Módulo 3.

El cuerpo como
centro de la escena

Unidad 3.1 Concebir otras

corporalidades: segunda mitad del
siglo XX
3.1.1 Arte que muta: años 50 y 60
Desde finales del siglo XIX, comenzaron a darse cambios más o menos sustanciales
en las maneras de pensar y de hacer arte. A principios del siglo XX, las
vanguardias estéticas pusieron en crisis los modos tradicionales de representación
en las artes. En las décadas de 1950 y 1960, se concentró la aparición de una
serie de manifestaciones artísticas novedosas que mucho deben a las vanguardias
pero, sin embargo, dieron un nuevo giro al arte y al lugar del cuerpo. Nosotros no
nos ocuparemos de desarrollar el tema de las vanguardias específicamente, pero
sí dialogaremos con algunas de ellas cuando sea necesario.

Lo más interesante para nuestra materia es que, a mediados del 1900, el cuerpo
del artista aparece en primer plano. Inclusive en manifestaciones que estaban
asociadas a las artes plásticas se produce un viraje hacia pensar al cuerpo como
soporte del arte. Los happenings y las performances cambiaron el panorama del
arte volviéndolo un espacio de reflexión, crítica y opinión más explícito.

En este módulo no nos interesa hacer una historia de estas apariciones porque
claramente supondría, no solo cambiar nuestro eje, sino tener que recorrer todos
los aspectos tanto históricos, teóricos y metodológicos para abordar el tema con
profundidad. No obstante, señalaremos algunas líneas de desarrollo sobre las
influencias mutuas que ejercen unas manifestaciones en otras, focalizando en el
lugar peculiar que va ocupando el cuerpo en el arte de esta época.

Muchos son los teóricos que pensaron y piensan sobre estas nuevas
manifestaciones que emergen; señalaremos algunos que consideramos relevantes
para abrir nuestro campo de reflexión. Comenzaremos mencionando algunas
1
generalidades sobre el surgimiento de estas expresiones. De todas maneras
sucede que, en algunos casos, las distinciones entre unas y otras, o sobre el modo
de categorizarlas, varía según el autor. Por ejemplo, una acción es considerada
como performance por un teórico y luego otro la ubica como body art, según la
perspectiva que se adopte. Más allá de estas cuestiones muy puntuales,
intentaremos recorrer un itinerario posible.

Todas estas manifestaciones que revisaremos —happening, body art,

performance— se suelen ubicar bajo el nombre de arte de acción y presentan dos
características comunes: 1) se enmarcan en los procesos de desmaterialización de
la obra de arte y 2) suponen un juego con lo conceptual. Estas dos características
se implican mutuamente, ya que cuando comienza a pensarse que las artes
visuales1 pueden ser otra cosa que no sea un objeto (cuadro, escultura) se habla
entonces de des-materialización del arte, dado que la “artisticidad” —o condición
estética— ya no depende de un objeto material. Por otra parte, suelen proponer
un vínculo particular con el espectador, variando según los casos, pero la mayoría
de las veces promoviendo acciones o participaciones novedosas.

Como consecuencia, o como causa, esta desmaterialización se basa en una idea de

arte que ya no se asocia con rasgos valorados tradicionalmente: no se puede
evaluar una obra de arte en función de su adecuación a un patrón de belleza o a
una representación referencial y fidedigna2; otros criterios, como el saber hacer,
el dominio del oficio, la innovación y la originalidad tampoco operan
significativamente en la evaluación de la obra.

Son otros los criterios que entran en juego para la valoración e incluso la
comprensión de las obras de estas características. Cuando nos referimos a que
estas expresiones de arte en acción suponen un juego con “lo conceptual” —y lo
señalamos con comillas, ya que el arte conceptual también es un género bastante
reconocible de la segunda mitad del siglo XX— estamos entendiendo que las
obras del tipo happening, body art o performance suelen estar en diálogo con una
discursividad, una idea, un concepto que las genera o completa.

Recapitulemos: desde mediados del siglo XX se producen, desde el campo de las

artes visuales, una serie de obras que tiene su soporte en el cuerpo; se produce
una desmaterialización del arte dado que no hay un objeto que sea la obra, y
esas expresiones artísticas tienen como marco y telón de fondo a lo conceptual.

1 Para la danza, el teatro, la música y la literatura, por ejemplo, son de otro orden las
problemáticas que se abren, dado que no hay un “objeto” en el sentido de las artes visuales
tradicionales. El libro y la partitura son objetos/soportes, pero no son “la obra”; y en las artes
escénicas no hay objeto, hay obras fugaces que no permanecen en el tiempo.
2 Como sería para valorar al arte mimético que busca ser “lo más parecido a lo real”.

2
Ahora bien, podemos señalar ciertos hitos que han ido marcando el camino de
este arte que muchos llaman arte de acción para incluir varias de las expresiones
de las formas del arte que hemos nombrado.

Un antecedente ineludible es el Dadaísmo, que fue uno de los movimientos de las

vanguardias estéticas que supuso un gesto radical sobre el arte heredado. En
Teoría de la Vanguardia, Peter Bürger afirma que “con los movimientos de
vanguardia, el subsistema estético alcanza el estado de autocrítica” (2009, p. 26).
El Dadaísmo no critica a una u otra tendencia artística precedente, sino a toda la
institución del arte que dicta y controla tanto su producción y distribución como las
ideas que regulan la recepción de las obras concretas:

En estas manifestaciones [dadaístas] no se trata tanto de una

eliminación de la categoría de obra, sino precisamente, de una
eliminación del arte como actividad apartada de la praxis
cotidiana. A su vez, debe afirmarse que, incluso en su manifestación
más extrema, la vanguardia se relaciona negativamente con la
categoría arte. Por ejemplo, los ready mades de Duchamp
adquieren sentido solo en relación con la categoría de obra de
arte. Cuando Duchamp firma cualquier objeto de producción en
serie y lo expone en una muestra de arte, esta provocación del
arte supone, entonces, una concepción de qué es arte. EI hecho de
firmar los ready made es un claro guiño a la categoría de obra. La
firma, que hace de la obra algo individual e irrepetible, queda
grabada en un producto en serie. De este modo, se provoca el
cuestionamiento a la idea de esencia de arte como creación
individual de una obra única, formada en el Renacimiento. EI acto
mismo de provocación ocupa el lugar de la obra. (Bürger, 2009, p.
80).

La Fuente de Marcel Duchamp es uno de los ejemplos de los que habla Bürger. En
1917, el artista dadaísta expuso un urinario en un concurso de artes visuales,
nombró la obra Fuente, la firmó y la posicionó del revés. Ese objeto de uso
ordinario, que es un urinario creado por otro (la fábrica JL Mott Iron Works), fue
extraído del mundo cotidiano y fue insertado en el mundo del arte. Esta obra es
uno de los famosos, y primeros, ready made, que fue, a la vez, una provocación y
un gesto “conceptual”.

El inicio del Dadaísmo se ubica en 1916, en el Cabaret Voltaire en Zúrich (Suiza)

donde se reunieron muchos artistas de distintos orígenes que estaban refugiados
en esa ciudad durante la Primera Guerra Mundial. Hugo Ball fue uno de los
3
fundadores y luego se sumó Tristan Tzara. Llevaban a cabo veladas artísticas que
contrariaban a las tradiciones artísticas: Hugo Ball, por ejemplo, creó sus “poemas
de sonidos” que se basaban en un juego fonético sin sentido. Son famosas las
veladas dadaístas donde muchas artes confluían en simultáneo, de manera
espontánea, sin orden ni ensayo: “Los poetas dadá se disfrazan, proclaman sus
escritos enfáticamente, interactúan con los espectadores, los desafían e incluso los
agreden, generando una atmósfera de desconcierto sobre la que sustentan una
crítica al arte y la sociedad de su época” (Alonso, octubre de 2011,
http://www.cvaa.com.ar/02dossiers/accion/2_intro.php).

Se suele situar también como antecedentes a las veladas futuristas y surrealistas

que, aun con programas estéticos distintos, tenían con esas veladas dadaístas
rasgos en común: participación activa, cruce de lenguajes, más o menos énfasis en
acercar el arte a la vida, espontaneidad, creaciones híbridas y cuestionamientos a
las formas y modos artísticos tradicionales.

Roselee Goldberg (1988), en su ya clásico libro Performance Art, señala al Black

Mountain College como uno de los semilleros para las artes de acción
estadounidenses. Se trataba de una escuela de artes interdisciplinaria fundada en
1933 en Carolina del Norte (Estados Unidos). Black Mountain era de naturaleza
experimental y proponía un enfoque interdisciplinario, priorizando la creación
artística como un componente necesario de la educación.

Durante las décadas de 1930 y 1940, la escuela floreció y llegó a ser conocida
como una incubadora de talento artístico. Había eventos interdisciplinarios, aunque
Goldberg (1988) señala uno en particular que parece haber dado origen a ese
tipo de prácticas en Estados Unidos:

Una velada … que tuvo lugar en un comedor de la escuela ese

verano [de 1952] creó un precedente para innumerables actos que
iban a seguir a fines de la década de 1950 y 1960…La
preparación para la performance fue mínima: se dio a los
intérpretes una “partitura” que solo indicaba “paréntesis de
tiempo” y se esperaba que cada uno rellenara privadamente
momentos de acción, inacción y silencio, como se indicaba en la
partitura, ninguno de los cuales iba a ser revelado hasta la
presentación misma. (p. 126).

Los eventos happenings en la escuela empezaron a ser comunes. Fue aquí donde
Merce Cunningham formó su compañía de danza, y donde John Cage organizó su
primer evento musical. La escuela cerró años después, pero había abierto otra
4
puerta a la experimentación; ya el arte era concebido de otra manera del otro
lado y de este del Atlántico.

La escena de Nueva York fue fundamental en el desarrollo del happening. En

1959, en la Reuben Gallery tuvo lugar 18 happenings en 6 partes, de A. Kaprow,
que suele ser considerado también uno de los primeros en esa ciudad. Alan
Kaprow fue el primero en emplear la palabra happening para definir esa
expresión artística, pero muchos consideran al músico John Cage (1912-1992)
como el autor del primero en ese verano de 1952 en el Black Mountain College.

