Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)
EL CINE: INFLUENCIA REAL DE UN ARTE DE ILUSION
Author(s): Víctor García Hoz
Source: Revista Española de Pedagogía, Vol. 9, No. 34 (Abril - Junio 1951), pp. 261-271
Published by: Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/23760947
Accessed: 19-05-2020 17:46 UTC
JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide
range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and
facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact [email protected].
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at
https://about.jstor.org/terms
Universidad Internacional de La Rioja (UNIR) is collaborating with JSTOR to digitize,
preserve and extend access to Revista Española de Pedagogía
This content downloaded from 148.228.13.22 on Tue, 19 May 2020 17:46:27 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
EL CINE: INFLUENCIA REAL DE UN ARTE DE
ILUSION
En las paginas que siguen pretendo mostrar el cine como
algo montado en un fenómeno ilusorio que mienta reiterativamen
te temas y vidas ilusionadas y que, no teniendo más haber que
una ilusión inicial, realiza la maravilla de meterse en el alma de
los hombres para clarificarla o para ensombrecerla. Un influjo
real en la vida humana con el simple impacto de una ilusión.
¿Y cuál es esa ilusión que tan poderosa se anuncia? Algo tan
endeble y de tan poca monta como una ilusión óptica. L,a visión
cinematográfica es una ilusión, es decir, una falsa percepción :
nuestros ojos no ven en realidad una persona o un carruaje, algo,
en fin, en movimiento; se presentan a nuestra vista imágenes se
paradas con una pequeña diferencia de situación y nosotros, en
lugar de ver una serie de imágenes, un conjunto sucesivo de figu
ras, creemos ver una sola como un objeto único que está mo
viéndose. Eas figuras en la pantalla'no se mueven, se quita una
para que aparezca la siguiente, y a nosotros nos parece que per
cibimos el movimiento en lugar de una sucesiva aparición o des
aparición de imágenes- _/
Mas no olvidemos que la ilusión sensi
gos de la verdad a medias. Una alucina
te y con facilidad, salvo en los casos pa
no hay objeto real en el cual.se apoye
decir que la alucinación es todo falseda
precio o, para hablar con palabras fami
nuestra actitud adecuada ; la alucinación
vida porque tenemos hambre de cosas,
repugna.
Pero no podemos hacer otro tanto con la ilusión porque en
ella hav una percepción de objeto real: es el árbol dando la som
bra que por la noche nos sobrecoge, o el hombre andando por la
calle el que nos ilusiona cuando pensamos haber distinguido a un
This content downloaded from 148.228.13.22 on Tue, 19 May 2020 17:46:27 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
262 VICTOR (JARCIA HOZ
amigo nuestro; hay un hombre, hay
quiera. Mas la percepción real de l
figura entrevista queda desvanecida
vos, que al ser añadidos falsean la p
No se puede echar poi la borda la
a la realidad; si una alucinación es p
falsa, la ilusión no se desvanece sino
al objeto que la origina: hay que ir
sombra para convencernos de que e
como hay que ir hasta el hombre y
descubrir que no es el amigo supue.Uo.
Mas la visión cinematográfica tien
laridad: la de llevarnos a la verdad a través de una ilusión. Las
imágenes de la cinta han sido tomada estatificando, petrificando el
movimiento real del hombre o del objeto filmado; la cámara no
fotografía el movimiento, sino las imágenes separadas por un mo
vimiento que ha ido determinando el cambio de situación ; las dis
tintas posiciones del objeto móvil han quedado inmovilizadas,
apresadas gráficamente, en la película; mas el movimiento qu;
originó la diversidad de posturas se desvanece ; las figuras quedan
mineralizadas, muertas, porque el movimiento que las animaba se
escabulló como un duendecillo burlón.
. Pero las imágenes, fosilizadas, muertas, se suceden en la pan
talla con la suficiente velocidad para atropellar la capacidad de
adaptación de nuestros ojos a cada nueva imagen, y, por tanto,
no hay solución de continuidad en nuestra percepción.
