto a la posición social del músico, el músico profesional al servicio
de un noble pasa de ser un sirviente a ser reconocido como artista; se crea música
por encargo y es sincera, inspirada y rebosante de belleza (la fácil escucha de la
música de este periodo crea una estrecha relación con el público), pero separada de
la vida personal del compositor y de sus condiciones externas por el hecho de ser
música de encargo, fundamentalmente de burgueses y aristócratas para su
entretenimiento y sus reuniones sociales (es decir, no es un periodo en que la música
busque la expresión profunda de los sentimientos íntimos de su autor, sino que el
motor de construcción es más estrictamente formal, basado en valores como la
proporción, la claridad melódica…) porque se ve obligado a trabajar en plazos de
tiempo.
El movimiento ilustrado va a condicionar en gran medida la música clásica,
que pasa a ser expresión de la mentalidad racionalista. Los objetivos de la
Ilustración eran los siguientes:
- Universalidad y cosmopolitismo. Estilo sobre las diferencias nacionales
pues se basa en la unidad de la condición humana.
- Ideales humanitarios, anhelos de fraternidad humana universal.
- Popularización del arte y de la enseñanza, por la elevación social de una
abundante clase media, creándose un nuevo público que pide poner la cultura al
70
alcance de todos (conciertos públicos pagando entrada, frente a los antiguos

conciertos privados)
- Comienzan las publicaciones periódicas de la música y la impresión de
partituras
- Cualidades de claridad / viveza/ buen gusto /proporción/
elegancia en las artes, antes lo racional que lo poético.
- Se quiere expresar la idea de perfección formal de la realidad, con la fuerza
más absoluta. Se tiende a ver al mundo y al hombre, como un ser bello, perfecto, y
transmitir a través del arte el sentido de perfección, de tranquilidad, de lo ideal. Por
ello se intenta mostrar más la forma de las cosas, que es la que refleja esta
perfección, que el contenido o la ideología.
- El Clasicismo refleja al hombre como ser armónico y a la humanidad como
sociedad perfecta y sin problemas.
- Por todo ello el Clasicismo produce una música alegre, plástica y brillante,
que busca la belleza y perfección.
BLOQUE II: Cualidades que definen la música clásica

- Frase musical breve, periódica y articulada de 8 compases (divididos en
períodos de 4), o de 6 (3 más 3) como modelos favoritos.
- Las frases se denominan temas o períodos, y se dividen en motivo, que es
la parte más pequeña, e inciso, que es la superior.
- Búsqueda estética de simetría. Transición rítmica entre un ritmo y otro sin
contraste.
- Lenguaje plenamente tonal. Jerarquía tonal con importancia de la I (Tónica),
V (Dominante), lV (Subdominante).
- Areas inicial y final de la obra, estables y claras, con mayor tensión en las
secciones centrales.
- Dramatismo en la presentación del tema en la Dominante.
- Empleo del relleno armónico para enfatizar las tonalidades con escalas,
arpegios, etc.
- Se incrementa el virtuosismo instrumental.
- Contraste entre tensión dramática y estabilidad.
- Uso de bajo Alberti para acompañar, que consiste en arpegiar el acorde, es
decir, dividirlo en sus notas componentes que se repiten regularmente.
BLOQUE III: Las formas musicales del Clasicismo

Lo esencial de este período es el respeto a las formas, a la ley y a la norma,
pues para llegar a la perfección que pretende este estilo, los primero que hay que
hacer es respetar las leyes musicales. Es así como en este período toma una enorme
importancia la Sonata y la Sinfonía.
71
A- FORMAS INSTRUMENTALES:
A.1. De cámara:
● La Sonata
Esta forma había surgido ya en el período Barroco, pero ahora cambia,
imponiendo una forma muy estricta que debe seguir el músico. Puede tener tres o
cuatro tiempos o partes (sonata tripartita o cuatripartita), siguiendo este esquema.
El III tiempo - scherzo- es introducido por Beethoven, no siendo frecuente
anteriormente.
A. EXPOSICIÓN Introducción (opcional)

I. ALLEGRO a)Tema A (tono principal, carácter rítmico y enérgico)
(Esquema de sonata b)Puente modulante
propiamente dicho) c)Tema B (tono de dominante, cantábile y femenino)
B. DESARROLLO Libre de ambos temas
C. a)Tema A (tono principal)

REEXPOSICIÓN b)Puente modulante
c)Tema B (tono principal)
Con 2 temas (LIED)
II. ANDANTE O LARGO
(tono vecino) Con 1 tema: Tema con variaciones
III. MINUETTO O SCHERZO
IV. FINAL Primera forma Como Primer Tiempo Allegro

(Allegro o Presto)
Segunda forma:RONDÓ Tema repetido 4 ó 5 veces separado por episodios.
Coda
Al primero de estos cuatro movimientos se le suele denominar, por

antonomasia, esquema de Allegro de sonata.
● Formas derivadas de la sonata: Trío, Cuarteto, Quinteto
A. 2. Formas orquestales.
● La Sinfonía
La Sinfonía es como una gran Sonata para orquesta, cuyo origen está en la
obertura de la Opera que tenía tres movimientos, y en los experimentos
72
instrumentales de la escuela italiana del norte, las escuelas berlinesa y vienesa y la

de Mannheim, que se convierten en centros de la actividad sonatística y sinfónica,
desde 1750, y en las que destacan compositores como Giovanni Sammartini y J.
Christian Bach. En el siglo XVIII la sinfonía adopta el uso de cuatro tiempos,
siguiendo el esquema general de Sonata:
1. Allegro.
2. Adagio o Andante.
3. Minuetto o Scherzo.
4. Allegro Finale o Rondó.
● Concierto solístico
● Formas orquestales “menores”: Casación, destinada a la diversión
del público en los parques, y deriva de la Suite barroca. Muy semejantes son el
Divertimento y la Serenata.
Respecto a las formas vocales, continúan las religiosas del Barroco. No tienen gran
importancia.
BLOQUE IV: LA ÓPERA DURANTE EL CLASICISMO
La Reforma de la ópera: Cristoph W. Gluck

(1714-1787): Dentro de este período se
encuentra un compositor que, aunque no es
francés, sino alemán, estrena la mayor parte de
su obra en París y está plenamente inmerso en las
discusiones francesas sobre ópera. Gluck es,
además, un compositor en gran parte clásico,
realiza el paso entre el Barroco-Rococó y el
Clasicismo, y podría ser estudiado en el tema del
Clasicismo.
Las aportaciones de Gluck las podemos
resumir así:
- Devuelve a la Opera su esencia dramática
y elimina el exceso de decoración y mal gusto, con
tendencias de cuño clasicista.
- Nuevo empleo del coro, dándole una función dramática.
- Usa la orquesta para acompañar todo, incluso los recitativos, que antes se
hacían con clave, y destaca la importancia de las oberturas. Gluck hace avanzar la
orquesta, especialmente los instrumentos de viento.
- Aporta a la Opera una expresión de signo clásico, suprimiendo, por ejemplo,
el excesivo uso de anas inútiles.
- Reforma el libreto sobre el que se compone la obra, cuidando sus cualidades
dramáticas.
- Entre sus obras destacan Orfeo y Eurídice, y Alcestes, en la que escribe un
prólogo para exponer su reforma, pero ésta la lleva a cabo sobre todo en Ifigenia en
Áulide e Ifigenia en Táuride, escritas en París.
BLOQUE V: LOS COMPOSITORES

El Clasicismo está representado por las obras de tres grandes músicos, Haydn,
Mozart, y un tercero, que es clásico y romántico a la vez: Beethoven; hay otros
73
muchos de segunda categoría a quienes habría que tener en cuenta, y que vivirán en
las famosas escuelas: la Italiana, con Sammartini, Rinaldo de Capua, Jommelli; y
la de Mannheim, gran centro musical de esta época, con los Stamitz, Cramer, etc.
Joseph Haydn (1732-1809)
Nacido en Rohrau, se le considera como el padre de la

Sinfonía, porque lleva a esta forma a protagonista de la
música clásica. Es el compositor oficial del conde Morzin
y, sobre todo, del príncipe Esterhazy, por lo que su obra
tiene un carácter y gusto claramente aristocráticos, a
pesar de inspirarse en melodías populares. Compone 104
sinfonías. Dentro de su estilo hay varios períodos:
a) El primero, hasta sus 40 años, en que compone varias
sinfonías y llega a estabilizar la forma cuarteto; este
período se puede encuadrar dentro del Estilo Galante o Rococó.
b) Después vendrán los diez años de su período intermedio, en los que
compone sinfonías importantes como La Chase
(n. 73), L'Ours (n. 82), La Poule (n. 83)
- Por fin, con la sinfonía n. 92, la Oxford comenzará su tercer período o final.
A Haydn le pertenece la gloria de haber fundado el cuarteto de cuerdas;
compone obras de otro tipo por influencia
de Haendel, como los magníficos oratorios, La Creación, Las
Estaciones y las Siete Palabras.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Es uno de los mayores genios que ha producido la

música en todos los tiempos; nacido en Salzburgo, niño
prodigio, a los cuatro años de edad toca el piano; entre los
seis y los siete compone varias obras y, a pesar de su corta
vida, tiene una abundante producción, cerca de
ochocientas obras.
1. Música Instrumental
Dentro de la obra de Mozart podemos distinguir la
instrumental y la vocal. Son relevantes sus sinfonías,
cuartetos y conciertos para diversos instrumentos. Rodas estas formas
instrumentales destacan por su perfección. De sus 41 sinfonías sobresalen las tres
últimas 39, la 40 en sol menor y la 41, o Júpiter. Son igualmente importantes muchos
de sus conciertos, como el de La Coronación, o el concierto para Clarinete y orquesta.
2. Música Vocal: la Ópera