En 18 happenings en 6 partes se implicó al público desde el principio porque se le

mandaron unas invitaciones que decían: “Usted se convertirá en una parte de los
happening, usted los experimentará simultáneamente”. La obra combinó muchos
medios artísticos diferentes: esculturas de ruedas, diapositivas, movimientos de
baile, música concreta, monólogos, pintura, etc. Se desarrolló a través de
pequeñas habitaciones separadas por paneles de plástico dentro de las cuales se
disponían sillas en círculo para que el público pudiera mirar en todas direcciones.

Podríamos señalar, entonces, algunas características generales del happening como

expresión artística. Se trata, en general, de una acción previamente pautada en
algún aspecto, y se busca el azar, ya que la estructura fija que haya preparado
el artista puede variar según la intervención del espectador. Con respecto al
espectador, importa menos el contenido que se quiere transmitir y más que el
espectador asuma nuevas formas de percepción y de comportamiento, que tenga
la conciencia abierta a la experiencia, que incluso accione: que se irrite, se
sorprenda, se desoriente, se exprese. Esto, a su vez, es posible porque los
happenings abren significados múltiples. La búsqueda radica en generar en la
experiencia una crítica a un mundo que se entiende como previamente dirigido y
que no deja vía libre a los instintos, a la imaginación, ni a los contenidos
alucinatorios, reprimidos o neutralizados por la cultura. Naturalmente, esta
descripción tiende a la simplificación, pero se propone como instancia
organizadora.

Goldberg (1988) señala que la denominación de happening fue dada por la

prensa, especialmente norteamericana, pero no existió un movimiento como tal y
había quienes estaban de acuerdo y quienes no con esa denominación. De todas
formas, suele haber desde la teoría un acuerdo generalizado sobre la
denominación de estas prácticas exploratorias, novedosas y multidisciplinarias que
se llevaron a cabo en los contextos mencionados.

Finalmente, señalaremos que en Europa, desde las ya mencionadas veladas

futuristas, dadaístas y surrealistas, estas expresiones del happening siguieron
desarrollándose, antes y a la par del desarrollo en Estados Unidos. De todas
5
formas, Nueva York se fue convirtiendo paulatinamente en el nuevo centro del
arte, reemplazando a París, y recibiendo a muchos artistas y pensadores que se
exiliaban de una Europa convulsionada primero por la Primera Guerra Mundial,
luego por la Revolución Rusa y, finalmente, por el nazismo.

3.1.2 Accionismo vienes y Fluxus

Hay dos movimientos que debemos señalar como centrales de la década del 60 y
que se dan paralelamente: Fluxus, en Estados Unidos, y el Accionismo Vienés, en
Austria.

Fluxus formó parte de la tradición del arte de acción y su origen aparece ligado
a George Maciunas (1931-1978), un norteamericano de origen lituano que había
sido influenciado por John Cage. Fue el fundador del grupo y su coordinador, y
también al que se le debe el nombre del movimiento. Maciunas reunió, a principios
de 1961 en la galería A/G de Nueva York de la que era propietario, a un grupo
de artistas que presentaron desde performances musicales, sonoros, visuales y
poéticos hasta objetos encontrados. En la invitación a dicha muestra apareció, por
primera vez, la palabra Fluxus, palabra latina que significa "flujo" y sugiere un
estado de continuo cambio.

Fue una comunidad internacional e interdisciplinaria de artistas, compositores,

diseñadores y poetas durante las décadas de 1960 y 1970 que participaron en
representaciones de arte experimental y que enfatizaban el proceso artístico
sobre el producto terminado. Muchos artistas participaron en las actividades de
Fluxus, incluidos Joseph Beuys, George Brecht, John Cale, Robert Filliou, Al Hansen,
Dick Higgins, Bengt af Klintberg, Alison Knowles, Addi Køpcke, Yoko Ono, Nam
June Paik, Ben Patterson, Daniel Spoerri y Wolf Vostell. No solo era una
comunidad diversa de colaboradores, sino que estos tenían ideas radicales sobre
el arte y el papel del arte en la sociedad. Fluxus se desarrolló en etapas
superpuestas y reuniendo a artistas diversos, lo que significó que los participantes
tuvieran ideas muy diferentes sobre lo que era ese colectivo.

En 1962, Maciunas y otros viajaron a Europa para promover Fluxus con conciertos
de instrumentos musicales antiguos. Con la ayuda de un grupo de artistas,
Maciunas finalmente organizó una serie de Fluxfests en toda Europa occidental.
Fluxus rápidamente se alejó de la música para desarrollar, sobre todo,
performance y arte visual.

Maciunas creó una red de distribución para el nuevo arte en toda Europa y más
tarde en California y Japón. Se establecieron galerías y puntos de venta por
correo en Ámsterdam, Villefranche-Sur-Mer, Milán y Londres, entre otros. En 1965,
6
la primera antología Fluxus 1 ya estaba disponible y consistía en sobres que
contenían obras de numerosos artistas que luego se volverían famosos, incluidos
LaMonte Young, Christo, Joseph Byrd y Yoko Ono. Otras piezas disponibles
incluyeron paquetes de naipes alterados de George Brecht, cajas sensoriales de
Ay-O, un boletín periódico con contribuciones de artistas y músicos como Ray
Johnson y John Cale, y latas llenas de poemas, canciones y recetas sobre frijoles
de Alison Knowles3. El arte de video de Nam June Paik4 y Charlotte Moorman y la
performance de Joseph Beuys5 y Wolf Vostell también fueron de las obras más
reconocidas de la época.

Hay que situar el Accionismo Vienés desde un punto de vista

histórico en la encrucijada del acto performativo que sacude el
mundo de Oriente a Occidente a finales de los años 50 del siglo
XX. Había que romper desde un posicionamiento crítico con la
hegemonía de la pintura abstracta norteamericana de la Escuela
de Nueva York y con el informalismo europeo. (Centro Andaluz de
Arte Contemporáneo, 2008,
http://www.juntadeandalucia.es/cultura/caac/prensa/dossiers/n
ot_accionism.pdf).

Günter Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler impulsaron este
movimiento que transcurrió de forma intensa en Viena entre 1960 y 1970.

Su objetivo era ampliar el campo de la pintura hacia el espacio

performativo. Se abren las puertas a un arte de comportamiento en
que la actitud suplantará al objeto, bajo los dictados de un tiempo
real. Los accionistas vieneses consiguen producir por primera vez en
Austria un movimiento de auténtica vanguardia, utilizando el cuerpo
como instrumento para una práctica revolucionaria, tanto artística
como política, lo que fue un fenómeno único en la Europa de
posguerra.
El Accionismo Vienés se produjo paralelamente al happening
norteamericano, al movimiento Fluxus internacional y a la
orientación performativa de artistas alemanes como Joseph Beuys y
Wolf Vostell. Todo esto en un marco que también mostraba el
3 Las latas se pueden ver aquí: http://www.aknowles.com/beanrolls.html
4 Se puede visitar la siguiente página para ver el trabajo de Nam June Paik:
http://proyectoidis.org/nam-june-paik/
5 Se puede visitar la siguiente página para ver el trabajo de Joseph Beuys:

https://proyectoidis.org/joseph-beuys/

7
 despertar de ciertas expresiones neodadaístas como el grupo
Gutai6 en Japón, los situacionistas y letristas franceses y otras
neovanguardias.
En Austria, el Accionismo Vienés constituyó una respuesta
agresiva a la conservadora generación austríaca posterior a la
Segunda Guerra Mundial en un país donde la reconstrucción fue
más difícil todavía, debido a su alineamiento con el
nacionalsocialismo, a la gran represión a la que fue sometido
después de la guerra, cuya independencia e integración no le llegó
hasta 1955, y a los valores tradicionales y burgueses marcados
por un enraizado catolicismo y una carencia de vanguardias en las
primeras décadas de siglo XX.
En el Accionismo Vienés, la influencia de Freud llevó a que la
pulsión de las fuerzas del inconsciente atravesara al sujeto
utilizando el cuerpo como conducción física y camino de liberación.
El cuerpo toma significación como idea artística y se transforma en
un elemento subversivo que introduce nuevas energías en la
expresión artística directa, inserta en la realidad, una forma de
abolir la representación y salir del dominio de lo ilusorio para
actuar en el ámbito de lo real. Günter Brus escribirá en sus diarios
de 1960: "Mi cuerpo es la intención. Mi cuerpo es el
acontecimiento. Mi cuerpo es el resultado". Todo ello en un contexto
de retorno a los valores del arte como experiencia inmediata que
debe ser completada por el espectador y en el marco del
surgimiento de los nuevos medios (fotografía, filmes y medios de
comunicación).
Los accionistas emprenden un camino en relación a la
vanguardia artística que, como en el Teatro de la Crueldad de
Artaud, atraviesan los mitos, los ritos y los sistemas simbólicos de la
humanidad desde el rechazo a la historia contemporánea,
abrazando la marginalidad de "un sujeto en proceso" que se
construye fuera de las convenciones del verbo y el lenguaje y del
"sujeto unario" que lo representa.

6 Fue un movimiento japonés que tuvo influencia en Fluxus. Alrededor de agosto de 1954, la
Asociación de Arte Gutai fue formada por jóvenes artistas de vanguardia de Kansai que se
unieron a Jira Yoshihara. Sus miembros exploraron nuevas formas de arte que combinan
performance, pintura y entornos interactivos, y se dieron cuenta de la existencia de un terreno
mundial de experimentación a través del alcance mundial de sus actividades de exhibición y
publicación. Este influyente grupo estuvo involucrado en entornos multimedia a gran escala,
representaciones y eventos teatrales. Enfatizó la relación entre el cuerpo y la materia en busca de
la originalidad y rechazó los estilos artísticos tradicionales en favor de la inmediatez performativa.
Otros artistas del movimiento fueron: Shozo Shimamoto, Tsuruko Yamazaki, Masatoshi Masanobu,
Michio Yoshihara, Chisuke Uemae, Toshiro Yoshida, Sadami Azuma.