Las varias imágenes se funden en una sola y otra vez el mo
vimiento, sin ser llamado por nadie, aparece dando vida al móvil.
La singularidad de la visión cinematográfica a que antes aludía
está en que el movmiento percibido en la pantalla es una ilusión
que niega la inmovilidad de las imágenes proyectadas ; mas éstas
a su vez niegan, por así decirlo, la movilidad de las escenas fil
madas, de suerte que la ilusión del espectador del cine viene a
This content downloaded from 148.228.13.22 on Tue, 19 May 2020 17:46:27 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
El. CINE. INFLUENCIA DE UN ARTE DE ILUSION 263
tener la fuerza afirmativa de una doble negación. He aquí
donde, a través de una pirueta seudoperceptiva, en el especta
se forma una imagen más cerca de la realidad que la retenida
el propio celuloide.
Para ver la tan traída y llevada fuerza de atracción del ein
no necesitamos seguir adelante y pensar en la sugestión, en el
teré-. de la trama o en cualquier otro hecho que en el cine pu
da manifestarse; nos basta con seguir reflexionando sobre es
ilusión primeriza. Poque si en toda ilu-ión hay realidad objet
a medias es porque la otra mitad corre a cargo del propio sujet
percibimos algo y ponemos algo también; en el cine percibim
imágenes sucesivas y ponemos la identidad del objeto en mov
miento ; para que la ilusión cinematográfica exista no son ba
tante las imágenes; tenemos que transformarlas en el sujeto
Se mueve; es decir, tenemos que sacar algo de nosotros y ent
garlo a la película. ¿"Qué necesidad hay de seguir adelante para
blar de una incorporación del espectador al espectáculo? Si no
malmente por las ventanas de los sentidos se nos entra el mun
por las'ventanas de los ojos se nos empieza en el cine a descol
gar nuestra existencia.
Porque, volviendo a los atroces términos psicológicos, esto
que nosotros ponemos en la ilusión es el elemento subjetivo d
ella, lo cual nos está diciendo que lo íntimo de nuestro ser, no
que en él tenemos de objetividad, está a punto de ponerse en
danza con el cine. Y, efectivamente, si anotamos que junto a las
ilusiones del hombre andan rondando sus emociones, no nos cau
sará extrañeza comprobar que el cine, apoyándose en una ilusión,
tiende a movilizar las emociones humanas. A mi modo de ver, el
cine, como espectáculo, encierra toda su grande, su enorme in
fluencia en estos dos fenómenos tan simples de enunciar como di
fíciles de explicar: la ilusión y la emoción.
Aquí radica la fuerza y la endeblez del cine: su fuerza, por
que el hombre, especialmente el hombre en cuanto masa, opera
mucho más por afectos sensibles y por ilusiones deslumbrantes .que
por decisiones voluntarias y convencimiento racional; su ende
blez, porque la emoción, como todo fenómeno sentimental, es un
This content downloaded from 148.228.13.22 on Tue, 19 May 2020 17:46:27 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
264 VICTOR GARCIA HOZ
hecho psíquico que vive en precario,
parásito a un fenómeno de conocim
Claro está que las consecuencias
su vez premisas de conclusiones que
para el cine; si éste se alimenta de i
ca emociones, no parece que pueda
cretando más, no se atisba su valor didáctico. Pues bien : a mi
modo de ver, el cine no tiene valor intelectual sino indirectamen
te; mas, aunque parezca paradoja, necesita elementos cognosci
tivos que sirvan de pivote a las emociones. No podemos emplear
tiempo ahora para reflexionar sobre el valor intelectual del cine,
sólo me permitiré decir que cuando nos sintamos inclinados a so
brevalorar su- importancia didáctica reconozcamos previamente, v
con sinceridad, la escasa calidad cinematográfica de las películas
instructivas a no ser que el realizador haya sabido despertar emo
ciones aun en los temas baladíes; y, recíprocamente, si somos ten
tados a menospreciar el elemento cognoscitivo, pensemos también
en la manquedad de la cintas, que aun técnicamente irreprocha
bles tienen, por deficiencia de trama, un argumento de escaso va
lor emotivo.