Sin duda, dentro de su obra vocal, la Opera merece capítulo aparte. Mozart
es la gran figura de la Opera del XVIII; su gran virtud consiste en aunar lo mejor de
las corrientes operísticas italiana, francesa y alemana, para crear un nuevo estilo,
que es el suyo. Cultiva los diversos tipos de ópera, el Singspiel alemán, en El rapto en
el Serrallo o la Flauta Mágica; la ópera veneciana de carácter cómico, en Las bodas
de Fígaro. Pero la ópera en que consigue una perfección suma y en la que aúna las
diversas corrientes es el Don Juan, llevando al culmen el estilo dramático y el
74
tratamiento orquestal. Por esta razón la influencia de Mozart es decisiva en la

evolución del estilo operístico. Merece atención su obra religiosa, entre la que hay
que citar la Misa de la Coronación y el Réquiem, que deja sin terminar.
Por último, le cabe la gloria de haber liberado de la prisión de músico,
empezando a vivir libre, sin estar al servicio de nadie, lo que es ya una característica
plenamente romántica.
BLOQUE VI: El tránsito entre el Clasicismo y el Romanticismo: Ludwig

van Beethoven (1770-1827)
Es uno de los grandes creadores de la música.

Es difícil decir si superior o inferior a Bach o
Mozart pero, en caso, una de las cumbres de la
música. Crea un lenguaje universal y es,
probablemente, el músico más oído de todos
los tiempos. Nace en Bonn de padre músico, y
crece en un ambiente pobre. A los once años se
presenta como pianista, al mismo tiempo se
interesa por la ciencia, hasta llegar a
matricularse en la Universidad y ser un gran
aficionado a lectura, conociendo la literatura
universal; es igualmente admirador de las
ideas nacidas al calor de la Revolución
Francesa. En Viena recibe clases de Haydn;
muy pronto comienzan sus problemas de oído que le llevan a la más completa
sordera, y que, unido a un gran número de decepciones de todo tipo, contribuyen a
darle un carácter difícil. Muere en 1827,rodeado de fama y admirado en todo el
mundo.
Es un músico que comienza en el Clasicismo de Mozart y Haydn y hace
evolucionar la música hasta el Romanticismo; es más, todos los compositores
posteriores, no sólo románticos sino enclavados en otras líneas estilísticas, reciben
su influjo; representa la culminación de la tradición vienesa.
Primer período (1794-1800):

- El instrumento dominante de esta época es el piano.
- Pesa sobre él la infíuencia de Haydn, Mozart y Clementi, es decir, del
Clasicismo.
- Se inician las características románticas en obras como sonata Patética.
- Las obras más características de este período son: La Primera y Segunda
sinfonías, la Sonata Patética, los Seis primeros Cuartetos...
Segundo período (1800-1815):

- Aparecen signos románticos, como la preocupación por el color tímbrico.
- Inicia la expresión de lo subjetivo, lo programático.
- Lleva la sinfonía clásica a la cúspide.
- Las obras más destacadas son: la Sinfonía Heroica, la Quinta y la Sexta, el
Concierto para Piano "El Emperador",los Cuartetos de Cuerda Rasoumowsky, Op. 59,
la Opera Fidelio.
75
Tercer período (1815-1827):

- Se distingue por sus características románticas, como el carácter abstracto
y sublime de muchas obras y la introducción de la voz humana en la forma clásica
de sinfonía.
- Amplía las formas rompiendo el esquema clásico
- Cultiva las pequeñas formas, algo típico del romanticismo.
- La intensidad de expresión genera el abandono de Clasicismo.
- Las obras más destacadas son: la Novena Sinfonia, La Misa Solemne, los
últimos Cuartetos...
Aportaciones y trascendencia de la obra de Beethoven

- Da relevancia a la música, que se convierte en el lenguaje por excelencia del
hombre romántico.
- Su influencia sobre sus sucesores es enorme, de forma que algunos tendrán
dificultad en librarse de ella.
- Es interpretado como el prototipo del genio romántico, ejerciendo enorme
influencia no sólo sobre músicos, sino sobre pintores y literatos.
- En esta línea Beethoven libera al músico que desde él se considera como
artista libre, sin tener que depender o servir a intereses de mercado.
- Lleva a la cumbre la Sinfonía, y, al mismo tiempo, hace que esta forma
signifique para el pensamiento romántico el culmen de la expresión musical.
- Desde Beethoven el componer no consiste, como expresa la teoría Clásica,
en seguir unas reglas que se imponen a la voluntad del artista, sino, por el contrario,
en expresar los propios sentimientos e ideas sobre el mundo.
76
TEMA 7A. EL ROMANTICISMO MUSICAL: ESTÉTICA Y GÉNEROS.

MÚSICA INSTRUMENTAL, VOCAL Y ESCÉNICA.
7B. LOS NACIONALISMOS MUSICALES.
BLOQUE I: CARACTERÍSTICAS Y ESTÉTICA

Es, probablemente, la época más importante en la Historia de la Música por
la enorme cantidad de músicos de gran talla que surgen y porque la música se
convierte en el arte por excelencia, al que deben de subordinarse todos los demás.
El Romanticismo musical se extiende más o menos desde 1815 hasta 1880, aunque
en muchos lugares continúa hasta bien avanzado el siglo XX; y en él distinguimos un
Romanticismo temprano y otro tardío, que comienza hacia 1850. Es en esta época
donde surgen gran cantidad de genios en todas las artes, Goya, Delacroix,
Gericault, Turner, en pintura; Lord Byron en literatura. La música sobrepasa en
importancia a todas ellas, hasta el punto que podemos afirmar que el hombre
romántico se expresa ante todo con música.
1. Períodos del Romanticismo

Primer Romanticismo o Revolucionario: 1815-1848.
Segundo Romanticismo o Burgués: 1848-1880.
Posromanticismo o Neorromanticismo: 1880-1910.
2. Principios de la Estética Romántica

- La idea que sobre la música tiene la
sociedad romántica surge de los estetas y
filósofos como Tieck, Wackenroder, Hoffmann,
Jean Paul, Novalis, Schopenhauer, Nietzche,
etc.
- La música es un medio de evasión para el
hombre romántico. A través de ella busca la huida
de la realidad, el olvido ante el fracaso de las
revoluciones.
- Es también un modo de expresión de
sentimientos, y por ello supone el alejamiento del
respeto de la música clásica a la norma que quita
la libertad de expresión.
- Es el modo favorito de entrar en un
mundo imaginario e irreal, algo buscado por los
románticos. Caspar David Friedrich.
- La música es el vehículo de transmisión Caminante sobre mar de nubes
de lo puramente subjetivo, por ello el lenguaje
musical es tan variado.
- El Romanticismo supone buscar en la música más el contenido que la forma,
en contra del Clasicismo.
3. Características del Romanticismo musical

- Libertad en cuanto a la forma. Predominio de la fantasía y, por ello, de la
expresión emocional libre.
- Énfasis en lo lírico, con ricas modulaciones, armonías, cromatismos y fuerte
uso de la disonancia.
- Textura compleja y densa, no clara.
77
- Enorme crecimiento de la orquesta, sobre todo la sección de viento.

- Riqueza y variedad de tipos de piezas, sobre todo pequeñas piezas de piano
que huyen de la forma perfecta clásica.
- Interrelación con otras artes que producen la música programática.
- Búsqueda de la unidad de la obra con nuevos sistema como la idea fija o el
Leitmotiv, o con el sistema cíclico, que consiste en que una idea musical se repita
cíclicamente.
- Búsqueda del virtuosismo, sobre todo en el piano y violín.
- Nacimiento de corrientes variadas como son los nacionalismos musicales.
BLOQUE II: LOS GÉNEROS INSTRUMENTALES ROMÁNTICOS.

