Arrault y Troyas - El Narcisimo

Valérie Arrault
Alain Troyas
El narcisismo del arte

contemporáneo
Traducción:
Violeta Percia
Arrault, Valérie
El narcisismo del arte contemporáneo / Valérie Arrault ; Alain
Troyas. - 1a ed. - Adrogué : La Cebra, 2019.
420 p. ; 22 x 14 cm.
Traducción de: Violeta Percia.

ISBN 978-987-3621-67-3
1. Arte Contemporáneo. 2. Ensayo Filosófico. I. Troyas, Alain

II. Percia, Violeta, trad. III. Título.
CDD 190
Cet ouvrage a bénéficié du soutien des Programmes d’aide à

la publication de l’Institut français.
© Éditions L’Échappée, 2017

Título original: Du narcissisme de l’art contemporain
© Ediciones La Cebra, 2019
Traducción
Violeta Percia
Editorxs
Ana Asprea y Cristóbal Thayer
[email protected]
www.edicioneslacebra.com.ar
Impresión: Mundo Gráfico Srl.
Encuadernación: Encuadernación Latinoamérica
Zeballos 885, Avellaneda, 4222-8040
Esta primera edición de El narcisismo del arte contemporáneo se terminó de
imprimir en noviembre de 2019 en Madrid y Buenos Aires
Queda hecho el depósito que dispone la ley 11.723
Índice
INTRODUCCIÓN 9
1. LO VACÍO 59
Contexto 61
Prácticas y obras 77
2. LO BANAL 107
Contexto 109
3. LO ABSURDO 147
Contexto 149
4. EL DESECHO 193
Contexto 195
5. LO PORNOGRÁFICO 235
Contexto 237
6. LO ESCATOLÓGICO 281
Contexto 283
7. LO MÓRBIDO 331
Contexto 333
CONCLUSIONES 377
BIBLIOGRAFÍA 393
“En el fondo de la Historia, hay sentimientos”.
Lucien Febvre
A esto, añadiremos:
“En el fondo de los sentimientos, hay Historia”.
INTRODUCCIÓN
Hoy, en el arte, todo es posible. Sería insensato negar que

es artístico algo que el mundo del arte presenta como tal.
¿Esa mancha, esa lata de conserva, ese cuerpo lacerado
ensangrentado, esos excrementos? Hay que escuchar lo
que dice de ellos la historia del arte: “es arte”. De aquí
en más, en nombre de la obsolescencia de las verdades,
en nombre de la libertad, en efecto, con cualquier cosa se
hace arte. Y con frecuencia, cualquier cosa no se hace con
gran cosa e incluso con casi nada, y puede ocurrir que se
haga con nada en absoluto y hasta con menos que nada.
Que esa cualquier cosa esté mediatizada por herramientas
tecnológicas y dispositivos sofisticados, o que en ocasio-
nes se valga de una habilidad técnica, no cambia en ab-
soluto el asunto, el arte se ha liberado de toda restricción
y ya no tiene que expresar aquello que en otra época se
consideraban como la más alta de las aspiraciones del
hombre, “las necesidades y exigencias más elevadas del
espíritu”1, que Hegel le asignaba. De estas resonancias se
trata cuando hablamos de “crisis de valores” o crisis de
sentido, desencantamiento, desaparición de los puntos de
referencia, fin de los límites, pérdida de sentido. De aquí
en más, en arte, todo es milagrosamente posible.
¿Por otra parte, los analistas más influyentes no admiten
acaso esto? En La tradición de lo nuevo, Harold Rosenberg
ya había sutilmente percibido la emergencia de este fenó-
meno. El crítico de arte reconocía que “para pertenecer al
arte moderno, una obra no necesita ni ser moderna, ni ser
1. G. W. F. Hegel, Introduction à l’esthétique (1835), Aubier-Montaigne,

1964, p. 41 [t.e.: Introducción a la estética, Barcelona, Península, 1979].
9
El narcisismo del arte contemporáneo
arte; ni siquiera necesita ser una obra […] un pedazo de

madera encontrado en una playa se vuelve arte”2. La his-
toria del arte –agregaba– es “la historia de la diversidad
de los medios elaborados artificialmente por los artistas
para suscitar la inspiración, incluyendo la negación vigo-
rosa de la necesidad de ésta”3. Más contemporáneamente,
Thierry de Duve observa que: “Ciertamente la práctica que
consiste en bautizar lo que sea con el nombre de ‘obra’ se
ha vuelto moneda corriente en el silgo XX”4. Por su parte,
varios años antes, Marcel Duchamp había respondido “sí”
a la pregunta “¿Es posible hacer obras que no sean arte?”5.
Es evidente que el asunto quedaba zanjado. En todo caso,
este rasgo del arte moderno y contemporáneo se despren-
de de la opinión sostenida hasta el cansancio por los más
reconocidos “expertos”. Citemos nuevamente a Harold
Rosenberg: “La pintura, la escultura, sufrieron un proceso
de des-definición. […] Nadie puede decir con certeza qué
es o qué no es una obra de arte”6. Y estos cuantos ejemplos
de algunas reflexiones afirmadas por eminentes teóricos
no son aislados. Yves Michaud, uno de los actores y co-
mentaristas más importantes del mundo del arte contem-
poráneo, anticipa categóricamente la siguiente idea: “En
el inventario del XX al XXI, el siglo XX nos habrá ense-
ñado […]: que todo es arte y nada es arte. Las categorías
artísticas y estéticas tradicionales han sido rediseñadas,
redefinidas, cuestionadas sistemáticamente. Al filo de las
innovaciones y las rupturas formales se han incorporado
sin pausa nuevas clasificaciones. […] Necesitamos expo-
siciones que pongan en cuestión las fronteras del arte y
del mundo del arte, un afluente de objetos exteriores, ver-
daderamente indigeribles, […] imaginar exposiciones que
2. Harold Rosenberg, La Tradition du nouveau (1959), París, Minuit,

1962, p. 35.
3. Ibíd.
4. Thierry de Duve, Faire école, París, Presses du réel, 1992.
5. Citado por Judith Benhamou-Huet, Art Business 1, 2001, p. 104.
6. Harold Rosenberg, La Tradition du nouveau, op. cit., p. 10 [t.e.: La
tradición de lo nuevo, Venezuela, Monte Ávila Editores, 1969].
10
Introducción
presenten las producciones impuras, […] exposiciones

radicalmente heterogéneas en su mezcla global de estilos;
exposiciones que se encuentren, ellas mismas, en articula-
ciones interculturales específicas; exposiciones en las que
los principios de elección sean abiertamente criticables”7.
Y concluye: “No solamente estamos en una época de artes
que ya no son bellas, sino que, incluso, no son arte”8.
Este arte entonces de ahora en más ha devenido sin
límites. Hay que medir el alcance del acontecimiento.
Bajo esta constante se organiza una situación inédita que
sobrepasa profundamente los criterios seculares. Al de-
cretar cualquier cosa como algo artístico, el arte efectúa
una negación radical de los códigos y las reglas, de las
restricciones y los criterios que impregnan y estructuran
aún hoy la mayor parte de las conciencias, ya sea de los
artistas como de aquellos que no lo son. Por la gracia de
esta fusión siempre extensiva al mundo circundante, no
habiendo ya fronteras de reglas y leyes contra las cuales
chocarse, el arte ve abrirse un mundo inagotablemente
abierto. Abierto… Sin lugar a duda, para la mayoría de las
opiniones el término es seductor. Analicémoslo: abierto,
tal como se dice de un individuo que es considerado con
los otros, “cool”, tolerante, con quien es posible entender-
se, aceptando la diferencia, sin dogmas, ni principios, ni
ideal. Al permancer pragmático y comprensivo, sin ata-
duras al principio de realidad, un individuo semejante es
susceptible de cambiar de opinión si las circunstancias lo
demandan. Sabe adaptarse. No desperdicia su inteligen-
cia ni energía en ir contra la corriente. Abierto, no pro-
nuncia juicios, no tiene opiniones irrevocables, excepto la
de ser “positivo” y “constructivo”. Ecléctico, e incluso de
buen grado sincrético, libre de toda ideología porque, por
definición, no tiene una. Para él, los puntos de referencia
fundados en el hábito son dogmas frustrantes. ¿Fronteras
geopolíticas y límites socioculturales qué otra cosa hacen
7. Yves Michaud, L’Artiste et les commissaires, París, Jacqueline

Chambon, 1989.
8. Ibíd.
11
más que cerrar? Aquello que organiza entonces la subje-

tividad, con la que a lo abierto le gusta identificarse, es el
rechazo del rechazo, es la labilidad de las elecciones. El
individuo abierto de hoy es aquel “hombre sin gravidez”
al que se refería Charles Melman, que habita ese “mundo
sin límites” descripto por Jean-Pierre Lebrun, pormenori-
zando ambos una economía psíquica dominante, siempre
disponible para infringir las reglas y aventurarse más allá
de las fronteras tradicionalmente impuestas por la repre-
sión del deseo.9 Des-limitado, deregulado, fluctuante, a
la deriva, feliz, de ahora en más tomando como un he-
cho natural su nueva inclinación hacia las satisfacciones
desenfrenadas, motivado por una sociedad que propone
el ascenso de los objetos tangibles, concebidos como em-
blemas de un nuevo ideal; un individuo como este debe
separarse de las prohibiciones para recobrar una libertad
semejante a aquella experimentada durante la edad de
su inocencia, allí donde su placer no se hallaba aún obs-
taculizado por una ley cualquiera. Se enorgullece ahora
de “superar los tabúes”, se jacta de ser un “rebelde”. Esta
clase de actitud, indudablemente, cuenta con todo lo ne-
cesario para resultar atractiva: ¿no es acaso sinónimo de
tolerancia, de ductilidad de espíritu, de insumisión ante
los prejuicios, de placer desacomplejado, de pensamiento
audaz, en síntesis, de la sinceridad de lo natural asociada
al ingenio y a la creatividad? ¿No es esto lo que queremos
decir cuando decimos “aquél es alguien abierto”? ¿Qué
otra época experimentó este sentimiento de omnipoten-
cia? ¿Quién podría negarse a ver en esta libertad la revo-
lución más grande de la historia del arte?
Evidentemente, en el arte, esta actitud autoriza una
producción sin límites. A instancias del individuo abierto,
hoy el artista se ha liberado de aquellas leyes que habían
forjado la historia del arte, y puede al fin mostrar lo que se
le antoje. Habitado por el imaginario nuevo, espontáneo y
hedonista, un artista abierto como este se encuentra libe-
9. Jean-Pierre Lebrun, Un monde sans limite, Érès, 1997. Charles

Melman, L’Homme sans gravité, París, Gallimard, « Folio essais », 2005.
12
Introducción
rado de los puntos de referencia que señalan una jerarquía

de valores sociales, eximido de los ideales humanistas
y sus filiales progresistas, o en otras palabras: utopistas.
Como las ideas en boga, para él, la “Utopía” ya no es una
finalidad indispensable e inherente a la naturaleza del
hombre. No es ya un sueño consciente, una perspectiva
ideal sin la cual cualquier progreso humano es imposible
de construir, como creían las épocas históricas preceden-
tes. A este respecto, como mostró Ernest Bloch, incluso si
resultaba quimérico, un proyecto direccional semejante
se consideraba indispensable para elevar bien alto indi-
viduos y sociedades, trabajando por una mayor justicia,
solidaridad, dedicación, generosidad, en otras palabras,
altruismo.10 La sociedad se pensaba entonces como un
sujeto colectivo, más federativo que disidente, orientado
hacia una meta social común ligada a valores linealmente
jerarquizados, si bien tramados de discursos múltiples.
Contra aquella visión de mundo11, entonces, habiendo
interiorizado esta nueva libertad, el arte es ahora “abier-
to”; es decir que goza de la igualdad semántica de todo
y nada, la cual le permite relativizar todo e incluso darlo
vuelta. Todo lo mide en función de su satisfacción de pro-
bar por fin cualquier cosa, sin los tabúes que, por cierto,
encuentra tanto placer en deconstruir. Por todas partes, en
el arte contemporáneo y sus satélites, individuos y grupos
se conforman en esta nueva visión de mundo, instruidos
tanto por los principios básicos de la transgresión y de la
apertura, como de la inversión de valores. “Desempolvar”
la cultura, “incondicionar los comportamientos y los mo-
dos de crear”, “romper los códigos”, “producir una ruptu-
ra”, todos estos preceptos se han convertido en un nuevo
evangelio. Nadie escapa a eso, la subversión se ha vuelto
10. Ernst Bloch, El principio de esperanza (1954), Barcelona, Trotta, 2007.

