La corografía en la Castilla moderna: género,

historia, nación*

Richard L. Kagan
Universidad Johns Hopkins

A finales del siglo XVIII, el ilustrado León de Arroyal ofrecía en sus Cartas político-
económicas su idea de la España del futuro: «La España debemos considerarla», escribió,
«compuesta por varias repúblicas confederadas bajo el gobierno y protección de nuestros
reyes. Cada villa hemos de mirar como un pequeño reino, y todo el reino como una villa
grande»1.
Se ha comentado que esta idea, la de una España constituida por una confederación de
repúblicas o ciudades, constituye, especialmente dentro del ámbito de una España
sometida al centralismo borbónico, nada menos que una idea precoz, casi radical,
emanada del constituticionalismo inglés y francés de la Ilustración2. Pero no es necesario
mirar al extranjero ni esperar la época de la Ilustración para encontrar la idea de una
España compuesta por una confederación de civitates. Se encuentra casi la misma idea en
muchos de los tratados políticos y legales del siglo XVI, y también en la corografía del
Siglo de Oro.
Ésta es la problemática de la presente exposición, en la que pretendo examinar un
género literario, el corográfico, a fin de entender la visión de España, o por lo menos, de
Castilla, que puede ofrecer. Ha de quedar claro de antemano, en cualquier caso, que no se
puede entender un género ni un texto literario de forma aislada. Es necesario relacionarlo,
de una u otra manera, con unas realidades históricas, ya sean políticas, económicas,
culturales o sociales. Es decir, me acerco al género corográfico entendiéndolo, por

El texto de esta ponencia constituye una versión preliminar del artículo que he publicado, con el
mismo título, en Studia Historia. Historia Moderna (Salamanca), XIII, 1995, pp. 47-59.
1
León de Arroyal, Cartas político-enómicas al conde de Lerena, ed. Antonio Elorza, Madrid, 1968,
p. 204. La cita viene de una carta fechada en San Clemente, el 13 de julio de 1789.
2
Véase Pablo Fernández Albadalejo, «León de Arroyal: Del "systema de rentas" a la "buena
constitución"», en sus Fragmentos de monarquía, Madrid, 1992, pp. 468-487.

Studia Áurea. Actas del III Congreso de la A1SO, I, Toulouse-Pamplona, 1996

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utilizar la frase de Gabrielle Spiegel, como una «tabla de cera» impresa con varios
mensajes que fueron importantes para las distintas civitates y comunidades a las que
servía3. Tampoco quiero ser, sin embargo, demasiado funcionalista. Este género, como
cultura en sí misma, tiene su propia dinámica, y de hecho la relación entre la corografía
y las comunidades a las que servía no fue unidireccional. Si el género corográfico
representaba una expresión cultural de los pueblos, también ofrecía a los pueblos un
lenguaje que les permitía desarrollar a través del tiempo su propio sentido de identidad.
El análisis de este lenguaje, y el de la relación entre el género corográfico y la sociedad
española de la época moderna, forman parte de una investigación a largo plazo que tengo
en marcha. Es un tema demasiado complejo para reducirlo al tiempo del que dispongo.
Por todo ello, no me atrevo más que a compartir con Vdes. unos pensamientos
preliminares sobre el carácter y desarrollo de un género literario que no ha atraído la
atención que merece, ni a los hispanistas ni a los historiadores.

Poco empleado hoy, la corografía era un término bien conocido en la época moderna.
Arranca de la Geografía de Ptolomeo, quien distingue entre la geografía, que «se ocupa
únicamente de regiones y sus rasgos generales», y la corografía, cuyo objeto eran las
particularidades, «hasta las localidades más pequeñas concebibles»4. Ofrece más o menos
la misma definición Pedro Apiano, maestro de geografía del Emperador Carlos V y autor
de un importante tratado de cosmosgrafía en el cual escribió que la corografía

es la misma cosa que topografía, la qual se puede dezir traza de lugar, describe y considera
particulares lugares por su parte, sin consideración ni comparación de sí mismos, ni dellos
con otros. Empero con gran diligencia considera todas las particularidades y propriedades,
por mínimas que sean, que en tales lugares se hayan de notar, como son puertos, lugares,
pueblos, vertientes de ríos, y todas las cosas semejantes, como son los edificios, casas,
torres, murallas, y cosas tales. El fin de la corografía es pintar un lugar particular, como si
un pintor pintasse una oreja, o un ojo, y otras partes de la cabeza de un hombre.5

Entendida así, la corografía está muy próxima a lo que Covarrubias, en su Tesoro, refiere
como topografía: «vale descripción de lugar», donde «descripción se ha de entender como
la acción de narrar o señalar con la pluma algún lugar o caso acontecido, tan al vivo
como si lo dibuxara» (Tesoro, s.v. describir). La «descripción», escribe Covarrubias, es
«la tal narración o escrita o delineada, como la descripción de una provincia o mapa»6.
Por ello, la corografía, en tanto que término técnico, se aproxima a una descripción
detallada y muy particular de un cierto lugar. Como género literario, sin embargo, la
corografía no es tan fácil de definir. En el Siglo de Oro es casi inseparable de las
historias de ciudades; así el poeta y historiador real Lupercio Leonardo de Argensola, al

3
Veáse Gabrielle Spiegel, «History, Historians and the Social Logic of the Text in the Middle Ages»,
Speculum, 65, 1990, pp. 59-86.
4
Claudio Ptolomeo, Geographia, Libro, cap. 1.
5
Petrus Apianus, Libro de cosmographia (Amberes, 1548), cap. 4.
6
Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana (1611), Madrid, 1979, pp. 457, 967.