1. La Sinfonía Romántica
A) Principales compositores de Sinfonías
Siguiendo las huellas de Beethoven, casi todos los músicos de este período se
expresan con esta forma musical.
- Franz Schubert (1797-1828): Uno de los músicos más inspirados del
Romanticismo, para quien componer es una necesidad. Realiza ocho sinfonías,
aunque la última queda inconclusa; sobre la mayor parte de ellas pesa la
influencia de Beethoven; se destacan por su gran riqueza melódica.
- Félix Mendelssohn (1809-1847): Compone cinco sinfonías, caracterizadas por
su mesura, construcción clasicista y su simetría, pero con claros caracteres
románticos como el color melódico. Son especialmente importantes las que
llevan los títulos de Escocesa e Italiana.
- Robert Schumann (1810-1856): Es otro de los grandes genios del Romanticismo
alemán que, como los anteriores, destaca en otros campos además del de la
Sinfonía. Compone cuatro que siguen el esquema de Beethoven, con una gran
riqueza rítmica y la típica fuerza que este autor pone en todas sus obras.
- Johannes Brahms (1833-1897): músico del Romanticismo tardío, influido por
las teorías del esteta Hanslick y, desde luego, uno de los más grandes músicos de
todos los tiempos. En sus cuatro sinfonías restaura la perfección beethoviana, y
renueva el lenguaje armónico y rítmico. A pesar de su brillantez es destacable
igualmente por su intimismo, influido por Schumann.
- Anton Bruckner (1824-1896): Tiene nueve sinfonías, influido por Beethoven y
Schubert y, en algunas de ellas, por Wagner, sobre todo en aspectos de
instrumentación y en ciertos recursos armónicos.
- César Franck (1822-1890): Compositor de origen belga que ejerce toda su
carrera en Francia, muy influido por Bach, músico a quien empiezan a valorar los
románticos; Franck trata de nacionalizar la Sinfonía recogiendo y empleando
temas nacionales franceses. Tiene una Sinfonía en Re menor; en la que se observa
una enorme riqueza armónica, que acreditan todas las composiciones de este
músico, sobre todo las de órgano, del que es maestro consumado.
2. Música programática
Llega un momento en que ciertos músicos de este período se liberan del corsé
que supone la Sinfonía, con lo que llamamos música programática. La Sinfonía
resulta insuficiente para la expresión de muchos románticos, esta forma los sujeta
demasiado sin poder dar rienda suelta a su fantasía.
Música programática: Es un tipo de música sinfónica que sigue un tema o
programa literario o artístico en general, que es el que conduce la obra. Es, por ello,
78
consecuencia de la inclinación literaria de los músicos románticos y un fruto de esa

necesidad de relajar las formas.
El compositor al que se atribuye esta gran novedad es el francés Héctor
Berlioz (l803-1869), quien, con su Sinfonia Fantástica, inicia esta tendencia. Berlioz
es un gran reformador de la orquesta, agrandándola; creador de sonoridades
nuevas y, sobre todo, reformador de las formas sinfónicas con otras obras como:
Romeo y Julieta, Harold en Italia, Sinfonía Fúnebre, todas con gran carga literaria y
sometidas al sistema de música programática.
La forma más importante dentro de la música programática es el Poema
Sinfónico: Composición orquestal, normalmente de un tiempo, que se inspira en
elementos poéticos y descriptivos. Es Franz Liszt el creador de este género con sus
Doce Poemas Sinfónicos. Este género es muy seguido, sobre todo por los
compositores nacionalistas del segundo Romanticismo, dado que les permite
describir o narrar gestas nacionales, así: Smetana, Rimski-Korsakov, Mussorgski.
Ya en el siglo XX esta forma tiene una vida especial a través del compositor
Richard Strauss (1864- 1949), quien compone obras de gran belleza como son: Till
Eulenspiegel, Don Juan, La Vida de un héroe, Muerte y Transfiguración, Así habló
Zaratrusta...
3. El piano romántico
A) Los principales compositores
El piano es el instrumento más típico de la expresión romántica. Todos los
músicos de esta época escriben para este instrumento, especialmente Schubert,
Chopin, Schumann y Liszt.
- Fréderic Chopin (1810-1849): Este compositor
polaco, considerado en esta nación como su máxima
gloria nacional, es uno de los símbolos máximos del
Romanticismo; compositor de inspiración
arrebatada, se expresa casi exclusivamente en el
piano y a través de las numerosas pequeñas formas
románticas para este instrumento, que definiremos
inmediatamente. Las cualidades más destacadas de
su música son:
- Lenguaje armónico muy rico y variado.
- Obras formalmente muy libres y poco
determinadas por ningún tipo de esquemas.
- Compositor de pequenas formas: Nocturno,
Balada, Estudio, Polonesa, etc.
- Sus obras se definen por una u otra cualidad
romántica: lo sentimental, lo íntimo, lo guerrero, lo heroico, lo exaltado...
- Obras basadas en una melodía de gran belleza, rodeada de una gran
decoración pianística a base de escalas, arpegios, mordentes, cromatismos, notas de
adorno, etc.
- Robert Schumann (1810-1856): es uno de los ejemplos más puros del primer
Romanticismo; el piano constituye su instrumento favorito, dedicándose durante
mucho tiempo casi exclusivamente a él. Su música de piano se puede definir por:
- Contraste entre momentos exaltados e íntimos.
- Seguimiento de la forma pianística libre, normalmente hecha a partir de una
sucesión de partes libremente entrelazadas y contrapuestas.
79
- Ritmo muy marcado, impulsivo y persistente.

- Cuidado de la melodía.
Las obras más destacadas de Schumann son: El Carnaval, Kreisleriana,
Noveletten, Album de la juventud...
- Franz Liszt (1811-1886): Es el tercer gran compositor romántico, aunque

perteneciente a la segunda generación; húngaro de nacimiento, y uno de los
pianistas más destacados del Romanticismo, con el que el virtuosismo llega a su
cumbre. Sus obras más importantes son: Estudios de ejecución transcendental, Años
de peregrinaje, Armonías poéticas y religiosas, etc.
B) Pequeñas formas pianísticas

Ya se ha señalado anteriormente la gran riqueza de pequeñas formas de
música, en general muy libres y poco sujetas a fórmulas preestablecidas. Son todas
pianísticas y citamos las más destacadas.
Nocturno: Pieza pianística de carácter intimista y sentimental; el género es
inventado por el irlandés John Field y lo cultiva, sobre todo, Chopin.
Impromptu: Pequeña pieza de carácter improvisatorio, de ahí le viene su
nombre.
Intermezzo: Vocablo utilizado para designar pequeñas obras de piano.
Elegía: Obra de corta duración de carácter más o menos triste y melancólico.
Rapsodia: Pieza de pequeña extensión de carácter fantástico, basada en
temas populares.
Barcarola: Pequeña obra que imita las canciones de barqueros o gondoleros.
Balada: Composición de carácter lírico y melancólico, muy usada en piano.
Preludio: Obra de carácter más o menos vehemente.
Polonesa: Danza de origen polaco de ritmo muy majestuoso y a veces
guerrero. La lleva a su culmen Chopin en piano.
Mazurca: Danza de origen polaco, de ritmo moderado. De origen popular,
pasa a formar parte del repertorio culto.
Polca: Pieza de origen checo, que tiene su apogeo en el siglo XIX en Bohemia,
desde donde llega a otros países.
BLOQUE III: LA MÚSICA VOCAL.

A/ El Lied romántico
La palabra Lied significa en alemán "canción", y es una composición
generalmente breve en la que se pone música a un poema, logrando una unión entre
ellos. El Lied surge como una forma expresamente romántica, dado que una de las
tendencias más fuertes del Romanticismo es el mezclar las diversas artes y de llegar
a una unidad entre ellas, tal como pretende a otro nivel Wagner, por ello se revalúa
este tipo de música y se cultiva tanto en el gran ambiente del concierto, como en
familia.
Existen diversas formas de Lied:
a) La más sencilla es la denominada Lied estrófico, formada por varias
estrofas para las que el compositor escribe una misma música, para cada una, según
el esquema A-A-A. Cuando se aplican pequeños cambios al acompañamiento, a la
melodía, o a ambos, se escribe A-A'-A''.
b) Otra forma muy común, sobre todo a los Lied de tres estrofas, es, A-B-A, en
el que la primera y última estrofa tienen la misma música.
80
c) Existe una tercera forma relacionada con la tradicional del Rondó, con el
esquema: A-B-A-C-A...
La historia del Lied romántico tiene, sobre todo cuatro nombres: Schubert,
Schumann, Wolf y Brahms.
Schubert: Su Lied intenta la unión
perfecta entre música y letra, sin que se dé
el predominio de una sobre otra. Compuso
más de 600 lieder, que agrupa muchas
veces en colecciones. Así, son famosos los
ciclos de la Bella Molinera, o el Viaje de
Invierno. Pone también en música 41
poemas de Schiller, reflejando a través de
su música el carácter filosófico de los
poemas. En los lieder de Schubert la voz va dibujando las imágenes y el
acompañamiento contribuye a crear un clima afectivo de la idea que se canta. En
Schubert la importancia del poema no es total, no es más que el estímulo para la
creación musical; el Lied se convierte así en una poesía dicha en música.
Aunque esta música le da poco éxito en vida, será la posteridad la que la
revalúa, y son precisamente sus lieder uno de los aspectos más importantes de
Schubert. A pesar de constituir una gran forma, desarrolla en ellos importantes
novedades armónicas y, sobre todo, su incomparable facilidad melódica, no en vano
es considerado como uno de los músicos más inspirados que ha producido la
humanidad.
Schumann: Después de Schubert es el cultivador más destacado de este

estilo. Las diferencias del Lied de Schumann con respecto a Schubert son grandes,
sobre todo en el acompañamiento y en la inspiración melódica. El Lied de Schumann
se preocupa más de la expresión del sentimiento y de intensificar los afectos y el
colorido de la música, especialmente en la colección Amor y Vida de una mujer, y
Amor de Poeta, es decir, se convierte, en su mayor parte, en la expresión de los
dolores del artista y de sus sentimientos ante el mundo.
Brahms: El Lied de Brahms está relacionado con el de

Schumann por su sentimentalismo, ahora bien, es típico en él
acogerse a temas populares que dan a muchas de sus canciones la
característica de pintoresquismo. Entre sus ciclos destacan las
Romanzas de Magelone.
Al final del Romanticismo surgirán toda una serie de
liederistas igualmente importantes, entre ellos Hugo Wolf (1860-
1903). Su gran diferencia con Schubert es que valora más el texto
e intenta reproducir, casi de manera literal, lo que éste dice, con lo que la posibilidad
de creación disminuye. Por otra parte, es un músico que se inspira en los lugares
más diversos, tiene, por ejemplo, unas canciones españolas que no son más que un
signo de esa huida romántica de que hemos hablado, donde lo español surge como
uno de los lugares favoritos. Dentro de su obra se distinguen sus colecciones: Lieder
españoles, Lieder italianos, Lieder sobre Goethe.
Cultivan también esta forma Liszt, Mendelssohn, Weber y, sobre todo, un
romántico muy tardío, Gustav Mahler, con sus lieder acompañados de gran
orquesta.
81
B) La música coral religiosa.