11. Como recuerda Edmond Cros sintetizando el concepto de Lucien
Goldmann, la visión de mundo “puede definirse como el conjunto de
aspiraciones, sentimientos e ideas que reúnen a los miembros de un
grupo y los oponen a otros” (Edmond Cros, La Sociocritique, París,
L’Harmattan, 2003, p. 24).
13
norma. Se da por hecho. Todo el mundo quiere ser parte

de ello. A través de esta formación, sus agentes persiguen
un mismo fin, queriendo todos expresar libremente lo que
consideran su subjetividad. Todos buscan deshacerse del
yugo de la tradición, de la racionalidad, de los criterios del
juicio, de lo colectivo, rechazan toda crítica negativa hacia
los otros y, obviamente, hacia sí mismos. Consideran que
ya no está de moda dirigir juicios despreciativos hacia lo
que sea y hacia esa cualquier cosa.12 Y, mejor aún, todos
ellos están estructurados para amar ante todo el reverso
de los valores que construyó la civilización humanista. En
cualquier caso, nadie quiere ya dar la impresión de ser
selectivo o normativo, todo este mundo se pretende res-
petuoso de la “diferencia”, nadie quiere arriesgarse a ser
desmentido por la doxa de los expertos y del mercado.
Cada quien se propone conceder al otro la cualidad de
ser original, creativo, artista, haga lo que haga. Residen
aquí muchos de los rasgos de carácter común al conjunto
del arte contemporáneo, y que los artistas deben acatar
si quieren figurar en su historia. Con este mismo espíritu
son formadas también las generaciones en las diversas
instituciones destinadas a esto.13 Todo es ahora posible
en el arte, y este es uno de los aspectos, para nada me-
nores, de una inversión axiológica general orientada a la
adopción de valores sociales y psicológicos considerados
12. Sobre todo después de que la crítica de arte fue desmentida por
el éxito póstumo de Van Gogh, de los impresionistas y los cubistas. La
crítica ya no quiere ser descubierta en falta, y para no perder la imagen
y el rol de guía del gusto, se cuida en adelante de toda apreciación
negativa sin importar hacia qué, salvo, por supuesto, contra la tradición.
13. Estas condiciones plantea un problema a toda la formación de
las artes plásticas. ¿Cómo enseñar y cómo evaluar esa cualquier
cosa? Para intentar resolver esta dificultad –cuando no se trata pura
y exclusivamente de un alineamiento directo con el gusto de los
coleccionistas, es decir, con lo que se muestra en museos y galerías–
la mayoría de las veces hay que recurrir a criterios de evaluación
periféricos al dominio del arte. La intención abstracta, el enfoque
más o menos literario, son los principales; pero todos esos artificios
estereotipados no hacen más que confirmar la disolución del sentido
del arte en la realidad y en la percepción de la gente.
14
Introducción
en otra época negativos. El viejo sueño de las vanguardias

del siglo XX se realiza cada día un poco más: la diferencia
entre arte y vida es abolida.14
Evidentemente, cada cual está en su derecho, no obstante,

de interrogarse sobre las causas e implicancias de este nue-
vo régimen artístico. Sin duda alguna, los pensamientos y
las prácticas sugeridos en aquellos propósitos no son en
absoluto aleatorios ni incidentales, si se comprende la his-
toria como un movimiento del cual todos sus momentos,
movidos es cierto por visiones y prácticas diversas y con-
tradictorias, están en el fondo animados por un profundo
deseo de libertad.15 Inherente a la historia general, a la his-
toria de la sociedad occidental al menos, dicha aspiración
se expresa en diversos grados y según diferentes formas
en todos los sectores de la producción, las instituciones,
los campos. De modo que tanto en los fenómenos históri-
co-políticos como en los que atañen al mundo artístico se
manifiesta una voluntad de sedición contra las restriccio-
nes, observando una evolución que progresa mediante so-
bresaltos irresistibles, bajo la imagen de una corriente in-
vencible. Nacido en los albores mismos de la humanidad,
emergiendo en ocasiones de los terribles géiseres de las
revoluciones, impasible a veces, el arte continúa su curso,
brotando aquí y allá. Si se considera que cada época histó-
rica, estructurándose bajo distintos paradigmas16, propone
14. El otro nombre que suele darse a este fenómeno es la muerte del
arte.
15. G.W.F. Hegel, Principios de la filosofía del derecho (1821), Buenos
Aires, Edhasa, 1999.
16. El concepto de paradigma que articula en esta obra la trinidad
Clasicismo-Modernidad-Posmodernidad, fue aplicado en el dominio del
arte por Valérie Arrault en L’Empire du kitsch, publicado por la editorial
Klincksieck en 2010. Dicha manera de recortar el proceso histórico
resulta particularmente ergonómica. Arrault retoma la concepción de
Marc Sherringham (Introduction à la philosophie esthétique, París, Payot,
1992), quien adapta la terminología de Thomas S. Kuhn (La estructura de
15
nuevas versiones de la libertad, se comprende entonces

que, en tanto resultado de un momento histórico prece-
dente, cada uno de estos momentos históricos prepare el
siguiente sin que por ello esta continuidad implique –ni
mucho menos– un progreso. De esta forma, en el arte por
ejemplo, toda nueva sensibilidad corresponde a uno de
estos momentos. Y cada generación está evidentemente
preocupada por liberarse de la enseñanza de sus maes-
tros, con el fin de alinearse a su propia época. Más allá de
este hecho, la reivindicación de la libertad vale para todos
los otros aspectos de la vida social. Es el soplo profundo
que empuja a los hombres a trabajar en la evolución de la
historia, y los lleva a transgredir y a superar en parte las
formas del pasado.
Sin duda, a esta primera respuesta se agregan inmedia-
tamente otras preguntas, igualmente fundamentales: ¿por
qué esta actitud es hoy más radicalmente trasgresora que
nunca? ¿Por qué esta ideología sobreviene especialmente
después de la Segunda Guerra mundial y adquiere for-
mas violentamente hostiles hacia el pasado? La respuesta:
como sucede siempre estas prácticas están de acuerdo
con la ideología dominante, con el espíritu de la época.
En la medida en que la historia evoluciona en momentos
perceptibles cada uno con su particularidad, el arte meta-
foriza el sentido general profundo. Esto es lo que Hegel
llama la verdad; es decir, representaciones concretas que
traducen las “concepciones del mundo que reflejan las
ideas de los hombre sobre sí mismos, sobre la naturaleza”17
y sobre su concepción de la libertad. Ahora bien, esta ver-
las revoluciones científicas [1962], Fondo de Cultura Económica, 1971) al

mundo cultural, en función de definir “una estructura conceptual que
fija para un período dado las reglas del juego del pensamiento en un
dominio delimitado. […] Un fondo común de una pluralidad de teorías
o de sistemas filosóficos tales que le confieren una homogeneidad de
sensibilidad y de racionalidad”.
17. G. W. F. Hegel, Introducción a la estética, op. cit. En realidad, Hegel
termina su exposición haciendo referencia a lo “divino”, pero en él ese
concepto no es otra cosa que la libertad que se descubre a sí misma en la
matriz progresiva del caos de acontecimientos del mundo.
16
Introducción
dad actual –que el llamado arte contemporáneo expresa y

que se manifiesta a través de esa culaquier cosa, es decir,
mediante la libertad que implica la subjetividad de negar
toda sujeción a las reglas y códigos anteriores– se halla
homologada y subordinada a lo que sucede en el conjunto
de la esfera social: el retiro de la autoridad disciplinaria
tradicional, tanto de los modos de producción económica
y cultural como de las prácticas sociales y las mentalida-
des. Es esto lo que constituye el espíritu de una época. Se
halla aquí la razón por la cual la reivindicación de la li-
bertad adquiere en la actualidad este aspecto paroxístico.
Es necesario entonces contextualizar este sentimiento
y resituar su trayectoria histórica. Así pues, este momento
actual que por su parte Charles Jencks denominó pos-
modernismo18 y que se conoce con el término de “hiper-
modernidad”19 aparece en los hechos poco después de la
Segunda Guerra mundial. Continúa el período habitual-
mente denominado moderno o modernismo, sometido a
la primacía de la productividad económica estructurada
por el capitalismo de tipo fordista. Dicho paradigma lla-
mado moderno, surgido con la revolución industrial del
siglo XIX, se apoyaba aún sobre un paternalismo autori-
tario-represivo y piramidal, propio del mecanicismo que
consideraba la disciplina colectiva como un medio para
alcanzar el progreso universal, versión árida y mecánica
de la utopía. Por lo tanto, era difícil para la sociedad y las
instituciones, pero sobre todo para los individuos, escapar
a estas influencias y no reproducir tales contenidos en la
vida cotidiana, en las relaciones interpersonales, ya sea en
los ámbitos privados o profesionales. Sumisión, rigidez y
automatismo generalmente impregnaban, a pesar suyo,
18. Cf. Charles Jencks, The Language of Post-modern Architecture, Rizzoli,

1977.
19. Posmodernismo e hipermodernismo se fundan sobre las mismas
bases: rechazo a las teorías que promueven las ideas de emancipación
humana, de progreso, del rol planificador del Estado, de la religión, y
del socialismo como lazo social o moral preponderante.
17
las mentalidades y las prácticas, entre ellas las del arte, en

ocasiones de acuerdo con modalidades sutiles.
Sin embargo, como bien notaron Luc Boltanski y Ève
Chiapello, un proyecto tal no podía más que alcanzar sus
propios límites y volverse contraproductivo.20 El poder de
la clase dirigente había sido amenazado por una revuelta
generalizada contra un yugo que se había vuelto insopor-
table para los pueblos irreductiblemente embriagados de
justicia y libertad, firmemente decididos a derribarlo en
favor de un sistema económico y político alternativo21. Esa
modernidad había dejado de ser una verdad de época.
Tras un siglo de catástrofes provocadas por la inflexibili-
dad brutal de las relaciones de producción –causa mayor
de amenaza revolucionaria–, era necesario pues “cambiar
todo para que nada cambie”. Hacía falta que el sistema
cambiara de paradigma para construir un mundo más
tolerable, pero evidentemente sin apartarse del marco del
mercado. Para que ese tiempo de desencriptación social
adviniese, no solamente había que cambiar un modo de
producción rígida por otro más dúctil, sino también cam-
biar conjuntamente las mentalidades, todavía embriaga-
das del ideal utópico, por otras nuevas, libres finalmente
de toda atadura. Es este nuevo paradigma abierto, sin
a priori, flexible, móvil, permisivo, que toma el relevo
del modernismo, perfilando rápidamente un mundo de
no-certezas, de subjetividad, de afectividad, de pasiones,
de individualismo, de relativismo, sin criterios de con-
ducta dominantes. Esta doble revolución –económica y
antropológica– se extiende gracias a la supresión de fron-
teras, imponiendo en todas partes el rechazo de todas las
reglas, comprendidas como insoportables obstáculos para
su principio vital: dejar hacer, liberar la economía de las
20. Luc Boltanski y Ève Chiapello, El nuevo espíritu del capitalismo,

Madrid, Akal, 2002.
21. Se observa con esto que un paradigma no está de ninguna
manera exento de tensiones y contradicciones, que se exacerban en
cierto momento histórico para dar lugar a una mutación de su propia
naturaleza.
18
Introducción
reglas comunes y las leyes acusadas de poner trabas a las

tasas de beneficio y de provocar crisis social sobre la crisis
política. El carácter unificador de este paradigma es en-
tonces fácilmente discernible en este principio que anima
todas las estructuras sociales y se enuncia públicamente
como libre intercambio, como libertad sin restricciones, ni
obstaculización de capitales y mentalidades. Las ideas do-
minantes, decía Karl Max, son las de la clase dominante.
Es saludable recordarlo…
Después de Guy Debord22, Michel Clouscard ha sabido
explicar este movimiento de manera más precisa y mos-
trar en qué y de qué modo se impone a las sociedades
el objeto libidinal, fútil, frívolo, emocional. Es ese modelo
económico-ideológico lo que Clouscard identifica con el
nombre de liberalismo libertario.23 Denominación más exac-
ta y pertinente que la de “posmoderno”, que a primera
vista puede parecer abarcar los hábitos actuales, pero que
en realidad carece de mayor significación. El concepto de
“liberalismo libertario” resulta preferible en tanto subraya
la inseparabilidad de las dimensiones económica, políti-
ca y psicológica. Explica así crudamente la exaltación de
la liberación del deseo como fin y medio del capitalis-
mo para mantener su reino, que es lo que precisamente
escamotea, aunque de forma insidiosa, el concepto de
“posmodernismo”. Todo lo que atañe a este liberalismo
libertario –recuerda el autor del Capitalisme de la séduc-
tion24– es efecto de la política del grupo social dominante,
que ha comprendido que, de todos los consumidores, es
22. En su libro La Double Pensée, retour sur la question libérale (París,

Flammarion, 2008, p. 33), Jean-Claude Michéa señala que, anticipando
el concepto de “sociedad del espectáculo” (La Sociedad del espectáculo
[1967], Valencia, Pre-Textos, 1999), Guy Debord había comprendido
que el capitalismo contemporáneo de ahora en más funcionaba mucho
mejor a través de la seducción que de la represión. Un señalamiento
como ese era común a muchos observadores de la época, de los cuales
es Michel Clouscard quien teorizará su contenido.
23. Michel Clouscard, L’Être et le Code, París, Mouton, 1972.
24. Michel Clouscard, Le Capitalisme de la séduction, París, Éditions
Sociales, 1981.
19
el niño el más ciego y excitable. Modelo comportamental

que le resulta provechoso revalorizar. De forma tal que
el individuo debe ser adiestrado como futuro cliente ab-
soluto y estructurado mentalmente para buscar satisfacer
sin descanso únicamente su deseo. Este concepto resulta
fundamental para establecer un estado de situación. De
modo que este paradigma, liberal en el plano económi-
co, es convenientemente libertario25 en el plano moral.
En otras palabras, dicho paradigma presiona para ser
“abierto” –legitimando, con ello, actitudes autocentradas,
dirigidas por la recusación de toda restricción y censura,
exaltando el individualismo, el yo y el deseo como metas
universales que vienen a reemplazar los ideales; preconi-
zando así la primacía de lo emocional y de la errancia por
sobre la Razón anticipadora y planificadora. “En efecto,
no existe –señala el filósofo Jean-Claude Michéa– ninguna
contradicción de principios entre la lucha de las liberacio-
nes económicas por la mundialización de los intercambios
y la abolición de todas las fronteras, y las luchas que los
liberales políticos y culturales han emprendido contra to-
dos los ‘tabúes’ arbitrarios de la moral y ‘todas las formas
de discriminación’”26.
De manera que, para reemplazar los ideales por la
mercancía, y asegurar la dominación mundial del capita-
lismo, el paradigma liberal libertario debe convertirse en
la meta de todos. Su finalidad es la de ofrecer una visión
de mundo más personal, que obedezca sólo a la buena
voluntad de individuos preocupados únicamente por
satisfacer su apetito de signos y productos de consumo.
Beneficios reales por eliminar la amenaza revoluciona-
ria… Los eslóganes del “no limit” psíquico o físico, al igual
que el “prohibido prohibir”, resumen muy bien la esencia
25. En este sentido, evidentemente, no se halla más que en una muy