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principio del XVII, podía considerar las historias locales como «corografías»7. Hoy se
conoce el género de historias locales bajo la rúbrica de «antigüedades y grandezas», una
definición que convierte a cada corógrafo en anticuario. Era verdaderamente así en manos
de autores como Luis Pons de Icart —historiador de Tarragona— o Rodrigo Caro, el
famoso arqueólogo sevillano, pero por lo general es un error limitar la corografía
solamente a la arqueología8.
Es más exacto clasificarla, como hicieron los historiadores del siglo XVI, como
«historia particular», un término que distinguía la historia de un lugar o de una provincia
de la historia «general» o «universal», restringidas éstas dos últimas a obras de mayor
alcance, como, por ejemplo, la Historia General de España, de Juan de Mariana. Sin
embargo, la historia particular nunca se limitaba cronológicamente y solía tratar tanto de
acontecimientos actuales como de la época romana. Lo mismo puede decirse de la
corografía que, como género literario, consistía en una mezcla de descripción topográfica
y narrativa histórica.
Así definido, el género corográfico estuvo de moda en toda Europa a lo largo del
siglo XVI. Baste con pensar en las obras de Konrad Celtis en Alemania, o las de William
Lambarde y John Speed en Inglaterra9. En España, el género se desarrolló en varias
direcciones a la vez. En manos de cosmógrafos y geógrafos como Hernando Colón,
Lucio Marineo Sículo, o Pedro de Medina, pronto se convirtió en grandes compendios
geográficos, entre los cuales destaca el Libro de las grandezas y cosas memorables de
España, escrito por Medina y dedicado al joven Felipe II. Impreso por primera vez en
1548 (una segunda edición, revisada por el matemático Diego Pérez de Mesa, apareció en
1595), la obra ofrecía descripciones corográficas de varios centenares de municipios
españoles y portugueses a fin de presentar al príncipe los reinos que había de heredar.
También, siguiendo los consejos del humanista e historiador Juan Páez de Castro a
Carlos V, la corografía se incorporó a los grandes proyectos geográfico-históricos de
Felipe II, donde servía como criada de la historia10. Se la encuentra en las Relaciones
Topográficas, tanto de las Indias como de España; en el censo de vestigios arqueológicos
realizado por Ambrosio de Morales, impreso con el título de Las Antigüedades de España
(1575); y también, en el encargo, por parte de Felipe II, al pintor flamenco, Antón Van

7
B. Leonardo de Argensola, «Sobre las cualidades que ha de tener un perfecto cronista», en Obras
sueltas de Lupercio y Bartolomé Leonardo de Argensola, ed. Conde de Vinaza, Madrid, 1889, t. 2, p. 259.
8
Luis Pons de Icart, Libro de las grandezas y cosas memorables de la metropolitana, insigne y
famosa ciudad de Tarragona (Lérida, 1557); Rodrigo Caro, Antigüedades y principado de la ilustríssima
ciudad de Sevilla y chorographía de su convento jurídico o antigua cnancillería (Sevilla, 1634).
9
Sobre la historia local británica, véase Stan Mendyk, «Early British Chorography», Sixteenth-
Century Journal, 17, 1986, pp. 459-481, y del mismo autor, Speculum Britannae: Regional Study,
Antiquarianism and Science in Britain to 1700, Toronto, 1989. Para Francia, véanse Claire Dolan, «L'identité
urbaine et les histoires locales publiées du XVIe au x v m e siécle en France», Canadian Journal ofHistory,
XXVII, 1990, pp. 278-298 ; y Myriam Yardeni, «Histoires de villes, histoires de provinces et naissance
d'une identité francaise au XVIe siécle», Journal des Savants, janvier-juin 1993, pp. 111-134. Para
Alemania, véase Gerald Strauss, Sixteenth-Century Germany and its Topography and Topographers,
Madison, 1959.
10
Juan Páez de Castro, «De las cosas necesarias para escribir historia», Ciudad de Dios, 28, 1892,
pp. 601-610; 29,1892, pp. 27-37.

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den Wyngaerde, de pintar un serie de vistas topográficas de las ciudades principales de los
reinos españoles11. Gracias a estos y otros proyectos de carácter semejante, se puede decir
que la corografía, por lo menos durante el reinado de Felipe II, se puso al servicio de la
Corona, uniéndose al equipo, ya formado por la arquitectura y la pintura, que había de
dedicarse a la demostración de la grandeza de la monarquía austríaca.
Por otro lado, sin embargo, la corografía se adecuaba mal a la propaganda real. Como
hemos visto, se orientaba, casi por definición, a las particularidades, a los detalles
minúsculos de lugares pequeños, mientras que la monarquía austríaca, con sus
aspiraciones imperiales, buscaba horizontes a una escala universal. Fue por esto por lo
que los Austrias, con la excepción de Felipe II, prefirieron la historia, un género que,
según las prácticas humanísticas de la época, se orientaba a los grandes temas de estado y
ofrecía a los monarcas un campo más amplio para demostrar la importancia de sus gestas
y las de sus antepasados medievales. También la historia, por lo menos la que hacían sus
mejores intérpretes, tenía un aspecto moralizante del que carecía la corografía, más
volcada a la simple descripción. Aún más importante, especialmente para Felipe IV, eran
las posibilidades propagandísticas que ofrecía la historia. Por consiguiente, no es
sorprendente que la corografía recibiera escasa atención real después de la muerte de
Felipe II. Ni las Relaciones Topográficas ni la General corografía e historia de España,
un encargo hecho al cosmógrafo Andrés García de Céspedes por Felipe II, fueron
editados. Por otro lado, la historiografía real experimentó, a lo largo del siglo XVII, su
propio Siglo de Oro de la mano de escritores como Antonio Herrera y Tordesillas, Gil
González de Ávila, el prolífico (aunque bastante mediocre) Andrés de Uztarroz y,
finalmente, Luis de Salazar y Castro12.
No obstante, el rechazo de la corografía por parte de la monarquía no significó su fin.
Al contrario, este género también experimentó su propia Edad de Oro, gracias al
mecenazgo, no de reyes sino de ciudades y municipios cuyos gobernantes lo consideraron
el medio ideal para mostrar al mundo sus propias grandezas. En este sentido, la
corografía sirvió como contrapunto de la historia interpretada por los historiadiores al
servicio de la Corona.
En sus primeras manifestaciones españolas, a fines del siglo XV, la corografía se
distinguía poco de los panegíricos humanísticos de ciudades escritos en la Italia del
Renacimiento. Sin duda, las obras más influyentes en este campo eran la Roma
Instaurata y Roma triumphans de Flavio Biondo. La influencia de Biondo es
particularmente evidente en la Córdoba Descriptio, una obra de 1485, quizás el primer
encomio de carácter humanístico que existe de una ciudad española13. Pronto siguieron
otras obras de la misma estirpe como, entre otras, la Barcino de Jeroni Pau, impresa en