El gusto romántico de recrear el pasado produce una revitalización del
sentimiento religioso. Existió un movimiento llamado Cecilianismo que buscó la
inspiración e los modelos polifónicos del Renacimiento, como Palestrina o T.L de
Victoria. Se redescubre Bach, y así Mendelssohn resucita las Pasiones; se usan temas
musicales gregorianos, y se restauran ciertas formas como el oratorio y el réquiem.
Oratorio: la restauración comienza con La Creación de Haydn, sobre todo en los
países germánicos. Mendelssohn compone dos oratorios, Paulus y Elías. Hacia 1860,
Franz Liszt escribe La leyenda de Santa Isabel y Christus.
Misa y Réquiem: la misa sufre una recuperación de la mano de Beethoven (Missa
Solemnis), Liszt (3 misas, Salmo 13), Bruckner o Gounod. Un lugar especial lo ocupa
la misa de difuntos o Réquiem. La revalorización del género se la debemos a Mozart
con su Réquiem, en el que recupera el espíritu del contrapunto. A lo largo del
Romanticismo encontramos varias obras señeras: la colosal Gran misa de los
muertos de Berlioz; el Réquiem alemán de Brahms y el Réquiem de Verdi.
BLOQUE IV: MÚSICA ESCÉNICA. LA ÓPERA ROMÁNTICA.

1. La ópera alemana.
Es durante el Romanticismo cuando, por fin, la ópera alemana encuentra su
camino independiente de la influencia italiana. Efectivamente, desde el nacimiento
de esta forma musical, al comienzo del Barroco, la ópera alemana, como otras
muchas, gira más o menos en torno a modelos italianos; en este sentido incluso
alguna ópera de Mozart, está determinada por influencias italianas.
Esta nueva ópera nace con el Fidelio de Beethoven, en los inicios del
Romanticismo, pero es un contemporáneo de este músico, Carl María von Weber
(1786-1826), el que crea plenamente este género. Entre sus obras destaca El
Cazador Furtivo, Oberón, y Euryanthe. Estas tres óperas presentan importantes
elementos, como el uso de lo sobrenatural y maravilloso, y todas incorporan grandes
arias para los protagonistas, con romances para los personajes menores. Las
oberturas con que comienzan son movimientos en forma de sonata. En cuanto a su
armonía, el empleo de sonidos inarmónicos sobre tiempos fuertes crea una
atmósfera anhelante, que, junto con esa búsqueda de lo maravilloso, produce esa
sensación típicamente romántica de misterio.
La ópera alemana decae después de Weber y antes de llegar Wagner, pues el
romántico prefiere la música instrumental a la vocal; no obstante, surgen una serie
de compositores de ópera de segunda línea, como Heinrich Marschner, Albert
Lortzing y Peter Cornelius.
Richard Wagner (1813-1883)

Su obra ha provocado opiniones diferentes y a veces encontradas. Nadie
puede dudar, a pesar de estas discusiones, de su importancia. Después de la muerte
de Weber la ópera alemana decae totalmente; él no sólo la recupera, sino que crea
un nuevo sistema de gran trascendencia. Su ideal es hacer una ópera alemana cuya
altura artística sea semejante a la más grande música sinfónica.
Las características de su ópera son:
- Se basa en la mitología germana, signo evidente del nacimiento del
sentimiento nacionalista.
82
- Su ideal es conseguir una obra de arte total, es decir, en que se den la unión
de poesía, música, decoración, acción, etc.; en realidad, sigue con ello el ideal
romántico de llegar a un arte en el que esté incluido todo.
- Exalta la unidad de la lengua alemana cuando aún existen en ese país varias
lenguas dispersas.
- Hace de la orquesta el punto crucial de sus óperas, dándole gran
importancia, enriqueciendo el lenguaje musical con nuevas armonías, cromatismo
y timbres.
- Crea un elemento orquestal, el Leitmotiv, que es la idea unitaria de la Opera.
El Leitmotiv es un motivo musical que caracteriza a los principales personajes de
las óperas y los anuncia y describe. Es el elemento unificador de sus óperas.
- Su melodía está pensada más para sostener el texto y para facilitar los
diálogos de los cantantes que para deleitar.
Períodos en la obra wagneriana:
- Primero: Dentro de su obra podemos
distinguir sus óperas primeras, entre las que
están Las Hadas y Rienzi. A partir del Buque
Fantasma comienza a usar las leyendas
germánicas.
Segundo: Con su Tanhauser, en 1845,
trata las leyendas del Medievo y el tema del
Amor. A partir de aquí es cuando busca la obra
total, con otra ópera de paso que es Lohengrin.
Tercero: Surge por fin su Tetralogía, El
anillo de los nibelungos, con cuatro partes: El Oro
del Rin, La Walkiria, Sigfrido y, por fin, El Ocaso de
los dioses. Para ello necesita un teatro especial
que le es facilitado por su amigo, el rey Luis II de
Baviera, en Bayreuth. Esta ciudad se constituye
desde entonces en el centro wagneriano.
Wagner, en medio de esta tetralogía compone obras tan importantes como
Tristán e Isolda, historia de amor, Los maestros cantores de Nuremberg, de carácter
cómico, y termina con un drama religioso Parsifal, en 1882.
La influencia de esta música, hasta que Debussy logre despojarse de ella, es

enorme no sólo en el campo de la ópera, sino también en el de la música sinfónica.
Debemos citar, para terminar, a otro compositor de óperas que es Engelbert
Humperdinck, que tiene óperas infantiles como Hänsel y Gretel.
2. La ópera francesa: la opereta

Hemos de recordar la importancia que el genero operístico tiene en esta
nación desde el período Rococó. Cientos de compañías italianas, e incluso el propio
Gluck, van a representar su arte y a crearlo en París. Durante el Romanticismo la
situación continúa; surgen toda una serie de figuras como Daniel Auber, Ambroise
Thomas, y otras más importantes como Meyerbeer, Gounod, Berlioz y
Offenbach. Hay que relacionar la ópera francesa de este período con las
circunstancias políticas del Segundo Imperio o Imperio de Napoleón III, es decir, se
crea un tipo de obra de gusto naturalista y entretenido. Surgen así las obras de un
compositor judío alemán, Giacomo Meyerbeer (1791-1864), que crea una ópera
83
en la que se mezclan todos los alicientes musicales, canción, danza, etc. Compuesta
para seducir al público, es como una auténtica función de variedades, con gran
orquesta, coro y escenario; compone La africana, y Los hugonotes, concebidas para
impresionar y subyugar al público.
Otro de los cultivadores de ópera francesa es Charles Gounod, con una
música muy melódica en obras como Fausto, y Romeo y Julieta.
Ahora bien, el espíritu de este segundo Imperio en musica se sigue mejor que
en ningún otro género en la opereta: es una obra escénica en la que se combinan
pasajes hablados con otros cantados, de tema frívolo y humorístico. La opereta
tiene en Francia dos predecesores donde inspirarse, que son la Opera Bufa y el
Vodevil. Este estilo nos da una imagen perfecta de la sociedad frívola del segundo
Imperio, pero curiosamente implica muchas veces una sátira social y ridiculización
del ambiente de este régimen político; sin embargo, esta crítica pasa desapercibida
a sus contemporáneos, que simplemente se ríen y lo pasan bien con los galops y
cancáns que se danzan en aquellas operetas. El maestro consumado de este estilo
es Jacques Offenbach (1819-1880), que, además de la conocida ópera Los Cuentos
de Hoffmann, escribe una serie grande de operetas.
Especial mención precisa Carmen, de Georges Bizet (1838-1875), ópera de
gran valía en la que el músico se opone a las teorías wagnerianas; por otra parte, el
ambiente de la obra es español. Merecen destacarse, igualmente, Edouard Lalo y
Emmanuel Chabrier.
3. La ópera italiana.
El tránsito entre la Opera del siglo XVIII y la romántica lo constituye el
músico Gioacchino Rossini (1792-1868), que representa la culminación de la ópera
napolitana del siglo XVIII y el comienzo de una nueva época. Su primer éxito lo
alcanza con su ópera Tancredi, a la que siguen, entre otras: El Barbero de Sevilla, Le
comte Ory y Guillermo Tell. Sus características son:
- Oberturas animadas y vibrantes, con solos de instrumentos de madera y
ritmos muy impulsivos.
- Las arias siguen el modelo estereotipado de una introducción lenta, muy
ornamentada, seguida de un allegro para los virtuosismos del cantante.
Rossini es el genuino compositor de la contrarrevolución que se extiende por
Europa después de 1815, con la restauración borbónica. Muchas de sus obras se
estrenan en París, donde surge como competidor de Meyerbeer.
La ópera postrosiniana, hasta llegar a Verdi, tiene nombres importantes:
Vicenzo Bellini (1801-1835), gran compositor de buenas melodías y capaz de
transmitir la psicología a través de la música; sus obras más conocidas son: Norma
y Los puritanos. El segundo es Gaetano Donizetti (1797- 1848), con Lucia de
Lammermor; L'Elisir d'Amore y Don Pascuale.
Guiseppe Verdi (1813-l90l)

