CUEx Edición LIJ - Sem3 Roldán - Clase 2 - OK

CAPACITACIÓN UNIVERSITARIA EXTRACURRICULAR
EN EDICIÓN DE LIBROS INFANTILES Y JUVENILES
Seminario
La imagen en los libros infantiles y juveniles:
diseño e ilustración
Clase 2
La relación entre palabra e imagen
en los libros ilustrados
Roldán, D. (2022). La relación entre palabra e imagen en los libros ilustrados. Buenos
Aires: Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires/ Sholem
Buenos Aires.
Agradecemos a Tamara Conforti y Melina Agostini por su colaboración para esta clase.
Buenos días a todxs!
Para seguir nuestro recorrido, en esta clase trabajaremos los vínculos entre el
texto escrito y el discurso visual, el carácter de sistema simbólico del lenguaje ilustrado
y haremos un repaso de los recursos de la ilustración.
Relación entre palabra e imagen

“Pasamos buena parte de nuestro tiempo en un territorio fantástico al que llamamos
sueño, allí nuestros deseos y preocupaciones toman formas que poco se corresponden
con las lógicas del mundo concreto: hombres que vuelan mientras pájaros miran desde el
suelo, conejos con comportamientos de personas, peces que salen saltando de un piano,
todo puede ocurrir en un sueño y también puede ocurrir en una ilustración, casi sin
diferencia alguna.
Las ilustraciones nos devuelven a ese espacio perdido durante la vigilia, lo que nos
proponen nos resulta familiar, hay algo allí parecido a un déjà vu y como tal lo aceptamos
con naturalidad. Cada elemento representado es la punta de un iceberg, un pequeño
acuerdo de comprensión para empezar a desplegar lo subyacente, aquello que hace que
las cosas sean lo que se ve pero también lo que se sabe y lo que se siente.
Cualquier lenguaje es en sí mismo un fenómeno estético; hablar, por más básico que
parezca, implica elegir las palabras y en esa acción lo que se diga se irá alejando de aquello
a lo que se alude, construyendo un sistema de signos que vuelve completamente irreal
todo lo que queremos expresar. Lo mismo ocurre cuando ilustramos”.
Texto realizado para la exposición “Fenómeno impreso”, CC Recoleta 2020/2021.
Comencemos así, entonces: leer es imaginar, uno siempre está obligado a proveer de
imágenes a las palabras, aún a las que están ilustradas.
Y sigamos: todo libro ilustrado es un diálogo.
En un libro se suceden varios diálogos simultáneos, en primer lugar, entre la voz
del texto y la voz de la imagen. Como decíamos en la clase 1, estas voces deben
superar el conflicto que implica la presencia de la otra, y complementarse de manera
de generar un relato común o tercer relato. La base narrativa de un libro álbum no
articula en la palabra en el sentido de la palabra escrita, su base narrativa se plasma en
su sentido verbal y su representación puede darse en cualquiera de los dos lenguajes:
escrito o visual sin resignar potencia de relato. Posteriormente, a esta conversación se
integran lxs lectorxs. Estxs podrán conversar solo si comparten un mínimo de códigos
comunes: si estos no están, no podrán entenderse cabalmente. Es necesario que haya
una consideración por los códigos de lxs lectorxs; lxs editorxs pueden ser lxs
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encargadxs de describirles a lxs ilustradorxs esos códigos (características del público al
que va dirigido el libro). Cualquier producción gráfica o literaria no será efectiva solo
por dar cuenta de lo que piensa o siente cualquiera de lxs autorxs, lo será solo si logra
convertirse en un vehículo medianamente eficiente para darles a lxs lectorxs palabras
e imágenes para que estxs puedan ver representado lo que piensan y lo que sienten.
¿Es el texto visual una traducción del texto escrito?

En la clase 1, explicamos que las imágenes y los textos se pueden relacionar de tres
maneras diferentes: literalidad, solapamiento y continuidad. Pensamos que es
relativamente posible transcribir un sistema de signos verbales en otro sistema de
signos visuales, no obstante en ese proceso ocurre una distorsión inevitable (traducir-
traicionar), aparece algo que no estaba dicho y que ―paradójicamente― colabora con
la comprensión del texto inicial. Claro que objetivamente las imágenes pueden
prescindir del texto y viceversa, los textos prescinden de las imágenes, pero al estar
juntxs en una página acontece la interdependencia. Por lo tanto, la relación que hay
entre texto e imagen no necesariamente es pura relación de traducción, salvo en casos
muy específicos, como puede ocurrir en ilustraciones de carácter científico, donde la
representación del aparato digestivo de un mamífero de alguna manera repite el texto
que le da origen, su imagen remite al natural, a lo que percibe el ojo y no pone como
requisito importante la interpretación que lxs ilustradorxs pueden hacer agregando
elementos de su propia cosecha.
La mayoría de las veces, en los libros álbum, el texto (o historia) está escrito antes
de que existan las imágenes, pero paradójicamente también la lectura se dará en el
orden contrario: la imagen será lo primero que se lea. Lxs lectorxs confrontarán esa
imagen con lo escrito; la imagen por lo general tenderá a abrir las posibles
interpretaciones y el texto, a cerrarlas.
A partir de la lectura de un texto escrito lxs ilustradorxs desarrollarán un universo
que compartirá fragmentos con el texto y otros serán completados con una cantidad
de recursos que parecen ser solo gráficos, pero que en realidad son un sobre-texto que
les servirán para narrar ampliando la historia a contar. Toda imagen colocada sobre
una superficie está destinada a decir algo aunque no se lo proponga. Por lo tanto, todo
lo que se coloca como imagen en la página, y que no fue dicho en el texto, también
aporta significados.
Para hablar de estas tensiones que necesariamente se dan entre texto e imagen
(ya que como dijimos son lenguajes diferentes), vamos a citar una experiencia
personal. Hace un tiempo tuve que ilustrar un texto de Laura Devetach. El libro se
llama Cuentos del Paí Luchí y se publicó en Sudamericana en 2011.
En el transcurso de la narración la autora describe una escena en la que el
protagonista tiene un campo de maíz y lucha contra unos loros que vienen a
comérselo. Para ahuyentarlos, agarra una chancleta y con movimientos amenazantes
intenta alejarlos. En un momento, los loros se van volando hacia un árbol que está
seco. Se posan en él y empiezan a aletear. Decenas de loros verdes aleteando arriba de
ese árbol. Aletean tanto que, en un momento, el tronco del árbol se despega del suelo,
se eleva y empieza a ascender al cielo como un globo verde.
Esa figura me pareció muy inesperada, es una metáfora digna de ser completada
con la imaginación de quien está leyendo y me parecía que ilustrar esa imagen cerraba
su interpretación, la achataba o la simplificaba demasiado. La figura retórica
construida por el texto, por su potencia y
efectividad, desplegaba imágenes en mi
mente que, a mi entender, si las
representaba, su capital poético se vería
reducido. Pensé que a ese globo verde se lo
debería imaginar cada unx y que
seguramente serían mejores que el que yo
pudiera representar.
Como ilustradorxs vamos detectando
en el texto qué partes dejar libradas a la
imaginación de quien lee y qué partes dejar
libradas a nuestra propia imaginación, hay
un punto donde como ilustradorxs y como
narradorxs visuales decidimos qué podemos
aportar y cuándo debemos hacerlo.
La ilustración como una práctica arcaica: el libro ilustrado
“Hay cosas que no pueden ser escritas es la enseñanza
más importante que me han dejado las palabras”.
Keijiro Suga
El libro ilustrado ―esto incluye al libro álbum― es un artefacto tecnológico