11
Se estudia este encargo en Las ciudades del Siglo de Oro, ed., Richard L. Kagan, Madrid, 1987.
12
Sobre la historiografía real, véase mi estudio «Clio and the Crown: Writing History in Habsburg
Spain», en Spain, Europe and the Atlantic World, eds. Richard L. Kagan and Geoffrey Parker, Cambridge,
1995, pp. 73-99.
13
Se reproduce el texto de este encomio en M. Nieto Cumplido, Córdoba en el siglo XV, Córdoba,
1973. Existe, de fecha anterior, un escrito, en castellano, que es un fragmento de una descripción
panegírica de Mérida, en B.N.M., Ms. 4235, fols. 184-185. Sobre este último texto, véase A. Gómez
Moreno, España y la Italia de los humanistas, Madrid, 1994, pp. 282-295.

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1491; la Oratio luculenta de laudibus Valentiae de Alonso de Proaza (Valencia, 1505); y

una laudatio parecida escrita sobre Burgos en 151214. Todos estas obras, redactadas en
latín, con ánimo más descriptivo que narrativo, hacían alarde de las múltiples grandezas
de unas ciudades presentadas como repúblicas en las que se sintetizaban los mejores
rasgos de los tres modelos de ciudad ideal ofrecidos por Aristóteles, San Augustín y
L. B. Alberti. De acuerdo con estas laudationes, cada ciudad había de ser autosuficiente,
populosa y próspera, devota al extremo y llena de edificios singulares y gente noble.
Este tipo de género corográfico duró poco. A los elementos descriptivos y
panegerícos se unieron pronto los históricos, rasgo éste que arranca de las crónicas
urbanas de la Edad Media, de las cuales la de Boscá sobre Barcelona y la del jurado Garcí
Sánchez sobre Sevilla, ambas de mediados del siglo XV, son buenos ejemplos15. Tales
crónicas, que solían estar al servicio de los intereses políticos de los bandos en pugna, en
vez de ofrecer una intrepretación histórica, es decir, objetiva o verdadera del pasado,
infundían a las corografías el mismo espíritu polémico. Por ello las historias
incorporadas a las corografías, ya sea para demostrar la antigüedad del municipio o su
resistencia numantina a la invasión de los musulmanes, o para narrar las grandes gestas
de sus ciudadanos durante la Reconquista o los servicios prestados a los reyes a través de
los siglos, nunca fueron historias objetivas o desinteresadas. Al contario, ofrecían una
visión del pasado que servía, de una u otra manera, a los intereses colectivos de la ciudad.
La primera obra corográfica que incorporaba estos dos elementos —el descriptivo y
el histórico— es el Epílogo de algunas cosas dignas de memorias pertenecientes a la
ilustre y muy magnifica i muy noble i muy leal ciudad de Ávila, una obra impresa en
Salamanca en 1519 y escrita por el ex-cronista real, Gonzalo Ayora de Córdoba. Este
pequeño libro carece de gran interés literario, pero es importante porque, como indica el
título, Ayora sustituyó el latín de la laudatio humanástica por el romance, evidentemente
con la intención de llegar a lectores no eruditos. Es más, el libro de Ayora marcó el
inicio de una tradición; todas las demás obras corográficas que se imprimieron en la Edad
de Oro también están escritas en castellano, incluso las que fueron redactadas en
municipios de habla catalana o valenciana. También es importante la interpretación de la
Edad Media que ofrece el Epílogo. En gran parte éste no es más que un catálogo de los
servicios rendidos por los abulenses a la corona y de las mercedes y privilegios que los
Reyes les otorgaron en recompensa. De esta forma, el libro ofrecía una interpetación de
la historia de Castilla en términos de una relación recíproca entre Corona y ciudad,
distinta de la mera recopilación de hechos reales ofrecida por los historiadores vinculados
a la Corona. Casi todas las obras corográficas posteriores ofrecerán la misma lectura, que
podemos calificar como lectura contractual de la historia medieval. En este contexto es

14
La edición más reciente de la obra de Pau es Barcino de Jeroni Pau, ed. Josep María Casas Homs,
Barcelona, 1957. Para Burgos, véase B.N.M., Ms. 18.729/19, In Burgensis civitatis laudem Joanni de
Velasco Casteüae Conitistable dicata.
15
Joan Francesc Bosca, Memorial historie, ed. J. Sobreques i Callico (Barcelona, 1977); Los anales
de Garci Sánchez, jurado de Sevilla, ed. J. de Mata Carriazo, Anales de la universidad hispalense 14, 1953,
pp. 3-363.