De intento, al mencionar los elementos cognoscitivos necesa
rios en el cine no empleo el adjetivo "intelectual", porque el co
nocimiento que el cine da o exige en el espectador es sensible ;
no sólo está fundado en la percepción visual, sino que la visuali
dad, es decir, un elemento sensible, es su constitutivo esencial ;
por eso me atrevo a decir que las emociones provocadas por el
cine son primariamente emociones sensibles.
Y aunque nos parezca paradójico v un poco deprimente para
nuestra condición de racionales, por este carácter sensible de la
emoción cinematográfica, el espectador queda amarrado más fuer
temente al espectáculo.
La razón de este amarre se halla en la misma naturaleza in
tegradora de la emoción; cuando conocemos, distingue nuestra
conciencia entre el objeto conocido y el sujeto conociente; en ,a
This content downloaded from 148.228.13.22 on Tue, 19 May 2020 17:46:27 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
EL CINE: INFLUENCIA DE UN ARTE DE ILUSION 265
emoción no aparece esta dualidad; objeto y sujeto están
Más aún, en los estados sentimentales inferiores ni siq
cuentra la razón de que se produzcan. ¿Por qué lo dulc
duce gusto y lo amargo disgusto? Este es un conocimi
yo tengo de hecho, pero que no puedo explicarlo ideológ
si lo amargo me produjera placer y lo dulce displacer,
nada; pero en los sentimientos superiores hay una con
leológica entre nuestro estado sentimental y el hecho
duce; así comprendemos y es razonable que ia. presen
objetos buenos, de las acciones nobles, despierte en no
timientos de alegría; y nos parecerá una monstruosida
a las exigencias de la naturaleza humana reaccmnar sen
mente del modo opuesto. Todo esto quiere decir que e
dos sentimentales inferiores la unión entre el sujeto
es más inmediata; se produce porque sí, y ahí va el ho
sus reacciones sentimentales caminando a la zaga de lo
que se le van presentando.
Si el hombre no hace un esfuerzo de crítica de aislamiento
respecto de la película, se encuentra embarcado en la aventura
cinematográfica con la forzosidad de un pasajero a bordo, lo mis
mo el viajero de primera que el galeote de las máquinas.
Quiero curarme en salud de mis propias exageraciones. Al de
cir que sólo emociones o sentimientos sensibles despú rta el cine,
no puedo descartar totalmente los elementos racionales, porque
todos sabemos que eil el hombre difícilmente se dan en puridad
los hechos sensibles; querámoslo o no, aun en nuestras operacio
nes materiales se reserva su parte el espíritu; si las sensaciones
humanas difícilmente se pueden aislar de lo; elementos intelec
tuales, en las emociones inferiores va también comprometida la
parte superior del hombre.
Si nos paramos a considerar las distintas clases de sentimien
tos superiores podremos fácilmente comprobar que las emociones
del espectador cinematográfico se desenvuelven en ese plano "li
minar» y confuso de los sentimientos situados en la albardilla
que separa la sensibilidad y la racionalidad: tristeza y alegría, mié
This content downloaded from 148.228.13.22 on Tue, 19 May 2020 17:46:27 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
266 VICTOR GARCIA HOZ
do, ira, amor, son sentimientos
modo sensible ; en cambio, los
manos. el sentimiento de sí mism
los morales y religiosos, difícilm
los estéticos, que tan ligados par
arte, sospecho que se dan en el cine cuando el hombre tiene su
ficiente fuerza para desenredarse de los sutiles hilos con que la
película le envuelve; el hombre ha de ser capaz de convertirse en
•puro espectador, ha de saber mirar el cine como se miran los
toros, con una barrera en medio.