8
 El Accionismo Vienés hace patente esa lucha ideológica a través
del cuerpo por romper la cadena de significantes instalados en ese
sujeto. Un instrumento de ayuda para esa rebelión será la mirada
regresiva a la Secesión vienesa y a su "pulsión de muerte": la Viena
de Klimt, Schiele y Kokoschka, de Freud y Wittgenstein.
En esa rebelión del lenguaje les precedieron y acompañaron los
poetas radicales del Wiener Gruppe (1954-1960). Brus, a la luz
del psicoanálisis, se rebela contra todo objeto exterior y contra el
cuerpo propio, Schwarzkogler lo hace sublimando el imperio de los
sentidos, Nitsch lo cumple acudiendo al rito sacrificial y Muehl pone
en acción la liberación sexual como símbolo del despertar del
sujeto, para liberarlo de la opresión familiar, estatal y simbólica.
Las acciones fueron una extensión de la pintura y al mismo
tiempo una liberación de los instintos en sus ataques al sexo y a la
religión. Irreverentes, por mezclar sexo y religión, exhibicionistas,
por mostrar en público la intimidad del cuerpo y sus funciones, y
blasfemas, por utilizar los arquetipos religiosos y sus símbolos en un
sentido contrario a la norma católica, tenían a pesar de ello, una
finalidad curativa y terapéutica, tanto a nivel individual como
social. (Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, 2008,
http://www.juntadeandalucia.es/cultura/caac/prensa/dossiers/not
_accionism.pdf).

El grupo se mantuvo desde 1965 a 1968 y durante este tiempo sus

miembros estuvieron sometidos a continuos arrestos y condenas. El
Accionismo Vienés supuso el paso del happening hacia un arte más
corporal y por eso se considera un precedente del body art. Los
accionistas vieneses intentaban acabar con los tabúes que
bloqueaban desde hacía siglos la comunicación no lingüística
reivindicando lo erótico-sexual, lo masoquista, lo ritual, la crítica
política, etc.
Hermann Nitsch practica una obra de arte total a la que él llamo
Teatro de las orgías y los misterios y que consistía en acciones
rituales en las que se crucificaban y destripaban corderos, con cuya
sangre se bañaban los oficiantes vestidos con hábitos religiosos
buscando una especie de catarsis y liberación de los instintos.
Günter Brus buscaba una obra de arte total a través de la que
luchar contra la represión de los instintos humanos. Sus acciones
eran exhibiciones sadomasoquistas con automutilaciones,
exhibicionismo anal, etc., que acompañaba de escritos y dibujos de
gran violencia expresiva.

9
 Otto Muehl realizó acciones con connotaciones sexuales y también
con una gran carga política burlándose de los símbolos del Estado.
Por ejemplo, defecaba mientras cantaba el himno nacional.
Rudolf Schwarzkogler hizo pocas acciones en las que usaba su
cuerpo para simular actos sexuales, agresiones físicas, procesos de
autocastración y travestimiento desarrollados siempre con una
dramaturgia muy efectista y belleza equilibrada. Murió
arrojándose por una ventana tras una profunda depresión.
(https://nanopdf.com/download/esquema-arte-accion_pdf)

A partir de la segunda mitad de los años 60 y de su participación

en el DIAS (Destruction in Art Symposium) en Londres (1966) sus
acciones fueron más radicales, menos íntimas y más públicas e
impúdicas, inaugurando un arte de acción directa, cuyo sentido se
transforma en revolucionario, un ataque directo a los valores
burgueses para su destrucción. Crean Zock (Zealous Organisation of
Candied Knights) en 1967 cuyas premisas conducen a una
revolución total. Ya conocidos a nivel internacional, optan por un
arte político y revolucionario, acorde con el nuevo paradigma
ideológico que preparan el Mayo francés del 68, las revueltas
estudiantiles en las universidades norteamericanas y los
movimientos pacifistas, psicodélicos y comunales. (Centro Andaluz
de Arte Contemporáneo, 2008,
http://www.juntadeandalucia.es/cultura/caac/prensa/dossiers/not
_accionism.pdf).

3.1.3 La performance y el cuerpo

Es difícil situar cuándo aparece la performance como acción diferencial de los

happenings, sobre todo durante los ‘50 y los ’60, cuando la experimentación hace
que se pongan en juego todos los materiales y tipos de acciones posibles. No
obstante, la dificultad de encontrar un punto de inicio no limita la posibilidad de ir
definiendo algunas cuestiones que podrían pensarse como propias de la
performance o, al menos, que abren las discusiones sobre si existe alguna
especificidad.

En Performance Art, Rosalee Goldberg (1988) pasa sutilmente de hablar de

happening para introducir la performance en la descripción de algunas expresiones
artísticas, dejando al descubierto que posiblemente ese pasaje fue más bien
pensado desde la teoría posterior y no desde la práctica misma de la época. De
10
todas formas, la performance termina de poner al cuerpo como soporte
fundamental de sus prácticas y en ese punto podemos señalar una distinción de
especial interés para nosotros.

En Estudios avanzados de performance, Taylor y Fuentes (2011) señalan:

Para muchos, performance refiere a una forma específica de arte,

arte en vivo o arte acción que surgió en los años sesenta y setenta
para romper con los lazos institucionales y económicos que excluían
a artistas sin acceso a teatros, galerías y espacios oficiales o
comerciales de arte. De manera repentina, una performance podía
surgir en cualquier sitio, en cualquier momento. El artista solo
necesitaba su cuerpo, sus palabras, la imaginación para
expresarse frente a un público que se veía a veces interpelado en
el evento de manera involuntaria o inesperada.
La performance, antinstitucional, antielitista, anticonsumista, viene
a constituir una provocación y un acto político casi por definición,
aunque lo político se entienda más como postura de ruptura y
desafío que como posición ideológica o dogmática. La performance,
como acto de intervención efímero, interrumpe circuitos de industrias
culturales que crean productos de consumo. No depende de textos
o editoriales; no necesita director, actores, diseñadores o todo el
aparato técnico que ocupa la gente de teatro; no requiere de
espacios especiales para existir, solo de la presencia del performer
y su público. (p. 8).

Posteriormente, sostienen que, además de estas características citadas, el cuerpo

es la “materia prima del arte de la performance” (p. 12) y que siempre conviene
hablar en plural al referirse a las historias del surgimiento de la performance para
no hacer un culto de los orígenes, prácticas específicas o autoría. Es decir, el
cuerpo es el soporte fundamental, pero sus orígenes y la valoración sobre qué
cosas son o quiénes hacen performance deben ser pensados como un proceso de
cambios progresivos.

Hay muchas trayectorias posibles y distintos ámbitos de circulación donde se

produce paulatinamente la performance. Una cuestión central es que, aunque para
algunos el concepto surge del campo de las artes visuales y para otros del teatro,
hay autores y performers que consideran que estas prácticas “también surgen de
la vida cotidiana, iluminando sistemas sociales normativos y a veces represivos
(por ejemplo, la noción de género sexual) que históricamente se han aceptado
como naturales o transparentes” (Taylor y Fuentes, 2011, p. 10).
11
Sobre el origen de la performance en el ámbito teatral hay registros de que en
Black Mountain College se enseñaban y valoraban las enseñanzas de Antonin
Artaud porque encontraban en él la puerta a la experimentación que se opone a
la tradición teatral. Más allá de este espacio de formación estadounidense, puede
pensarse a la performance como una serie de oposiciones a dicha tradición, que
busca convocar la autenticidad contra la interpretación, la persona contra el
personaje, la realidad contra la escena, la vida contra la representación y la
improvisación contra la escritura.

Como argumenta Erika Fischer-Lichte [2011], la corporalidad es

algo que se produce performativamente en escena, de lo cual
participa, desde luego, el cuerpo del actor, pero también las
maneras de posicionarlo frente al personaje, así como de darlo a
ver al público (p. 159). Un punto de partida es entender cómo se
ha transformado en Occidente la relación entre “el cuerpo
fenoménico del actor, su físico estar-en-el-mundo … y la
interpretación de un personaje” (pp. 157-158), de tal manera que
se puede identificar un cambio de paradigma: del actor
decimonónico que busca “encarnar” fielmente al personaje, al
performador contemporáneo que trabaja la corporización
(embodiment) de estados físicos, mentales, energéticos o anímicos,
[sumamos la búsqueda de la reafirmación de las dimensiones
políticas del cuerpo] no necesariamente vinculados con un
personaje. (Fediuk y Prieto Stambaugh, 2016, pp. VII-VIII).

Desde el punto de vista de las artes visuales, uno de los objetivos principales fue
la “desmaterialización del arte” para terminar con el estatus de la obra artística
como objeto en tanto fetiche-mercancía, buscando liberar las energías creadoras
y revalorizando el tiempo real. De allí que muchas veces se entienden a ciertos
artistas como los precursores de la performance: Jackson Pollock, Yves Klein7, Jean
Tinguely, Lucio Fontana, Piero Manzoni, Christo. En estos casos, que son los
habitualmente nombrados en los anales de la performance, puede pensarse que el
cuerpo, quizás, no fue aún soporte fundamental, como lo fue luego, pero
comenzaba a ser parte fundamental de la “obra” mediante la acción del cuerpo
de los artistas.

7 Se recomienda ver de Yves Klein Antropometrías del período azul y pinturas de fuego - (1960):
http://www.ubu.com/film/klein_anthro.html; también se propone visualizar fotos de las obras de
los artistas nombrados.