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interesante notar que Ayora, un año después de escribir su libro, se unió al partido de las
Comunidades en Ávila16.
De todos modos, después del libro de Ayora, los eruditos de otras ciudades
compitieron entre sí para redactar obras semejantes. El sevillano Luis de Peraza terminó
su Historia de Sevilla en 1536, una mezcla de descripción topográfica e historia que
exaltaba la «Sevilla Imperial», destacando la fundación hercúlea de la ciudad, y su
refundación y reedificación cesariana17. Esta obra, un monstruo de dos tomos, nunca
llegó a ser impresa. Pero, en la misma época, la corografía se hacía presente en obras de
carácter regional, como la Historia de Valencia, de Pere Antoni Beuter, un libro escrito
para conmemorar el tricentenario de la conquista de Valencia por Jaime el
Conquistador18, o la interesante Descripción del reyno de Galicia (1550), escrita por el
Ldo. Bartolomé Molina, un oscuro canónigo de Mondoñedo, o, en referencia
estrictamente urbana, la Historia o descripción de la ciudad imperial de Toledo, de Pedro
de Alcocer, obra escrita antes de 1541 pero no publicada hasta 1554. Este libro se
convertiría pronto en un texto de la máxima importancia para el desarrollo posterior del
género corográfico español, pues estableció el modelo que habrían de copiar otros
autores.
En el fondo, este modelo ofrecía un medio de demostrar las excelencias de cualquier
municipio o lugar19. Incluía una descripción geográfica de la ciudad en la que se
comentaba el emplazamiento, y retrataba la abundancia y fertilidad del paisaje circundante
en términos paradisíacos. De esta forma, cada ciudad se convertía en una especie de edén
en el que nunca había carestía ni enfermedad. También el modelo requería una discusión
etimológica del nombre de la ciudad —en el caso toledano, a partir del hebreo— junto
con otra sobre los orígenes más remotos de la ciudad, a fin de señalar su antigüedad —lo
que, en sí, era un símbolo de su nobleza— y atribuir su fundación a Tubal, Hércules, o
cualquier otro de los reyes míticos que Annio de Viterbo, por medio del Beroso,
historiador caldeo, inventó para España a fines de siglo XV.
El modelo requería, asimismo, un capítulo sobre la importancia y los privilegios del
municipio en tiempos de los romanos, algo que vinculaba estas obras con las corrientes
humanísticas del siglo XVI y permitía a los autores demostrar (y algunas veces fingir) su
pericia arqueológica. Seguía un capítulo sobre la conversión del municipio a la
cristianidad, preferiblemente por mano del mismo Apóstol Santiago, una tarea que, a
falta de pruebas históricas, era bastante problemática antes de que, a fines del siglo XVI,
16
E. Cat, Essai sur la vie et les ouvrages du chroniqueur Gonzalo de Ayora, París, 1890. Referencias
a la vida política de Ayora aparecen también en J. Pérez, La révolution des «Comunidades» de Cas tille
(1520-1521), Bordeaux, 1970.
17
Del manuscrito nunca impreso Antiquíssimo origen de la ciudad de Sevilla se conservan varias
copias en el Archivo Municipal de Sevilla, la Biblioteca Columbina y Capitular (Sevilla), la Biblioteca del
Duque de Segorbe (Sevilla), y la Biblioteca Nacional. Se han reproducido varios extractos en Luis de
Peraza, Historia de Sevilla, ed. Francisco Morales Padrón, Sevilla, 1979.
18
Pere Antoni Beuter, Primera part de la historia de Valencia, Valencia, 1538 (ed. facsímil,
Valencia, 1982). En 1548 apareció una edición castellana y la segunda parte, en 1550, fue escrita
directamente en castellano.
19
Una exposición bastante completa del contenido de estas obras se encuentra en Santiago Quesada,
La idea de ciudad en la cultura hispana de la edad moderna, Barcelona, 1992.

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el jesuita toledano, Jerónimo Román de la Higuera, compusiera sus famosos «falsos