Si se viene a la mente el recuerdo de La canción de Ber
nadita, Cielo sobre el pantano o La mies es mucha, para
contradecir mi pasada afirmación de que en el cine no se dan los
sentimientos morales o religiosos, ha de advertirse que si tales
sentimientos aparecen en algunos espectadores, especialmente dis
puestos, no surgen de un modo inmediato, sino que vienen arras
irados por una especie de mediador que presta sus buenos ofi
cios de enlace entre la visión cinematográfica y los sentimientos
superiores: la simpatía de o por los personajes.
A mi modo de ver, la simpatía es el puente por donde el cine
entra en el espíritu del hombre; el cine es un espectáculo sensible,
material a fin de cuentas; sucesión de imágenes, ilusión de mo
vimientos, personajes y escenarios concretos; el hombre es hom
bre por su espíritu; ¿de dónde el enlace entre el hombre en cuan
to tal y el cine? ¿Por qué razón se hace humano un espectáculo
sensible? Por la simpatía, ese sentimiento humanamente tan uni
versal; la simpatía es un sentimiento superior, mas individual
mente hablando comprendamos la gran razón de simpatía en la
semejanza humana, ¿qué razón hallamos para la simpatía en
tre Pedro y Juan? Este no tener sentido, no tener razón, acerca
la simpatía al mundo emocional inferior en el que se desenvuelve
el cine y en el cual lo sentimientos surgen espontáneamente
porque sí.
Aceptando este peculiar papel de la simpatía ya nos explica
mos fácilmente los estragos que el cine hace despertando simpatía
por tipos y ambientes inmorales o de mal gusto, y la acción ele
vadora que ejerce despertando simpatía por tipos y ambientes
transidos de dignidad.
This content downloaded from 148.228.13.22 on Tue, 19 May 2020 17:46:27 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
EL CINE: INFLUENCIA DE UN ARTE DE ILUSION 267
Y es que en el fondo toda la influencia que el cine ejerce está
polarizada en las dos dimensiones de los sentimientos elementa
les. aceptadas como únicas en la mayoría de las actuales psic
logos y que en el fondo coinciden con la psicología tradicional :
el placer y el displacer.
Aunque tal vez no resulte más expresiva la terminología de
Wundt, que quizá en este aspecto no esté tan apartada de l
tradicional como pudiera parecer, los sentimientos excitantes y
calmantes, de tensión y relajación, incluyen, a mi modo de ver
toda la cosecha emocional que el cine produce.
La excitación y la depresión constituyen los extremos psico
lógicos del influjo del cine; la acción sedante que una película
puede ejercer está en función del estado anterior del espectador
porque acerca su situación emocional a una tonalidad media ;
una película es sedante cuando excita al que está deprimido, y
aplicamos la misma denominación a la que relaja al que está ex
citado.
Películas expansivas, películas depresivas: he aquí mi gran
clasificación, que tiene no sólo tono psicológico, sino una gran
trascendencia mora!. Cuando el Profeta dice: «Por tus manda
mientos corrí cuando dilataste mi corazón», está diciendo a la
Humanidad que un sentido optimista o, para hablar el lenguaje
más entrañablemente nuestro, un Sjentido esperanzado de vida es
buena condición para vivir limpiamente y con garbo.
En este sentido, al lado de deficiencias que pueden subsanar
se, podemos reconocer en una línea del cine vanqui el influjo
beneficioso de infundir un cierto optimismo vital en los especta
dores. El espectáculo optimista de los amigos y el ángel bona
chón mostrando en el bien la razón de la vida al desesperado de
esa maravillosa película Qué bello es vivir; la lección de ale
gre conformidad en la desgracia que muestra La vida es así,
y el título más expresivo de lo que el cine es De ilusión también
se vive, son otras tantas muestras de este cipe alegremente vital.