perfeccionado para prácticas que en la antigüedad se daban oralmente, es inherente a
las actividades humanas más primitivas como la transmisión de historias, tradiciones,
leyendas. Es un dispositivo actualizado que mantiene viva la transmisión de historias,
en principio vinculadas con la relación entre lxs progenitorxs y lxs hijxs pero, a su vez,
con una misión social, cultural y, finalmente, histórica. Hay un contenido que debe
atravesar el tiempo y el modo concebido para ello es el de los mitos y las leyendas
transmitidxs a través de canciones de cuna o cuentos que tienen como finalidad
perpetuar contenidos con, al fin y al cabo, una implicancia social.
El ejercicio de la oralidad transmitía y fijaba contenidos, estos tenían cierta
inestabilidad al irse alternando lxs actorxs de generación en generación. Las imágenes
resultaron muy efectivas para ese mismo fin, fijaron los relatos de una manera más
eficaz en relación a su permanencia ontológica a través del tiempo: el arte del
paleolítico todavía hoy da cuenta de un relato, pero no sucedió lo mismo con otras
representaciones artísticas cuyo vehículo fue la oralidad. La imagen, desde la
posibilidad física de construir un objeto perdurable, logra saltar los cambios culturales:
persiste no solo su potencia discursiva sino también las cualidades materiales
constitutivas de ese objeto (su estética, por ejemplo).
El libro ilustrado sería una materialización física de la voz humana. Empieza con
una necesidad práctica y funcional que luego se transforma en una necesidad cultural.
Un padre quiere dormir a su hijx y quiere hacerlo de forma agradable. Mientras lo hace
está agregando contenido que, de alguna manera, va a impactar en su vida a futuro y,
así sucesivamente, a las generaciones que vendrán.
El libro ilustrado, entonces, es un invento facilitador nacido de aquella acción
primitiva. Como toda tecnología tiene sus partes identificables. En origen está
compuesto por un texto escrito, que es el principio, la fundación de la historia. Ese
texto originario es el embrión.
Conviviendo con el texto escrito, hay un componente visual que incluye dos
aspectos: el diseño y la ilustración. Tanto el diseño como la ilustración operan como
factor estético, pero no son solo eso, su función es la de organizar los elementos. El
diseño organiza el espacio, facilita el acceso a los contenidos y a la ilustración que,
como ya enunciamos, aporta su propio discurso y no necesariamente va detrás del
texto, como podría parecer a simple vista. La imagen, por su rapidez de comprensión,
tiene una potente fuerza evocadora que atrae la mirada y se adelanta a la lectura del
texto. Las imágenes tienen la particularidad de abrir los conceptos contenidos en el
discurso tanto como se lo propongan lxs ilustradorxs y hasta pueden trascender su
intencionalidad (sabemos que las palabras hacen un recorte un tanto más categórico
sobre las ideas a las que aluden). Por lo tanto, las imágenes dicen lo que se proponen
pero además dicen otra cantidad de conceptos desde los elementos que la componen:
una ilustración es una superficie simbólica, contiene elementos que son una sucesión
de mensajes relacionados sintácticamente. Son Íconos y símbolos que van tejiendo
significados, creando un espacio de sentido que les es propio pero, a su vez,
condicionado por el texto escrito que los acompaña.
Existe un concepto que da cuenta de ese complejo proceso y es el de
literaturalidad visual que extiende a las imágenes el sentido de literaturalidad que se
utiliza para el texto escrito. Esta condición consiste en la habilidad de interpretar,
negociar y lograr sentido a partir de información presentada en imágenes: las
imágenes pueden ser leídas.
La ilustradora Gabriela Forcadell lo explica del siguiente modo:
“Y en la acción comprendida dentro del proceso de lectura se involucran experiencias