cronicones», atribuyéndolos a autores conocidos, como Flavio Dextro, Máximo y
Luitprando20. Tales cronicones recibieron ciertas críticas, pero su éxito fue inmediato.
Casi todos los eruditos municipales los acogieron con entusiasmo, pues ofrecían los
datos que necesitaban para establecer, textualmente y según los últimos criterios de la
historia verdadera, la llegada de Santiago a su municipio, así como los nombres de sus
primeros obispos, mártires, y santos. Es por esto por lo que no se puede atribuir la
«falsificación» de la historia española, como ha escrito Julio Caro Baroja, solamente a
unos cuantos falsificadores como Jerónimo Román de la Higuera, ya que toda la
sociedad, desde los eruditos de los pueblos hasta Felipe II, tenía un interés profundo en
establecer su «antigüedad cristiana»21.
Por la misma razón, copiando una vez más el modelo de Alcocer, los corógrafos
demostraban poco interés por la época musulmana, o la presencia de judíos, mudejares, u
otras minorías en el seno de su ciudad. La historia de la Edad Media se reducía a poco
más que a la Reconquista, o, como en el caso del libro de Ayora, a un mero catálogo de
los servicios rendidos por la ciudad a la monarquía. En este sentido, el modelo obligaba a
los corógrafos a edificar una imagen de la ciudad que la presentara como el vasallo fiel,
que es siempre leal a sus señores, los reyes. Por ello mismo era necesario borrar o evitar
la mención de los momentos históricos que, como las Comunidades, ofrecían una
contra-imagen de la ciudad. Alcocer evitó este problema finalizando su narración en la
época de los Reyes Católicos. Otros autores hicieron lo mismo, o, como en el caso de
Diego de Colmenares, cronista de Segovia, utilizaron varias estrategemas casuísticas y
retoricas para disculpar a su ciudad por su participación activa en la rebelión22.
Finalmente, el modelo de Alcocer incluía la imagen de la ciudad como un cuerpo
místico, una civitas basada en los principios de caridad, piedad, y nobleza. Desde sus
orígenes esta civitas se caracteriza por una cierta estabilidad, incluso inmovilidad:
siempre es noble y fiel a sus señores, a pesar de los hechos de algunos, que suelen ser
atribuidos o a extranjeros o al vulgo, es decir, a grupos que, por definición, no formaban
parte de la civitas. Tal es el lenguaje que permitía a Colmenares disculpar a Segovia por
su comportamiento durante las Comunidades de 1519-20, y que también permitirá a
Diego Murillo, historiador zaragozano, afirmar que su ciudad fue fiel a la monarquía
durante las famosas alteraciones aragonesas de 1590-91. Esta misma imagen de la ciudad
como civitas mística permitía a los corógrafos demostrar, contra Botero, que el número
de sus habitantes no es una medida adecuada para determinar la grandeza de las ciudades23.
20
El estudio clásico de estas obras es el de José Godoy Alcántara, Historia crítica de los falsos
cronicones, Madrid, 1868 (ed. facsímil, Madrid, 1981), pero todavía no hay estudio moderno sobre la vida y
obra de Jerónimo Román de la Higuera.
21
Julio Caro Baroja, Las falsificaciones de la historia, Barcelona, 1991.
22
Colmenares atribuyó la rebelión en Segovia al «ímpetu furioso del vulgo», a «la canalla», al «no
haberse hallado en el alboroto no sólo persona noble pero ni aun ciudadano de mediano porte», Diego de
Colmenares, Historia de la insigne ciudad de Segovia y compendio de las historias de Castilla, Segovia, 1636
(ed. facsímil, Segovia, 1975), t. 2, pp. 182-183.
23
Se difundían en España las ideas urbanísticas de Giovanni Botero, expuestas originalmente en su
Della ragion di stato (1589), en el libro Razón destado con tres libros de la grandeza de las ciudades, trad.
Antonio de Herrera y Tordesillas, Burgos, 1603.

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El factor que más contaba, en su opinión, era la calidad de éstos, y sobre todo de su
nobleza, postura que permitiría al Dr. Vicente Mares, autor de una historia de Chelva
titulada La Fénix Troyana (Valencia, 1681), argüir que su patria era noble, aunque tenía
una población de menos de 600 vecinos. Otros factores que se consideraban que
contribuían a la grandeza y nobleza urbana eran la piedad y la caridad, cualidades
demostradas a través de largas descripciones de los templos, ermitas, conventos,
hospitales, y cofradías. La nobleza también se representaba a sí misma en los edificios
públicos, mientras que el mundo rural quedaba casi en blanco. Es por esto por lo que no
hay en la corografía española nada parecido al Survey ofLondon, escrito por John Stow
en 1598, obra que ofrecía, barrio por barrio, una descripción detallada del desarrollo
urbano de la capital inglesa.
De este modo se conformó el modelo del género corográfico español, que duraría,
con pocos cambios, hasta el siglo XVIII. Desde mediados del siglo XVI no dejaron de
publicarse obras cuyos títulos variaban: Descripción de..., Excelencias de..., Discursos
histórico de..., Compendio o Resumen historial de..., Tratado de las antigüedades y
grandezas de..., Trofeos de..., Anales o Crónicas de..., y en algunos pocos casos,
Historia de..., frase empleada solamente por autores como Juan Pablo Mártir Rizo,
quien, en su Historia de la muy noble y leal ciudad de Cuenca (1629), trataba de ofrecer
algunas lecciones moralizantes sobre el papel de los privados en la monarquía.
Cualquiera que fuera el título, las diferencias entre los distintos géneros históricos
—historia, anales, crónica, décadas— eran cada vez más tenues: lo importante en realidad
era la demanda por parte de los municipios, que querían tener a su disposición obras de
este carácter.
Consideramos, por un momento, un contrato preparado por el ayuntamiento de
Burgos en el año 1581. Echando de menos la falta de una historia parecida a la de
Alcocer para Toledo, el ayuntamiento estableció una comisión histórica cuyo cometido
era diseñar el tipo de libro que fuera más adecuado a la honra y a la reputación burgalesa.
Con este propósito, la comisión encargó su redacción a Fray Gerónimo Róman,
residente en Burgos e historiador ya conocido por su crónica de la orden agustiniana. El
contrato era muy detallado, estipulándose, capítulo por capítulo, el contenido y la
temática de la obra. Tan importante era el libro para la comisión que ésta no concedió a
Román ni una gota de libertad de autor. A la postre, el libro nunca se llegaría a escribir
porque la ciudad no consiguió permiso real para imponer un censo sobre sus proprios
con el que pagar a Román24.
En cualquier caso, la anécdota es ilustrativa de la importancia concedida a estas obras
por las oligarquías urbanas representadas en los ayuntamientos. Si éstos no encargaban
directamente tales obras, como en el caso burgalés, por lo menos ofrecían a los autores
ayudas de costa y subvenciones de varios tipos. Un ejemplo de ello es el ofrecido por la
ciudad de Huesca que, en 1619, pagó por la impresión de la historia de la ciudad escrita
por Diego de Aynsa25. Mucha más activa fue la intervención del concejo de Murcia en

24
Para este contrato, véase Burgos, Archivo Municipal, Libro de Actas, 12 de abril de 1581, fol. 113.
25
Fray Diego de Aynsa, Fundación, excelencias, grandezas y cosas memorables de la antiquíssima
ciudad de Huesca, Zaragoza, 1619 (ed. facsímil, Huesca, 1987).