12
Muchos autores señalan que la aparición de la performance se produce entre los
años 60 y 70. El body art es una de las maneras en que estas nuevas formas de
hacer arte se manifestaron, pero a los fines de esta materia no distinguiremos
entre este último y la performance, ya que muchas veces se utilizan como términos
intercambiables, o suponen un análisis minucioso de cada manifestación artística
como caso para pensar variables más precisas. Lo que sin duda es fundamental es
que en este momento histórico se produce un cambio de paradigma sobre el
pensamiento sobre el cuerpo. La española Fernández Consuegra (2014) sostiene
que la performance es arte conceptual en movimiento, pero con su soporte en el
sujeto, específicamente en su cuerpo:

El Performance Art o arte de acción, es arte conceptual en

movimiento, por lo que exhibe todas las características de este. El
hecho de que el arte sea las acciones de un individuo o grupo en un
lugar determinado, en un tiempo concreto y en una relación directa
con el público, nos lleva al hecho [de] que en este género artístico
no es importante el objeto de arte, sino que el sujeto artista es el
elemento constitutivo, el significante de la obra. (p. 186).

Por otra parte, la autora señala algunas características de la performance que

dan cuenta de su variedad: puede involucrar al individuo en manifestaciones
escénicas artísticas “presentadas a una audiencia, a veces improvisadas,
provocativas, estéticas. Con guión o sin él. Al azar o perfectamente orquestadas.
Espontáneas o planeadas. Personales o audiovisuales. Colectivas o individuales.”
(Consuegra, 2014, p. 186).

Por último, diremos que las temáticas abordadas pueden ser de distintos órdenes:
puede trabajar sobre la denuncia social, la crítica a algún aspecto de la cultura,
la reflexión sobre temas diversos como la violencia, el género, el poder, el arte.
Puede vehiculizar temas de distintos órdenes, individuales, colectivos o sociales y el
cuerpo encarna la puesta en crisis de algún discurso social.

Vamos a revisar ahora solo un par de ejemplos de performance de la época para

analizar cómo es representado el cuerpo o qué aspecto específico ligado a él es
tematizado.

En Snows (1967), de Carolee Schneemann8, el espacio está ambientado como si

fuese invierno, copos de nieve cuelgan de las ramas y el uso de papel de aluminio

8Ver en: jobverse. (12 de septiembre de 2017). Carolee Schneemann - Snows (1967) [Video de
YouTube]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=jgVpZnxrQJs

13
y espuma refuerza la sensación de frío que emana de la puesta en escena. La
representación del cuerpo es dual: unos son manipulados como títeres, inanimados,
sin reacción; otros actúan sobre ellos y los llevan a hacer cosas sin el acuerdo
voluntario del cuerpo pasivo. Se juega una relación de poder, que no llegamos a
ver por la filmación, pero está acompañada por proyecciones de imágenes de las
atrocidades de la Guerra de Vietnam que aparecían en la prensa de la época. En
ese contexto podemos ver el vínculo entre un cuerpo, a veces más, a veces menos,
violento y un cuerpo violentado.

En Rhythm 09 (1974), Marina Abramovic se pregunta qué tan lejos puede ir el

público si el artista no hace nada, o aún más: qué es capaz de hacer el público si
puede hacer lo que quiere con una persona. En esta performance el cuerpo se
representa como un cuerpo al descubierto, desnudo, expuesto a la voluntad del
otro y desarmado, ya que no se defiende. Está Marina y hay una mesa con
objetos; mientras dure la performance el público podrá hacer lo que quiera con
ella y esos objetos. Hay un arma con una bala, la performance fue suspendida
cuando alguien apuntó a Marina y el resto del grupo reaccionó. Cuenta ella que
cuando terminó, todos se fueron sin ni siquiera mirarla: “No pudieron confrontarme
como persona”.

El último ejemplo que citaremos es I like America and America likes me (Me gusta
América y a América le gusto yo)10, de Joseph Beuys, realizada en 1974. El artista
llega a Estados Unidos desde Alemania, pero es trasladado —sin pisar suelo
estadounidense— hasta que llega a la galería Rene Block de Nueva York donde
convive con un coyote salvaje durante 3 días. Beuys busca comunicarse e
intercambiar roles con el animal. El coyote es una especie que solo se encuentra en
Estados Unidos y es un personaje mitológico común en muchas culturas nativas de
América del Norte. El artista señala que la obra pretende recordar el genocidio a
los pueblos nativos de las tierras del norte de América y por eso solo entra en
contacto con el animal. Aunque podríamos señalar más cuestiones, focalizaremos,
una vez más, en el cuerpo y su representación. El artista está gran parte del
tiempo envuelto en una manta de fieltro y tiene un bastón. Se produce una doble
representación: cuando está sin la capa es un cuerpo “normal” y lleva a cabo
acciones cotidianas o en función de alimentar al animal, darle de beber, etc., pero
decidido, ejecutando. Sin embargo, cuando está envuelto en la capa aparece un
cuerpo invisibilizado como humano, que toma la apariencia de un objeto, una
montaña, la tierra. Esta lectura es posible por el modo en que su cuerpo actúa y se

9 Ver en: Marina Abramovic Institute. (5 de marzo de 2016). Marina Abramovic on performing
"Rhythm 0" (1974) [Video de YouTube]. Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=xTBkbseXfOQ&has_verified=1
10 Se puede ver una síntesis de los tres días en: Wyatt Messenger. (11 de abril de 2020). Coyote I

/ I like America and America likes Me by Joseph Beuys, 1974 [Video de YouTube]. Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=xZH8yGVA7iY

14
mueve estando tapado, se mueve lentamente, genera un bulto amorfo que queda
a disposición del animal, que más de una vez tira de la tela y la despedaza. Ese
segundo cuerpo parece representarse por fuera de la humanidad, cauteloso,
atento a las reacciones del otro-animal que, en vez de ejecutar, accionar, queda
disponible para el intercambio.

En el módulo posterior veremos otros ejemplos que abordan temáticas diferentes,

como la cuestión del género, la tecnología, las performances duracionales, entre
otros. Hasta aquí solo mencionamos tres casos para acercarnos a la temática y
plantear posibles modos de lectura.

15
Unidad 3.2 Cuerpos en la danza y el
teatro

3.2.1 La danza posmoderna norteamericana

La danza estadounidense no quedó al margen de los cambios que se producían en

el arte. Ann Halprin fue una de las pioneras de lo que se conocería como la danza
posmoderna norteamericana (postmodern dance). Junto con sus contemporáneos John
Cage y Merce Cunningham, comenzaron el recorrido por la experimentación que
llevaría también a sus alumnos a constituirse como uno de los movimientos de
vanguardia de la década del 60. Halprin estaba en contra de la herencia de la
Modern Dance y dice, literalmente, en una entrevista “quería alejarme de la
contracción y la relajación [Graham], quería alejarme de la caída y la
recuperación [Humprhey], quería alejarme del estilo de la danza moderna. Lo
primero que dije fue ‘ponete la ropa y empezá simplemente a hacer una tarea’
entonces fuimos a buscar madera y la trajimos hasta aquí” y señala que allí
descubrió la simplicidad del acercamiento al movimiento.

En la Dancer's Workshop Company fundada en 1955 en San Francisco, Halprin

colaboró con los bailarines Trisha Brown, Yvonne Rainer, Simone Forti y Steve
Paxton, con músicos, arquitectos, pintores y escultores animándolos a probar ideas
coreográficas inusuales que, en general, se desarrollaban al aire libre. Utilizaba
la improvisación para “averiguar lo que nuestro cuerpo puede hacer, no
aprendiendo el modelo o la técnica de algún otro” (Goldberg, 1988, p. 140).

En 1960, los miembros del Dancer's Workshop Company se mudaron a Nueva

York y llevaron con ellos estas ideas de movimientos sencillos y participaron de
happenings y acciones en la Reuben Gallery y en la Judson Church. Al año
siguiente, Robert Dunn armó un seminario de composición en el estudio de
Cunningham y el grupo eran esos mismos bailarines. Ejercitaban con estructuras
azarosas influenciadas por Cage, estructuras de juegos, realización de tareas o
instrucciones y textos.

16
En 1962 hicieron su primer concierto de danza en la Judson Church11, y ya que
mantenían el espacio del taller y contaban con espacio para exponer sus trabajos
se constituyeron como grupo: el Judson Dance Group.

La Postmodern Dance puso en crisis todo el sistema de representación de la danza

constituido hasta entonces. Además de entablar nuevas alianzas con el teatro, las
artes plásticas y la música, incorporaron nuevos tipos de movimiento y nuevas
corporalidades: el movimiento cotidiano, el movimiento como tarea, la utilización
de cuerpos no entrenados, la idea de neutralidad en el performer, la utilización de
la palabra, el movimiento encontrado (Duna, octubre de 2014).

El ingreso del movimiento cotidiano y el movimiento encontrado —entendido como

un movimiento que ya existe y se usa en una representación— supusieron en
danza el mismo tipo de revisión general de sus fundamentos que produjeron los
ready made en las artes visuales. Así como el urinario de Duchamp convocó el
interrogante sobre cuál es el estatus artístico de una obra de arte que es
perceptualmente indiscernible de un objeto cotidiano, el ingreso del movimiento
cotidiano y del movimiento encontrado a la danza puso en revisión toda una
tradición. El movimiento de danza tradicional estuvo estrechamente vinculado a
una modalidad específica: belleza de las líneas, gran dificultad técnica y
autorreferencialidad; de modo que la utilización de cuerpos no entrenados y la
integración del movimiento cotidiano trastocaron todos los fundamentos que
habían sostenido a la disciplina durante siglos (Duna, octubre de 2014).

El movimiento concebido como “tarea” (“work-like” o “task-like”) también da

cuenta de esto en tanto busca oponerse a la exhibición y estilización seductora. La
concepción de “tarea” —de la que ya hablaba Ann Halprin— supuso la puesta en
práctica en escena de tareas específicas que suponían la utilización de un tiempo
y una energía “real”, como caminar, jugar a la mancha, recorrer un espacio
determinado, apilar objetos. Susana Tambutti (2014) dice al respecto: “las
acciones escénicas (resulta difícil utilizar el término ´danza`) estaban basadas en
movimientos ordinarios alejados del vocabulario, dramático y emotivo, de la
danza moderna, de la Ausdruckstanz o del ballet” (citada por Duna, octubre de
2014, p. 9).