sensoras que se suceden alternadamente y se alinean con el único fin de llegar a un
objetivo comunicacional: las personas perciben objetos, figuras, palabras escritas,
interpretan lo que ven y aprenden de lo que ven. Los educadores y productores de
contenidos están incrementando sus literaturalidades visuales como indispensables para
la vida en la era de la información. Se sostiene que los dibujos de las cuevas de Lascaux
son formas tempranas de literaturalidad visual: leer signos y símbolos es una capacidad
pre-histórica. Las destrezas incluyen la evaluación de las ventajas y desventajas de las
representaciones visuales para mejorar atajos visuales, usarlos para crear, comunicar
conocimiento o nuevos modos de representar esos conocimientos. El acercamiento
didáctico consiste en propiciar la actitud crítica, las herramientas conceptuales y un
entorno propicio para el ‘ida y vuelta’; estos serán los ingredientes para desarrollar
formatos propios de visualización de alta calidad” (texto inédito de la autora).
El libro álbum
En los libros álbum, donde el texto escrito está claramente diferenciado de la imagen,
hay un salto permanente, como si la mirada fuera una pulga que va de un lado a otro.
Lxs lectorxs del libro álbum van tomando datos alternadamente de la imagen y del
texto para poder engancharse con la historia contada desde el costado que más lxs
convoque. Hay una parte de la imagen que les llama la atención y muerden el texto o
lo hacen a partir de la imagen; con esa acción empiezan a meterse dentro de todo el
discurso visual que les ofrece la página en su conjunto y que irán descubriendo a través
de los detalles en un tiempo posterior a la primera mirada. Esa mordida ocurre por
muchas razones subjetivas, a veces por motivos emocionales, un personaje puede
despertar en lxs lectorxs algo que es de su interés por vivencias personales, o
puede venir por el costado de los pensamientos, concepciones del mundo, etcétera.
Las imágenes ponen en acción aspectos que lxs mismxs lectorxs ya poseen. Todo lo
que puede atesorar una imagen ilustrada reside no solo en su conformación estética,
morfológica, etcétera, sino en la capacidad que tienen esas figuras para producir
reacciones del orden de lo emocional y racional en quien las mira.
“La clave del éxito de toda lengua es la misma de siempre: no radica en su gramática,
ni en su léxico, ni en su sencillez, sino en que el otro ya sepa lo que le vas a decir”.
Rafael Spregelburd
No siempre lxs ilustradorxs tienen en cuenta estos aspectos. Es habitual que

construyan las imágenes sobre la base de intereses propios. Pero lo que no puede
ocurrir es que se deje afuera, o no se considere en la acción de ilustrar, los ojos de
quien finalmente verá esas imágenes. Sabemos que no existe un público homogéneo y
general, pero si unx está dialogando con niñxs es necesario tener su mirada sobre la
mesa de trabajo para considerar como esxs lectorxs pueden apropiarse de la imagen
representada. Seguramente habrá casos en el que ciertas figuras que son atractivas
para nosotrxs, lxs adultxs, sean demasiado abstractas para ellxs. En ese caso
estaríamos dejando afuera a las personas con la cuales queremos establecer un
diálogo.
Imagen y texto escrito: ¿cuál es el límite?
Acordamos en que un libro álbum es un espacio donde dos voces narran una historia y
esta sociedad debe tener un punto de conexión que puede ser de diversa índole.
Y también acordamos que toda imagen con una palabra a su lado está obligada a
vinculársele.
Para analizar el vínculo entre los textos y la ilustración, primero tenemos que tener
presente que los textos ofrecen innumerables características que los diferencian entre
sí, no son homogéneos en cuanto a estilos, propósitos, estéticas, etcétera. Hay textos
descriptivos que suelen ser muy precisos al momento de aludir al objeto al cual se
refieren. Incluso podríamos tratar a esos textos con toques literarios de la crónica
periodística, pero la descripción del lugar debe ser detallada fehacientemente, está
obligada a coincidir con el espacio real existente en el mundo tal cual lo podemos
percibir, es decir, ser medianamente comprobables. En cambio, para un texto
puramente literario que se desarrolla en espacios fantásticos, poéticos o alegóricos,
habrá que poner en valor otras categorías de abordaje desde la imagen.
Hay autorxs que necesitan crear por escrito un espacio físico, por ejemplo,
Groenlandia. Seguramente describirán un ambiente con abundantes datos geográficos,
El secreto de Ukluk, con textos de Fabiana Fondevila e ilustraciones de Daniel Roldán (Uranito, 2014).
climáticos y estéticos muy precisos para los cuales lxs ilustradorxs deberán
documentarse: están obligadxs a informarse sobre cómo son esos espacios. Entonces,
la relación entre lo que produce el texto visual y lo que produce el texto escrito es
bastante más cercana que en otros casos, como, por ejemplo, en textos poéticos. Para
ilustrar una escena en Groenlandia es probable que la ilustración deba incluir ciertos
datos y características del lugar que son inevitables y que no están sujetos a la libre
interpretación, como puede ser el blanco del paisaje nevado de El secreto de Ukluk.
Estamos hablando de un caso donde la imagen producida por lxs ilustradorxs tendrá
una cercanía bastante ajustada respecto del texto.
Si hablamos de textos poéticos o fantásticos, lxs ilustradorxs suelen abordar el
encargo desde su propia inventiva. Hay mayor lugar para la
subjetividad y mayor lugar para que ellxs interpreten
libremente el texto. La interpretación implica un alejamiento, el
proceso de trabajo sobre el texto incluye una transformación,
las representaciones posibles de-forman el texto, dicho de otra
manera: dan forma a otro texto.
En Donde la ciudad termina, de Ruth Kaufman y Daniel Roldán (Pequeño Editor,