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los Discursos históricos de la ciudad de Murcia y su reino, obra del humanista Francisco
de Cáscales, impresa por primera vez en 1622. Ya en el año 1608 se formó en el concejo
una comisión para controlar el progreso de la obra. La ciudad facilitó la investigación de
Cáscales en los archivos municipales y también le proporcionó una lista de sus
caballeros e hijosdalgo notables para su inclusión en la historia. Terminado el texto, el
concejo subvencionó la impresión con una sisa especial y, finalmente, ofreció a
Cáscales el título de «cronista de la ciudad»26.
Pocos ayuntamientos fueron tan involucrados en la producción de su propria historia
como el de Murcia, pero los municipios en todas partes fomentaron la escritura de una
historia local. De hecho, en el siglo XVII, estos libros se convertirían en un tipo de
talismán que servía para fortalecer identidades locales y proteger la ciudad contra las
reclamaciones de grandeza realizadas por otras ciudades. La publicación de estas historias,
por consiguiente, aumentó, alcanzando su apogeo durante la primera mitad del siglo
XVII. En torno a 1700, pocos fueron los municipios principales que no disponían de una
obra de este tipo —Burgos era uno de ellos, aunque tenía varias en manuscrito—
mientras que en Valencia había no menos de cinco; en Sevilla cuatro; en Zaragoza tres.
También es sorprendente el número y variedad de pequeñas poblaciones que disponían de
sus propias obras corográficas, entre las que cabe señalar, a modo de ejemplo, Grandeza,
antigüedad y nobleza de Barco de Ávila, escrito alrededor de 1620 por el escribano Luis
Álvarez (aunque no impresa hasta 1652); La verdadera relación y manifiesto apologético
de la antigüedad de las Batuecas, obra del presbítero Tomás González de Manuel, que
trataba de las grandezas del pueblo de La Alberca; u otros relativos a lugares como
Alcántara, Bujalance, Chelva, Elche y Vélez Málaga.
¿Quienes fueron los autores de estos libros? Ellos solían ser eruditos locales, que las
emprendían, según ellos, por «obligación del amor de patria», o «para conservar la
memoria» de las cosas dignas de saber de su pueblo. También había otras razones, más
particulares, más políticas. Éste era el caso del Tratado del patronato, antigüedades,
gobierno y varones ilustres de la ciudad de Calatayud, impreso en Zaragoza en 1598. Su
autor, Miguel Martínez de Castro, confesaba haberlo escrito para demostrar que la ciudad
merecía un obispado. Fernando Albia de Castro, por su parte, escribió su historia de
Logroño, intitulada Memorial y discurso político por la muy noble y muy leal ciudad de
Logroño (Lisboa, 1633), a fin de demostrar que la ciudad merecía voto en Cortes.
También hubo clérigos que sólo querían representar a su ciudad como una civitas dei,
una comunidad cristiana y, para ello, se fijaban en las descripciones de ermitas y
santuarios locales, y en las biografías de sus mártires y obispos más destacados27.
Pero cualquiera que fuera el fin específico de cada obra, el género compartía unas
características generales. Sus criterios históricos se apartaban de los de la historiografía
real en un punto fundamental. Esta última pretendía alcanzar cada vez más a la historia

La documentación referente a este caso fue recopilada por Juan Torres Fontes, «Notas y
documentos sobre el Licenciado Cáscales», Murgetana, 23, 1964, pp. 61-76.
27
Un ejemplo típico es la obra de Fernando Vera y Rosales, Discurso histórico del origen, ocultación,
hallazgo y culto de la milagrosíssima y antiquíssima imagen de N.S. de la Iniesta, sita en la iglesia parrochial
de San Julián de Sevilla y las grandezas y excelencias de la misma muy noble y muy leal ciudad, Sevilla,
1688.

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verdadera, que trataba de rechazar los mitos y de emplear los documentos y otras pruebas
para establecer la verdad histórica. La corografía tenía fines distintos. A muchos
corógrafos no les interesaba usar un método crítico. Diego Murillo, por ejemplo, autor
de una historia de Zaragoza impresa en 1616, admitía que empleaba la pluma no como
un «instrumento para escribir sino como de lanza y escudo para rebatir golpes y pelear»,
es decir, defender la honra de la ciudad contra los que acusaban a los zaragozanos de
sedición durante las alteraciones de Aragón de 1590-9128. En la misma línea, la comisión
municipal establecida para revisar la historia de Segovia escrita por Colmenares se refería
a la obra como «la historia de nuestra patria», cuyo fin era el recordar «las glorias de
nuestros antecesores y ejemplo de los sucesores»29. Defender, glorificar, celebrar: las
obras corográficas no eran historias stricto sensu, sino alabanzas, obras patrióticas,
hechas para señalar, a través de la geografía y la historia, las excelencias y las
características únicas de cada lugar.
Por supuesto, estas prácticas, esta tendencia a engrandecer la importancia de cada
localidad, y por lo tanto, a disminuir la importancia de los demás, no pasó desapercibida.
El historiador real, Bartolomé Leonardo de Argensola, criticaba a los cronistas locales
que —decía— «se han despeñado y desacreditado por este amor de las patrias»30, un amor
que, según otros, conducía a muchos «disparates», como por ejemplo, la pretensión de
Martín de Roa, historiador de Córdoba, de que las Etimologías fueran obra de un Isidoro
cordobés y no hispalense. «Era [Roa] tan aficionado a Córdoba», escribió un crítico,
«que casi le llegaba a pasar de las grandezas de las otras ciudades y de los santos y
varones insignes de ellos» 31 . Sin embargo, y a pesar de estos críticos, Roa
—seguramente uno de los «anticuarios» a los cuales Gracián describía como «materiales
y mecánicos, sin fondo de juizio ni altanería de ingenio»32— era un autor muy
solicitado. Después de publicar su libro sobre Córdoba, escribió otros parecidos sobre
Écija, Málaga, y Jerez33.