lejana vinculación con el contenido del pensamiento anarquista, que re-
liga indisolublemente el modo de producción colectivo anticapitalista y
la libertad organizada por democracia directa, lo cual es completamente
contrario a la anomia preconizada por el liberalismo libertario.
26. Jean-Claude Michéa, La Double Pensée, op. cit., p. 15.
20
Introducción
de este sistema que, por allí, prescribe “gozar sin trabas”

y hacer tabla rasa de todo sentimiento de pertenencia a
grupos y colectivos unidos en torno a valores universales
jerarquizados, tales como fueron los del humanismo de la
Ilustración y su descendencia política.
En consecuencia, para alcanzar la difícil realización
de su proyecto global, este paradigma debe vencer las
resistencias quebrando la unidad psíquica de cada perso-
na. Unidad bivalente de la cual una de las dos valencias
–no hay que olvidarlo– es lo irracional individualista,
mientras que la otra se encarna como aspiración al ideal
desinteresado, invistiéndose en la organización de la tota-
lidad, tal como ha subrayado en especial Erich Fromm.27
La intención del liberalismo libertario de separar estas dos
dimensiones en beneficio de la primera es vehemente y
obsesiva, y debe ser propagada permanentemente en todo
el cuerpo social bajo diversas formas. Por lo tanto, autori-
zado o conducido a desprenderse de la influencia de los
ideales clásicos, o abandonar su dimensión utópica, el
individuo podría por fin entregarse a su rey-subjetivismo
para ser libre en todo. Producto de una resignación por
no tener otro objetivo, despojado del deber de construir
racionalmente una sociedad diferente fundada sobre un
valor de cambio sin espíritu de lucro, viviendo con sa-
tisfacción un presente eterno, el individuo ya no tendría
entonces por qué perderse en utopías riesgosas e irreali-
zables. Para esta ideología del grupo social dominante, es
realista satisfacerse únicamente con aquello que es inme-
diatamente dado, procurando no pensar en otro mundo;
porque toda crítica, toda contestación, toda organización
27. Para Erich Fromm, la psiqué es la sede original de la idealización de

los objetos positivos (en particular los padres), cuyo comercio procura
un placer rememorado en cada futura solicitación que sobreviene a la
existencia. Dicha idealización tiene tanto más valor para el individuo en
cuanto esos objetos son elevados dentro del imaginario colectivo, esto
es: como ideales. De ahí que su ausencia o presencia resulte determi-
nante en los comportamientos en general de todos los individuos. Cf.
Erich Fromm, El corazón del hombre (1964), México, Fondo de Cultura
Económica, 2007.
21
que tenga por finalidad una sociedad distinta, fundada en

un modo de producción colectiva, no puede conducir, de
la forma que fuere, más que a una situación trágica –el
gulag– que conviene evitar si es que, demás está decirlo,
lo que se quiere es vivir feliz.
Así pues, ahora, cada cual es invitado a despejar la
mente, a ser abierto, móvil, flexible, adaptable, es decir: a
vivir, tanto como se pueda, sin un principio cívico cohe-
rente guiado por una utopía. No obstante, esto es posible
a condición de que ningún obstáculo ideal relativo a los
“grandes relatos”28 venga a oponerse. El único valor que
hay que hacer fructificar es entonces el yo. El Yo-sujeto,
el ante todo yo, el yo solamente, el yo emocional, el yo
del deseo de sí mismo. Ser libre significa a partir de aquí
rechazar la tendencia a organizar y jerarquizar los acon-
tecimientos –así como la acción– bajo la preeminencia
de la totalidad social. Implica además aceptar buscar
satisfacciones sólo en lo descompuesto, lo parcial, lo in-
mediato, lo esquizo –en otros términos, únicamente en la
realidad tal como se presenta, en el mundo de las cosas
tangibles, dispersas, infinitas, contingentes. De ahí que el
individualismo liberal libertario prefiera investirse en las
actividades parcelarias, y particularmente en lo humani-
tario que considera menos sometido a una centralización
mental estricta. Esta división sistemática de la psiqué y de
los comportamientos es la tarea histórica que el moder-
nismo había emprendido confusamente y que no pudo,
ni supo, llevar a su término, pero que el liberalismo liber-
tario, por su parte, retoma invirtiendo el método. No se
trata ya de imponer por autoritarismo y/o represión, sino
de sustituir, a través de una servidumbre voluntaria, lo
diseminado, la horizontalidad, el rizoma, a la verticalidad
y a lo lineal, haciendo valer el relativismo y la permisivi-
dad. En otros términos, se trata de dejar de pensar que
28. Fórmula empleada por Jean-François Lyotard para designar

los textos históricos que contienen las diversas teorías que aspiran a
la emancipación del hombre. Cf. Jean-François Lyotard, La condición
posmoderna [1979], Cátedra, 2006.
22
Introducción
puede existir una meta ideal planificable y que no existe

otra misión humana más elevada que la de investir allí su
madurez. Según el liberalismo libertario, ser libre es, sin
lugar a dudas, vivir como un niño.
Como se ha señalado, puede notarse que este momen-

to liberal libertario del movimiento de la historia no es
comprensible ni puede explicarse más que a partir de
una relación dialéctica con sus momentos precedentes.
De hecho, se vuelve pertinente en tanto continuidad y
negación de los paradigmas en los cuales se hallaba en
ciernes. En efecto, si el modernismo y el liberalismo liber-
tario son antagónicos en algunos puntos, ambos están sin
embargo confabulados para “desaprisionar” al individuo
de las restricciones sociales del paradigma anterior, que
por comodidad llamaremos “clásico”, y cuyo estatus –
como se ha podido observar– toma claramente forma en
el Renacimiento y el humanismo de la Ilustración. Se halla
ahí la fuente y el enemigo común del modernismo y de su
sucesor, el liberalismo libertario. En aquel advenimiento
de la Razón –sin desconocer las sombras de aquella época,
que no son pocas– el cielo no estaba de ninguna manera
vacío de ideales utópicos. En ese lapso del desarrollo his-
tórico, humanizarse se concebía en el marco de una con-
quista colectiva de derechos universales, que liberaban a
la humanidad tanto de las servidumbres respecto de los
objetos como de las ideologías históricas precedentes.
Aquella fue inicialmente la tarea del Renacimiento, enco-
mendarse a este desencarcelamiento de los dogmas –esen-
cialmente religiosos– que culpabilizaban el cuerpo, la car-
ne y el pensamiento científico, para exaltarlos en cambio
como pruebas de una libertad cuya belleza encarnaba en
el talento de los artistas.
Desde aquella época y hasta el siglo XIX, los artistas
desarrollaron un imaginario en el que se manifestó la
continuidad, pero también la superación, del paradigma
23
medieval casi enteramente consagrado a un Dios que cas-

tigaba al hombre por su pecado original. El hombre estaba
condenado allí a la austeridad y a la culpabilidad. Su pro-
pia imagen se hallaba atribulada, y la imagen de Cristo,
siempre descarnada y agonizante, era su símbolo. Nacido
de las contradicciones de este período, el Renacimiento
abre un nuevo espacio mental liberando progresiva-
mente al individuo de esa visión trágica –en un primer
momento, realizando esto mediante formas ligadas a las
precedentes, pero oponiéndoles cada vez más la imagen
de un individuo que se afirmaba libre, recuperando tan-
to la belleza corporal antigua, como un apetito e incluso
una dicha de vivir inéditos–.29 En otras palabras, en aquél
momento, el arte se beneficia de un aura incontestable en
el corazón de los hombres, a pesar de sus interpretaciones
divergentes de ese mismo ideal que las animaba. A los
ojos de todos, lo bello suplantaba la fealdad; la autoridad
de la ciencia, la subjetividad irracional; la ley subsumía el
caos del deseo; las reglas de los maestros autorizaban y
alentaban los descubrimientos de los discípulos.
En el marco de esa tarea histórica de relegación de lo
arbitrario a partir de leyes y reglas, los ciudadanos –to-
das las clases sociales entremezcladas– organizaban el
mundo con esperanza en el porvenir; y, más allá de los
inevitables y violentos avatares, lo hacían racionalmente
tanto en dominios científicos como culturales. Contra el
fatalismo y la sumisión a las fuerzas naturales, la ciencia
progresaba al mismo tiempo que ayudaba a regular las
relaciones humanas. Tal proceso, típico de un narcisismo
positivo, reprimía en las catacumbas del espíritu colecti-
vo todo aquello considerado como contrario a la toma de
conciencia y a la realización de esta humanidad del sujeto.
La civilización progresaba al confirmar las prohibiciones
29. Aun cuando, como observa Lucien Goldmann, este momento

introduce también el desarrollo del pensamiento trágico debido al
capitalismo en pleno desarrollo, preconizando el individualismo.
Lucien Goldmann, Le Dieu caché; étude sur la vision tragique dans les
Pensées de Pascal et dans le théâtre de Racine, París, Gallimard, 1955.
24
Introducción
de las exigencias de los instintos. La autoridad piramidal

era su garantía. Los avances de la ciencia “higienizaban”
y exaltaban simbólicamente el cuerpo y la ciudad. La
muerte, tan aterradora en la Edad Media, retrocedía, y
se vislumbraban ideales laicos emancipadores. La impo-
sición, generalmente violenta, de las leyes garantizaba
sin embargo una vida social más apaciguada que la del
paradigma precedente. Bajo esta “ley del padre”, el con-
junto de la sociedad comulgaba con los mismos valores
fundamentales. Se comprende entonces en qué medida,
en aquel momento histórico, la conquista de tales fines
exigió una visión vertical del futuro. Se lanzaba al asalto
del cielo. Se dominaba lo irracional. Y desde el punto de
vista de la estética, se comprende además por qué esta hu-
manización exaltaba lo bello, como encanto arrojado por
el cielo sobre sí mismo y el otro, lo pulcro, la elegancia,
el pudor, como formas de autoestima. Eran rechazados
los detritus, lo banal, lo trivial, lo obsceno, lo mórbido.
Eran reprimidas de forma permanente las regresiones a
lo pulsional.
Hoy, entonces, incluso más gracias al liberalismo liber-
tario que a la modernidad, retorna aquello que el paradig-
ma clásico se había esforzado por reprimir en tanto alie-
nación de un estado primitivo. Si el hecho de que el arte
aspire a la libertad no resulta extraño –y no hay más que
alegrarse por ello–, sorprende en cambio el gusto exacer-
bado por su otra cara, su exaltación de la pulsión, el caos,
la descomposición, la regresión, la errancia, y todos esos
afectos que pertenecen a la estructura de la personalidad
infantil, antes que a su acceso a la madurez. Sin embargo,
todo indica que esta libertad ostentada por el arte, la del
liberalismo libertario, esconde en realidad inconsciente-
mente una función contraria a la idea de libertad que un
espíritu nutrido en la cultura humanística clásica puede
hacerse. En efecto, mientras pretende justificarse en nom-
bre de la liberación de prejuicios culturales que alienan
al hombre, este paradigma actual actúa en realidad por
regresión.
25
En este sentido, en la medida en que “por esencia es a

la vez un estudio de procesos psíquicos y una empresa
de desmitificación”30, puede recurrirse provechosamente
al aporte del psicoanálisis para contribuir en la elucida-
ción de este fenómeno y de sus consecuencias, ya que
son ampliamente inconscientes. Una interpretación que
se considere hermenéutica tiene la ventaja de poder
desencriptarlos y mostrar de qué manera y cómo esos
acontecimientos sociales participan del formateado del
inconsciente, individual y colectivo, en el sentido de una
conformidad respecto de los valores dominantes. No obs-
tante, si la explicación sobre tales efectos afectivos, cons-
cientes e inconscientes, invita de manera natural a convo-
car un enfoque como ese, el mismo, requiere ser adaptado
en este contexto puesto que tradicionalmente se inclina
hacia casos individuales y no hacia casos colectivos. En
general, la dimensión sociológica le parece secundaria, in-
cluso subsecuente. Para compensar esta falta y establecer
un diagnóstico que tenga alcance sobre el funcionamiento
de la psiqué de las instituciones, sin abandonar al mismo
tiempo el estudio histórico, la salida del sociopsicoanáli-
sis de Gérard Mendel resulta decisiva.31 Sin renunciar al
rigor clínico, el sociopsicoanálisis agrega esta dialéctica
sociedad/individuo, cuya valencia sociológica en Freud
fue poco evaluada y ajustada a la luz de lo político y lo
económico. Gérard Mendel pone en acto dicha aproxima-
ción, y es en su experiencia médica donde reside incon-
testablemente la productividad y originalidad del método
que inaugura.
Este método se apoya esencialmente en los aspectos
siguientes: en primer lugar –como se acaba de decir– en el
reconocimiento de un comportamiento y una producción
motivados por un imaginario y un inconsciente no ya so-
30. Béla Grunberger, El narcisismo (1971), Buenos Aires, Editorial Trieb,