Claro está que la alegría y el optimismo de estas películas
basado en lo puramente natural, nos deja insatisfechos, y tienen
This content downloaded from 148.228.13.22 on Tue, 19 May 2020 17:46:27 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
2f>8 VICTOR GARCIA HOZ
en esta chata visión naturalista su más
pensamos que todos nuestros conocido
sos como los del protagonista de Qué
sin duda, abocados a más de un portazo
Al lado de esta línea expansiva están las peliculas depresi
vas, de las cuales tal vez el ejemplo más claro lo tenemos en las
llamadas películas psicológicas, donde las aberraciones más es
peluznantes y las más repulsivas simas espirituales se exolotan.
cuando no se inventan, con la más viscosa morbosidad.
Y es que la misión del cine parece como si providencialmente
estuviera signada por el hecho de fundarse en una ilusión : por
que si la ilusión óptica es la primera reacción humana a la rea
lidad que el cine pretende presentar, la visión ilusionada de la
vida es la reacción elemental que el cine ha de buscar cuando
la vida se convierte en el tema de la película.
Por esta razón el cine alcanza sus má; altas calidades cuando
presenta la vida en toda su realidad (la película quiere ser una
fotografía de la vida), pero con la puerta abierta a la ilusión; v
adviertan que aquí la ilusión no significa percepción falsa, sino
visión de las cosas v la vida, iluminada por un sentimiento op
timista- Bien podemos llamar magistrales a las películas que han
presentado vidas humildes cuya dureza se presta tan difícilmente
a una visión optimista del mundo, o se ha enfrentado con el do
íor sin provocar sentimientos deprimentes, sino más bien dando
a luz una suave emoción del vivir sencillo. La señora Miniver
que, tras la delicia de un matrimonio vulgar y corriente, mos
trándonos entre los pucheros un amor que se adivina para toda
la vida, nos lleva al final a la presencia de un trágico dolor so
portado con sencillez; o la deliciosa película italiana Cuatro pa
sos por las nubes, en la que la vida vulgar de un viajante de
comercio se ilumina con el recuerdo de una honrada acción rea
lizada en ocasiones a despecho de él mismo, son ejemplo magní
ficos de una realidad expresada con emoción.
Sospecho que 1a razón de la superioridad del cine europeo
sobre el americano radica en el punto de- partida de la película o,
si se quiere, de la concepción de la película; la vida en América
es tan fácil materialmente, que la alegría, la alegría del anima!
sano podría decirse, es flor espontánea; la dureza de la vida eu
This content downloaded from 148.228.13.22 on Tue, 19 May 2020 17:46:27 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
EiL CINE: INFLUENCIA DE UN ARTE DE ILUSION 269
ropea tiene que ser atravesada por el arte para pcxler en
en ella una ilusión
Si el cine fuera sólo visiófn fotográfica de la realidad, el valor
de una película vendría dado por la fidelidad con que la representara;
mas en la película, repito, todo está subordinado por la visión cine
matográfica, que en cuanto visión ha de ser algo real (la arti
ficiosidad es un defecto de las películas), pero en cuanto emo
ción lleva un sobreañadido humano; de aquí que en el guión no
interese únicamente el contenido del argumento, sino la manen
de presentarlo, y los elementos- extracinematográficos añadidos ál
espectáculo Sje justifican en cuanto son nuevos elementos gene
rales de emoción ; así, por ejemplo, la música de fondo tiene la
finalidad de intensificar la dimensión emotiva v sentimental de
la película.
Llegamos ya al final porque podemos inferir de este carácter
predominantemente emotivo del cine las características de la in
fluencia que ejerce o, con otras palabras, de la formación que
puede dar. 1
A las manos se no
como el espectáculo
ticipación del espe
queda embarcado,
la participación ex
en una emoción, d
trada del cine en ese dominio oscuro de la afectividad. Por sen
sible, el espectáculo cinematográfico seria algo periférico- mas
por su emotividad le vislumbramos entrañable, profundo.