Verdi es el gran genio de la ópera italiana. Su obra se suele dividir en varios
períodos:
- Primero: Es el de menor valor, con una obra maestra Luisa Miller; ya en él
se exhibe un poderoso sentido dramático con profundos estudios psicológicos; en
general en esta fase depende de lo que hereda de Bellini y Donizetti. Sus primeras
óperas no se pueden entender sin comprender lo que significa Il Risorgimento
84
italiano, pues muchas como Nabuco, l'Lombardi..., son auténticas obras política que
se intenta lanzar al pueblo a la liberación del extranjero.
- Segundo: Esta época se corona con las obras: Rigoletto, El trovador y La
Traviata, en que el músico alcanza ya un lenguaje casi perfecto.
En este período hay obras de carácter experimental, como La forza del
destino y Don Carlo; y otras con temas más rebuscados, para gente entendida, y más
que nada se proponen el espectáculo.
- Tercero: Por fin, en el último período escribe Aida, Ottello, símbolo del
género trágico; y Falstaff del género cómico, obras que culminan su gran aportación
al Teatro lírico.
Cualidades de la obra de Verdi:

- Arte espontáneo y natural, partiendo de una
larga tradición operística italiana.
- Parte de temas de interés para el pueblo
italiano, muchas veces relacionados con Il
Risorgimento.
- Predominio de la voz humana sobre la
orquesta, y, por ello, subordinación de todo a la
representación de lo humano.
- Importancia del coro, como en casi toda la
ópera romántica.
- Huida, a diferencia de Wagner, de asuntos de
tipo mitológico.
Después de Verdi la ópera italiana desemboca en el Verismo: es un tipo de

ópera de finales de siglo con la que se pretende exponer y pintar la realidad tal como
es, describir momentos reales de la vida y las emociones primarias de los
protagonistas. Hay que relacionarlo con el Realismo literario y la influencia de Emile
Zola y otros escritores.
Con él se cierra el gran período de la creación romántica italiana en Opera, y
está representado por Pietro Mascagni, con obras como Caballería Rusticana y,
sobre todo, Puccini.
Giacomo Puccini (1858-1924): Constituye el último italiano importante
dentro del mundo operístico; es en gran parte verista, pero no totalmente, dado que
muchas de sus obras son de ambiente fantástico y se salen del mundo real. Su obra
cumbre, Turandot, por ejemplo, es una leyenda mítica; crea obras importantes como
La Boheme, Tosca y Madame Butterfly.
Las características de su obra son:
- Los protagonistas son gente humilde.
- Su armonía es evolutiva, una síntesis de las últimas aportaciones de Liszt y
del Impresionismo.
- La orquestación es muy rica y compleja.
- Sus melodías son de gran belleza y fuerza expresiva.
4. La música lírica española

En España la influencia de la ópera italiana es enorme, como ya lo fue en el
Barroco; en este período los músicos españoles tratan de crear una Ópera Nacional
siguiendo la línea italiana, hasta tal punto que la escriben en italiano; el fracaso es
85
total. Cabe destacar, dentro de este propósito a Ramón Carnicer, Hilarión Eslava
y Vicente Cuyás.
Las consecuencias serán importantes para nuestra música, ya que la
imposibilidad de competir con los italianos lleva a nuestros músicos a hacer renacer
el viejo género español de la Zarzuela. Surge así nuestra gran Zarzuela, con nombres
como Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), y obras como El barberillo de
Lavapiés o Pan y Toros. En este primer período destacan también Gaztambide y
Arrieta.
A continuación se pasa a un segundo período, donde la influencia italiana
desaparece y surge una Zarzuela más castiza y popular. Destacan en él Tomás
Bretón (1850-1923), con la Verbena de la Paloma; Ruperto Chapí (1851-1909),
con La Revoltosa y El Rey que rabió; Federico Chueca (1848-1908), con La Gran
Vía y Agua, azucarillos y aguardiente; Amadeo Vives (1871-1932), con Bohemios y
Doña Francisquita; Pablo Sorozábal (1897-1988), con Katiuska y La tabernera del
puerto, y Moreno Torroba (1891-1982), con Luisa Fernanda y La Marchenera, por
citar a dos autores más recientes. A ellos habría que añadir otra serie de
personalidades dentro de este mundo como, Manuel Fernández Caballero,
Jiménez, Alonso, Luna, etc.
Los últimos intentos de los autores españoles para restaurar la Opera, como
en el caso de Felipe Pedrell, Isaac Albéniz, no consiguen éxito, salvo Goyescas, de
Granados.
86
TEMA 7B. LOS NACIONALISMOS MUSICALES.
BLOQUE I: Características del Nacionalismo musical

- La búsqueda de la esencia popular a través del folclore, y la admisión de
éste como forma de expresarse las naciones.
- El tema central de esta música no lo constituye la sonata, ni la fuga u otro
tipo de formas, expresión de una sociedad intelectual e internacional, sino la danza
y la canción folclórica, que son tipos de música popular, nacional e instintiva.
- El Nacionalismo implica un sentimiento de rebelión política de países
subyugados. En otros casos el Nacionalismo implica un sentimiento de inferioridad
del que se quiere salir creando una gran música nacional que se parangone con otras
naciones, así sucede en España.
- Hay que distinguir entre primer nacionalismo, donde se sigue una línea más
folclórica, es decir, donde la música está más directamente inspirada en el folclore,
y un segundo nacionalismo, donde se deja más de lado el folclore y se crea una
música más independiente y creativa como, por ejemplo, la de Bela Bartok.
- El recurrir al folclore lleva a estas músicas a lenguajes muy nuevos, dado
que el folclore se basa frecuentemente en escalas y armonías lejanas del mundo
occidental, como sucede en Rusia, o en historias y leyendas nuevas.
- Por la misma razón, esta música tiene una especial riqueza melódica.
- El Nacionalismo es, por fin, una reacción contra la excesiva influencia de los
compositores germanos.
BLOQUE II: Las Escuelas Nacionalistas

1. Rusia
Es la nación donde primero surge este nacionalismo. estreno, en 1836, de la
obra de Glinka, La vida por el Zar, marca el nacimiento de una música típicamente
rusa.
Nación de un riquísimo folclore, muy variado, por lo que los músicos tienen
un arma muy fácil para el resurgimiento nacional. Es precisamente Mihail Glinka
(1804-1857) el primero que recoge este folclore y produce obras de gran valía como
la ópera antes citada, y Ruslán y Ludmilla. El tratamiento que hace del folclore influye
en los músicos posteriores, sobre todo en el grupo de Los Cinco, constituido Cui,
Balakirev, Rimski-Korsakov, Mussorgski y Borodin.
El grupo de Los Cinco: Componen obras importantes y conocidas por su
belleza. Borodin (1833-1887) la ópera El Principe Igor; Rimski-Korsakov (1844-
1908), La gran pascua rusa y Scherezade, y óperas como La novia del Zar;
Mussorgski (1839-1881) la ópera Boris Godunov, y sinfonías como Una noche en el
monte pelado o Cuadros de una exposición; Mili Balakirev (1836-1910), Obertura
española; y César Cui(1835-1918) óperas como El prisionero del Cáucaso.
Estos músicos logran construir un lenguaje musical con características muy
peculiares, al tener que trabajar con un folclore que, en el caso ruso, está muchas
veces lejos de las leyes armónicas y melódicas del mundo occidental, por lo que
todos ellos enriquecen la música de una manera especial.
El grupo Academicista: Además de la corriente que suponen Los
Cinco, que es la línea más pura del Nacionalismo, existen otros músicos que la siguen
más de lejos y que incluso desarrollan parte de su vida en Europa; es el caso de
Anton Rubinstein, y, sobre todo, de Peter Tchaikovsky (1840-1893), que
compone seis sinfonías, entre ellas la célebre Patética, la sexta; óperas como Eugeni
87
Oneguin. Es especialmente famoso por las músicas para ballets, como El cascanueces,
La bella durmiente y El lago de los cisnes.
En este mismo grupo hay que citar a: Alexander Scriabin que compone una
música muy peculiar y avanzada, simbolizada en su Poema del éxtasis; a
Kachaturian, y Sergei Rachmaninoff con sus Conciertos para piano, muy
sentimentales.
2. Bohemia
Esta región centroeuropea ya tiene gran importancia en la época clásica,
hasta que los austríacos la conquistan en la Guerra de los Treinta Años y como
consecuencia, cubren el carácter checo con una fuerte cultura germana. Se une a sus
vecinas Moravia y Eslovaquia a la hora del resurgimiento.
Bedrich Smetana (1824-1884): Es uno de los fundadores de esta escuela.
Compone los seis poemas sinfónicos Mi Patria, uno de los cuales, Moldavia, es muy
conocido; y una serie de óperas de tema histórico bohemio. Más importante es
Anton Dvorak (1841-1904), quizás menos innovador, pero hace obras que
alcanzan fama universal, como la Sinfonía del Nuevo Mundo, o el Concierto para
violonchello. Usa un lenguaje clasicista influido por Brahms; más tardío es Leos
Janacek (1854-1928), con una ópera de claro carácter verista, Jenufa, y obras
sinfónicas como Taras Bulba.
3. Escandinavia
En los países del Norte destacan dos músicos, el finlandés Jean Sibelius
(1865-1957), que compone Siete Sinfonías y Edvard Grieg (1843-1907), noruego.
En su concierto para piano, de gran belleza, se muestra influido por Schumann. Sus
obras más importantes para piano son arreglos de danzas folclóricas noruegas,
destacan sus Danzas y canciones noruegas. Las suites extraídas de la música para
Peer Gynt son igualmente de un gran valor. Grieg es uno de los más personales de
este nacionalismo europeo.
4. Inglaterra y Estados Unidos