2014), la ciudad es representada visualmente en la ilustración mediante
elementos que pueden ser leídos (edificios, calles, gente, autos), y
estas unidades de sentido, configuradas en una superficie determinada,
remiten a la palabra ciudad mencionada en el texto escrito.
Para explicarlo podemos usar la figura de la transcripción utilizada en la música
para pasar una partitura de un instrumento a otro: hay una melodía que permanece
pero su materialización termina construyendo otra obra ―podríamos decir― con
puntos de contacto pero con otros desarrollos particulares de acuerdo con lo que cada
“instrumento” visual ofrece como “sonido” y con sus posibilidades de ejecución. En el
caso de la ilustración, el discurso visual irá erigiendo una incipiente autonomía que
tiene como límite el absurdo, en caso de que ―por haberse alejado tanto― extraviara
la relación con el texto. Llegado este punto podemos decir que esas ilustraciones no
funcionarán.
El lenguaje ilustrado como sistema simbólico1

El lenguaje, en tanto sistema representativo de la realidad, se constituye de signos
lingüísticos que simbolizan aquello que desean comunicar. Es una convención cultural
e histórica que nos atraviesa, una representación de otra representación. Nombrar,
por lo tanto, es simbolizar, ya que el nombre no es la cosa.
Nos interesa hablar sobre el lenguaje porque constituye la materia prima de lxs
ilustradorxs. Estxs trabajan decodificando los posibles sentidos que condensan los
signos, es decir, lo que simbolizan.
Más allá del presente que habita, cada signo lingüístico almacena en sí todos los
tiempos. La razón por la cual los signos significan más de lo que son capaces de
nombrar (simbolizar) es porque habitan en nuestra cultura y son resignificados en el
tiempo. Además, sus significados están regulados por la cultura y la experiencia de
quien los dice: son sociales a la vez que individuales. Lxs ilustradorxs, en tanto son
comunicadorxs sociales, construyen imágenes que deben poder ser interpretadas por
la mayoría, su carga simbólica debe acercarse lo más posible a la convención que
representa y, a la vez, jugar con sus límites, expandirlos.
Nos interesa aquello que dicen las palabras, pero sobre todo lo que condensan;
consideramos que esa conciencia de sentidos debiera convertirse para lxs ilustradorxs
en una herramienta obligatoria a la hora de pensar una imagen.
1
Este apartado de la clase es una adaptación del texto “El universo simbólico de la ilustración”, de
Gabriela Escobar, del libro Palabra de ilustrador (Roldán, 2019).
Ícono, símbolo, índice
Consideramos al lenguaje ilustrado como un sistema simbólico. Alejados de todo
objetivo artístico, lxs ilustradorxs son, antes que nada, comunicadorxs sociales,
personas que interpretan textos para decir mediante grafismos aquello que las
palabras nombran, y vuelven aprehensible a su referente por medio de imágenes,
connotando sentidos que por lo general el texto calla. La ilustración en tanto sistema
se compone de un cúmulo de significaciones y, en tanto símbolo, condensa sentidos;
no es en sí misma sino que es una convención social, una representación simbólica.
Charles S. Pierce (1986) concibe al signo como una tríada formada por un ícono, un
símbolo y un índice. Desde esta concepción sistémica propone la representación de la
realidad en diferentes niveles y formas.
La forma icónica de la realidad o de la representatividad, según el autor, se da
cuando la imagen representa, es decir sustituye de forma analógica a la realidad que
observa, guarda alguna relación con el objeto que representa. El signo en tanto ícono
no existe en la naturaleza, es una convención. Los emojis son ejemplo de ícono.
La representación simbólica, a diferencia de la icónica, representa un concepto o

idea, o un conjunto de ideas o pensamientos. Cumple con la función de condensar
significados, es una convención cultural y, como tal, es arbitraria. En tanto signo, el
símbolo tiene carácter dual, se compone de figuración y de sentido. Un ejemplo podría
ser el símbolo de la paz, forma abstracta y compendio de sentidos como: paz,
solidaridad, hippismo, Yoko Ono y John Lennon, libertad, flower power, ideología,
etcétera.
Por último, la representación indicial señala otra cosa, refiere siempre a un objeto
que denota, es un indicio, una señal, un índice que fuerza nuestra atención hacia algo
en particular sin describirlo. También en tanto signo es una convención; un ejemplo
simple podría ser una huella humana en la arena, como indicador de la presencia de
una persona.
Ahora bien, autores como Clifford Geertz (1987), Claude Lévi-Strauss (1998) y
Victor Turner (1999), desde una perspectiva antropológica, definen al símbolo en un
sentido más amplio, no restringido: todo signo interpretable es un símbolo. Estos
autores ven a la cultura como un sistema de símbolos, las prácticas culturales
funcionan de forma simbólica. Todas las definiciones en general acuerdan en que el
símbolo representa una realidad física o espiritual, corpórea o psíquica, es decir, es en
definitiva una representación. El símbolo mantiene una relación dialéctica con lo real,
construye realidad a la vez que es construido por ella.
En síntesis, el símbolo es una construcción abierta en permanente transformación,
una construcción cultural viva que late y de la cual cada época y sociedad se nutre a la
vez que resignifica. Sin personas no hay símbolo, estos signos son estrictamente
sociales, nacen en sociedad.
Pensar en los símbolos desde una perspectiva más amplia nos ayudará a captar
aquello que los signos representan para nuestra cultura: poder comprender cuál es su
función social y cómo se estructuran es constitutivo para la práctica de ilustrar.
Lenguaje visual y recursos de lxs ilustradorxs2
“Si buscamos la definición de lenguaje visual, dice que es el lenguaje que desarrollamos
en el cerebro, relacionado con la manera como interpretamos lo que percibimos a través
de los ojos (visualmente). Es el sistema de comunicación que se vale de elementos
visuales —imágenes y signos gráficos—, y tiene como objetivo la transmisión
de mensajes a través de la imagen” (Roldán, 2019).
La manera como se construyen las representaciones de los elementos ―por ejemplo,