1979, p. 10.
31. Gérard Mendel, La Révolte contre le père, París, Payot, 1968.
26
Introducción
lamente individuales, sino igualmente colectivos. El aná-

lisis debe así articular el estudio del inconsciente de grupo
y de los síntomas, que son los objetos simbólicos produ-
cidos por una sociedad en desequilibrio. La característica
de este procedimiento permite comprender de qué modo
se efectúa esta subordinación ideológica histórica que
muestra generaciones sucesivas reproducir y alimentarse
de comportamientos culturales homogéneos al interior de
un paradigma. El método permite entonces abordar los
acontecimientos relativos a la vida de los grupos sociales
como hechos vividos, a la vez racional e irracionalmente,
producidos por los conflictos inconscientes de la cultura
de un grupo. Los mismos ya habían sido expuestos por
la antropología psicoanalítica de Géza Róheim32 y la et-
nopsiquiatría de Georges Devereux, que postularon y
probaron la existencia de un inconsciente colectivo se-
mejante33. Verdadera instancia receptora y productora de
intenciones y de fantasmas, dicho inconsciente colectivo
es un conjunto psíquico compuesto por las mentalidades
interiorizadas y los afectos reprimidos de una sociedad
dada. Este concepto puede considerarse emparentado con
aquello que designa en parte el espíritu de un pueblo, o
más próximo a lo que Abram Kardiner o Ralph Linton
llamaron “personalidad de base”34. Por último, es posible
asimismo establecer que la existencia de estas instancias
colectivas e inconscientes, utilizadas ya ampliamente por
32. Géza Róheim (Psychanalyse et anthropologie, París, Gallimard, 1978),
entre otros, refuerza dicha concepción al descubrir la significación
inconsciente de las instituciones y de las costumbres, presente tanto
en las obras totémicas como en los sueños –los cuales sabemos desde
Freud hasta qué punto se hallan en proximidad con la obra de arte–.
33. No se trata aquí del inconsciente colectivo tal como lo define Jung,
sino de un inconsciente cultural, común a diversos individuos (Georges
Devereux, Essais d’ethnopsychiatrie générale [1970], París, Gallimard,
1983, p. viii).
34. Abram Kardiner (L’individu dans la société, París, Gallimard,
1969), principal teórico de la Escuela culturalista junto a Ralf Linton,
(Le Fondement culturel de la personnalité [1945], París, Dunod, 1977),
contribuye a la cuestión que preocupa al socioanálisis contemporáneo,
a la etnopsiquiatría y al etnopsicoanálisis.
27
Freud35, condujo también a Didier Anzieu36 y René Kaës

a formular el concepto de “aparato psicológico grupal”37.
Por tanto, la hipótesis sociopsicoanalítica de un incons-
ciente social se ha visto confrontada, precisamente, por
otros métodos de análisis de instituciones. Todo lleva a
pensar, entonces, que los grupos sociales pueden ser con-
siderados como personalidades que poseen un funciona-
miento inconsciente sobre numerosos puntos análogos a
los del sujeto individual. Al igual que éste, aquéllos pade-
cen influencias y se hallan formateados. Establecido sobre
esta argumentación clínica, el método ocupa así un lugar
privilegiado, sintetizando psicoanálisis y sociología, con-
virtiéndose en candidato para comprender, tanto como
sea posible, las fuerzas surgidas ya sea del inconsciente
individual, o de las instituciones y los grupos que las
constituyen.
Así pues, es necesario hacer énfasis en el concepto de
inconsciente colectivo. El mismo es cofundador del psi-
coanálisis en la medida en que define claramente de qué
modo se constituyen los hábitos de los individuos y de
las instituciones. Si, tal como sostiene Freud, la realidad
exterior es producto en parte de la proyección de la psi-
qué, por efecto rebote –como subraya Gérard Mendel–
también induce en el inconsciente simulaciones de figuras
parentales tutelares –las imagos– interiorizadas en todos
los sujetos –hombres y mujeres– desde su nacimiento.38
35. De manera incontestable, es Freud quien ha relevado la existencia

de “neurosis sociales” y ha propuesto una “patología de los conjuntos
culturales”, disciplina orientada a la vez a medir los desequilibrios
condicionados socialmente, como las neurosis de grupo (El malestar en
la cultura [1930], en Obras completas, t. XXI, Buenos Aires, Amorrortu,
1979. Véase también “Psicoanálisis de las masas y análisis del yo”
[1921], en Obras completas, t. XVIII, Buenos Aires, Amorrortu, 1979, y
obviamente Totem y tabú [1912], en Obras completas, t. XIII, Buenos Aires,
Amorrortu, 1980).
36. Didier Anzieu, Le Groupe et l’inconscient, París, Dunod, 1984.
37. René Kaës, L’Appareil psychique groupal. Constructions du groupe,
París, Dunod, 1976.
38. Gérard Mendel, La Révolte contre le père, op. cit., p. 21-22.
28
Introducción
Para el psicoanálisis, el sujeto se constituye, en efecto, des-

de el comienzo mismo de su existencia identificándose
con las imágenes –imagos– que proporcionan los padres.
Luego, progresivamente interioriza una analogía entre
sus padres y la Naturaleza sobre la cual ha proyectado es-
tos representantes. Así, el mundo, la Tierra, la Naturaleza,
la vida, la muerte son aprehendidos a través de imagos
maternas arcaicas –cuando el hombre no se sentía distinto
de la Naturaleza, madre universal y omnipotente, vivida
a imagen de la madre, a la vez abastecedora y frustran-
te de la infancia. La interiorización de estas experiencias
gratificantes y frustrantes, que están precisamente en el
origen de la madre “buena” y la madre “mala”, tendrán
una influencia profunda en la construcción del aparato
psíquico. En cuanto a la imago paterna, ella también está
construida de manera doble: por un padre justo y bene-
volente (imago ideal del yo), y un padre sancionador y
castrador (el superyó). También él, presentado de manera
natural en el inconsciente, se encuentra proyectado sobre
el mundo exterior donde toma la forma de sus equivalen-
tes reales, que son la ciencia y la técnica. Tal como escribe
Gérard Mendel, ese padre es construido contra el anar-
quismo: “[…] imponiendo progresivamente su poder so-
bre la Naturaleza […] introduciendo la temporalidad y la
innovación en lo inmutable, desarrollando la reflexión, el
lenguaje, la racionalidad”39. En la situación intrafamiliar
habitual, tradicional, el padre impone su autoridad sobre
la madre y los hijos, y representa la ley. De esta forma,
la tecnología y la ciencia, por ejemplo, son vividas en el
inconsciente como proyecciones de la imago paterna, a
veces más “buena” que “mala”, a veces a la inversa.
Estos hechos resultan fundamentales. Una situación
interindividual, como cualquiera de las que animan el
mundo exterior, no sólo implica la proyección del deseo
inconsciente de un sujeto sobre ella, supone también la
proyección de su propia realidad sobre la psiqué de cada
individuo del grupo. Los acontecimientos que configuran
39. Ibíd., p. 22.
29
el mundo exterior son desde luego percibidos conscien-

temente, pero también de manera inconsciente y, en este
último caso, permiten retener el conflicto de las imagos
introyectadas durante la psicogénesis. Según la natura-
leza de estos acontecimientos, es una de las imagos –las
maternas o las paternas–, la que adquiere entonces mayor
importancia y domina el comportamiento puntual o glo-
bal. En términos generales, una situación exterior donde
prevalece el autoritarismo, la disciplina, la censura, pon-
drá la imago superyóica paterna del sujeto en posición de
fuerza, mientras que en otra donde tienen libre curso el
dejar hacer, la subjetividad, la permisividad, lo pulsional,
se levantará la “madre mala” que buscará entonces impo-
nerse. De este modo, según las circunstancias, el compor-
tamiento y las actitudes mentales de un individuo o de
una institución estarán determinados en gran medida por
el contexto en el cual viven, llevándolos a compartir un
imaginario y un inconsciente comunes.
En segundo lugar, el método se funda sobre una ac-
titud diagnóstico-clínica y existencial del cuerpo social
considerado como una unidad psicosomática. Esto es
así en la medida en que se refiere a lo vivido de manera
consciente, pero sobre todo inconsciente, en cada instan-
cia que compone aquel cuerpo social. Gérard Mendel
propone entonces examinar el comportamiento y las
producciones simbólicas de grupos sociales diversos,
aplicándoles los principios de diagnóstico habituales.
Sobre las bases evocadas más arriba, se puede decir que
las instituciones, grupos o sociedades son susceptibles de
manifestar trastornos psíquicos verdaderamente estructu-
rales. Establecido sobre esta dimensión clínica, el método
es entonces capaz de comprender perfectamente tanto los
elementos impensados de los grupos como las fuerzas
nacidas del inconsciente individual. El proceso se valida a
través de la comparación con el ámbito médico cotidiano:
todo buen médico –dice Mendel– practica siempre una
medicina psicosomática. La mayoría de los trastornos
por los cuales un paciente consulta en medicina general,
30
Introducción
por no ser orgánicos sino funcionales, prueban que cierto

número de enfermedades somáticas están parcialmente
vinculadas a conflictos psíquicos. Inviértanse los térmi-
nos. Considerados como síntomas, los textos y las obras
pueden ser entonces, ante todo, pensados como huellas de
conflictos inconscientes del imaginario colectivo de una
época perturbada y no solamente como sublimaciones
siempre catárticas.
Bajo este nuevo ángulo, las modalidades del examen
diagnóstico de esta personalidad colectiva se aclaran.
Hay que limitarse a identificar de qué modo las obras-sín-
toma de una instancia social declarada en dificultades
conforman síndromes coherentes. Por ejemplo, cuando
una única obra sugiere todos los signos de la tristeza o
de la violencia no es sino una expresión de la variedad
de sentimientos que se hallan en esa instancia específica.
Después de todo, podría no ser más que el signo de un
temperamento equilibrado que comúnmente llamamos
normal, y en ese caso, sería inútil establecer un diagnós-
tico. En cambio, cuando la frecuencia de tales obras au-
menta, tenemos entonces derecho a preguntarnos sobre
la naturaleza psicopatológica de la instancia productora.
Y, en la medida en que no surjan más que obras de ese
tipo, existen todas las razones para sospechar que estamos
ante un síndrome de tipo melancólico. En ese caso, como
hemos visto, no es la obra la que revela una patología me-
lancólica sino, más bien, la instancia social que la crea. De
ese modo, al igual que el signo psicosomático aislado de
un individuo, la obra en sí no tiene sentido. No constituye
ni la expresión de una personalidad eufórica ni disfórica.
Ésta no se explica, por el contrario, sino en función de la
serie a la cual pertenece, y no se vuelve síntoma más que
en la medida en que, resituada en la cadena de obras, re-
vela rasgos persistentes y sistemáticamente disfóricos o
patógenos, configurándose entonces como elipsis de trau-
matismos psicosociales. Por lo tanto, sólo en estos casos
31
de repetición es posible sospechar que existe, en efecto,

una enfermedad de la instancia social.40
Finalmente, en tercer lugar, al estar orientado a apli-
carse en relación con problemas propios del mundo occi-
dental41, el método se considera de inspiración histórica.
Lo cual es igualmente fundante de la especificidad del
sociopsicoanálisis. La historia es para él incluso un con-
cepto central, y esta dimensión precisamente le confiere
su originalidad con relación al psicoanálisis. De hecho, es
lo que le concede la coherencia legitimante en función de
su examen de toda instancia. En efecto, lo que dice esen-
cialmente Gérard Mendel es que para validar un diag-
nóstico es necesario referirse, no solamente a lo vivido
inconsciente sincrónico de la instancia productiva, sino
también –como se hace clásicamente en el psicoanálisis
del individuo– remontarse hasta la más pequeña infancia
de la historia, o al menos, de la fase significativa de la ca-
tegoría estudiada. Desde este punto de vista, al igual que
el síntoma, el sueño o la obra son signos que no adquieren
sentido más que en la filogénesis de la instancia que los
porta. Así pues, sólo dirigiéndose a los acontecimientos
originales es posible explicar el sentido de los fenómenos
que les siguen. Estos son resultado de aquellos. De mane-
ra complementaria, como se habrá advertido, la obra nace
en un contexto sociohistórico que la engloba y le imprime
sus características. En definitiva, el sociopsicoanálisis se
40. Orientado por esta finalidad estratégica, el sociopsicoanálisis está

en condiciones de “estudiar las tensiones, los conflictos o los síntomas
neuróticos o psicóticos de la civilización moderna, tales como: la
delincuencia juvenil, […] las hecatombes automovilísticas, el racismo,
la guerra” (Gérard Mendel, La Révolte contre le père, op. cit., p. 390). Por
otra parte, pueden inscribirse en este programa, como hace Mendel,
otras categorías tales como las instituciones –entre ellas la escuela, pero
también los fenómenos o las instancias artísticas, en tanto producciones
simbólicas que se presentan hoy en día como síntomas de conflictos
sociales (ibid., p. 368), y que amplían el panorama–, a las cules puede
agregarse a su vez, por ejemplo, la universidad, sus unidades de
investigación y de formación y sus departamentos, etc.
41. Pero a partir de ahora mundiales.
32
Introducción
funda en el hecho, bastante simple, de que nada, ni los

acontecimientos relativos al sujeto ni los relevantes a lo
colectivo, está al margen de los conflictos de la Historia
general. Todo fenómeno es el resultado de fuerzas cultu-
rales, económicas y esencialmente políticas. Desde este
punto de vista, la obra es evidentemente un hecho social
total. Transmitidas en particular por intermedio de las
instituciones socioculturales, estas fuerzas exteriores a la
obra ejercen continuamente su poder, y lo hacen desde
el nacimiento de los grupos sociales y las instituciones
que los contienen. Las mismas determinan radicalmente
y modelan sociogenéticamente su comportamiento, y evi-
dentemente lo hacen en general a espaldas de las inten-
ciones de los individuos que las componen. Es decir que
no puede lograrse una apreciación correcta teniendo en
cuenta la opinión de un sujeto, y con más razón, teniendo
en cuenta una única obra (así como en el dominio médico
no es posible hacerlo en vista de un sólo síntoma), si éstos
no se ponen en perspectiva, a la vez, en el conjunto de su
historia y en el de la totalidad. ¿Cómo comprender, por
ejemplo, Figure Hon42 de Niki de Saint Phalle? Un histo-
riador examinará ante todo el valor y la importancia de
esta obra en el marco de la ruptura que consuma con el
pop art. En general, se quedará a medio camino de la dia-
cronía. Ateniéndose netamente a la sincronía, un fenome-
nólogo buscará posiblemente, en la experiencia sensible
única y momentánea que ofrece la contemplación de la
obra, la presencia del ser puro del arte. Limitándose él
también a una duración reducida, el sociopsicólogo verá
allí el índice de una transformación más o menos gene-
ral de los intereses fisio-perceptivos de una comunidad.
Por su lado, reconociendo la parte esencial del incons-
ciente en los móviles y las motivaciones, el psicoanalista
preocupándose ante todo por el sujeto individual podrá
observar aun la relación latente entre la violación de la
artista cometida por su padre en su infancia y la represión
42. Véase el caso de Niki de Saint Phalle en el apartado de “Lo