El desarrollo del género corográfico puede ser interpretado de varias formas distintas,
cada una de las cuales tiene alguna razón de ser. En parte, por ejemplo, representaba la
expresión literaria de la idea de la ciudad como la patria natural, el organismo o la
comunidad a que cada ciudadano debía su fidelidad. Es lo que expresaba Bartolomé de las
Casas cuando escribía: « Porque el reino no es la patria de la ciudad como lo es la ciudad
del ciudadano [...] la ciudad está ligada al rey con vínculo más débil que el ciudadano con

28
Diego Murillo, Fundación milagrosa de la capilla angélica y apostólica de la Madre de Dios del
Pilar y excelencias de la imperial ciudad de Zaragoza, Barcelona, 1616.
29
Colmenares. Historia de Segovia, t. 1, pp. 10-11.
30
Leonardo de Argensola, «Sobre las cualidades que ha de tener un perfecto cronista», en Obras
sueltas, p . 269.
31
B.N.M. M s . 8389, fol. 195, Rodrigo Caro a Juan Francisco Andrés de Uztárroz,
32
Baltasar Gracián, El Criticón, ed. M. Romera-Navarro, Philadelphia, 1939, t. 2, p. 151.
33
Martín de Roa, De Córdoba in Hispana betica, Lugduni, 1617, trad. Antiguo principado de la
España ulterior o Andalu, Córdoba, 1636. También escribió Santos Honorio, Estichio, Esteban, Patronos de
Xerez de la Frontera: nombre, sitio, antigüedades de la ciudad, Sevilla, 1617; Málaga y su fundación, su
antigüedad eclesiástica y seglar. Sus Santos, Málaga, 1622; Écija. Sus santos, su antigüedad eclesiástica y
seglar, Sevilla, 1629.

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su ciudad o patria»34. Por otro lado, dada la importancia de las genealogías nobilarias
incluidas en las obras, el género representa sobre todo la voz, el medio de expresión de
las oligarquías urbanas que, en el proceso de la consolidación de sus poderes dentro de los
ayuntamientos durante los siglos XVI y XVII, acudían a la historia como ayuda en esta
tarea. El problema también puede plantearse en términos políticos en vez de sociales.
Desde este punto de vista, el género defendía, tal y como ya he señalado, la autonomía y
la importancia de las ciudades frente a una monarquía que amenazaba sus fueros
tradicionales. Finalmente, se puede considerar el género en términos intertextuales,
entendiéndolo como la respuesta a una historiografía real en la que los municipios —es
decir, el reino— sólo desempeñaban papeles secundarios y muy limitados en
comparación con el de los reyes. En este sentido, el género invertía el enfoque de la
historia española, convirtiendo lo que en principio fue una recopilación de gestas reales
en una producción historiográfica que privilegiaba las de las ciudades y, sobre todo, las
de sus familias nobles. La consecuencia de todo ello era que los ayuntamientos se
apropiaron de la corografía para sus propios fines, en la medida en que les garantizaba un
espacio en la historia que los historiadores de la Corona les denegaban.
En este orden de cosas, debo insistir, con todo, en el hecho de que el lenguaje de las
corografías no es de resistencia, de oposición entre los intereses del país, en el sentido
inglés de la palabra, y los de la corte. Más bien, las corografías, a fin de defender las
libertades urbanas, subrayaban la importancia de una relación recíproca, mutuamente
provechosa, entre la monarquía y los municipios.
Por otro lado, tal como Richard Helgerson ha escrito en su interesante estudio sobre
la corografía inglesa del siglo XVI, la representación equivale a la diferenciación35. Por
ello, el género corográfico ofreció una visión del reino bastante distinta de la de la
historiografía real. Ésta se orientó hacia una visión unitaria, casi homogénea de Castilla,
en la cual el reino era poco más que un teatro para la demostración de la grandeza real. La
Castilla bosquejada en las corografías es mucho más transparente, porque cada obra
tiende a describir su municipio como un microcosmo, un núcleo aislado y único, o
totalmente distinto de los demás. De hecho, apenas se nota en el discurso corográfico la
existencia de las otras ciudades; todo se concentra en una, como si fuera un república
independiente.
También, y esto es fundamental en mi argumentación de hoy, parece que estas obras,
con su manera de relegar la monarquía al fondo del escenario histórico, hicieron poco
para fomentar lealtades dirigidas al rey. Probablemente hicieron lo contrario, reforzando
los sentimentos de aquéllos, como Cristóbal Sanz, autor de una recopilación histórica de
las excelencias del pueblo levantino de Elche (1621), que distinguía entre la obligación a
la Patria y la debida a la Ley y al Rey36. Este manifiesto a favor de la patria chica es
precisamente lo que la corografía pretendía fomentar. Es por ello por lo que me gustaría

34
Fray Bartolomé de las Casas, De Regia Potestate, ed. Jaime González Rodríguez, Madrid, 1990,
p.75.
35
Richard Helgerson, Forms of Nationhood: The Elizabethan Writing of England, Chicago, 1992,
p. 135.
36
Cristóbal Sanz, Excelencias de la villa de Elche, Elche, 1664; el manuscrito se acabó en 1621.