figuras orgánicas, geométricas, texturas, paletas cromáticas― determina un lenguaje
visual. El modo particular de llegar a ellas, a través de técnicas generalmente
resultantes de un proceso de trabajo que lxs ilustradorxs logran particularizar e
identificar como propio, va determinando los signos distintivos de su modo de contar,
serán las voces de lxs ilustradorxs más allá de lo que digan.
Actualmente estamos muy acostumbradxs, como ilustradorxs, a poder hablar
desde nosotrxs, desde nuestros sentidos, interpretar textos desde nuestro lenguaje
personal, dándoles la propia visión particular. Antes no era así. Esta cualidad de la
ilustración se gestó en determinado momento histórico. La búsqueda del lenguaje
visual adecuado para plasmar una imagen se vale de un sistema de elementos visuales
que podríamos organizar para entender por qué razón y en función de qué los
elegimos para crear sentido. En esas decisiones se explicita la relación entre el
significado y el significante en el lenguaje visual.
Podemos identificar en el proceso de ilustrar una serie de insumos o recursos a
partir de los cuales se construye ese modo de contar particular:
▪ Recursos morfológicos: los más evidentes son los insumos que atañen a la forma.
Para resolver la forma utilizamos materiales y herramientas que provienen de las
Bellas Artes y de las nuevas tecnologías proporcionadas por las computadoras y
los programas gráficos específicos, como Photoshop, Illustrator, Procreate,
etcétera.
▪ Referentes: es el vínculo que lxs ilustradorxs establecen con la historia del uso de
la imagen. Coloca a la propia producción en un contexto espacial y temporal.
Informa detalles para la configuración de escenas en tiempos y lugares que no son
2
Este apartado de la clase es una adaptación del texto “Lenguajes visuales”, de Daniela Kantor, Patricio
Oliver y Ana Sanfelippo, del libro Palabra de ilustrador (Roldán, 2019).
los propios o son de difícil acceso. Incluye a la producción actual de imágenes
ilustrativas, es decir, observar cómo otrxs colegxs resuelven los mismos problemas
ayuda a construir un punto de partida para empezar a trabajar.
▪ Universo simbólico: el insumo simbólico equivale a manipular elementos
formales donde la cultura va creando y depositando una cantidad de conceptos
que lxs ilustradorxs vamos actualizando de manera tal que se vuelvan
contemporáneos. Re-crear y re-combinar los símbolos implica una operación sobre
el terreno del sentido: estos símbolos no pierden lo que la cultura ha depositado
sobre ellos sino que se ven enriquecidos por la acción de lxs ilustradorxs. Los
pensamos y analizamos como un material concreto de comunicación, son
unidades de significado con las que lxs ilustradorxs formulan “oraciones”.
▪ Figuras retóricas: estas figuras (también llamadas literarias), como habíamos
visto en la clase 1, son formas de usar las palabras para producir efectos diversos
en el discurso. La metáfora es una de ellas. Estas figuras tienen un correlato visual
cuya utilización es más frecuente de lo que la propia conciencia da cuenta.
Nuestro lenguaje cotidiano está lleno de estos recursos, no hay nada mejor que
una metáfora para explicar algo que sucede. De la misma manera, la narrativa de
la imagen incorpora esos procedimientos.
Como ejemplo del trabajo de lxs ilustradorxs, les proponemos recorrer las
siguientes imágenes para reconocer los recursos que se utilizaron en el proceso de
ilustrar. Por supuesto, aunque aquí estemos analizándolas por separado, constituyen
un proceso en que las decisiones que se toman se suman y complementan.
Podemos pensar que, al momento en el que lxs ilustradorxs reciben el texto,
conceptualizan ciertas unidades de significado sobre las que pretenden construir su
narración y las vinculan para empezar a crear ese universo simbólico que necesitan. A
su vez, se abocan a documentarse para ubicar ese universo en cierto contexto
temporal y espacial. Para lograrlo, toman referencias y detalles que darán un punto de
vista al relato. En la construcción de ese lenguaje visual, asimismo, se sirven de figuras
retóricas que dinamizan el discurso y que incorporan la narrativa propia de la imagen
al texto, construyendo un tercer lenguaje. Y, por supuesto, la materia y el aspecto
formal con el que se opte por trabajar todo este universo simbólico cargará con sus
propios sentidos y es interesante no pensarlos como un recurso circunstancial, sino
como una capa más de significaciones posibles.
Seis, de Jesús Cisneros (Unseen Sketchbooks, 2020). Aquí emplea las técnicas de la pintura en clave
“gráfica”, reduciendo su paleta de colores para lograr mayor pregnancia. Es visiblemente notoria la importancia
del material utilizado como aporte estético y narrativo.
Ilustración de Armando Fonseca y Amanda Mijangos para el libro Jomshuk, niño y dios maíz, de Adolfo Córdova
(México: Castillo, 2019). Obra referente: Chapulín, 1980, de Francisco Toledo, óleo sobre lienzo. Colección Museo
Tamayo Arte Contemporáneo. Mijangos y Fonseca retoman y actualizan el lenguaje gráfico del artista oaxaqueño
Francisco Toledo, utilizando sus principios técnicos y sus temas recurrentes (los chapulines).
En esta ilustración de Daniel Roldán para la Revista Ñ, las formas están al servicio de representar elementos
cuya importancia reside en su valor simbólico: vemos figuras reconocibles como un corazón, una gota celeste
que puede ser una lágrima, otra roja que puede ser sangre, un rayo que puede significar una característica
climática pero al lado de un personaje puede representar ira, etcétera.
En estas páginas del libro Sombras (Bárbara Fiore, 2010), Susy Lee trabaja con la metáfora visual
en la que las sombras de la profusión de objetos de la casa se transforman en una selva.
Recursos y modos de representación
La manera de comunicar una historia cobra distinto sentido dependiendo de la
intención de las imágenes, de los recursos que hacen posible la comunicación visual.
Habría que pensar a qué nos remiten estas imágenes: por ejemplo, si a unx le toca
representar a Caperucita hay que tener en cuenta los antecedentes: cómo se hizo
anteriormente, dónde unx quiere pararse a narrar la historia, de qué modo lo
queremos comunicar, desde el lado del humor o del misterio, por ejemplo. Por eso,
nada es inocente en cuanto a la selección de los recursos del lenguaje visual.
Fuentes
Cuando tenemos que pensar cómo construir y crear un concepto, recurrir solamente a
la referencia directa de la ilustración puede ser muy limitante. Es interesante y
recomendable expandirse a otras disciplinas y otras referencias, y otros elementos
gráficos y visuales —hasta musicales— para aportar nuevos aspectos dentro de lo que
estamos creando.
Por ejemplo, si queremos hacer una catedral gótica, buscaremos documentación
sobre catedrales y encontraremos que las góticas tienen esa forma y eran tan altas
porque apuntaban a “llegar a Dios”, a acercarse al cielo, y no son como las iglesias
comunes. Pero también podemos buscar otras referencias que remitan a eso, que
morfológicamente se asimilen a las catedrales para recomponer algunas cosas
que quisiéramos lograr. Hay que entender un poco cuál es el contexto en el que
las cosas se crearon para buscar otro tipo de elementos y complementar las
referencias directas. Tal vez,
morfológicamente la carpa del
circo tiene cuestiones similares
a las catedrales, por el tema de
la altura que presentan para el
espectáculo (trapecios, cuerda
floja) y esto puede enriquecer
nuestro resultado.
Personaje
Estudio del movimiento de un personaje y cuadrito de la historieta Juana, para Periné Consciente
Ilustraciones de Daniela Kantor. El lenguaje corporal del personaje transmite sensaciones relacionadas
con la energía de este: su velocidad, su flexibilidad, cuánto muta al moverse, todas indicaciones
que nos permiten como lectorxs imaginar su psicología y personalidad.
Cuando nos enfrentamos al diseño o a la creación de un personaje, hay que definir