Inglaterra, que después del Barroco decae enormemente, produce ahora dos
músicos de relevancia: Edward Elgar (1857-1934), con las Variaciones Enigma, y
Frederik Delius (1862-1934); su obra nacionalista consiste en cuadros de carácter
rural, como Brigg Fail; que se pueden comparar a los cuadros de Constable. Estados
Unidos comenzará a producir música, también movidos por estas ideas
nacionalistas cpm nombres como Edward MacDowell (1861-1908) y Henry
Hilbert (1868-1928).
La música nacionalista norteamericana toma un carácter especial en el
momento en que se comienza a explotar el Jazz. En realidad, en este cultivo hay que
hablar más de exotismo que de nacionalismo, dado que el Jazz es música negra.
Dentro de esta influencia hay, sobre todo, un nombre relevante, que es George
Gershwin (1898-1937). Crea una ópera de tema negro, Porgy and Bess, y dos obras
sinfónicas importantes: Rhapsody in Blue y Un americano en París. En ambas existe
una clara inspiración rítmica y melódica en la música de Jazz, precisamente en la
época en que comienza a inspirar también a los músicos europeos.
5. Hungría
Es en esta nación donde surge el Nacionalismo de cuño más progresista y
avanzado de toda Europa, con dos músicos de gran relevancia: Kodaly y Bela
88
Bartok, éste último marcará la música mundial con sus innovaciones. Como en el
caso checo, Hungría tuvo una tradición importante, los Esterhazy húngaros
patrocinaron a músicos vieneses en el pasado, por lo que hay una tradición de la que
partir.
El folclore húngaro tiene unas cualidades muy distintas de todos los demás,
y es que en esta nación se han encontrado varias razas muy diferentes, y cada una
ha dejado su forma específica de folclore: los húngaros propiamente dichos, los
gitanos y los turcos.
La música de esta escuela se caracteriza por el énfasis rítmico, resaltado por
la percusión y por la inestabilidad tonal. A mediados del siglo XVIII surge un nuevo
tipo de música, el verbunkos, que es para instrumentos de cuerda, tocada por
gitanos, y que se oye en la recluta de soldados; esta música ejerce una gran
influencia.
Bela Bartok (1881-1945): Es uno de los músicos que más influye en la
música del siglo XX, y uno de los más grandes que han existido en toda la Historia.
Como compositor es descubierto, sobre todo, después de su muerte. Se dedica, en
compañía de Kodaly, a estudiar el folclore de Rumanía, Turquía y Argelia. Como
consecuencia, descubre escalas especiales, como las pentatónicas, y ritmos que se
alejan de todo lo conocido. Ya en su Allegro Bárbaro, para piano, y en su ópera Barba
Azul, ofrece un lenguaje muy personal. Sus Seis cuartetos de cuerda son los más
originales después de los escritos por Beethoven. Una obra en que consigue
sublimar los elementos folclóricos es Música para instrumentos de cuerda y celesta.
Después de su destierro voluntario a Norteamérica, huyendo del nazismo, compone
el Concierto para Orquesta, una de sus obras más efectistas y que se entienden
mejor. Son igualmente importantes los conciertos para piano, en que renueva este
estilo.
Bartok demuestra la posibilidad, cuando muchos teóricos lo negaban, de unir
la música moderna con la tradicional, y conseguir un lenguaje totalmente nuevo.
Zoltan Kodaly, de menos importancia, compondrá la ópera Hary Janos y
Variaciones del pavo real.
6. Hispanoamérica
El Nacionalismo tiene una importancia enorme en Hispanoamérica, porque
supone el despertar de estas naciones a la creación musical. Surge todo un grupo de
compositores que, haciendo un uso más o menos peculiar de elementos de música
autóctona, hacen posible el desarrollo de las diversas escuelas nacionales. El
Nacionalismo en esta región es, como en otros muchos lugares europeos, un
fenómeno bastante tardío y, por otra parte, las diversas escuelas musicales siguen
viviendo de este nacionalismo o, de otra manera, aprovechando esta música popular
para sus composiciones, prácticamente hasta nuestros días.
México: Se destaca de manera especial un primer músico de cierto
relieve, Manuel Ponce, y un nacionalismo muy romántico; seguirá otro músico,
Silvestre Revuelta y, por fin, Carlos Chávez, con un nacionalismo más serio, que
lucha contra el abuso del pintoresquismo; son importantes sus obras: Sinfonía de
Antígona y la Obertura republicana.
Brasil: Es otro país donde el Nacionalismo tiene resultados brillantes,
de un folclore enormemente rico, con mezcla de elementos negros y portugueses.
La figura cumbre de este nacionalismo, y probablemente de todo el sudamericano,
lo constituye Héitor Villalobos (1881-1959), músico muy interpretado en todo el
mundo. Son de destacar sus Bachianas brasileiras, su Concierto para piano y
89
orquesta, y abundantes obras para piano y guitarra.

Argentina: En este país sobresalen Juan José Castro y Alberto
Ginastera, con obras para ballet, tres sinfonías y el Concierto para violoncello y
orquesta.
Parecida actividad se da en otros países: en Cuba con Rolón, y, en Chile, con
Domingo de Santa Cruz.
BLOQUE III: El Nacionalismo musical en España

1. Elementos del Nacionalismo español
- La conciencia de la riqueza de nuestro folclore, que sirve, como en otros
países, de punto de partida para esta restauración.
- Influencia de la música andaluza.
- Especial importancia de la guitarra.
- Restauración de la música instrumental y de ballet.
- Con ello no sólo se crea un nuevo lenguaje musical, sino que también se
exaltan sentimientos nacionalistas; no olvidemos que muchos de estos músicos
participan de los ideales de la Generación del 98, que pretende la misma
restauración del ser español, con una búsqueda en las esencias de nuestro pueblo.
- Los músicos tratan de solucionar dos problemas: ayudar a la creación de un
nuevo espíritu nacional y poder presentarse en Europa con voz propia, y terminar
así con el complejo de inferioridad.
- Como en otros países hay un Primer Nacionalismo, donde se comienzan a
explorar nuevos sistemas, y un Segundo, donde se consigue un nuevo lenguaje a
nivel europeo, que vendría simbolizado por Falla.
2. Períodos y representantes del Nacionalismo Español.

2.1. PRIMER PERÍODO:
En este terreno el primer personaje que tiene cierta relevancia, y no sólo
como violinista, sino como compositor, es Pablo Sarasate 11844-1908), con obras
como Danzas españolas y Aires gitanos; supone aún un uso del folclore elemental,
pero de gran valía.
Después de él surge ya una personalidad de más relieve, que es
Isaac Albéniz (1860-1909). Albéniz, aunque toca otros
aspectos como la Opera, se expresa ante todo con el piano. Su
piano recoge toda una serie de tendencias, desde el
romanticismo más clásico al impresionismo debussyano.
Compone obras como Suite española o Cantos de España, para
llegar a una de sus obras cumbres: la Suite Iberia, donde,
efectivamente, el folclore se eleva a niveles muy creativos, tanto
en rítmica como en melodía y en armonía.
El otro gran personaje dentro de
este mundo antes de llegar a Falla es
Enrique Granados (1867-1916). Como
Albéniz, se expresa ante todo por medio
del piano, surge su primera obra
importante en este aspecto, que son sus
Danzas españolas. Influido por toda una
serie de músicos románticos, sobre
todo Schumann, produce una obra de
enorme éxito para piano, Goyescas, muy
90
relacionada con el mundo de tonadilla, llena de arabescos, que nos recuerda a veces
el lenguaje de Scarlatti, lo mismo que otras influencias de Debussy y Schumann; será
transformada también en ópera. Hay que destacar igualmente sus Tonadillas para
piano y canto.
2.2 SEGUNDO PERÍODO:

Manuel de Falla (1876-1946): Es la personalidad más destacada del grupo;
con él se llega a la esencia del Nacionalismo musical español. Efectivamente, pasa
por todas las fases del Nacionalismo, desde el fácil, con su iniciación en la Zarzuela,
hasta el más selecto, evocado en su Concierto para clave. Por tanto, es el que hace
evolucionar con más perfección este concepto.
Falla nace en Cádiz en el año 1876, por lo
que en 1898 tiene 22 años, lo que hace que
sea capaz de asimilar y comprender toda la
problemática de crisis y resurgimiento que
plantea la Generación del 98; sólo teniendo
esto en cuenta ésto, entenderemos
perfectamente lo que significa la obra de
Falla. Hay toda una serie de cualidades suyas,
como el espíritu individualista, la búsqueda a
través del folclore del paisaje español, su
intento de europeización, el vivir
íntimamente los problemas políticos y
sociales que le unen a esta Generación.
Su obra la podemos dividir en tres
etapas:
a) Primera (hasta 1914): Comienza con La vida breve, una de sus primeras
obras; se basa esencialmente en elementos folclóricos, que eleva a categoría
artística. A este mismo nivel compone Cuatro piezas españolas y Canciones españolas.
b) Segunda (1915- 1922): A partir de aquí pasamos a obras tan importantes
como el Amor Brujo (1915), Noches en los jardines de España (1916) y El sombrero
de tres picos (1919). Estas tres son fruto de un período en que la esencia folclórica
andaluza impregna su pensamiento musical: El amor brujo, la Andalucía trágica; El
sombrero, la campesina; Las noches, la visión nostálgica y poética de Andalucía.
c) Tercera (1923- 1946): A partir de El Retablo de Maese Pedro (1923), y,
sobre todo, del Concierto de clave, nos encontramos al Falla que ha pasado del
folclore más o menos pintoresco de la vieja Andalucía, a tratar temas de la vieja
música castellana, buscando ese ascetismo tan típico de las esencias castellanas y
que tanto entusiasma a la Generación del 98.
Su obra última, ya en Argentina, es La Atlántida, mezcla de Opera y de
Oratorio, y terminada por su discípulo Ernesto Halffter.
Con Falla, de nuevo nuestra música comienza a tener un lugar de privilegio
en el contexto mundial, y en este sentido se puede afirmar que el Nacionalismo
hispano consigue sus metas.
El cuarto personaje con el que se cierra este gran período es Joaquín Turina
(1882-1949), que busca su inspiración en Andalucía, con una serie de obras como:
Sinfonía sevillana, La procesión del Rocío o Danzas fantásticas.
91
El Nacionalismo no se agota con estos cuatro grandes compositores, sino que

surgen figuras de mérito, de carácter más regionalista, como es el caso de Oscar
Esplá, que se inspira en el Levante, con obras como Sinfonía Aitana, Sonata del Sur;
Nochebuena del Diablo, etc.
Jesús Guridi cultiva el folclore vasco con obras como El caserío, Diez
melodías vascas, la ópera Amaya, etc.
En Cataluña surge Enrique Morera, el gran violoncelista Pau Casals, que
compone una obra importante, El pesebre. En realidad el Nacionalismo no se
termina hasta muy tarde y, dentro de él, aunque evidentemente con premisas
diferentes, se mueven hombres como Joaquín Rodrigo o Federico Mompou.
92
TEMA 8: EL SIGLO XX. LAS VANGUARDIAS. INCIDENCIA DE LOS

AVANCES TECNOLÓGICOS EN LA MÚSICA.
1. Los cambios en el lenguaje musical .

2. La Música hasta la Primera Guerra Mundial. Primeras rupturas.
2.1. Impresionismo
2.2. Expresionismo o Atonalismo.
3. La Música del período de entreguerras.
3.1. Neoclasicismo. Igor Stravinsky
3.2. Dodecafonismo. A. Schoenberg y la Segunda Escuela de Viena.
3.3. Futurismo.
3.4. Música utilitaria. C. Orff.
4. La música después de la Segunda Guerra Mundial y la incorporación de las nuevas
tecnologías.
4.1. Música concreta.
4.2. Música electrónica. K. Stockhausen.
4.3. Serialismo integral o ultrarracionalismo.
4.4. Música aleatoria o antirracionalismo. J. Cage.
1. INTRODUCCIÓN: Los cambios en el lenguaje musical.

Con la llegada del siglo XX la música, igual que el resto de las artes, cambia, a veces,
de forma radical. Melodía, armonía, ritmo y orquesta evolucionan, y en muchos
casos, rompen con lo anterior.
a) Melodía
● Se prescinde de la búsqueda de la belleza.
● Evita la simetría y la repetición.
● Contiene amplios saltos interválicos y giros denominados “dientes de sierra”,
algo muy distinto del melodismo romántico.
● Busca inspiraciones variadas en la historia (músicas medievales...) y otras
culturas.
b) Armonía
● Tendencia a usar acordes con seis, siete o más notas diferentes, llamados
acordes “rascacielos” y otros llamados “clusters”. Resultado: más disonancia.
● Disonancia y consonancia tienen la misma importancia. Resultado: más
capacidad expresiva de la música
● Melodía y armonía se mueven con independencia.
● Uso de los doce sonidos cromáticos de manera libre: no se usan las escalas
tonales mayores y menores.
● Se recupera el contrapunto de la época de Bach, y el sentido lineal de la
música.
c) Ritmo
● Rebelión contra los ritmos tradicionales, se busca lo inesperado, son ritmos
acelerados e inconstantes propios de la vida moderna.
● Se usan ritmos libres como los del gregoriano o renacimiento, ritmos étnicos
y primitivos. Nacen los polirritmos o multirritmos. Uso del ostinato.
d) Orquestación
● Huida del sonido de la orquesta romántica: cada obra requiere de un tipo de
agrupación instrumental, no hay esquemas preconcebidos.
● Se busca que cada instrumento o familia destaque con personalidad propia,
busca los timbres individuales y rechaza los de bloque. Se vuelve, en cierto
modo, al espíritu de la música de cámara.
93
● Se multiplican los intrumentos de percusión y se introducen los intrumentos

electrónicos.
e) Forma
● En general, no podemos hablar de implantación de una forma. Cada
compositor investiga y crea sus propias formas. Libertad formal.
2. LA MÚSICA HASTA LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL

2.1.Impresionismo
Comienza siendo un movimiento pictórico creado por un grupo de amigos: Monet,
Manet, Pissarro, Sisley, Degas, Renoir y Cézanne, que comienzan a pintar en la
década de 1860 dando importancia suma a la luz y al color e inspirándose
directamente de la realidad. En música sucede algo semejante de la mano de Claude
Debussy a partir de 1887 . Este compositor trata de rescatar la música de la
influencia del Romanticismo, especialmente de Wagner, que había impuesto sus
sistemas incluso en Francia. .
Características:
● La naturaleza como punto de partida. El compositor
tiende a suscitar con su música una imagen visual tan fuerte
como pueda, por ejemplo en La Mer o en Nuages de
Debussy. No se pretende destacar un objeto, sino la
impresión o impacto que produce en nosotros ese objeto.
● Desaparecen las líneas melódicas y se hacen
imprecisas. La melodía se convierte en algo fragmentario,
lo que contribuye a crear más que otra cosa una atmósfera
sonora.
● Se suprimen las armonías tradicionales y se sustituyen
por otras no basadas en tonos mayores o menores, sino en
escalas raras y no usadas, como la pentatónica, etc…,
superponiendo varios sonidos que dan una belleza sensual.
● Se valora el sonido en sí mismo, como objeto de placer y sin ninguna
finalidad, es una concepción esteticista del arte.
Obras destacadas: Preludio a la siesta de un fauno (estrenado en 1894),
Nocturnos, El mar e Imágenes.
Expresionismo o Atonalismo.
Así como el Impresionismo tuvo su centro en París, el Expresionismo se
desarrolla en Viena. Su inventor fue el compositor Arnold Schoenberg (segundo
período, vide infra).
Caracterísiticas:
● Visión desesperada del mundo, que genera un lenguaje crítico,
distorsionante, feo de la realidad ( véase cuadros de Munich)
● Nuevo concepto de la armonía y la melodía que niega las leyes
tradicionales. Todas las notas son iguales y se pueden relacionar
libremente; no hay unas más importantes que otras.
● Presencia continua de la disonancia.
● Melodía libre, sin lógica. Compuesta de saltos muy grandes,
frecuentemente en forma de dientes de sierra.
● La música no se somete a ninguna forma.
94
3. LA MÚSICA DEL PERÍODO DE ENTREGUERRAS.

Finalizada la Primera Guerra Mundial surgen dos caminos principales en la
música diametralmente opuestos: Neoclasicismo y Dodecafonismo.
3.1. Neoclasicismo
Características:
● Busca la belleza externa, ( sigue la línea impresionista) por ello, recupera
la melodía.
● Vuelta a las formas clásicas y barrocas: concierto, sinfonía, suite, tocata,
fuga...
● Rechazo de los lenguajes de vanguardia.
● Textura lineal transparente, evitando las emociones intensas.
Igor Stravinsky: junto con Schoenberg marca todo el arte musical de la
primera mitad del siglo XX. Investiga todos los aspectos de la música y la
hace evolucionar en ritmo, instrumentación, melodía....
Períodos:
a)Ruso: influido por el folclore de su país.
El Pájaro de fuego, Petruchska, y, sobre
todo, La Consagración de la Primavera
(1913), obra revolucionaria por las
reacciones que provoca y por los cambios
que supone en ritmo, armonía y sonido.
b) Neoclásico: con las
características antes expuestas. Pulcinella
(1919), Sinfonía para instrumentos de
viento, Octeto, Edipo Rey.
c) Dodecafónico: a mediados de los 50, se
convierte al Dodecafonismo, con obras
como Canticum o Lamentaciones de
Jeremías.
3.2. Dodecafonismo
El Dodecafonismo fue inventado por Schoenberg con la obra Cinco piezas para
piano (1923). Surge por agotamiento del Expresionismo o Atonalismo
Características:
● Forma de componer partiendo de los 12 sonidos cromáticos de la escala,
sin relación entre ellos y colocados en una serie. La serie sufrirá tres
cambios, dando origen a: serie original, retrogradación, inversión y
retrogradación de la inversión.
● Al ser todas las notas iguales, se pueden relacionar libremente, sin que unas
sean más importantes que las otras. Resultado: presencia abundante de la
disonanacia.
● Se crea una música de carácter melódico, sin lógica armónica.
95
Arnold Schoenberg:
Su obra musical tiene tres perídos:
a) Neorromántico o Posromántico: hereda la tradición de Wagner y