11 En 1956, fue nombrado ministro de la Iglesia el reverendo Howard Moody (1921-2012), quien
tenía una mirada muy particular sobre el cristianismo y, aunque respondía a la orden de las
Iglesias Baptistas Americanas y la Iglesia Unida de Cristo, reconocía la diversidad de los diferentes
credos. La iglesia, bajo su dirección, ocupó un lugar especial dentro de la comunidad. Fue un
santuario de protesta de diversos grupos así como también un oasis espiritual. En la década del
50, fue una sede disponible para exhibiciones de arte, ensayos, performances y, también
proporcionó un lugar en el que los artistas podían tener la libertad de experimentar sin temor a la
censura.

17
 Todas las características descriptas, más la utilización de espacios
no convencionales y la recurrente tematización sobre el cuerpo
“real” ya no como objeto de metáforas ni de expresión (rasgo que
comparte con la performace) llevan a la propia danza a su
reformulación. Aparece entonces la pregunta sobre ¿cuándo hay
danza?, que reemplaza a la preguntas ontológicas. En este sentido,
las formulaciones de Goodman (1990), Danto (1999, 2004) y
Genette (1997) sobre el arte contemporáneo que atienden más a
la aparición efectiva, situada, contextualizada de las obras se
encuentran en consonancia con lo que sucede en la danza de los
60.
Por otra parte, los nuevos modos de representación supusieron
la utilización de la palabra a través de diversas modalidades:
como otro sistema significante que se ponía en convivencia con el
movimiento para la exploración en sí misma —también se investigó
sobre la convivencia con la sonoridad musical, la pintura, el espacio
no convencional, etc.— o bien como instancia simbólica que
posibilitaba el relato, la descripción, guiando algún tipo de lectura
de las obras. (Duna, octubre de 2014, p. 8).

Citaremos algunos ejemplos para poder visualizar los cambios propuestos: Steve
Paxton trabaja y crea el Contact Improvisation (CI) a principios de los 70, que es
pensado como una práctica, no como una técnica, donde se trabaja con el peso y
el contacto. Es influido por el aikido (técnica japonesa de defensa personal) y lo
integra al Contact Improvisation. Le interesa especialmente la técnica japonesa
porque se utiliza la fuerza del contrincante para generar el propio movimiento de
defensa.

El CI propone un trabajo que se basa en el contacto físico, no hay un movimiento

preexistente, se crea en conjunto en esa relación con el otro y con el piso. Sus
principios son la entrega hacia la gravedad, pasajes de peso, palancas para
sostener y entregar peso.

Paxton sostenía que a nivel cultural hay una preponderancia de lo visual y, por lo
tanto, propone una sensorialidad táctil que está en todo el cuerpo. La creación de
esta práctica se dio en el marco de grupo contracultural que vivía en comunidad.

Trisha Brown realiza muchas investigaciones con distintos materiales y acciones

comunes. En 1970 presenta Man walking down the side of building que es,
literalmente, un hombre que con arneses baja por el lateral de un edificio. Allí se
observa el movimiento como tarea, que sin estilizaciones dura el tiempo que
18
necesita la acción, sin fraseos ni estilizaciones en la caminata suspendida. Otro
trabajo importante de Brown, del que hará muchas versiones diferentes según los
elementos con los que trabaje, es Accumulation (1971) y realiza también, por
ejemplo, Accumulation with talking en 1973.

Accumulation es un trabajo de sumatoria de movimientos simples, en el cual no hay

pretensión de narración o significación que vaya más allá del movimiento mismo.
Mantiene una temporalidad constante y no presenta ninguna expresividad extra a
la que el movimiento presenta.

Yvonne Rainer escribe en 1965 el Manifiesto del NO que explicita los principios de
trabajo del Judson Dance Group:

No al espectáculo, no al virtuosismo, no a las transformaciones, a la

magia y al hacer creer. No al glamour y la trascendencia de la
imagen de la estrella, no a lo heroico, no a lo antiheroico, no a la
imaginería basura, no a la implicación del intérprete o del
espectador.
No al estilo, no al amaneramiento, no a la seducción del
espectador por las artimañas del intérprete, no a la excentricidad,
no a conmover o ser conmovido.

Tiene un trabajo que es especialmente conocido: Trío A. Este solo proviene de un

proyecto llamado The mind is a muscle que fue una performance para 7 performers
con video y texto, y su versión completa fue realizada en 1968 en el Anderson
Theatre. Originariamente, fue bailado por ella, Steve Paxton y David Gordon,
pero no se presentaban las secuencias de manera simultánea.

En Trío A se observa que no hay música ni sonoridad de ningún tipo. Rainer

comenta sobre su trabajo que “los ojos siempre evitan la confrontación directa con
el público a través del movimiento independiente de la cabeza o el cierre de los
ojos o simplemente bajando la mirada”. La energía es pensada como real, es
decir, es la energía necesaria proporcional a la tarea. No se disimula el
cansancio, como se habrá observado que sucede en el ballet, y la coreógrafa
busca mostrar lo que la tarea demanda, la sensación de tiempo y peso real. La
ejecución es neutral, hay una literalidad del movimiento que implica ir en contra
de “hacer que hago algo”. El eje de la obra de Rainer, señala Susana Tambutti,
fue la crítica a las convenciones establecidas, tanto en la disciplina de la danza
como en el cine, pero especialmente un tema central en la danza: “la alianza
establecida por la danza tradicional entre el narcisismo del artista y el voyerismo
del espectador” (Tambutti, 2015, p. 21).
19
A medida que la danza posmoderna progresó en la década de 1970, surgió un
estilo más identificable. Sally Banes usa el término "danza analítica” para
describir la forma durante los años 70 que buscó ser más conceptual, abstracta y
tomaba distancia de elementos expresivos como la música, la iluminación, el
vestuario y los accesorios. De esta manera, la danza analítica se alineó más con el
minimalismo que se basa en simplicidad de los elementos.
En síntesis, podemos nombrar las reformas generales de la Postmodern Dance:
1. Movimiento cotidiano: movimientos de cualquier persona no estilizados.
2. Movimiento encontrado: que ya existe en el mundo (ready made).
3. Movimiento como tarea: desteatralización del movimiento (no estilizar).

Para preservar el movimiento tal cual es, se lo piensa como tarea: su tiempo,
espacio y energía real. Se abandona el virtuosismo.

• Performer neutral: el intérprete concentrado en su tarea, sin expresividad

agregada.
• “Bailarines” no entrenados: cuerpos ordinarios, cuerpos cotidianos.
• Tiempos reales: sin fraseos ni dinámicas estilizadas.
• Experimentación en espacios no convencionales.
• Cuerpo como tema: no como vehículo metafórico o expresivo de otra cosa.
• Revalorización de la improvisación y del proceso que pone en crisis a la
idea de unidad de obra.

3.2.2 Nuevas experiencias en el teatro estadounidense

Las experiencias teatrales de los años 60 están ligadas a los cambios que se han
sucedido en el arte, por un lado, y por otro, presentan distintas particularidades
según el lugar en el que se desarrollan.

La salida de la Segunda Guerra Mundial implicó que Nueva York se consolidara

como nueva meca cultural y artística; llegaron los años 50, años de “oro”, donde
la abundancia económica se produjo en paralelo con la consolidación de la
sociedad de consumo, el apogeo de la industria publicitaria y —en los
márgenes— la experimentación en el área de las artes. La década del 60 está
signada por los movimientos contraculturales que comienzan a poner en crisis al
estilo de vida americano; estos movimientos dan origen a las nuevas formas del
arte que encarnan, entre otros temas, una denuncia a esa época dorada de
Estados Unidos. El teatro norteamericano absorbe mucho de las prácticas
experimentales de las artes visuales y aparecen nuevos grupos y modalidades de
trabajo.
20
Europa, en cambio, está en pleno proceso de reconstrucción y las expresiones
teatrales tendrán otro matiz. Muchas compañías desarrollan sus trabajos en
comunidades que se alejan de los centros urbanos y experimentan otro tipo de
cambios. De todas formas, los fenómenos teatrales tendrán sus particularidades, lo
que dificulta pensar en rasgos necesariamente comunes entre ellos.

Comenzaremos señalando algunos de los fenómenos teatrales de Estados Unidos

que fueron fundados en la década del 60 y mostraron nuevas formas de pensar
el teatro como arte y renovaron el modo de relacionarse con la vida y la
sociedad.

The Living Theatre12 es una compañía de teatro estadounidense fundada en 1947

y con sede en la ciudad de Nueva York. Es el grupo de teatro experimental más
antiguo de los Estados Unidos. Desde su fundación —por Judith Malina, estudiante
nacida en Alemania, discípula de Erwin Piscator, y Julian Beck, un pintor
expresionista abstracto de la Escuela de Nueva York—fue pensada como una
alternativa imaginativa al teatro comercial. Durante la mayor parte de su historia
fue dirigido por sus fundadores. Después de la muerte de los sucesivos directores,
en 2015, las responsabilidades fueron asumidas por la compañía.

Desde su concepción, The Living Theatre se dedicó a transformar la organización

del poder dentro de su compañía, buscó no basarse en una estructura competitiva
y jerárquica, sino funcionar como una cooperativa comunitaria. La influencia
principal de The Living Theatre es El teatro y su doble, de Antonin Artaud, obra
publicada en Francia en 1937 y en los Estados Unidos, en 1958. Este trabajo
influyó profundamente en Julian Beck, uno de sus fundadores. La compañía refleja
la influencia de Artaud al escenificar obras multimedia diseñadas para exhibir su
metafísico Teatro de la Crueldad. En estas actuaciones, los actores intentan disolver
la "cuarta pared" entre ellos y los espectadores y se oponen a la orientación
comercial de las producciones de Broadway. De este modo, han contribuido al
movimiento teatral fuera de Broadway en la ciudad de Nueva York.