Pornográfico”, p. XXXXXXX.
33
libidinal sublimada que la obra implica. En cuanto al so-

ciopsicoanálisis, exigirá reemplazar ese fragmento icónico
y afectivo en la cadena evolutiva no sólo del nuevo realis-
mo, sino también de su filiación en la evolución política
de los paradigmas históricos y, obviamente, de los de la
historia del arte. Para éste, el acontecimiento particular
en el caso Figure Hon adquiere sentido sólo en la totali-
dad de la cadena histórica general. Comprendida como
producción de las condiciones particulares de un grupo
social en un momento de la historia, de su estatus político,
la obra será entonces emblemática del liberalismo liberta-
rio donde las imagos femeninas entran en conflicto con
los valores del padre, fenómenos generales de los cuales
participan, estrechamente, la vida y la obra de la artista
franco-estadounidense.
Para el sociopsicoanálisis, la guerra del liberalismo liber-

tario contra el humanismo hace resonar en el inconsciente
colectivo el conflicto entre figuras parentales tutelares –las
imagos– que han construido desde el nacimiento la per-
sonalidad de cada individuo. Conflicto intrapsíquico que,
evidentemente, se proyecta a su vez sobre el mundo exte-
rior y lo refuerza, creando así un ciclo que se caracteriza
por una dominación de los valores maternos característi-
cos del liberalismo libertario, como el “dejarse llevar” y
“dejar hace”, por sobre los del padre, preponderantes en
el pasado. Esta dominación lleva a pensar que, de cierta
manera, el padre está muerto socialmente; o por lo menos,
más razonablemente, que aún se lo sigue matando –si es
que se puede decir así–, o bien que, en todo caso, con toda
seguridad ha perdido su cetro. ¿Pues qué otra cosa signi-
fica esta dominación de valores subjetivos sobre lo social,
sino la pérdida histórica de los valores del padre?
Esta “muerte” del padre, o más bien, su retirada, tie-
ne hoy por hoy un sentido diferente al que revestía en la
época de Freud, en que metaforizaba la recuperación del
34
Introducción
poder por parte de sus hijos. Reconducido por el mismo

poder, lo social permanecía bajo el dominio de la ley, de
la disciplina, de la autoridad y de la censura pulsional,
mientras que ahora, estas reglas han cedido lugar a la sub-
jetividad de la madre. En la era del vacío de ideales, esta
exclusión demuestra una mutación de la sociedad, y de
una economía psíquica que ya no está estructurada como
en aquella época esencialmente por las frustraciones se-
xuales. Dicho de otro modo, actualmente, en el nuevo pa-
radigma, a la vez reflejo y causa del conflicto intrapsíquico,
el rol regulador y sobredimensionado –el ideal del yo– del
padre justo y benevolente, se mitiga y cede lugar al de la
“madre arcaica”. Resultado positivo de la parte prohibi-
tiva impuesta al niño, el ideal del yo representa la parte
inconsciente que es formada definitivamente al concluir
el complejo de Edipo, en la medida en que es producto de
la imposición pedagógica del padre. Inculca la confianza
en sí mismo, la adhesión a ideales nobles, sociales, a la
justicia y a la libertad. Lo cual contradice directamente la
adhesión del niño a la imago materna, hecha de compla-
cencia, de empatía pulsional, de tolerancia, por lo tanto
de incitación a conductas regresivas. En la realidad cons-
ciente, el sociopsicoanálisis plantea que el ideal del yo co-
rresponde entonces a los ideales que se han otorgado las
visiones del mundo movido por las utopías. Actualmente,
bajo el reino del liberalismo libertario, los principios del
ideal del yo son de aquí en más borrados ante el poder
pulsional, dejando lugar al principio de placer sin límites,
respecto del cual por otro lado los grupos dominantes se
esfuerzan reiterativamente en hacer creer que es la única
meta de la existencia. Es esta realidad exterior, la de la
“muerte” del padre, acto individual y colectivo, es decir
la desaparición de los ideales, lo que modela profunda-
mente las actitudes.
Debido a esta revocación, aquello que la civilización
humanista había reprimido retorna. El liberalismo liber-
tario exalta el individualismo y los deseos, liberando así
el deseo del hijo por su madre. Los procesos primarios,
35
cuyas pulsiones sexuales son entonces valorizadas en

todas partes, se descargan de manera mucho más libre
porque, precisamente, apenas hallan límites. La ideología
dominante los autoriza, mejor aún, los estimula. Ocurre
en lo social lo que pasa en la psiqué individual: hoy en
día prácticamente nada se opone al desenfado de la “ma-
dre arcaica”, de su parte natural, pulsional y caprichosa,
arbitraria y violenta, instintiva y permisiva. Ésta aspira a
volverse agente omnipotente de las desregulaciones y de
las inclinaciones pulsionales, de la des-limitación psíquica
y las derivas incestuosas, así como de los fenómenos que
desestructuran los comportamientos.
Hay que admitir entonces que se trata de la inhibición
imagoica arcaica preclásica, e incluso prehistórica, que re-
gresa gracias al trabajo asiduo de los paradigmas moder-
nos y liberal libertarios, los cuales en la actualidad influen-
cian, a la vez, tanto la psiqué individual como colectiva.
Se trata de un retorno de lo reprimido que, de esa forma,
motiva a los hijos –individuos o grupos– a complacerse
en una relación regresiva fusional con la madre arcaica, la
misma que en otro tiempo les impedía acceder a la forma-
ción del ideal del yo y que únicamente la amenaza pater-
na de castración –la ley– inhibía, con el fin de permitir la
accesión a la responsabilidad adulta. Actualmente, como
se comprueba cada día, habiendo el padre abdicado de su
poder prohibitivo constructivo y emancipador, los hijos
(los individuos o los grupos sociales) finalmente ocupan
ellos solos el lugar junto a la madre con la cual se fusionan
incestuosamente.43 Los objetos que apreciaban en el pe-
ríodo infantil están de nuevo a su disposición, siempre y
cuando estén antes que las reglas y las leyes. Lo cual viene
como anillo al dedo, particularmente porque la esencia
del liberalismo libertario prohíbe prohibir.
De este modo, la “muerte” del padre –que, hay que
recordar, no implica realmente su desaparición absoluta,
sino más bien su agonía en tanto instancia benevolente,
43. Cf. Jean-Pierre Lebrun, Les Couleurs de l’inceste. Se déprendre du

maternel, París, Denoël, 2013.
36
Introducción
justa y fuerte– es la metáfora de la pérdida de su poder

regulador sobre la madre, y más intrínsicamente de la
sujeción a su poder. Es el signo crucial de la inversión de
roles de esta pareja, que reduce sus imagos en el incons-
ciente a sus partes superyoícas persecutorias. Como tal,
esta “muerte” simbólica, esta pérdida del ideal del yo, es
entonces siempre un acontecimiento fundamental en la
sociogénesis y la psicogénesis del inconsciente del mundo.
En consecuencia, esa “muerte”, esa abdicación, desa-
parición de los ideales cuya concreción en lo real implica
una permisividad creciente, no sólo ha autorizado una
des-limitación de categorías y un abandono de las reglas,
sino que también ha creado inevitablemente un vacío ma-
yor, que se traduce en un incompensable sentimiento de
pérdida. Así pues, se introduce en el diagnóstico sobre el
estado del mundo este otro concepto fundamental. Este
sentimiento de pérdida es además, tal como dice André
Green, aquello que según el psicoanálisis constituye “el
momento fundamental de la estructuración del psiquismo
humano”44. Desde el punto de vista sociopsicoanalítico,
esta pérdida, esta desaparición, no es un acontecimiento
abstracto y lejano sino que reviste una realidad que afecta,
poco a poco, de una manera u otra pero siempre de ma-
nera profunda, la conciencia y el inconsciente, las menta-
lidades y los comportamientos de todos los individuos y
grupos sociales. En otros términos, significa la privación
de esta dimensión utópica –privación que Erich Fromm
llama “derrumbe de las esperanzas”45, respecto del cual
puede trazarse un claro paralelo con la desaparición del
ideal del yo. Debido a la mutilación de una parte esencial
de ellos, los individuos de todos los grupos sociales su-
fren las consecuencias de ese sentimiento de pérdida que
los dominadores intentan hacer pasar por una liberación.
Se comprende que este sentimiento juegue un rol más que
44. André Green, Narcisismo de vida, narcisismo de muerte, Buenos Aires,

Amorrurtu editores, 1986, p. 209.
45. Erich Fromm, Le Cœur de l’homme, op. cit., p. 32 [t.e.: El corazón del
hombre, op. cit.].
37
determinante en la psiqué, y hasta qué punto dirige in-

conscientemente el espíritu de la época.
En lo que respecta a la vida del mundo del arte, esa muer-

te y ese sentimiento de pérdida –conceptos fundamenta-
les de las tesis desarrolladas en este libro– toman desde
luego modalidades específicas. En el mundo del arte con-
temporáneo, cada adepto sabe perfectamente que todas
las producciones fabricadas allí están lejos de alcanzar la
adhesión del “público en general”46 –aquellas fracciones
populares dominadas, ligadas a los ideales culturales clá-
sicos, incluso humanistas. Lo sabe íntimamente aun cuan-
do, en el mejor de los casos, esa desafección toma en un
espectador la apariencia de una incomprensión amable.
Sabe también que esto no siempre fue así y que hubo una
época en la que el arte conocía un sentimiento de admira-
ción unánime. El sentimiento de ya no poseer aquel esta-
tus simbólico glorioso se hace entonces real. Todos sus es-
fuerzos por recuperar una armonía con el público, aquello
que llama “fusión arte/vida”, fracasan. Haga lo que haga,
cualquier cosa que haga, acarrea devoluciones negativas.
Ahora bien, todas esas mociones –es entendible– resultan
desagradables para cada individuo del mundo del arte
contemporáneo. Constituyen una falla, una molestia, una
herida intrapsíquica que exige ser reparada de una u otra
manera para que él pueda continuar existiendo en este
mundo. Retenerlas vivas en la conciencia implicaría reco-
46. Esta noción debe comprenderse como un término englobante de

una población que funda su identidad en una misma visión cultural,
que la unifica a pesar de sus divisiones de clase. Se opone a un público
más restringido, pero sin embargo dominante, que conforma la nueva
elite directorial y gerencial, del tipo de la que ha sido analizada
por Christopher Lasch (La cultura del narcisismo [1979], Barcelona,
Andrés Bello, 1999), que actualmente representa el brazo armado del
liberalismo libertario. Esta última ha destronado a la clase burguesa, en
otro tiempo dominante, de la gestión del mundo, y constituye hoy por
hoy el “público” real del arte contemporáneo liberal libertario.
38
Introducción
nocer que el arte ha perdido su antiguo estatus, que esta

pérdida es triste, y que por allí no hace más que alimentar
y profundizar ese sentimiento. Debería entonces cambiar
de actitud y de práctica, lo cual implicaría romper con la
ilusión de ser el representante de la idea liberal libertaria,
y reconocer que está al servicio de una dominación que
aborrece los ideales. Pero como puede observarse, esto no
es en absoluto lo que sucede. Todos los agentes del mun-
do del arte prefieren adoptar la solución de reprimir esos
pensamientos y recuerdos ansiogénicos, ampararse en
la satisfacción que les produce aquella ilusión, e ir así en
contra de ellos. Pérdida, denegación, represión, ilusiones,
es de este modo que se construye el inconsciente indivi-
dual y colectivo.
Hay que convenir en que, al igual que el sujeto indi-
vidual y otros grupos sociales, el arte –parte inevitable-
mente interesada de la historia y las sociedades– sufre
también en su inconsciente, constantemente y a su modo,
esta pérdida del feliz equilibrio entre la ley del padre y
la fantasía de la madre arcaica. Por el hecho de acompa-
ñar la ideología del cualquier cosa vale –del placer en sí
mismo, del capricho, de los antojos–, aquello que el arte
ha específicamente perdido, lo que cruelmente le falta, es
la imagen gloriosa de sí mismo, de la cual se beneficiaba
bajo el paradigma precedente al del modernismo y el li-
beralismo libertario. Se trata del aura del que gozaban las
obras ante el “público en general”. De esa conjunción que
atenuaba y canalizaba la imago materna arcaica; imago,
es cierto, dotada de fantasía y poesía, pero cuyo defecto es
permitir siempre lo que sea y expresarse pasionalmente,
inclusive mediante la ambivalencia de sus fantasías. Esta
pérdida es la de la gloria que el arte obtenía por su capa-
cidad de encarnar el ideal del yo, dominando lo pulsional
irreflexivo a través de imágenes que exaltaban, a la vez, la
belleza de lo racional y el encanto de la subjetividad, apre-
ciados de forma unánime. Por ejemplo, si en 1453 todo el
39
mundo hubiese tenido acceso a la Coronación de la Virgen47,

se habría extasiado con la magnificencia del oro, de los
colores flamígeros, de la dulce belleza de los rostros, de
la compasión divina, de la composición clara, de la rica
armonía de colores, y de lo fantástico de la ciudad ideal
flotando en los cielos. Si en 1515, hubiesen todos podido
contemplar El amor sacro y el amor profano48, a nadie se le
hubiera ocurrido odiar la voluptuosa sensualidad de esos
cuerpos: vestido suntuosamente uno con satén y seda,
desnudo el otro dejando ver sus lascivas curvas. Todos
habrían alabado y disfrutado la habilidad de los artistas
del período, que conquistaban una nueva libertad, al igual
que los sujetos de sus obras. En ese tiempo, en efecto, el
arte vivía en estrecha intimidad con los deseos y los gustos
de todos y gozaba de un aura inequívoco e indiscutido.
Las ideologías de esa época, si bien conflictivas y mortuo-
rias, estaban sin embargo unificadas en una misma fe, en
una visión de un mundo ideal a edificar sobre las bases
del precedente, que permitiera vencer subsidiariamente
hambrunas, enfermedades e injusticias. Dicha realización
permitía imaginar un progreso en la organización social.
El espíritu de esa época se definía por el optimismo en el
futuro. El arte del paradigma clásico creía tanto o más en
esto, al punto de magnificar los objetos cotidianos, como
en Los embajadores49, donde se ponen en escena instrumen-
tos de la poesía musical y de la dicha del espíritu, tales
como laúdes y flautas, mezclados entre los instrumentos
científicos, reloj solar y turquetes astronómicos, que ha-
cían posible el descubrimiento de los paraísos de Oriente
y lo inexplorado de América. En la psiqué del mundo del
arte, las imagos que lo tramaban no eran en ningún caso
vigilantes o castigadoras unas contra otras, sino que es-
47. Enguerrand Quarton, Coronación de la Virgen (Le Couronnement de