Mahler. Gurrelieder, Noche Transfigurada, Pelleas y Melisande.
b) Expresionista: con las características antes descritas. Tres piezas
para piano, Cinco piezas para orquesta, y sobre todo sus tres pequeñas
óperas: Erwartung, La mano feliz, y la obra cumbre del
expresionismo, Pierrot Lunaire.
c) Dodecafonismo ( a partir de 1923): con las características antes
descritas. De esta época destacamos las obras Cinco piezas para
piano, Suite para piano, Variaciones para orquesta.
Segunda Escuela de Viena: Entendemos por Escuela de Viena la

formada por Shoenberg (en su tercera época) y sus discípulos Berg y
Webern, en la que se sigue el sistema dodecafónico.
Alban Berg: sus obras alcanzan una fuerza expresiva enorme. Compone
una ópera Wozzeck (1925) que causa gran revuelo, y otra ópera
inacabada Lulú.
Antón Webern: muy religioso y sencillo, llega a un lenguaje muy
personal, ascético. Crea algunas obras de mínima duración (algunas de
15 segundos). Seis bagatelas, Seis piezas para orquesta.
3.3. Futurismo: movimiento literario-artístico y musical que surge en
Italia y que consiste en la exaltación de la máquina y el ruido como
punto de partida de una nueva civilización. Se incorpora el ruido a la
música. Principales representantes: Russolo, Pratella y Edgar Varèse
(parte del rudio y hace obras de gran valor como Ionización para trece
percusionistas o Hiperperisma).
3.4. Música utilitaria: surge en Alemania por reacción contra las
vanguardias más rupturistas (contra el Futurismo, v. gr.). Llaman a su
música Música utilitaria con lo que pretenden explicar que lo que tratan
de hacer es un lenguaje que entienda el pueblo y sea usable. Surgen Paul
Hindemith con obras como Sinfonía de Matías el pintor, o Carl Orff, con
su música de carácter pedagógico y rica rítmicamente, como se ve en su
Carmina Burana.
96
4. LA MÚSICA DESPUÉS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL Y LA

INCORPORACIÓN DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS.
La Segunda Guerra Mundial dejó a Europa destrozada. Hubo que reconstruir

prácticamente todo, y por ello, surgen nuevos fenómenos expresivos. Los cambios
fueron de todo tipo: unos son fruto de movimientos anteriores como el
Dodecafonismo; otros, reacción a éstos; otros, producto de la incorporación a la
música de la ciencia y la tecnología electrónica. Se habla con toda propiedad de
“vanguardias”, frente a “rupturas” o “modernidad” con que se designa a los
movimientos anteriores.
4.1. Música concreta
Es la producida partiendo de sonidos existentes en el mundo, es decir,
producidos por cualquier objeto. Parte del ruido, como el Futurismo, se llama
concreta porque según Schaeffer, su inventor, está producida por objetos
concretos y no por instrumentos tradicionales. Se graban en una cinta ruidos
y sonidos del mundo real, y el compositor los mezcla y elabora, cambia su
velocidad, los desnaturaliza... Su principal representante es Pierre Henry:
Sinfonía para un hombre solo, Sinfonía para una puerta y un suspiro.
4.2. Música electrónica.

Es aquella en que se utilizan
solamente sonidos producidos
electrónicamente. En la concreta se
utilizan sonidos naturales aunque
elaborados en cintas
magnetofónicas; en la electrónica
se usan sonidos producidos por
sintetizadores. Esta música se hace
en laboratorio. Su principal
representante es Karl
Stockhausen con obras como Estudio I, Estudio II, El canto de los adolescentes
o Telemúsica.
Pronto se mezclan la música electrónica y la concreta, y surge la música
electroacústica, en la que destaca Luciano Berio con Mutazione, y el
anterior.
4.3. Serialismo integral o ultrarracionalismo.

Surge del Dodecafonismo. Es una manera de componer en que ordena, en una
serie de sonidos compuesta según el sistema Dodecafónico, a todos los demás
elementos sonoros: ritmos, timbres, intensidades. Es pues una música
“totalmente organizada”. El creador de esta corriente es Oliver Messiaen,
que hace importantes estudios rítmicos partiendo de los cantos de los
pájaros, de la música india y del gregoriano: Modos de valor e intensidad,
Pájaros exóticos, El banquete celeste, Aparición de la Iglesia eterna (estas dos
últimas para órgano). Pierre Boulez: El martillo sin dueño, Pli selon Pli.
97
4.4. Música aleatoria o indeterminación.

Entendemos por música aleatoria o indeterminación aquella en la que el
autor no escribe o determina totalmente la música que hay que tocar, sino
que los músicos, en el momento de ejecutarla tienen que inventar cosas
nuevas o completar la partitura. La música no está “totalmente organizada”.
El nombre de aleatoria proviene del latín alea, que significa “dados”, por
tanto, se refiere a la suerte o el azar.
El principal representante de
esta tendencia es el
estadounidense John Cage:
busca nuevos materiales
sonoros, insatisfecho con los
instrumentos tradicionales,
inventando el piano
preparado (introduce objetos
entre las cuerdas, clava teclas,
rompe cuerdas... en alguna de
sus obras se produce la
destrucción de los
instrumentos a golpes o martillazos para ver cómo suenan). No hay
conexiones entre los sonidos, hay que lograr la indeterminación. Sus obras
cumbres son: Música para piano (propone sólo unas notas, y el intérprete
debe inventar sobre ellas, o hacer lo que quiera), y sobre todo por 4’ 33’’, en
la que la partitura está formada por tres números romanos cada uno de ellos
seguido por una duración y por la palabra latina tacet “calla”, por lo que los
intérpretes deben permanecer en silencio durante ese tiempo. Es decir, el
silencio y el sonido tienen la misma importancia, la presencia o la ausencia
de sonido.

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Facultad de Geografía e Historia

Profesor: Dr. Francisco José Udaondo Puerto

Ubi sunt qui ante nos

Vita nostra brevis est,

Vivant omnes virgines,

Vivat nostra societas!

Vivat et res publica,

Quis confluxus hodie

Alma Mater floreat

TEMA 1: DEFINICIONES DE LA MUSICA. ELEMENTOS

1. Concepto y esencia del fenómeno musical

1.2. Características y diferencias con las demás artes

2. Diversas definiciones de la música

2.1. Definiciones METAFÍSICAS

emociones-), o los principales representantes del Movimiento Idealista alemán del

2.2. Definiciones FORMALISTAS

2.3. Definiciones PSICOLÓGICAS

2.4. Definiciones MIXTAS

experiencia musical. La música, según ellas no es enteramente "objetiva", ni por

3. ¿QUÉ ES Y QUÉ NO ES MÚSICA?

4. LA MÚSICA COMO CIENCIA, COMO ARTE Y COMO LENGUAJE

4.1. La música como CIENCIA

las proporciones de la octava, la quinta, la cuarta, etc... El número es el fundamento

4.2. La música como ARTE

4.3. La música como LENGUAJE

CODIGO (notación musical)

A/ EMISOR-COMPOSITOR: el compositor es un hombre, fruto de su época, de

B/ MENSAJE: la música es transmisora de mensajes de tres tipos:

C/ CANAL-INTÉRPRETE: el intérprete o intermediario es necesario a

D/ CODIGO: ha de ser el mismo para que compositor, intérprete y oyente

E/ RECEPTOR U OYENTE: para captar el mensaje emitido por la obra musical

5. ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE LA MUSICA.

5.1. Definiciones básicas:

- SONIDO: está producido por un fenómeno físico, la vibración de los cuerpos

- RUIDO: es la suma de ondas sonoras inarticuladas y, subjetivamente,

- SILENCIO: es la ausencia de sonido. El sonido absoluto no existe. John Cage

5.2. Elementos constitutivos

5.2.1. MELODÍA: es la sucesión ordenada y coherente de sonidos musicales

Las melodías combinan diferentes sonidos (notas) a diferente altura.

5.2.2. RITMO: El ritmo (del griego ῥυθμός, “movimiento regular y recurrente”),

Las duraciones se escriben en música, a través de las figuras y silencios.

Por tanto, el ritmo se deriva de la duración del sonido y depende de varios

Cuando hablamos de agógica nos referimos a la mayor o menor velocidad de los

Un elemento relacionado con la armonía es la TEXTURA MUSICAL: es la forma que

A) TEXTURA MONÓDICA: una sola línea melódica interpretada por una o

B) TEXTURA POLIFÓNICA: varias melodías combinándose a la vez.

b. 1. Textura polifónica HOMOFÓNICA : varias melodías que tienen

b.2. Textura polifónica contrapuntística: varias melodías independientes

b.3. Melodía acompañada: una melodía principal con un acompañamiento

6. ASPECTOS QUE DEFINEN UN ESTILO MUSICAL.

1. Diversos tipos de análisis: melódico, rítmico, armónico, motívico, cadencial

2. ¿Cómo se analiza una partitura o una audición? Seguiremos el método

I- Parámetros sintácticos o estructurales

II- Parámetros no sintácticos o no estructurales

Términos y signos para indicar la dinámica en la escritura musical:

III- Parámetro formal

IV- Parámetro estético- estilístico

FACTORES CONFIGURATIVOS DEL ESTILO MUSICAL

LA VOZ HUMANA. CLASIFICACIÓN