En la década de 1950, el grupo fue uno de los primeros en los Estados Unidos en
producir el trabajo de dramaturgos europeos influyentes como Bertolt Brecht y
Jean Cocteau, así como poetas modernistas como T. S. Eliot y Gertrude Stein. Una
de sus primeras grandes producciones fue Desire Caught By the Tail, de Pablo
Picasso; otras producciones tempranas fueron Many Loves, de William Carlos
12 Se puede ver el documental en inglés: Signals Through The Flames (1983) sobre el Living Theater
https://archive.org/details/SignalsThroughTheFlamesALivingTheaterDocumentary . También en
YouTube hay varios fragmentos para visualizar: Craig Highberger. (16 de noviembre de 2006).
Julian Beck, Judith Malina - The Living Theatre May 17, 1975 [Video de YouTube]. Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=BXKBuTyTY9g

21
Williams y Tonight We Improvise, de Luigi Pirandello. Con base en una variedad
de pequeñas ubicaciones cambiantes de Nueva York, que frecuentemente eran
cerradas debido a problemas financieros o conflictos con las autoridades de la
ciudad, ayudaron a originar el off-off Broadway como fuerzas significativas en el
teatro de los Estados Unidos.

Su trabajo durante este período compartió algunos aspectos de estilo y contenido

con los escritores de la generación beat. En 1959, su producción de The Connection
atrajo la atención nacional por su duro retrato de la adicción a las drogas y su
lenguaje igualmente severo. Allí, cuatro drogadictos supuestamente reales esperan
a su dealer mientras toca una banda de jazz y un grupo de cineastas filma un
documental (Mauro, 19 de enero de 2009).

A principios de la década de 1960, el Living Theatre fue anfitrión de actuaciones

minimalistas de vanguardia de artistas como Simone Forti y Robert Morris.

A mediados de la década de 1960, la compañía comenzó una nueva vida como

un conjunto de gira nómada. En Europa, se convirtieron en un colectivo, viviendo y
trabajando juntos hacia la creación de una nueva forma de actuación no ficticia
basada en el compromiso político y físico del actor de utilizar el teatro como
medio para impulsar el cambio social. Produjeron un trabajo más políticamente
radical y formal con un mensaje anarquista y pacifista. Los logros históricos de
este período incluyen Mysteries and Smaller Pieces, Antigone, Frankenstein y
Paradise Now. Esta última es una pieza semi-improvisada que involucra la
participación de la audiencia; era conocida por una escena en la que los actores
recitaban una lista de tabúes sociales que incluían desnudos, mientras se
desnudaban. Esto condujo a múltiples arrestos por exposición indecente. Mysteries
and Smaller Pieces fue una creación colectiva de 1964 que definió el estilo
interactivo y artaudiano por el cual la compañía se hizo famosa. El grupo regresó
a Estados Unidos en 1968.

Inicialmente, la compañía buscaba implicar al público, interpelándolo mediante el

diálogo y mezclando improvisaciones auténticas con improvisaciones falsas.
Posteriormente el Living abandona esta postura en busca de una relación con el
espectador libre de engaños y basada en una total agresión como forma de
exorcizar la violencia real. Esto implica asumir mayores riesgos. Así, en 1963
monta The Brig, espectáculo que mostraba un día en una prisión militar. El ensayo
se basó en el aprendizaje del manual de los marines, con el objeto de producir en
el elenco las relaciones aberrantes que se establecen entre guardias y prisioneros.
Durante la representación se preveían escenas indeterminadas, en las que se
improvisaban castigos, lo cual implicaba un riesgo físico y emocional real para el
actor, que supuestamente contagiaría al espectador (Mauro, 19 de enero de
2009).
22
"Ese loco que nos inspira a todos, Artaud, tiene algunos consejos", dijo Beck en un
discurso informal en la Universidad de Yale después de su regreso, "y creo que él
es el filósofo, para aquellos de nosotros que trabajamos en teatro, a quienes
podemos llegar más rápidamente, de quien podemos decir, sí, aquí hay un
hombre desde Rousseau que defiende la idea del hombre no civilizado", y añadió:
"Nuestro trabajo siempre se ha esforzado por enfatizar lo sagrado de la vida"
(Botting, 1972).
En 1971 hicieron una gira en Brasil, donde fueron encarcelados durante varios
meses y luego deportados.

The Living Theatre ha realizado numerosas giras por todo el mundo, a menudo en
lugares no tradicionales, como calles y cárceles. Ha influido mucho a otras
compañías estadounidenses de teatro experimental, en particular The Open
Theatre (fundado por el exmiembro de Living Theater, Joseph Chaikin) y Bread
and Puppet Theater, del cual hablaremos luego. Aunque su prominencia y recursos
han disminuido considerablemente en las últimas décadas, la compañía continúa
produciendo nuevas obras en la ciudad de Nueva York, muchas de ellas con temas
contra la guerra.

En la década de 1970, The Living Theatre comenzó a crear The Legacy of Cain13,
un ciclo de obras de teatro para lugares no tradicionales. Desde las cárceles de
Brasil hasta las puertas de las metalúrgicas de Pittsburgh, y desde los barrios
bajos de Palermo hasta las escuelas de la ciudad de Nueva York, la compañía
ofreció estas obras de manera gratuita para el público más amplio posible.
Especialmente en estos casos, se observa que no hay distinción entre actor y
persona, el cuerpo se representa como “real” y “cotidiano”, con sus ropas y
acciones y textos que tienen una finalidad política. El cuerpo representado es el
cuerpo de uno más, de uno cualquiera de nosotros.

Actualmente, sigue en funcionamiento y define sus influencias en su página web:

The Living Theatre está moldeado por el expresionismo abstracto x

Jazz x Beat Culture x Rock n Roll x Punk x HipHop x las huelgas
generales por la Paz. Desde la primera línea de la creatividad y
la libertad de expresión hasta las fronteras, las vanguardias y los

13 Se puede visualizar un fragmento de una actuación en Pittsburg en: Craig Highberger. (16 de
noviembre de 2006). Julian Beck, Judith Malina - The Living Theatre May 17, 1975 [Video de
YouTube]. Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?time_continue=38&v=BXKBuTyTY9g&feature=emb_logo

23
 límites del siglo XXI [traducción propia]. (s. f.,
https://www.livingtheatre.org/).

Decidimos, entre los ejemplos posibles, citar a dos compañías que muestran los
lineamientos del teatro de los 60 en Estados Unidos. The Living Theatre busca
convocar —siempre con el faro de las propuesta de Artaud— la autenticidad
contra la interpretación, la persona contra el personaje, la vida contra la
representación y la improvisación contra la escritura. Ahora nos ocuparemos de
Bread and Puppet Theatre que, aun teniendo muchos rasgos en común con la
compañía anterior, pone de manifiesto un trabajo interdisciplinario constante,
también producto de los cambios producidos en las artes en general desde
principios del siglo XX.

El Bread and Puppet Theatre fue fundado en 1963 por Peter Schumann en el lado
este de la ciudad de Nueva York. Además de los espectáculos de títeres y títeres
para niños, las preocupaciones de las primeras producciones fue la subsistencia en
el lugar. Siguieron piezas teatrales más complejas, en las que escultura, música,
danza y lenguaje fueron socios igualitarios. Los títeres se hicieron más y más
grandes. Las presentaciones anuales para Navidad, Pascua, Acción de Gracias y
Día de los Caídos a menudo incluían a niños y adultos de la comunidad como
participantes. Muchas actuaciones se hicieron en la calle. Durante la Guerra de
Vietnam, Bread and Puppet Theatre organizó manifestaciones de larga duración
que involucraron a cientos de personas.

El nombre de la compañía deriva de la práctica del teatro de compartir su propio

pan fresco, servido gratis con alioli, con la audiencia de cada actuación para
crear una comunidad y además simboliza el principio central del grupo: el arte
debe ser tan básico como el pan para la vida.
El Bread and Puppet Theatre participa en desfiles que incluyen celebraciones del
Día de la Independencia, especialmente en Vermont, con muchas efigies, incluido
un satírico tío Sam sobre pilotes. Desde el comienzo decidieron hacer dos tipos de
espectáculos: espectáculos de títeres itinerantes que van desde piezas de teatro
bien compuestas presentadas por miembros de la compañía y extensas
actividades al aire libre que requieren la participación de muchos voluntarios.
Ambos tipos de espectáculos abordan las urgencias que se presentan en el día a
día.

Peter Schumann comenzó el Bread and Puppet Theatre en 1962–1963 en la

ciudad de Nueva York. Estuvo activo durante la Guerra de Vietnam con protestas
contra la guerra, principalmente en la ciudad de Nueva York. Muchas personas lo
recuerdan como el espectáculo político central de la época, ya que sus enormes
títeres (a menudo de entre 3 y 5 metros de altura) fueron el accesorio de muchas
24
manifestaciones. Un espectáculo de títeres sicilianos había inspirado a Schumann y
el Bread & Puppet Theatre inspiró a otros grupos en todo el continente, incluyendo
People & Puppets Incorporated de Gary Botting, con sede en Edmonton, y que a
principios de la década de 1970 también utilizó efigies a metros de altura para
representar temas políticos y comentarios sociales en el teatro callejero radical.

En 1974, Bread and Puppet se mudó a una granja en Glover, en el noreste de

Vermont. La granja es el hogar de los titiriteros y tienen, como espacios de
actuación interiores y exteriores, una imprenta, una tienda y un gran museo para
títeres veteranos que exhiben más de cuatro décadas de trabajo de la compañía.

En 1984 y 1985 recorrieron universidades con una obra teatral, The Door14, que
contaba la historia de "la masacre de indios guatemaltecos y salvadoreños y la
difícil situación de los refugiados que intentaban escapar a través de una puerta
diabólica que se abría y cerraba hacia el Norte". Se caracterizó por ser un
trabajo especialmente visual, con música y muy poca palabra hablada.

Hasta 1998, Bread & Puppet organizó su desfile anual y circo (en su totalidad,
Our Domestic Resurrection Circus), dentro y alrededor de un anfiteatro natural en
sus terrenos de Glover. En la década de 1990, el festival comenzó a atraer
multitudes que acamparon en las tierras de los agricultores cercanos durante la
semana de verano del concurso. El evento se volvió inmanejable y la actuación del
teatro pasó a segundo plano.