la Vierge), 1453, Museo Pierre-de-Luxembourg, Villeneuve-lès-Avignon.
48. Tiziano Vecellio o Vecelli, conocido como Tiziano o Ticiano, El amor
sacro y el amor profano, 1515, Galería Borghese, Roma.
49. Hans Holbein el Joven, Los embajadores, 1533, National Gallery,
Londres.
40
Introducción
taban en armonía. El arte revelaba a través suyo el buen

gobierno del espíritu de la época, era el sismógrafo, aso-
ciaba las imagos para que pudiese visualizarse el ideal del
yo de la sociedad.
De este modo, se comprende que el objeto de deseo del
arte sea el deseo del público, de aquello que éste ama, los
objetos que prefiere y que lo ayudan a entrever un futuro
mejor desde toda perspectiva. Es esto lo que le obsesiona
al imaginario del arte moderno y el arte liberal libertario,
desde ahora circunscripto a un público restringido, pre-
cisamente denominado “público entendido”: el aura que
le otorgaba el amor del “público en general”. La estima
y afecto, la admiración de todos sin excepción, y no la de
un grupo particular. Allí reside el objeto de la pérdida,
no hay que olvidarlo. Es ese el aura que le es negado en
la actualidad, y que el arte busca recuperar obsesiva e
inconscientemente, invistiéndose metafóricamente de lo
cotidiano, disolviéndose en él; pero en un cotidiano domi-
nado por el infantilismo del goce impuesto por los grupos
sociales dominantes.
Sin embargo, a pesar de los inconmensurables esfuer-
zos de estos últimos por presentar este mundo como inevi-
table, sin alternativa, como una fiesta liberatoria, el común
del pueblo continúa aspirando de manera infranqueable
a los valores humanistas, aunque aquellos sean en gene-
ral eficazmente confundidos por la ideología dominante.
Desde fines del siglo XIX, las grandes masas del mundo
bajo la influencia siempre de los ideales humanistas, que
aún pueden percibirse en ciertas conciencias políticas, re-
sisten a quienes intentan convencerlos de integrarse a la
visión de mundo de los dominadores. “El llamado de la
Ilustración –sapere aude– todavía resuena”, tal como obser-
va Dany-Robert Dufour50. Y en efecto, es fácil multiplicar
las constataciones que prueban que las seducciones del
ideal del yo tienen evidentemente ascendente sobre aqué-
llas. El encanto, la belleza, la elegancia, la gracia, incluidas
50. Dany-Robert Dufour, Le Divin Marché, la révolution culturelle libérale,

París, Denoël, 2007.
41
desde luego las representaciones dramáticas, constituyen

todavía valores atractivos a los ojos de los pueblos re-
fractarios a los nuevos valores liberales libertarios, como
habían sido además a los del modernismo. El “público en
general” resiste al desorden de las cosas y a la descom-
posición de su antiguo estatus conquistado a través de
importantes luchas. Por eso, a pesar de los esfuerzos del
liberalismo libertario para disuadirlo y habituarlo, él vive
siempre en la admiración de lo noble y lo bello, actitud
considerada como estereotipada, convencional y reaccio-
naria por los dominadores. Obstinadamente, el “público
en general” rechaza la apreciación positiva de esta regre-
diencia que el arte le presenta como su reflejo simbólico y
como objeto de deleite.
En consecuencia, lejos de las aspiraciones de ese “público

en general”, recogiendo sólo indiferencia y hostilidad,
¿cómo puede el arte seguir existiendo según su propia
forma de ver las cosas y escapar a las frustraciones y la an-
gustia del abandono? Es esta, entonces, una pregunta que
no puede dejar de hacerse y a la que el sociopsicoanálisis
tiene la ambición de responder. Al igual que el individuo
en una situación similar, confrontado a las consecuencias
dolorosas de la pérdida del ideal del yo, el arte no puede
más que buscar compensar inconscientemente ese vacío
de sentido, e intentar alejar la angustia que lo oprime,
obligándose a encontrar una justificación existencial en
ese mundo vacío de sentido. Ante tal presión, residen
en él obviamente diversos reflejos defensivos para negar
esta realidad peligrosa. En conformidad con la ideología
dominante, cada artista del arte contemporáneo se com-
promete con la reparación de esta falta de autoestima, y lo
hace entonces erigiéndose orgullosamente como modelo
del individuo libre, desembarazándose de los ideales,
esos tabúes limitantes. En vista del curso de los aconte-
cimientos, probablemente esta sea una de las estrategias
de defensa encontradas frente a los efectos angustiantes y
42
Introducción
culpabilizantes de la pérdida de la estima del público. El

artista se convierte así en quien detenta la verdad contra
un mundo exterior, en este caso un “público en general”,
atrasado, y frente al cual asume la misión de esclarecer.
Todos los adeptos del arte contemporáneo comparten
esta fe y adoptan este mismo mecanismo. Todos lo han
interiorizado. Todos están adiestrados para moldear esta
inhibición del objeto de la pérdida por formaciones reac-
tivas, es decir, valorizando lo contrario de los ideales. En
otros términos, al volver colectivo su inconsciente, los ha-
bitantes del mundo del arte contemporáneo han inhibido
las mismas mociones patógenas, consagrándose todos a
intentar exorcizarlas exteriorizando los procesos prima-
rios, de tal manera que todos ellos comparten los mismos
mecanismos de defensa.
De ahí que de todos esos mecanismos defensivos, el
narcisismo sea el más eficaz.51 Parece ser el más reconfor-
tante para la autoestima, tal como sostiene Christopher
Lasch, precisando que dicho narcisismo es un fenómeno
generalizado en el conjunto de la sociedad contemporá-
nea.52 Debido –en términos de Lasch– a una existencia cas-
trada por una sociedad atópica, pulsional, que violenta los
imaginarios, en manos de las élites movilizadas contra los
valores humanistas, debido también a esta privación de la
dimensión utópica, el individuo se encuentra de esta for-
51. Acerca del carácter del narcisismo, Christopher Lasch insiste en

que ante todo hay que comprenderlo como un mecanismo de defensa
y no solamente como “una forma de vanidad, de autoadmiración, de
autosatisfacción y de autoglorificación” (Christopher Lasch, La cultra
del narcisimo, op. cit., p. 62).
52. A propósito de esto mismo, algunos años antes que Christopher
Lasch, en 1985, Didier Anzieu escribía que “más de la mitad de los
pacientes psicoanalíticos estaban constituidos por personalidades
narcisistas” (Didier Anzieu, Le Moi-peau, París, Dunod, 1985, p. 6). Lejos
de atenuarse, el fenómeno no hizo más que incrementarse después.
En La Société du malaise, Alain Ehrenberg observa por su parte que
este fenómeno aparece a fines de los años 1960, y que las patologías
narcisistas “actualmente son preocupaciones centrales para toda la
psiquiatría” (Alain Ehrenberg, La Société du malaise, Odile Jacob, 2013,
p. 121).
43
ma privado de esperanzas realizables.53 Como contrapar-

te –según nuestra interpretación– es invitado a encontrar
compensaciones por un goce sin restricciones en lo más
inmediato, más concreto, manifestando desinterés e inclu-
so desprecio por todo lo que, de una forma u otra, tenga
que ver con los ideales. El hombre se ha vuelto un objeto
de cambio, es ahora para sí mismo un objeto de deseo, y
lo es –como dice Olivier Labouret54, retomando la caracte-
rización que hace Dany-Robert Dufour de esta sociedad
como “Ciudad perversa”55– de acuerdo con un “sistema
económico desenfrenado que ha devenido universal, en el
cual no cuenta más que la satisfacción pulsional egoísta,
en detrimento de toda consideración altruista”. Porque si
en ocasiones el individuo da la impresión de necesitar a
otros, en realidad es exclusivamente para ser admirado.
Piensa que todo le corresponde, que el mundo no tiene
otro interés que el de satisfacer su apetito de omnipoten-
cia. Vemos entonces que narcisismo y liberalismo liber-
tario se alimentan uno del otro, cultural y políticamente,
reduciendo la vida social a un mercado de deseo, inocu-
lando la libertad en los imaginarios que residen en él. En
este marco, un individuo libre es un individuo superior
que, en consecuencia, no tiene otras leyes que su yo. Todo
el sistema se aplica a propagar esta verdad revelada por
el liberalismo libertario. En el universo del mercado libe-
53. Christopher Lasch subraya que esta destrucción de las reglas

tradicionales fue relativamente ignorada, a pesar de que tenía
abiertamente la intención de promover el capitalismo, considerado por
sus agentes como el mejor sistema: “Si, en una gran mayoría, somos
conscientes de la existencia de ese sistema, ignoramos, en cambio, la
clase que lo administra y monopoliza la riqueza que éste crea. Nos
rehusamos a hacer un análisis ‘de clase’ en la medida en que podría
parecerse a la explicación de una ‘teoría de la conspiración’”. Cf.
Christopher Lasch, La Culture du narcissisme, op. cit., p. 275.
54. Olivier Labouret, Le Nouvel Ordre psychiatrique: Guerre économique,
guerre psychologique, París, Érès, 2012.
55. Dany-Robert Dufour, La Cité perverse, París, Denoël, 2009. El autor
considera que este estado está más próximo a la perversión narcisista
que al narcisismo tradicional comprendido como una necesidad vital
común a todos.
44
Introducción
ral, las leyes del goce adquieren así gran notoriedad. Los
dominadores invitan a “que disfrute”, a aprovechar toda
ocasión para obtener signos de prestigio, a conformarse
con el anticonformismo, a rebelarse contra los tabúes, a
individualizarse por todos los medios y a reconocer que la
felicidad reside en la satisfacción primaria. El cuidado ex-
clusivo de sí es entonces presentado como el mejor medio
para protegerse de las afrentas permanentes, las decepcio-
nes y los males que acarrean los ideales.
Sin duda, este mecanismo resulta para el arte –que no
puede de ningún modo escapar a la influencia de la tota-
lidad– tanto más protector y valorizante en la medida en
que se halla respaldado por instituciones socio-formado-
ras de decisiones –instancias que Louis Althusser llamó
aparatos ideológicos de Estado56–, que invitan en general
clandestinamente, recurriendo al arte de la persuasión, a
seguir y alimentar esa propensión al yo. Un yo presentado
como fuente eterna, inagotable, tanto de placeres incesan-
tes como de emociones, que los medios de la industria
cultural ofrecen como verdad esencial. Bajo la empresa de
esta ideología narcisista –extremo opuesto del altruismo
utópico–, al igual que el individuo, el arte puede tomarse a
sí mismo por objeto de deseo, esperando poder hacer caso
omiso de los límites residuales impuestos por el pasado
orden del padre, para ser finalmente libre de preocuparse
sólo de sí mismo, de sus emociones, de sus pequeños pla-
ceres cotidianos, de todo aquello con lo cual los niños se
deleitan oral y analmente en el seno materno indulgente.
¡Sobre todo, nada de restricciones! ¡Nada de prohibicio-
nes! ¡Nada de tabúes! En este proceso regresivo, todo lo
exhorta a ignorar y burlarse de los límites que le imponía
aquel orden que refrenaba la pureza de la subjetividad y
de lo irracional.
Para garantizarse la eficacia de este mecanismo de de-
fensa, el arte se construye un amparo familiar, en cierto
modo un hipermecanismo de defensa, un lugar donde
56. Louis Althusser, Ideología y aparatos ideológicos del Estado. Freud y