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saber que es lo que Arroyal había leído de este género antes de plantear su visión de una
España confederada en repúblicas.
Esta cuestión de la lectura nos trae al último problema que quisiera plantear. ¿Quién
leía estos libros? ¿Cuál era su público? ¿Qué importancia tenían dentro de las
comunidades a las que intentaban servir? Salvo algunas publicaciones recientes, no se
conoce muy bien la historia del libro español. Los problemas del público de una obra,
así como su recepción, son muy difíciles de resolver sin estudios detallados de
bibliotecas, tiradas de ediciones, su distribución, etc.37.
De todos modos, estas obras corográficas parece que interesaron varios tipos de
público, tanto dentro como fuera del lugar en cuestión. Se conoce, por ejemplo, que
llegaban a la Corte, pues el índice realizado en 1637 de los libros conservados en la torre
alta de Alcázar Real de Madrid indica que el rey coleccionó por lo menos un ejemplar de
casi todas las historias municipales38. Por otro lado, parece que la mayoría de estas
corografías circulaban poco al margen de círculos de eruditos y de historiadores. Se
imprimían en ediciones únicas, y en tiradas relativamente cortas de alrededor de unos
quinientos ejemplares. Tenían también mala distribución, salvo en algunos raros casos.
Por ejemplo, el ayuntamiento de Cádiz mandó cincuenta ejemplares del libro Emporio
del orbe: Cádiz (Amsterdam, 1690), escrito por Fray Jerónimo de la Concepción, a los
consejeros de Madrid a fin de convencerles de que Cádiz, y no Sevilla, merecía el
monopolio del comercio indiano. Pero este caso es más bien excepcional. Al igual que
los libros impresos hoy en día por los ayuntamientos, las cajas de ahorros y las
diputaciones provinciales, las corografías de los siglos XVI y XVII quedaron circunscritas
a mercados bastante restringidos geográficamente. Los zaragazanos leían las historias
zaragozanas, los sevillanos las sevillanas, estableciéndose así una tradición de lectura
local que dura hasta hoy. Por lo tanto, se puede caracterizar el mercado de la corografía
como un mercado localizado; cada libro se destinó a un minimercado —el municipio de
que trató— en vez de un amplio mercado de alcance nacional.
Lo que ocurría en estos minimercados puede reconstruirse con lo sucedido cuando
Albia de Castro publicó su Memorial y discurso político de Logroño, en el año 1636. El
autor presentó su libro al concejo municipal por iniciativa propia, y éste nombró de
inmediato una comisión para agradecerle su trabajo. El concejo mandó también que se
depositara un ejemplar de libro en el archivo municipal, y que «se [repartieran ejemplares
del mismo] entre los caballeros regidores y cabildos y personas ilustres de la ciudad»39.
Si este caso es representativo —y, en mi opinión, lo es— todo parece indicar que la
corografía, fiel a sus fines intelectuales, no buscaba una clientela amplia sino que
intentaba cultivar e instruir a la que tenía cerca, sobre todo una clientela de ilustres
locales que podían identificarse con la civitas retratada. Al mismo tiempo, es importante
reconocer que esta clientela no estaba necesariamente circunscrita a las élites muncipales.
Por supuesto, no pretendo decir que todos los obreros y artesanos leyeran estas obras

37
U n a aportación importante en este campo es la obra de F. Bouza Álvarez, Del escribano a la
biblioteca, Madrid, 1993.
38
B.N.M. M s . 18.791. Debo esta cita a la amabilidad de Fernando Bouza Álvarez.
39
Albia de Castro, Memorial y discurso político, en el prólogo.

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—aunque hay ejemplos de artesanos, tenderos y otros de estirpe humilde que escribían
libros de tal carácter, como Luis López, conocido por sus críticos como el «pastelero de
Zaragoza» y que escribió una historia de aquella ciudad40.
Pero no era necesario leer estas obras para absorber su mensaje. Había, por ejemplo,
eruditos que utilizaban el pulpito para explicar el contenido de estos libros al público
iletrado, y de hecho, la corografía de Tudela, escrita por Joseph Conchillos e impresa en
Zaragoza en 1666 con el título impresionante de Propugnáculo histórico y jurídico,
muro literario y titular, empezó como una serie de sermones predicados en la colegiata de
aquella ciudad. Y si el pulpito no servía, siempre podía recurrirse a fiestas
conmemorativas en las que los lienzos pintados, los arcos, los carros triunfales y las
representaciones teatrales llevaban al público casi los mismos mensajes históricos que
un lector podía encontrar en las páginas de las corografías41. Es como si las obras
corográficas que he estudiado hoy sirvieran como maestros, que enseñaban a los vecinos
de cada ciudad la manera de integrarse en la civitas en la que vivían. Les ofrecían tanto un
lenguaje para expresar su propia especificidad respecto a los demás, como una historia
con la que pudieran identificarse. Esta historia, como espero que haya quedado claro, era
la suya propia, mientras que la de la monarquía quedaba en la sombra, oscurecida por la
brillantez emanada de una patria chica que sería, según Arroyal, el cimiento de la España
del futuro.

40
Luis López, Tropheos y antigüedades de la imperial ciudad de Zaragoza, Barcelona, 1639.
41
Véase, por ejemplo, las historias «pintadas» en los altares callejeros de Valencia durante las fiestas
celebradas en honor de la reconquista de 1238. Están recopiladas en Marco Antonio Orti, Siglo quarto de la
conquista de Valencia, Valencia, 1640 (ed. facsímil, Valencia, 1985).

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