La empresa obtiene sus ingresos de giras por producciones nuevas y antiguas

tanto en el continente americano como en el extranjero y de las ventas de carteles
y publicaciones de Bread and Puppet Press. En la actualidad, Bread and Puppet
sigue siendo una de las compañías teatrales más antiguas, sin fines de lucro y
autosuficientes del país.

Sobre esta época, en el teatro estadounidense, con algunas referencias sobre

Europa, los autores de Living Theatre (6th-Edition), Wilson y Goldfarb (2012)
señalan en forma de síntesis:

Una serie de movimientos teatrales fueron evidentes entre 1945 y

1975. El absurdo de Samuel Beckett, Eugène Ionesco y Harold
Pinter15 ha tenido una profunda influencia en la dramaturgia

14 Se puede ver una versión en http://hidvl.nyu.edu/video/w9ghx9vk.html

15 No nos ocuparemos en esta materia sobre los dramaturgos del Absurdo, dado que sus
innovaciones se producen básicamente —aunque reconocemos que no solamente— sobre el plano
de la escritura y de la lógica con un trasfondo político y filosófico.

25
 contemporánea…Arthur Miller y Tennessee Williams continuaron
trabajando en una forma más convencional de estilo
realista…Acontecimientos, multimedia, teatro ambiental y teatro
pobre, como en las producciones del Teatro de Laboratorio Polaco
de Jerzy Grotowski: obligó a los espectadores a reevaluar sus
expectativas tradicionales sobre la relación actor-audiencia y otros
aspectos del drama. Muchos directores eclécticos importantes,
incluido Peter Brook, tuvieron un impacto internacional. En los
Estados Unidos, el off-off Brodway y el teatro regional fueron
intentos para romper con el teatro comercial. Productores como
Joseph Papp y Ellen Stewart [fundadora del Club de teatro
experimental La MaMa] introdujeron nuevos dramaturgos y
practicantes. Los teatros profesionales regionales se establecieron
firmemente en muchas ciudades americanas. Los artistas de teatro
afroamericanos escribieron obras de teatro y productoras se
centraron en cuestiones de derechos civiles de la 1950 y 1960. (p.
435).

Recordemos que las prácticas experimentales no fueron hegemónicas, ni fue lo

único que sucedió en el teatro; de hecho, la década del 50 fue la consagración de
Arthur Miller y Tennesse Williams en Broadway, auténticas puntas de lanza del
Realismo. Es la época del inicio de este off Broadway y poco después el off off.
Recordemos también que, tal como vimos en la Unidad 1, en 1951, Lee Strasberg
toma la dirección del Actor's Studio y comienza la difusión de su método. En
Europa nombraremos algunos casos que son un poco más aislados en relación a no
configurar un movimiento, como podría pensarse al of-off Broadway. En principio,
continuaremos con Grotowsky16, que en estas décadas fue un actor activo para el
teatro europeo.

3.2.3 Europa: Grotowsky y Kantor

El director polaco funda el Teatr Laboratorium en 1959. Utiliza el término

"laboratorio" para referirse al grupo de actores que experimentan posibilidades
expresivas. Recordemos que su propuesta es un teatro "pobre", es decir, aquel
que prescinde de todo aquello que no sea el vínculo entre actor y espectador,
considerado como el elemento mínimo indispensable. Sin embargo, este vínculo no

16 Ya hemos desarrollado la visión de Grotowsky en el Módulo 2, pp. 16 y 17.

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requiere para Grotowski, a diferencia del happening, la necesidad de implicación
física directa del espectador.

Del 1957 al 1969 se da una primera etapa en su trabajo: desarrolla la poética

que lo lleva a la definición del teatro pobre, a la vez que se dedica a la
investigación sobre técnicas para el actor que luego llamará “santo”. Además de
focalizarse en la actuación, desarrolla una investigación y experimentación sobre
el espacio escénico como vehículo para la relación con el espectador. Sobre esta
última línea de investigación realiza representaciones en espacios no
convencionales (como hospitales) o con dispositivos espaciales que dificultan o
problematizan la visión del espectador.

Entre 1964 y 1965, respectivamente, publica El nuevo testamento del teatro y

Hacia un teatro pobre. En 1966 llega su consagración internacional, con la
presentación en París de El príncipe constante17. Pero, paulatinamente, comienza a
producir de manera más espaciada hasta que en 1969 interrumpe por completo
su actividad; entonces se dedica a reponer espectáculos anteriores y a realizar
giras internacionales. Hasta esta interrupción se suele señalar que se produce la
primera etapa en el trabajo de Grotowsy, donde monta incluso obras de otros
dramaturgos.

El Teatro Laboratorio, concebido como una comunidad cerrada, de tipo monástico,

es el lugar de gestación de este nuevo actor no narcisista, que no busca el aplauso
del público, sino provocarlo, provocándose a sí mismo. Para ello, debe liberar su
cuerpo de toda resistencia, entregándose por completo al trance: "sacrificándose".
Como vemos, su fundamento es tanto ético como técnico (Mauro, 19 de enero de
2009).

Del 1970 al 1979 se desarrolla la etapa que podría ser llamada como la del
“parateatro”, caracterizada por el teatro participativo. En 1970 se produce un
cambio en el trabajo del Grotowsky: viaja a la India y a su regreso decide
dedicarse a la investigación acerca de la conducta corporal e intercomunicación
entre los sujetos. El tema más importante fue la comunicación interpersonal, el
contacto real y sincero que, para el director polaco, solo es posible gracias al
trabajo con el cuerpo. Grotowsky, al abandonar las producciones, se dedicó a la
investigación de las fronteras entre campos como la antropología, la psicología,
los estudios religiosos y los estudios teatrales.

17 Pueden visualizarse fragmentos de la obra en: Sala de Teatro. (13 de septiembre de 2014). Il
Principe Constante Versión Jerzy Grotowski [Video de YouTube]. Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=kvYNCgWWgWk

27
Del 1976 a 1982 se da la etapa del “teatro de las fuentes”, que involucra a artes
escénicas tradicionales de todo el mundo. Grotowski fue el organizador de muchas
excursiones internacionales a la región de Białystok, México, India y Haití. Sus
participantes estudiaron rituales arcaicos y técnicas de drama, entre las cuales
encontró las llamadas técnicas fuente.

Esta mezcla de disciplinas busca producir un teatro no atado a lo literario, pero al

mismo tiempo, con una extremada precisión en la producción de signos vocales,
gestuales, visuales y sonoros. A través de una rigurosa disciplina de entrenamiento,
se busca que el actor adquiera una expresividad física total (Mauro, 19 de enero
de 2009).

En 1986 estableció el Centro de Trabajo Grotowski en Pontedera, cerca de la

ciudad de Pisa, como ya hemos señalado. Allí, en la tranquilidad de la campiña
toscana, Grotowski, junto con pasantes cuidadosamente seleccionados de todo el
mundo, realizó trabajos sobre artes rituales, que continúan hasta hoy en día por
sus herederos: Thomas Richards y Mario Biagini. La última etapa del trabajo de
Grotowski también se conoce como Arte como vehículo, un término introducido por
Peter Brook, que caracteriza perfectamente el trabajo de Grotowski, quien,
después de todo, creía que el arte era un vehículo que transportaba a sus
participantes a otra dimensión de la realidad.

En esta última fase de la actividad de Grotowski, se creó un trabajo llamado

Acción. La Acción no se llama espectáculo. La obra interpretativa, como Grotowski
prefería hablar sobre ella, nunca tuvo la intención de ser puesta en escena. El arte
es concebido como vehículo cuyo destinatario real es el propio actor y ya no
necesita al espectador. Se basa en el rigor sobre los detalles y la precisión con
altos niveles de estructuración. Solo después de unos años, inicialmente solo dentro
del medio de grupos de teatro amigables, con el tiempo incluyendo un número
creciente de participantes-testigos, se presentó la Acción.

Es interesante observar cómo el exhaustivo trabajo sobre el cuerpo del actor se

vinculó con lo ritual al punto de proponerse como una vía de formación y
expresión del artista actor que, desde un punto de vista radical, ya no necesita al
espectador. Las propuestas de Grotowsky sobre el entrenamiento corporal, sin
embargo, siguen vigentes y ponen de manifiesto la necesidad de la formación
actoral, más allá de las habilidades espontáneas o “persuasivas” del actor.

Aunque reconocemos que el recorte propuesto para esta instancia del módulo
deja a muchos creadores escénicos importantes fuera del recorrido, creemos que
estamos focalizando en aquellos que permiten construir un panorama de la época.
En este sentido, queremos recorrer brevemente el trabajo de Tadeus Kantor, quien

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no solo significó la puesta en escena de una poética muy propia, sino también
presenta ciertas peculiaridades sobre la representación del cuerpo.

Tadeusz Kantor (1915-1990) fue pintor, artista de assemblage, director de teatro,

escenógrafo escritor, actor y teórico del arte polaco. Kantor es famoso
especialmente por sus presentaciones teatrales revolucionarias tanto en Polonia
como en el extranjero.

Desencantado por la creciente institucionalización del vanguardismo, en 1955

formó un nuevo ensamble teatral con un grupo de artistas visuales: Cricot 218 que,
en los años 1960, realizó presentaciones en muchos teatros de Polonia y el
extranjero y obtuvo reconocimiento por sus happenings en escena. Su interés estuvo
centrado mayormente en el absurdo, y en el escritor y dramaturgo polaco
Stanisław Ignacy Witkiewicz (también conocido como "Witkacy"). Las producciones
teatrales de las obras de Witkacy, La sepia (1953) y La gallina de agua (1969),
fueron consideradas sus mayores logros durante esta época. Una representación
de 1972 de La gallina de agua fue descrita como "el evento más comentado en el
Festival de Edimburgo".

La clase muerta (1975)19 fue la más famosa de sus piezas teatrales. En esta obra,
el propio Kantor da vida a un maestro que preside una clase de personajes
aparentemente muertos que son confrontados por maniquíes que representan a
ellos mismos más jóvenes. Ya en los años 1950, Kantor había empezado a
experimentar con la yuxtaposición de maniquíes y actores vivos.