ciertos criterios que se van a tener que respetar a lo largo de la obra. Por ejemplo, en
los casos de animación, se procura construir una imagen muy definida del personaje
que el resto de lxs animadorxs tomará para que haya continuidad y lógica. Un
personaje no puede aparecer de una manera y, en el cuadro siguiente, cambiar porque
sí, salvo que la ficción necesite o habilite el cambio.
Al realizar un estudio de un personaje, donde aparece en una variedad de poses y
puntos de vista, ya se comienza a marcar cierto perfil psicológico característico.
Inclusive desde las expresiones faciales se pueden construir ya algunos rasgos de
personalidad. Eso debe estar claro para que la persona que lo vea antes de leer ya
pueda interpretar lo que se quiere comunicar sobre el personaje. La persona muta
cuando se empieza a mover. El personaje es igual: su personaje estético es una cosa; el
figurín es algo, la narrativa es otra. Otro aspecto que marca la definición de sus rasgos
es el vestuario que se le asigne, su estilo, pero también los cambios de vestuario que
aparezcan en el personaje a lo largo de la historia.
Algo muy importante del lenguaje corporal es lograr transmitir lo que el personaje
está sintiendo. Si vemos una expresión y no logramos descifrar qué nos quiere decir
ese personaje —salvo que sea intencional y misterioso o ambiguo y necesario para la
narración—, ahí se está perdiendo parte de la comunicación, y como ilustradorxs
debemos comunicar algo.
La materialidad es otra manera de sumarle un elemento más a la construcción
visual del personaje. Quizás la materialidad no permita construir un perfil psicológico
del personaje pero puede situarlo un poco más contextualmente, permite contar algo
más. Si el personaje es una pieza completa, es una historia; si el personaje está cortado
en partes, es otra; si el personaje es de madera cuenta algo, si el personaje es de
metal, ese material habla de otra cosa. Sin contarlo desde el texto, su materialidad da
a entender algo más, representa otro de sus posibles aspectos.
Entorno
Ilustración de Vanina Starkoff para Doce Pescadores. Marri epu nug challhuafe, con textos de Franco Vaccarini (La
Bohemia, 2016). Vemos cómo la superficie de la doble página se utiliza para decir también con los blancos. La
ubicación de los elementos genera una idea de línea de horizonte sin la necesidad de dibujarla, así como la distancia
entre estos y su escala crean sensación de distancia y profundidad.
El personaje y el entorno dialogan, se dan permisos mutuamente para ganar

preponderancia uno sobre el otro, estar ausente o estar presente. Lxs ilustradorxs,
cuando construyen la narrativa de un texto, cuando quieren visualizar algo, tienen que
entender que el entorno no puede venir después. No se dibujan los personajes y luego
les “cae” el entorno encima.
Los entornos también narran, por eso otro recurso muy potente se manifiesta
cuando lo mostramos en ausencia del personaje. Ausencia que no implica que el
personaje no exista sino que no está visualmente manifestado. Este modo de trabajar
puede servir para reconstruir la realidad de ese personaje o, incluso, agregar datos que
en el texto no estén dados. Frente a un texto que no trae esa información, es posible
aportar esa personalidad espacial y cargar de nuevos sentidos al relato.
Algo que ayuda a definir la escena es trabajar la profundidad de campo, que se
puede lograr de varias maneras. Puede resolverse simplemente desde un juego de
escalas dentro del mismo plano, sin necesidad, por ejemplo, de acudir a la perspectiva.
Un recurso simple pero que funciona muy bien para comunicar la profundidad y el
clima es el uso del color. Hay que tener en cuenta que los colores que están saturados
(que vibran, como el rojo) tienen una amplitud de onda que nos hace verlos primero y
los colores que están desaturados (no tienen tanta vibración, como el celeste) van a
leerse después, en el fondo. Para generar un contraste entre fondo y figura, entre
personaje y entorno, se puede diferenciar el tratamiento desde el color de ambos y
marcar qué está en primer plano y qué está por detrás.
Como ilustradorxs, no solo podemos elegir el punto de vista con el que vamos
a representar una escena sino que en el entorno que propongamos podemos
representar situaciones que son físicamente imposibles si quisiéramos lograrlas con
una cámara fotográfica. Podemos generar situaciones que no se podrían lograr
con otro tipo de lenguajes o también, por ejemplo, proponer perspectivas falseadas.
Narrar con imágenes (tiempo y espacio)