Lacan (1976), Buenos Aires, Nueva Visión, 1988.
45
todo es posible, donde nada –así lo espera– lo culpabiliza-

rá. Una zona espacial y mental, equivalente al yo ideal57,
un estado matricial e inmediatamente posnatal, donde
el deseo es omnipotente e inmediatamente realizado.
Un mundo sin límites, conforme al deseo de la ideología
dominante. Ese lugar maravilloso, en el que se supone
que todo lo que lo rodea le asegura un estatus relacional
feliz, es el mundo del arte que se asociará en ocasiones
aquí con el “White Cube”58. Nombre sofisticado, habitual-
mente concedido a la galería de arte, pero que es posible
extender sin perjuicio teórico a toda la industria cultural
especializada, que produce textos eruditos, discursos e
instituciones de difusión. Porque evidentemente, tal cual
es, aquella cualquier cosa no tiene chance alguna como
candidata a pasar la prueba de la artisticidad. Es en el
White Cube donde se consagra su estatus, gracias a la
construcción de un aura artificial, como un perfume va-
porizado en torno a su presencia, a través del prestigio de
un marco espacial legítimo y de un texto especializado de-
bidamente reputado. Arthur Danto concibió una formu-
lación clara para esta prodigiosa magia, al denominarla
“transfiguración de lo banal” –sintagma que goza de ple-
na actualidad, aunque sus tesis daten de finales del siglo
pasado–. Como bien observó el teórico estadounidense,
no son las propiedades perceptibles de un objeto las que
57. Según Gérard Mendel, el yo ideal (al que llama también “yo-todo”)
es el estado psíquico infantil primero donde el “afuera y el adentro,
el sí mismo y el universo exterior se confunden indistintamente”. Cf.
Gérard Mendel, La Révolte contre le père, op. cit., p. 37. Esto corresponde
a lo que Béla Grunberger describe como “protonarcisismo”, estado
inmediatamente posnatal, régimen bajo el cual el niño continúa
viviendo inconscientemente los estados excitatorios anteriores al
nacimiento, cuando vivía en el útero una completud omnipotente,
osmótica con la madre, una armonía sin mediación, material, plena de
felicidad, estado narcisista por excelencia que buscará recobrar toda su
vida. Béla Grunberger, El narcisismo, op. cit.
58. Brian O’Doherty, White Cube, l’espace de la galerie et son idéologie, JRP/
Ringier Kunstverlag AG, 2008, p. 6.
46
Introducción
le permiten ser arte, sino más bien una atmósfera literaria

construida en torno suyo.59
Confinado de este modo al interior de sí mismo, el arte
logra creer que vive en un mundo paralelo, en el que todo
es posible, construyendo pacientemente separaciones
estancas para realizarse en sí mismo. Allí, como en el yo
ideal, todo es Amor. Poder hacer finalmente lo que desea,
sin esos límites que le son impuestos todavía con dema-
siada frecuencia por el mundo exterior, sin temor a las crí-
ticas negativas, incluso si cada vez son menos habituales.
En ese capullo donde suceden los cuentos de hadas, las
fronteras entre la realidad y su fantasma se desdibujan,
sus anhelos conllevan siempre una respuesta satisfactoria.
En una omnipotencia pura, hecha de autonomía y liber-
tad, el arte se mira a sí mismo, existiendo en sí y para sí.
Replegado en ese hogar caluroso y benevolente, sus pare-
des tapizadas de espejos ofrecen la ventaja de confirmarle
siempre que es el más deseado. Finalmente así, todo le
devuelve una imagen presuntuosa e incestuosa. Todo le
profesa admiración porque él mismo es el lugar mágico
e insular en el que se instaura una fascinación mutua.
¿Acaso sus habitantes no se enorgullecen de su glorioso
pasado tanto como de su singularidad actual, tan audaz,
aticonvencional, salvaje, singular, libre, crítica? Están tan
convencidos de esto que ridiculizan a todos aquellos que,
enviscados por las reglas y las técnicas, resisten al espíritu
de la época. Lo que aman y con lo que se identifican es la
imagen que se hacen de sí mismos y que los dominantes
doran a fuerza de millones de dólares, euros y yenes con
el fin de entrar a ese White Cube. Embriagados de omni-
potencia, el miedo a perder el amor protector del mundo
exterior, inconscientemente identificado con el de los po-
59. Arthur Danto, La transfiguración del lugar común: una teoría del
arte (1981), Barcelona, Paidós, 2002. Es cierto, en efecto, que esta
transfiguración no tenía nada de novedosa; sin embargo, el teórico
estadounidense tuvo el gran mérito de volverla consciente y dar así la
señal que todos esperaban para liberarse de las reticencias heredadas
de la época pasada, para abandonarse en los océanos textuales de
transfiguración de esa cualquier cosa.
47
derosos del mundo global, se disipa. Del mismo modo,

allí se encuentra anestesiado el miedo a la mirada de indi-
viduos y grupos sociales alógenos que critican y reprue-
ban. Allí está igualmente alejado el temor de tener que
sufrir un retorno desesperado y doloroso del sentimiento
de abandono consecuencia inevitable del sentimiento de
pérdida del amor del público. Liberados de los deberes
sociales considerados coercitivos, orgullosos de ser supe-
riores a la masa, todo lo propio es entonces ocasión para
apreciarse. “Al fin, soy libre”, exclama a menudo el artista
entre ovaciones, y gracias al financiamiento de toda la in-
dustria cultural, “puedo hacer lo que quiero, sin límites y
sin regla moral dominante. Todo lo que yo hago es arte.
Incluso con nombrar basta. Todo lo que sale de mí, todo
lo que toco es oro. Puedo hacer cualquier cosa, mi estatus
de artista garantiza su excepcionalidad”.
Enfaticemos la dimensión histórica inédita de esta
prodigiosa conquista del arte. Esta operación cercana a lo
sobrenatural, a la prestidigitación, al ocultismo, a la alqui-
mia, aquí inmaterial, que transforma el plomo en oro, los
guijarros en piedras preciosas, la tela de yute en seda, el
excremento en golosina, muestra a su manera el modo en
que la subjetividad del narcisista es ahora omnipotente,
el modo en que ha vencido lo racional clásico y en que la
industria cultural lo respalda. Aquello que en el exterior
es insignificante o repulsivo se vuelve excepcional cuan-
do el arte lo ha incorporado. Aquello que por fuera de él
carece de interés se vuelve admirable cuando viene de él.
Aquello mismo que para todo el mundo tenía un interés
limitado, incluso absolutamente insignificante o repulsi-
vo, ese objeto aburrido, insípido, trivial, inmundo, repug-
nante, esa cualquier cosa sacada de los bajos fondos, es
súbitamente ataviada con todos los encantos y se vuelve
un tesoro, una vez acompañada de la panoplia y la retó-
rica del marketing cultural (textos, teoría, publicidad)60.
60. Lo cual implica otra manera de decir que el artista está allí gracias
al escritor.
48
Introducción
Instruidos durante decenios en esta ideología litúrgica

del mundo del arte, hoy por hoy, los fieles ya no tienen
ninguna duda cuando perciben o escuchan la fórmula
ritual mágica: “Es arte”. Por el sólo hecho de ser enun-
ciada, pero a condición de que lo sea, obviamente, por
una institución habilitada, transforma inmediata y mila-
grosamente los procesos elementales de percepción y de
visualización en una mirada cultural admirativa. A partir
de ese momento, lo ignorado o lo desdeñado se transfor-
man en sacros. Milagrosamente, las palabras y los objetos
dejan de tener allí el sentido que los extranjeros al White
Cube les daban. Aquí, lo feo se vuelve bello y la ausencia
de un saber hacer artesanal es ponderada. En este lugar
mágico impregnado de omnipotencia, sólo cuenta la re-
sonancia de las obras entre ellas, cuya sacralidad mágica
es certificada por su industria textual. Es el país ideal de
Danto. La inteligencia, la sensibilidad, la imaginación del
público del arte, movilizadas entonces en este sentido,
metamorfosean inmediatamente cualquier cosa en obra y
la adornan con todas las excelencias. Es la prueba misma
de su originalidad y de su libertad de espíritu. Por ese
simple desplazamiento de señales, el narcisista puede
ahora admirar en las galerías lo que no mira en él, o lo que
encuentra en las calles sin verlo, esas cosas que constitu-
yen un cotidiano que generalmente le resulta indiferente
o le repugna, pero que, poco a poco, por un efecto de la
galería de arte, habitúan su mirada para hallar ahí una
fuente de deleite.61 Es en este sentido que puede decirse
que el arte ha perdido la razón, expresión que aplicada a
cualquier otro campo social o individuo significaría reco-
61. Sobre esta función socio-formadora del gusto del arte

contemporáneo, Catherine Millet llegó a escribir que: “Si todo es arte, la
frontera entre el arte y la vida está necesariamente abolida. Dependiendo
del punto de vista que se adopte, se tendrá la impresión de asistir a una
extrema banalización del arte o a una poetización infinitamente sutil de
la vida. […] Seducido, usted mira de manera diferente su dedo pulgar,
y la fantasía de considerar esta modesta parte suya como una obra de
arte lo ayuda a posar una mirada nueva sobre el mundo en general”. En
L’Art contemporain en France, París, Flammarion, 1987, p.175.
49
nocer por unanimidad una demencia, a la que no obstante

el arte escapa por gracia de la sublimación.
Sin embargo, ¿puede el arte gozar de buena salud en la

autarquía de ese White Cube? Si el retiro del mundo, el re-
pliegue sobre sí y el sentimiento de superioridad del nar-
cisista se le aparecen como soluciones para emanciparse,
esos movimientos no dejan en realidad de ser patógenos.
En primer lugar, podría alegarse, lo son originariamente,
en la medida en que creyendo liberarse, el arte vive en el
inconsciente indefectiblemente el duelo de la pérdida de
los ideales que fijaban los “grandes relatos”. Al perder los
fundamentos del ideal del yo, el arte se priva de su ac-
ción vivificante y creadora. Tal como dice Gérard Bonnet:
“[La acción de los ideales] No sólo empuja a cada sujeto
humano a perseguir las satisfacciones más altas, sino que
mantiene en él la aspiración de realizarse más intensa-
mente”62. Es decir que si su falla en la psiqué es fuente de
un sentimiento de incompletud, se debe al lugar dejado
por el ideal del yo y a partir de ahora ocupado por las
imagos arcaicas libres de desencadenar sin reservas sus
representantes pulsionales. Ahora bien, no es dispersán-
dose en el caos del principio del placer como el arte puede
satisfacer su dimensión inmanente. Corriendo tras el de-
seo, no hace más que probar sempiternamente una sensa-
ción de vacío. En segundo lugar, y este factor está ligado
al precedente, a pesar de su aislamiento en el White Cube,
el cual en definitiva es relativo, no puede impedir que los
ruidos exteriores negativos lo alcancen, confirmándole a
través de las críticas el desamor del “público en general”
y la pérdida indeleble de su aura. Cuando se hace cons-
ciente de ellas, el shock de la negación se convierte por
lo tanto en un nuevo traumatismo que intensifica el de
la pérdida de los ideales. Los muros del White Cube son
62. Gérard Bonnet, Les Idéaux fondamentaux. des fondation inéluctables

mais explosives, París, PUF, 2010, p. 294.
50
Introducción
finalmente protecciones débiles… El arte sabe entonces

que es rechazado. Pero, por la naturaleza misma de su
narcisismo, permanece sin embargo intransigente en su
omnipotencia y su omnisciencia. Rehusándose a cuestio-
narse a sí mismo, no admite no ser el que quisiera ser en
el pensamiento de los otros y recibe toda crítica recelosa u
hostil como una ofensa rencorosa63 que provoca en él, se-
gún la formulación de Christopher Lasch a propósito del
narcisista ridiculizado, esta “ira que siente el niño contra
aquellos que no satisfacen inmediatamente sus necesi-
dades”64. Por consiguiente, debido a la pérdida del ideal
del yo, se reanima el sentimiento tiránico de frustración,
aquel que por su desdicha siente constantemente, aferrán-
dose aún más íntimamente al espíritu del mundo tal como
los dominantes se dedican a descomponerlo y organizan
allí el espectáculo. Todo esto en igual número de aconte-
cimientos y afectos que lo alejan todavía más del “público
en general” del cual sin embargo espera ante todo amor.
La culpabilidad inconsciente y la agresividad lo asaltan
entonces más profundamente y lo conducen a una huida
hacia adelante en el círculo infinito de su narcisismo y su
ilusión de libertad. El sentimiento de impotencia y vacío
se acrecienta, y estimula el superyó negativo conducien-
do sin cese a una autoflagelación, una complacencia en la
depreciación y en el retorno regresivo a posiciones orales
y anales en las cuales se refugia.
He aquí una dimensión central del narcisismo del
mundo del arte. Bajo la influencia de las imagos arcai-
cas, para alejar su angustia y sostener su fantasma, debe
escindirse de dos maneras: en primer lugar, expulsando
del objeto percibido, anteriormente interiorizado, pero
siempre activo en su inconsciente, aquello que considera
“malo”. Todo lo que daña su ilusión es con justa razón
juzgado incompatible con el espíritu de la época y repri-
63. De este modo recibió el mundo del arte las críticas durante la
controversia de 1997. Véase el dossier “L’extrême droite attaque l’art
contemporain”, Art Press, nº 223, abril, 1997, pp. 52-65.
64. Christopher Lasch, La cultura del narcisismo, op. cit., p. 297.
51
mido fuera de su conciencia. Siendo expulsado así lo que

provoca desagrado. Obviamente, el proceso no se realiza
solamente en la psiqué, se determina concretamente. Los
“malos objetos” que proyecta fuera de sí y que traduce a
formas son los rasgos interiorizados de las imágenes del
período humanista de su historia que subsisten todavía
en las mentalidades del “público en general”. Los cuales
son a partir de ahora vividos como hostiles y “limitan-
tes”, obstáculos de la libertad de creación. Artísticamente,
el arte desgarra, fragmenta, “desestructura” todo lo que
proviene de esas antiguas imágenes inspiradas en aque-
llos tenaces ideales. Expresando su aversión al paradigma
clásico que considera la causa de la incomprensión, inclu-
so de la incompetencia o la obstinación del “público en
general” a negarse a amarlo, se consagra a una verdadera
devastación de esos objetos, como la que ejercen también
las nuevas clases dominantes. Todo aquello que evoca el
contenido del clasicismo, de la sociedad humanista, de
la “common decency”, de esa herencia del padre que en
la actualidad continúa desaprobándolo, todo lo que este
último apreciaba y enseñaba es blanco de su vindicta.
Sometido permanentemente a las heridas narcisistas por
parte de ese “mal padre”, intenta deshacerse de aquellas
imágenes interiorizadas, cortándolas y despedazándolas.
Así, en cierto modo, le dice a los dominantes: “Destruyo
las reliquias del pasado, del mismo modo que ustedes ha-
cen con las leyes sociales. ¡Vean cómo los amo, al igual que
ustedes, no admito albergar en mí imágenes de un pasado
que ustedes por su parte combaten también codo a codo.
Vean cómo abrazo la mentalidad de la época, cómo odio
las leyes, las reglas, cómo desprecio los saberes, las pro-
hibiciones, vean cómo transfiguro lo feo, lo inmundo, lo
mórbido, en belleza! Vean cuánto merezco el aura del cual
me rodean, los honores y fortunas que ustedes me pro-
digan”. Escuchando este discurso, no sorprende entonces
que en el arte del liberalismo libertario este odio se ejer-
za particularmente sobre el cuerpo, “el más bello de los
52
Introducción
objetos, (…) el más precioso material de intercambio”65.