El argumento en La clase muerta consiste en que un grupo de personas mayores

regresan a la escuela de su infancia, la cual está representada por los bancos del
aula. Llevan maniquíes reales que representan niños. Esto se intercala con
fragmentos de texto y situaciones de textos de los tres grandes escritores polacos
de entreguerras: Witkacy, Witold Gombrowicz y Bruno Schulz.

La clase muerta fue la primera expresión de lo que Kantor llamaría el teatro de la

muerte, designación que utilizó para todas sus obras siguientes. El director polaco

18 Cricot [la primera versión] o Teatr Artystów Cricot. Fue un teatro de vanguardia polaco, que
operaba en Cracovia (1933-1938) y Varsovia (1938-1939). El teatro fue fundado por un grupo
de jóvenes artistas y escritores de vanguardia dirigidos por Józef Jarema. Las producciones de
Cricot Theatre se caracterizaron por una desviación del escenario clásico y el levantamiento de la
barrera entre los actores y el público. Había elementos de improvisación. Las primeras actuaciones
se asociaban a la tradición del cabaret artístico, las actuaciones posteriores se pueden incluir en la
tendencia del teatro de experimentación, donde los lenguajes visuales (decoraciones, disfraces, luz,
etc.) son considerados medios de expresión tan importante como la palabra.
19 Se puede visualizar la obra en: RadioTvAnimara. (26 de enero de 2012). Umarla Kłasa (La

classe morta) di Tadeusz Kantor - [sub. fra.] [Video de YouTube]. Recuperado de

https://www.youtube.com/watch?v=-p870MeyJuw

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se había decepcionado con los resultados de sus intentos de eliminar los límites
entre el arte y la vida, y entre el escenario y el salón, en sus formas teatrales
anteriores. Entonces, propone un nuevo punto de vista: propone que la realidad en
el escenario debe tener su contraparte en la ilusión, lo importante era que la
tensión dinámica entre la realidad y la ilusión permanecía y que ningún lado
podía asumir el control. Los principios detrás del teatro de la muerte significaron
que la ilusión/ficción tiene un papel nuevo y más fuerte, y la escena se torna el
espacio evidente y distintivo para el juego ficcional.

El teatro de la muerte fue, en gran parte, autobiográfico. En el escenario

aparecieron las personas, recuerdos y sueños que fueron retratados desde la
infancia y la juventud de Kantor, que el artista ahora optó por contar como
realidad y no como ilusión, en un sentido específico. Así escribió:

El teatro no tiene que ofrecer la ilusión de la realidad contenida en

el drama sino que la debe crear de nuevo, con sus propios recursos
y con su propia materia escénica. Lo que garantiza esta creación es
lo que yo denomino forma escénica. (Fediuk y Prieto Stambaugh,
2016, p. 78).

Lo concreto, lo físico en el escenario constituía un símbolo ambiguo (que se

interpretaba en la imaginación del espectador), y el acto escénico y concreto fue
un reflejo de las imágenes de la memoria del pasado. Esa realidad, de todas
formas, es una realidad extrañada, ya que se basa en los recuerdos. Se ve la
distancia con la posición dadaísta, por ejemplo, de unir vida y arte; en este caso,
se reconoce que la escena es un lugar diferencial para construir sentido con sus
propios elementos.

Los maniquíes habían aparecido en el teatro de Kantor antes, pero ahora se

convirtieron en una característica constante. Los maniquíes eran una piedra
angular entre los actores y las cosas: parecen vivos, pero están muertos y, muchas
veces, tenían que representar solo recuerdos de los muertos.

Una característica nueva e importante fue la amplia presencia de Kantor en el

escenario, y por esto es muchas veces recordado su trabajo. En su teatro de la
muerte actuó como un tipo de director o líder que hacía diferentes personajes y
daba instrucciones a los actores; algunas lecturas indican que probablemente esta
era una forma de mostrar que lo que presentaba en el escenario eran sus propias
imágenes internas. Otra característica nueva fue que los actores a menudo se
detenían unos segundos en fotografías simuladas, como un juego sobre la
imposibilidad de retener un mundo perdido.
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Kantor falleció unas semanas antes del estreno previsto de Hoy es mi cumpleaños,
cuando el espectáculo aún no había recibido su forma final, pero los actores
decidieron representarlo en una gira por Europa y Estados Unidos desde 1991
hasta 1992. Hoy es mi cumpleaños trascurre en el estudio de Kantor, donde, una
vez más, las figuras de su infancia y la vida de los artistas vienen a visitarlo. Una
característica parcialmente nueva son los oficiales de policía, los espías y los
comisarios políticos de la era comunista, ya que el comunismo había caído
recientemente y, por primera vez, Kantor pudo mostrarlo públicamente. En lugar
del director fallecido, su silla vacía está en escena con el cartel "Kantor" en el
escenario, en una mesa con una taza de café y una foto de familia. En algunas
escenas también se incluye su voz grabada. Una de las últimas escenas es sobre el
funeral de Kantor, que indica que el propio director sabía que el final estaba
cerca.

Desde 1992, ninguna de las obras de Kantor ha sido representada. La compañía

consideró que estaban demasiado íntimamente asociadas con su autor para
funcionar sin él. La mayoría de los actores en Teatr Cricot 2 también firmaron un
acuerdo conjunto para no actuar bajo ese nombre en el futuro.

Sus últimos trabajos en los años 1980 fueron reflexiones muy personales. Como en
La clase muerta, algunas veces se representaría a sí mismo en escena. En los años
1990, su trabajo se hizo famoso en los Estados Unidos gracias a las
presentaciones del Club de teatro experimental de Ellen Stewart.

Hay dos cuestiones que nos interesan especialmente: los maniquíes y su presencia
en escena. Fediuk y Prieto Stambaugh (2016) señalan que “su abordaje se centra
en la importancia del cuerpo escénico en el juego del maniquí-objeto y maniquí
que suplanta al personaje/actor, y donde opera la ambivalencia vida-muerte” (p.
XVII).

Tadeusz Kantor eligió al maniquí subrayando su categoría inferior asociada con

un procedimiento de “la usurpación y suplantación (no metáfora) del otro
(personaje-persona)”. Mientras Fadiuk y Prieto Stambaugh (2016) prefieren
hablar de la aparición de lo monstruoso, nosotros nos inclinamos a pensar en la
aparición de lo siniestro desde la perspectiva freudiana (que de igual modo es un
concepto que lo antecede). Lo siniestro aparece con la duplicidad del ser humano,
la presencia del doble que conlleva a la pérdida de la identidad y a la
despersonalización. Otro rasgo de lo siniestro es la aparición de lo inorgánico
animado y lo orgánico inanimado, que produce la vivencia contradictoria de
donde lo extraño se nos presenta como conocido y lo conocido se torna extraño.

31
Sobre esto último, Freud recurre a un cuento de Hoffman para elucidar lo siniestro.
Un aspecto interesante del cual Hoffman20 saca provecho del efecto siniestro que
producía es la presencia y aparición de dobles. Personas con idénticas
características físicas y co-poseedoras del sentir y vivenciar de la otra, hasta el
punto de que el yo perdía su propia identidad.
Esos cuerpos de maniquíes son representados como cuerpos silenciados, presentes,
pero sin vida y la dualidad de la presencia del actor y del muñeco (realista) pone
en tensión la relación de la vida con la muerte.

Otro rasgo ya citado es la presencia de Kantor en escena en sus últimas

producciones. Más allá de la lectura mencionada más arriba que indicaría que se
justifica su presencia porque sus obras se tratan de sus propios recuerdos,
podemos considerar que con su presencia en la escena todo el tiempo le recuerda
al espectador que eso que ve es algo construido, alejándose de las búsquedas
realistas donde lo que sucede juega a ser verdad. Su presencia nos dice “esto es
una obra” y su participación haciendo indicaciones en vivo permite un juego donde
los materiales pueden variar: se modifican los ritmos, las variaciones, los modos en
que los actores ejecutan, según lo que Kantor indique. El director se convierte en un
director de orquesta que regula los elementos según su criterio.

Consideramos que estos rasgos señalados hacen de Kantor un director

especialmente contemporáneo, que juega con todos los elementos escénicos
dándoles valor más allá de la “dramaturgia”, expone a la obra como hecho
construido y, por último, sus maniquíes representan un cuerpo muerto, pasado,
silenciado de manera contundente y novedosa. Por último, se construye otra
representación del cuerpo de los actores, al ser dirigidos in situ se construyen como
cuerpos serviles a la representación, marionetas vivas guiadas por las manos del
director.

Como cierre, queremos señalar que los movimientos de los años 50 y 60 están en
diálogo con principios de expresiones anteriores como el Dadaísmo, el Surrealismo
o el pensamiento de Artaud. El arte busca, como tarea fundamental, unirse a la
vida, rompiendo con las tradiciones que, en la mayoría de los casos, son pensadas
como herencia del arte burgués. Estas búsquedas de reunir arte y vida se
vehiculizan o bien en espectáculos que interpelan al público o en performances que
invitan a reflexionar y visibilizar problemáticas culturales, o bien generando
expresiones teatrales donde la actividad social se reúne con la práctica artística.
Algunos de los artistas nombrados conciben de manera peculiar esa relación arte-
vida, como es el caso de Grotowsky, o de Kantor, que termina desencantado de
esa posibilidad.

20 Se trata de los cuentos El arenero y Los elixires del diablo.

32
La influencia de Artaud en el teatro es inconmensurable, sus textos se tradujeron al
inglés en 1958 y se conoce fuera de Francia. La danza estadounidense, por su
parte, se alejó del virtuosismo y promovió una experimentación que incluía
trabajar con cuerpos comunes, experiencias interdisciplinarias, espacios no
convencionales y una posición crítica sobre la tradición heredada.
En síntesis, el arte vive, desde principios del siglo XX, un cimbronazo que genera
nuevas concepciones y prácticas que ponen al cuerpo individual (del artista),
grupal (del público) o social (en sus estructuras tradicionales y hegemónicas) en el
foco de la acción.

33
Referencias
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