“La narración se presenta bajo una forma material que supone el uso de lenguajes, está
indisolublemente ligada a una noción de tiempo que transcurre, que avanza y… para ser
tal necesita de actores que produzcan o sufran cambios” (Contursi y Ferro, 2000).
En el libro ilustrado la continuidad de las páginas —cómo esas páginas se van

sucediendo, cómo se van dando de manera consecutiva— marca ese hilo conductor
narrativo: ya que al poner o sacar elementos se va armando un encadenado, un
sentido. Aunque el paso del tiempo puede ser (es a menudo) representado en una
secuencia lineal de acciones, es posible representarlo en un soporte limitado.
▪ Espacio único - multiplicidad de momentos:

¿Cómo se construye y refuerza una narración dentro de la propia doble página, sin
recurrir necesariamente a viñetas ni a subdivisiones formales (como lo hace el cómic)?
Un mismo personaje puede repetirse en la unidad de lectura y, en nuestro caso, se
jugará con el patrón convencional de lectura occidental, de arriba a abajo y de
izquierda a derecha, para la lectura de las acciones que se desarrollen. En el espacio de
la página un mismo personaje aparece en diferentes acciones (sucesivas en el tiempo,
claro) y de esa manera se arma un recorrido visual. Es el equivalente del recurso que se
usa en cine de un personaje moviéndose en cámara rápida por un mismo entorno.
Ilustración de Isol, para Pantuflas de perrito, con textos de Jorge Luján (Pequeño Editor, 2010).
En esta escena se ve todo lo que el niño y el gato fueron haciendo dentro del
mismo entorno (la habitación). Es la cotidianeidad de un día entero, una semana, no se
sabe, el tiempo no está muy definido. Esta elección para mostrar temporalidad tiene
que ver con el punto de vista del narrador (visual, en este caso): un narrador
omnisciente está mirando al personaje en el mismo entorno, pero en momentos
diferentes. Ese narrador ubica a lxs lectorxs en una posición particular y desafiante. La
clave de lectura no será el tiempo lineal, sino la información que se da en simultáneo y
que completa el sentido de lo que se cuenta.
▪ Secuencias:
Una secuencia se arma en relación a la suma (o también resta, depende del caso) de
los elementos que se disponen. Por ejemplo, el paso del tiempo puede construirse con
el pasar de las páginas, a medida que entran o salen elementos de la escena o la
escena misma y los personajes van cambiando.
Con su paleta de recursos, la historieta nos aporta un sistema compartido con lxs
lectorxs que puede ser utilizado para optimizar la narración gráfica que propone un
libro ilustrado. Es la típica secuencia narrativa visual: un cuadrito que depende del
anterior y deja pendiente información para el posterior. El lenguaje del cómic es un
lenguaje complejo, con muchos recursos útiles: flashbacks, rupturas espacio-tiempo,
líneas cinéticas, exageraciones, caricaturas, expresiones del rostro, sensaciones
internas del personaje que se dan con líneas de energía alrededor del cuerpo
(temblores, suspiros, enojos, etcétera), tipografía que interviene en el dibujo
(onomatopeyas u otros usos).
Ilustraciones de Juan Pablo Dellacha.
En esta secuencia de temporalidad se presenta otra manera de construir un punto

de vista para un narrador omnisciente: acá mira al personaje desde lugares diferentes,
primero parece ser quien alimenta al perro y lo mira desde arriba, desde una altura
humana, y luego desde atrás y a la altura del perro.
“En el estanque”, “El puente” y “Mi jardín japonés”,
ilustraciones de Gabriela Salem.
En esta serie, se ve el caso de una secuencia

armada por la suma de los elementos que se
incorporan: nos muestra cómo los peces koi se
vinculan desde lo cromático con el puente y con
el agua y, después, eso mismo —ese paisaje y
esos peces— se ven reflejados en la vestimenta
de la protagonista. El lenguaje elegido de la
acuarela, además, ayuda a anclar en la estética
oriental que se está buscando.
Tipografía
Un elemento primordial en la determinación de la forma completa del libro es la
tipografía. Debe elegirse en función de las imágenes: va a convivir y combinarse con
ellas y será la encargada de transmitir el texto.
La claridad en la definición del sistema tipográfico ayudará tanto a la identificación
de los elementos y la lectura, como a la fuerza y la identidad que tenga el libro como
objeto. De la mano de la elección de la tipografía, una de las primeras cosas que hay que
definir es la manera en que va a funcionar el bloque de texto dentro de la página.
Especificar los márgenes, el ancho de columna, su interlineado y la relación e interacción
que va a tener este con la imagen. También, el cuerpo tipográfico y la escala en relación
tanto con la facilidad de la lectura como con el formato que tiene el libro.
En cualquier caso, es fundamental definir desde un principio el plantado del libro
en donde se vea el espacio total que ocupa el texto, para poder dimensionar la
composición, aunque luego se pueda mover o desmembrar los bloques de acuerdo a lo
que se quiera hacer.
Papá y yo, a veces, de María Wernicke (Calibroscopio, 2013). En este libro la tipografía dialoga con la trama.
La máquina de escribir se traslada a la voz de quien narra por la elección tipográfica.
Estereotipos
Por último y en relación a la construcción de las ilustraciones para niñxs, cabe
mencionar que hay un preconcepto de cómo sería el modo de dirigirse a ellxs. Hay un
menú de estereotipos que asegura, en apariencia, el vínculo con lxs lectorxs, lo que
acaba por producir, a veces, voces forzadas. Esas voces necesitan el uso de imágenes
arquetípicas, por ejemplo, modos de construir la figura humana ―generalmente
caricaturizada― que, se supone, que garantizan la lectura. Se recurre al histrionismo
para asegurarse la comprensión del mensaje.
En estos casos el eje está puesto en las garantías comunicativas que ofrecen estas
representaciones y no tanto en la experiencia del trabajo en su aspecto morfológico,
es decir, la experimentación con las formas, su geometría, su estructura, etcétera.
Estas propuestas estéticas más estereotipadas cubren una función en la demanda
social de mercado —no lo vamos a negar— aunque en lo personal le otorgamos un
valor especial a quienes toman los riesgos de proponer nuevas formas de
comunicación lejos de los arquetipos trillados y demasiado conocidos. Este campo
editorial es una industria y los diversos factores que convergen están subordinados
entre sí. El aspecto económico, el estético, las garantías de comunicación, las
propuestas más artísticas y morfológicas van cubriendo espacios reales y concretos:
tampoco está mal que todos tengan su lugar.
Una yapa: Cristian Turdera, un ilustrador que no resigna la autoría