Ese cuerpo que el arte del humanismo había estetizado,
sensualizado, glorificado, ennoblecido66, y que hoy el arte
lacera, sepulta, ensucia, pornografía, ridiculiza.
Por el contrario, todo aquello que, en el mundo exterior
se le aparece como representando la esencia del mundo,
es interiorizado, introyectado a la manera de los “buenos
objetos”; esto le causa entonces alucinatoriamente un pla-
cer que enmascara la pérdida. Los “buenos objetos” que
adopta son tomados de la “vida”, es cierto, pero de la vida
tal como él la ve, es decir tal como estos objetos son pro-
ducidos y enaltecidos por los dominantes. Son los mismos
que aparecen en los textos y las pantallas, los de la actua-
lidad, la violencia, las catástrofes, las permisividades sin
límites que resultan del desencadenamiento de la “madre
mala”, de la excitación de lo pulsional, del goce sin trabas.
¿Puede esto sorprendernos? Naturalmente, no. Porque
otra vez: ¿no se consagra el arte a expresar la verdad de
su época? Esos objetos son los que considera producto de
una historia que cree ya terminada pues no concibe que
pueda existir otra cosa que lo que la ideología de los do-
minantes enaltece. Identificándose con esta, exclama una
vez más: “Yo también amo ese vacío de ideales. También
soy indiferente y puedo ser agresivo. Creo, yo también,
que la libertad pasa por lo pulsional, por el dejar hacer.
¿No soy acaso flexible igual que ustedes, móvil, abierto?
¿Sin reglas? ¿Sin ley? Tengo sólo una ambición: fusionar
el arte y la vida. Soy como este mundo, tal como es, como
está y como lo hacen. ¿No es esto por otra parte lo que hice
siempre? Miren el modo en que lo pruebo. Hoy amo lo
65. Jean Baudrillard, La sociedad de consumo (1974), Madrid, Siglo XXI,

2009, p. 164.
66. Nótese que esta imagen “bella” del cuerpo todavía es objeto de
elección del gusto del “público en general”, prueba de esto es la
utilización de él que hacen los grandes medios de consumo sabiendo
perfectamente que ese “público en general” permanece aún bajo la
influencia de los valores humanistas y que es absolutamente insensible
a las nuevas “bellezas” preconizadas por la ideología artística, aunque
esta dimensión no haya sido concientizada en su pensamiento.
53
trivial, lo vacío, lo absurdo, el desecho, lo escatológico, lo

obsceno, lo mórbido. Les concedo nobleza, los adorno con
todo el prestigio del arte. ¡Los convierto en símbolos de
audacia de la imaginación creadora, del individualismo
liberado de todo obstáculo, de todos los tabúes! ¿No soy
así digno de ustedes?”67.
No obstante, hay que decirlo una vez más, lejos de
significar una liberación, este proceso no hace más que
reforzar automáticamente la incomprensión reproba-
dora del “público en general”, lo cual acrecienta el en-
cierro del arte dentro del White Cube, que por más que
sea rico, internacional, mundializado, globalizado, debe
confrontarse aún a la resistencia de todos aquellos en
quienes brillan todavía los ideales humanistas. En con-
secuencia, el sentimiento de impotencia y vacío del arte
se amplifica y estimula otra vez el superyó negativo que
conduce sin cese nuevamente a una autoflagelación, una
depresión y un retorno regresivo a posiciones preedípi-
cas. Cuanto el arte más se esfuerza por identificarse con
eso que se le presenta como la verdad del mundo, más se
aísla de aquello que la rechaza, más incrementa su nega-
tividad. Su ilusión narcisista es profundamente mortífera,
lejos de realizar una libertad auténtica, no hace más que
revelar su alienación en una sociedad perversa donde
reinan el cinismo, el oportunismo y el egoísmo, procesos
primarios que son los compañeros sentimentales del yo
infantil. “El goce narcisista mantiene una relación singu-
lar con la desesperación, y la posesión con la muerte”68,
remarca Olivier Labouret. Amor de sí excesivo, el narci-
sismo es profundamente patológico, su autofascinación lo
conduce a su aniquilación: Narciso muere cautivo de las
ilusiones de su reflejo.
67. De ahí se comprende que esta sujeción sea obviamente apreciada

por los dominantes, quienes la recompensan con fortunas.
68. Olivier Labouret, Le Nouvel Ordre psychiatrique, op. cit., p. 257.
54
Introducción
Para terminar, hay agregar que se suele decir que en el

campo del llamado arte contemporáneo se fusionan pro-
posiciones que parecen contrarias unas con otras e incon-
ciliables entre ellas, al punto de que el mundo del arte llega
a afirmar que en su seno reina una diversidad desordena-
da e imprevisible que da cuenta de la libertad individual
de la que de ahora en más gozaría todo artista. Se repite
hasta el cansancio que la desaparición de movimientos y
escuelas testimonia esta libertad. En realidad, no sucede ni
por lejos. Tal diversidad y libertad no son más que ilusio-
nes. Exceptuando algunas prácticas críticas minoritarias
y poco visibles que sirven en ocasiones de pretextos de-
mocráticos, las mismas mayoritariamente se reagrupan en
torno a la unidad del concepto de “liberalismo libertario”
que las controla sublimativamente, cubriendo el incons-
ciente colectivo del mundo del arte y dirigiendo todas las
conciencias hacia un estallido e inversión de valores. El
arte elegido y mimado por el actual momento histórico
es el arte del espíritu de la época tal como está sometido
a la moral de los dominantes, principalmente financieros
y coleccionistas. Por el momento vencedores, son los que
hacen la historia, la escriben y la promueven según el pri-
mado de una libertad que enmascara en realidad su poder
dirigente absoluto. El arte contemporáneo es su emblema
de prestigio. Esta libertad, independencia, singularidad
que el arte reclama a lo largo de todos sus discursos no
hace sino orientarse en el sentido de la Historia a las órde-
nes del capitalismo liberal, en la errancia del relativismo,
hacia el solipsismo, participando así, contrariamente a lo
que cree, en una guerra de todos contra todos. Lo cual, en
última instancia, lo compromete con una finalidad inhu-
mana, indudablemente en consonancia con lo que ocurre
en todas partes. El arte contemporáneo en su totalidad es
resultado del concepto liberal libertario, paradigma bajo
la influencia de la clase dominante que moviliza todas sus
fuerzas para extenderse a todas las otras clases sociales.
Que la ideología de este paradigma sea una, no es en
absoluto contradictorio con la existencia de una división
55
interna en grupos. Que el mundo del arte sea una unidad

coherente, globalmente sometida a la ideología liberal
libertaria, que esta ideología se halle determinada princi-
palmente por el individualismo, no impide que la esqui-
zia, la diseminación, vivan de sensibilidades homólogas.
Dispersados, sin contacto organizativo, los individuos en
menor o mayor medida alejados espacialmente unos de
otros comparten sin embargo, sin tener conciencia, las
mismas creencias fundamentales, pero obviamente según
modalidades diferentes. De hecho, de este modo, la exis-
tencia de estos lazos bajo el primado de la ideología libe-
ral libertaria autoriza teóricamente este concepto de grupo.
En otros términos, pese a su aversión hacia el colectivo
presentado por la ideología dominante como alienación de
la personalidad, e incluso como amenaza mortal contra la
libertad individual, el White Cube se entrega inconsciente-
mente a una división del trabajo para refinar los temas del
retorno de lo reprimido, reprimiendo al mismo tiempo
aquello que en otro momento había sido apreciado. Es po-
sible entonces enumerar de manera esquemática algunas
especializaciones fácilmente reconocibles. Uno de estos
grupo es particularmente más sensible a lo vacío, otro a
lo banal, otro lo absurdo, mientras que otros se consagran
a la basura, a lo escatológico, a lo porno o a lo mórbido.
Todos estos temas que habían sido rechazados por la ci-
vilización humanista, ya no lo son ahora, en nombre de
la libertad liberal. Más aún, son objeto de un trabajo mi-
nucioso de legitimación. Cualquier cosa mientras que esa
cualquier cosa entre en estas categorías es bienvenida.
Finalmente, de acuerdo con los fundamentos teóricos
del método empleado, este libro es concebido no como
una historia del arte, sino como un esbozo del modo en
que la misma podría pensarse bajo la orientación del so-
ciopsicoanálisis. En la media de lo posible, este trabajo se
propone seguir una cronología de los acontecimientos,
con el fin de comprender mejor sus desarrollos en función
de los momentos cruciales de su génesis –aun cuando
esté organizado en diferentes ejes temáticos, los cuales
56
Introducción
resulta fácil, por otra parte, hacer interactuar en tanto

que sus derivas no sólo se suceden sino que van de la
mano–. Evidentemente, no será cuestión aquí de abordar
exhaustivamente todas las obras y prácticas internas de
esos grupos sometidos a la ideología liberal libertaria. En
efecto, no hay ninguna necesidad de levantar un catálogo
de las innumerables prácticas artísticas individuales com-
prometidas en tales sentidos. Sería fastidioso y superfluo
enumerarlas de manera sistemática, en tanto el principio
inconsciente inscripto en todas las obras aquí presentadas
se aplica sistemáticamente, salvo por algunas excepciones,
a las nuevas entregas de la historia oficial del llamado arte
contemporáneo. Si bien las obras y las prácticas examina-
das en este marco no son necesariamente las más recientes
–habida cuenta de la riqueza actual en este dominio69–,
se inscriben dentro de las obras oficiales, lo cual las vuel-
ve ejemplares. Esto se justifica, además, por el hecho de
que son el prototipo de aquellas que les siguen. No hacer
referencia a las últimas tendencias del mercado del arte
no tiene entonces importancia, en la medida en que las
mismas obedecen, en mayor o menor medida, de forma
más inconsciente que consciente, al mismo principio de
des-limitación, de desregulación, de ignorancia e incluso
desprecio o aversión al ideal del yo, conforme al mercado
del deseo liberal libertario.
69. Para informarse regularmente de la actualidad artística, véase,

entre otros, el sitio ParisArt, http://www.paris-art.com/. Para una
mirada crítica, el sitio de Nicole Esterolle, www.schtroumpf-emergent.
com, es uno de los más penetrantes y efervescentes.
57

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Valérie Arrault

El narcisismo del arte

Traducción de: Violeta Percia.

1. Arte Contemporáneo. 2. Ensayo Filosófico. I. Troyas, Alain

Cet ouvrage a bénéficié du soutien des Programmes d’aide à

© Éditions L’Échappée, 2017

© Ediciones La Cebra, 2019

Hoy, en el arte, todo es posible. Sería insensato negar que

1. G. W. F. Hegel, Introduction à l’esthétique (1835), Aubier-Montaigne,

arte; ni siquiera necesita ser una obra […] un pedazo de

2. Harold Rosenberg, La Tradition du nouveau (1959), París, Minuit,

presenten las producciones impuras, […] exposiciones

7. Yves Michaud, L’Artiste et les commissaires, París, Jacqueline

más que cerrar? Aquello que organiza entonces la subje-

9. Jean-Pierre Lebrun, Un monde sans limite, Érès, 1997. Charles

rado de los puntos de referencia que señalan una jerarquía

10. Ernst Bloch, El principio de esperanza (1954), Barcelona, Trotta, 2007.

norma. Se da por hecho. Todo el mundo quiere ser parte

en otra época negativos. El viejo sueño de las vanguardias

Evidentemente, cada cual está en su derecho, no obstante,

nuevas versiones de la libertad, se comprende entonces

las revoluciones científicas [1962], Fondo de Cultura Económica, 1971) al

dad actual –que el llamado arte contemporáneo expresa y

18. Cf. Charles Jencks, The Language of Post-modern Architecture, Rizzoli,

las mentalidades y las prácticas, entre ellas las del arte, en

20. Luc Boltanski y Ève Chiapello, El nuevo espíritu del capitalismo,

reglas comunes y las leyes acusadas de poner trabas a las

22. En su libro La Double Pensée, retour sur la question libérale (París,

el niño el más ciego y excitable. Modelo comportamental

25. En este sentido, evidentemente, no se halla más que en una muy

de este sistema que, por allí, prescribe “gozar sin trabas”

27. Para Erich Fromm, la psiqué es la sede original de la idealización de

que tenga por finalidad una sociedad distinta, fundada en

28. Fórmula empleada por Jean-François Lyotard para designar

puede existir una meta ideal planificable y que no existe

Como se ha señalado, puede notarse que este momen-

medieval casi enteramente consagrado a un Dios que cas-

29. Aun cuando, como observa Lucien Goldmann, este momento

de las exigencias de los instintos. La autoridad piramidal

En este sentido, en la medida en que “por esencia es a

30. Béla Grunberger, El narcisismo (1971), Buenos Aires, Editorial Trieb,

lamente individuales, sino igualmente colectivos. El aná-

Freud35, condujo también a Didier Anzieu36 y René Kaës

35. De manera incontestable, es Freud quien ha relevado la existencia

Para el psicoanálisis, el sujeto se constituye, en efecto, des-

39. Ibíd., p. 22.

el mundo exterior son desde luego percibidos conscien-

por no ser orgánicos sino funcionales, prueban que cierto

de repetición es posible sospechar que existe, en efecto,

40. Orientado por esta finalidad estratégica, el sociopsicoanálisis está

funda en el hecho, bastante simple, de que nada, ni los

42. Véase el caso de Niki de Saint Phalle en el apartado de “Lo

libidinal sublimada que la obra implica. En cuanto al so-

Para el sociopsicoanálisis, la guerra del liberalismo liber-

poder por parte de sus hijos. Reconducido por el mismo

cuyas pulsiones sexuales son entonces valorizadas en

43. Cf. Jean-Pierre Lebrun, Les Couleurs de l’inceste. Se déprendre du

justa y fuerte– es la metáfora de la pérdida de su poder

44. André Green, Narcisismo de vida, narcisismo de muerte, Buenos Aires,