¿No nos hemos sentido todos incómodos alguna vez ante el
hecho inquietante de algo que se nos mete en el alma de rondón,
sin darnos cuenta y aún a pesar nuestro? Pues el cine es una de
estas cosas, y de ahí su segunda característica: la peligrosiddd,
el cine es peligroso precisamente porque auna lo emotivo y lo
sensible; influye en el hombre porque sí, porque las emociones
elementales nacen de las sensaciones sin que se nos alcance la
razón de su nacimiento- El influjo del cine, la emoción que pro
duce, es un elemento incontrolado que se nos mete en nuestra
This content downloaded from 148.228.13.22 on Tue, 19 May 2020 17:46:27 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
270 VICTOR GARCIA HOZ
vida, y por sensible no está ordena
naturaleza de hombre ; es necesario
terminar si se le ordena y admite
o se le expulsa por incompatible co
En realidad, podemos decir que
sis racionales ; ;e puede hablar de u
se acabaría de entender una pelíc
cletas es indicial en este sentido; relata el robo de una bicicleta
y no se entretiene en hacer teorías morales o sociales sobre tal
hecho ; no hace más que jugar, maravillosamente por cierto, con
los sentimientos que tal robo produce.
La ausencia de racionalidad y el predominio de lo emotivo
explica el predominante influjo del cine en la mujer respecto de1
hombre y en el adolescente respecto de otras épocas de la vida, y
nos lleva de la mano a la tercera característica de la formación que
el cine provoca : su endeblez.
Tal vez parezca que estoy jugando a las paradojas. borqu°
apellidar endeble a un hecho que acabo de llamar profundo v pe
ligroso parece un contrasentido, y sin embargo, no lo es. La in
fluencia cinematográfica es endeble porque se apoya en un hecho
sin sustantividad propia : la emoción, el sentimiento. La fortaleza
de una vida no resu'ta de las emociones intensas que por ella pue
den pasar, sino> del sistema de ideas que dirige sus actos, de la
conciencia que se instala en el alma de un hombre para gober
liar su existencia. El influjo del cine es peligroso porque llega
fácilmente a cualquier género de hombres, incitándolos a obrar
por sentimientos que no han sido sometidos a juicio ; facilita, en
Úl timo término, un vivir sin s.entido humano. Y llamo endeble
a esta formación porque se halla a merced de las sucesivas impre
siones que el sujeto pueda recibir; la formación cinematográfica
exclusiva convertiría a los hombres en marionetas, con la vida
colgando de emociones provocadas desde fuera.
Vistas estas características de la formación que el cine da, ¿qué
actitud lógica cabe adoptar ante él? Si por endeble nos sentimos
tentados a despreciarlo, bueno será pensar que no hay enemigo
pequeño, cuanto más que lo peligroso y profundo en la vida hu
mana no se deja abandonar de balde. Hay que incorporar el cine
a la educación, porque se mete muy dentro del alma; aunque sea
This content downloaded from 148.228.13.22 on Tue, 19 May 2020 17:46:27 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
EL CINE: INFLUENCIA DE I N ARTE DE ILUSION 271
peligroso como un potro salvaje, podemos tener el gozo de do
marle encajando sus emociones en el orden de la vida humana;
íu endeblez afectiva puede cumplir la maravillosa función de co
lorear sentimentalmente una clara conciencia dando emoción, ilu
sionando el escueto deber de cada día.
Pero no pidamos al cine mas de lo que pueda dar: una no
ción ilusionada de la vida, mas en el plano sensible natural ; lo
más nuestro, lo más específicamente humano, la capacidad de atra
vesar lo visible para conocer y amar lo invisible no se adquiere
ni se fortalece en el comercio con las cosas y representaciones
sensibles, sino en el retiro escondido y silencioso donde la inte
ligencia halla su luz v la voluntad su fuerza.
Víctor García
Garcia Hoz
Catedrático de ia Universidad de Madrid
This content downloaded from 148.228.13.22 on Tue, 19 May 2020 17:46:27 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