“El libro te deja pensar con el cerebro de otro”.
Liniers
Cristian Turdera es un especialista en continuar textos. Siempre se va a ver en un libro

suyo un texto de muy buena calidad y una ilustración que no repite en absoluto lo que
dice lo escrito, pero sí establece una relación. Cristian logra una armar una historia
diferente a la contada ―casi otra
historia― que tiene una relación de
diálogo muy intensa con el texto escrito.
Tiene una gran autonomía, siempre con
un punto de contacto con el texto, pero
es solo eso: un punto de contacto. Se
aleja de este armando una historia
paralela e independiente aunque, claro,
sin llegar al absurdo de la desconexión.
Las ilustraciones poseen un texto
propio. Lxs ilustradorxs se proponen decir
algo, en otras palabras: hay un qué decir,
pero lo que se vuelve más interesante es
cómo hacerlo, con qué herramientas, con
qué colores, con qué líneas, con qué
formas.
En el caso de Cristian, nos despierta mucha admiración el cómo está hecho: la
imagen es pulcra, precisa, cuantiosa (generalmente hay muchos elementos, no uno
solo o pocos). El modo de estar construida la imagen ofrece una fascinación en sí
misma, más allá de lo dicho. La superposición de volúmenes, sombras, caras, ojos,
arquitectura, personajes fantásticos, reales, etcétera, arman un universo creíble.
Siempre hay una infinidad de historias paralelas que no están en el texto, enriquecen
al texto escrito y simultáneamente van enriqueciendo su propio texto visual
produciendo una suma infinita. Hay muchos elementos para relacionar y quedarse
pensando, disfrutando de los ecos que una ilustración puede producir en nuestra
persona.
El alumno nuevo,
textos de Pablo de Santis,
ilustraciones de Cristian Turdera,
(Calibroscopio, 2021).
Nótese el nivel de detalle en las láminas, las publicaciones que incorpora a su ilustración (Anteojito, Billiken)
y los títulos de los libros en los estantes (Solaris, El hombre de arena, Soy leyenda, La ciudad ausente…).
Para escucharlo a Cristian en primera persona contando sobre su trabajo pueden

ver la charla “En proceso”, en el FILBA 2020, sobre el libro “¡Qué bien la pasamos!”,
con textos de Laura Wittner, editado por Ralenti:
<https://www.youtube.com/watch?v=2MM47w2IEqU>.
Nos despedimos hasta la próxima clase, pero les dejamos algo…
Para seguir leyendo/ escuchando / indagando…
(algunas sugerencias para quienes se hayan quedado con ganas de más…)
▪ Para explorar un poco el increíble arte rupestre del

paleolítico pueden visitar “La cueva de Chauvet-Pont
d’Arc o el cine prehistórico. Arte lleno de vida y de
movimiento”, en Google Arts & Culture, disponible en:
<https://artsandculture.google.com/story/XgWxpamuYC
7XMw?hl=es>.
Y después ver el documental 3D que hizo Werner Herzog
sobre este sitio declarado Patrimonio Histórico de la
Humanidad: La cueva de los sueños olvidados, 2010. Les
compartimos el trailer: <https://youtu.be/EN7V-kPyHKA>.
▪ Cada año FILBA acerca a la cátedra de Ilustración de FADU textos de lxs autorxs
que participan en sus festivales para que lxs alumnxs trabajen en la creación de un
libro álbum. La propuesta 2020 fue trabajar microrrelatos posibles de ser ilustrados
en tres escenas. En la charla participan Florencia Gattari, Luciano Saracino,
Maricel Santín y Nicolás Schuff: <https://filba.org.ar/filba-online-2020/filba-online-
2020-filba-filbita_106/programa/dilogo-filbita-fadu-en-tres-escenas_1189>.
Bibliografía
- Contursi, M. E. y Ferro, F. (2000). La narración. Usos y teorías. Buenos Aires: Norma.
- Escobar, G. (2019). “El universo simbólico de la ilustración”. En Roldán, D. (Comp.)
(2019). Palabra de ilustrador. Buenos Aires: Eudeba.
- Geertz, C. (1987). La interpretación de las culturas. México DF: Gedisa.
- Kantor, D., Oliver, P. y Sanfelippo, A. (2019). “Lenguajes visuales”. En Roldán, D.
(Comp.) (2019). Palabra de ilustrador. Buenos Aires: Eudeba.
- Lévi Strauss, C. (1998). El pensamiento salvaje. México DF: Fondo de Cultura
Económica.
- Pierce, C. (1986). La ciencia de la semiótica. Buenos Aires: Nueva Visión.
- Turner, V. (1999). La selva de los símbolos. México DF: Siglo Veintiuno.

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CAPACITACIÓN UNIVERSITARIA EXTRACURRICULAR

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