TEMA 8.

- ARTE BARROCO

1.- Introducción.
2.- La arquitectura en Italia y Francia. Las plantas alabeadas de Bernini y Borromini.
El palacio clasicista francés: Versalles.
3.- La escultura en Italia.
4.- Pintura en Italia. El clasicismo en los frescos de los Carracci. El naturalismo y los
problemas de la luz: Caravaggio
5.- La pintura barroca en Flandes y Holanda: Rubens y Rembrandt.
6.- La arquitectura barroca española.
7.- La gran imaginería: Castilla y Andalucía. Murcia.
8.- La pintura barroca española: El naturalismo tenebrista: Ribera y Zurbarán.
Realismo barroco: Velázquez.

1.- Introducción.

El adjetivo barroco con el que se designa a la cultura europea del siglo XVII, surge a
finales del siglo XVI en el lenguaje técnico de los joyeros portugueses, que aplicaban el
término barroco a la perla irregular, de contorno imperfecto, que engastaban en monturas
de oro y plata. En la centuria siguiente comenzó a utilizarse en sentido figurado y para los
comerciantes florentinos era sinónimo de una operación mercantil fraudulenta. Sería en
Francia, durante la segunda mitad del siglo XVIII, cuando adquiera por vez primera un
sentido estético, pero de valoración negativa. Durante el siglo XIX se mantiene esta
acepción y juicio peyorativo. Barroco es lo excesivamente complicado, ampuloso,
recargado, por oposición a las normas clásicas que el arte del Renacimiento había definido.

La reivindicación del Barroco como un estilo propio, independiente y en oposición

al Renacimiento se debe al historiador suizo Heinrich Wolfflin, quien en su tratado
Renaissance und Barock (1888), aprecia la altísima categoría estética del movimiento. A
partir de este texto rehabilitador se han generado dos corrientes: una formal, que se centra
en los valores plásticos; y otra sociológica, que estima el Barroco como una época
histórica. La síntesis entre arte y sociedad ha permitido dividir las zonas de producción
entre un barroco de Corte y de Iglesia, propio de los países católicos; y un barroco de la
burguesía protestante.

Como arte cortesano, el Barroco se pone al servicio de los príncipes absolutos, cuyo
afán de esplendor se traduce en la magnitud de los proyectos y en el fasto de la decoración.
La Corte española de los Austrias Menores, con centros peninsulares en Madrid,
Valladolid, Sevilla y Valencia, ultramarinos en Méjico y Lima, italianos en Nápoles y
Milán, y flamenco en Amberes, revela hasta qué punto el arte buscaba emocionar al pueblo
para persuadirlo de la bondad del sistema imperante y de la necesidad de obedecer a las
instituciones. El mismo camino siguen, en Francia, Luis XIV el «Rey Sol», y los
gobernantes lusitanos en Portugal y en Brasil.

1
 Por su parte, la Roma papal renovará la iconografía católica e impondrá el gusto por
las composiciones aparatosas, de tono triunfal, para expresar el aplastamiento de la herejía
protestante [339]. Simultáneamente, Holanda y las regiones luteranas y calvinistas
desarrollarán un arte burgués, de vertiente laica.

Con frecuencia se ha articulado el arte barroco en dos etapas: el barroco pleno o

maduro, que abarca de 1630 a 1680, coincidiendo con la explosión de la generación
artística que ha nacido en el tránsito del siglo: Bernini y Zurbarán, en 1598; Borromini,
Velázquez y Van Dyck, en 1599; Alonso Cano en 1601 y Rembrandt en 1606; y el barroco
tardío o rococó, que pervivirá hasta 1750, consiguiendo su apoteosis en las cortes
centroeuropeas de Viena y Praga.

2.- La arquitectura en Italia y Francia. Las plantas alabeadas de Bernini y Borromini.

El palacio clasicista francés: Versalles.

No existe un barroco uniforme en toda Europa sino varios barrocos en función del
país que lo desarrolla. Así hablamos del barroco italiano, francés, español, etc. A pesar de
ello, podemos decir que todas las escuelas arquitectónicas europeas van a emplear el orden
colosal y la riqueza de la ornamentación, pero en el diseño de los espacios interiores y en la
composición de las fachadas surgieron variantes.

La arquitectura barroca italiana se caracteriza por plantas movidas, que contraen y

dilatan el espacio mediante paredes cóncavas y convexas. Idéntica curvatura de líneas y
planos transmiten a las fachadas, gozando los artistas romanos de libertad para improvisar
edificios originales.

Francia, en cambio, construye espacios de superficies regulares, de volúmenes nítidos

y de fachadas rectas. Esta rigidez cartesiana, donde el arquitecto no podía transgredir la
normativa de sus precursores renacentistas, ha motivado que los historiadores franceses hayan
definido su barroco como clasicista.

1.- Las plantas alabeadas de Bernini y Borromini:

El barroco romano gira en torno a dos arquitectos rivales: Gian Lorenzo Bernini
(Nápoles, 1598 - Roma 1680) y Francesco Borromini [Bissone (Lugano), 1599 - Roma,
1667]. Ambos artistas construyen edificios de planta elíptica con muros alabeados, pero
difieren en el empleo de los órdenes y de los materiales, y en el uso del de la luz:

1. Bernini respetó las proporciones de los órdenes y las reglas de la composición,

mientras que Borromini inventó nuevos elementos.
2. Bernini utilizó preferentemente el mármol como material de construcción; Borromini
empleó el ladrillo y el estuco
3. Bernini plantea espacios naturales abiertos con curvas y contracurvas y Borromini
crea espacios artificiales y reducidos.
4. En cuanto a la iluminación, Bernini deja sus fachadas e interiores pulidos con el
2
 propósito de que la luz y la sombra resbalen y los bañen por igual; Borromini en
cambio, afila los perfiles y aplica aristas para que la luz cree efectos de claroscuros.

Los biógrafos de Bernini nos han dibujado a un genio perfecto, de estrella rutilante y
envidiables cualidades morales: jovial, buen hijo, buen padre y buen esposo. Con éxito
ininterrumpido sirvió a ocho papas, XIV de Francia le invitó a París para que diseñara el
Louvre y sus clientes fueron cardenales y duques. Aristocrática es también la única orden
religiosa que le contrató: la poderosa Compañía de Jesús.
Su carrera como arquitecto se inicia en el Vaticano, proyectando el Baldaquino de
San Pedro (1624-1633): Palio de bronce, sostenido por cuatro columnas salomónicas, que
sitúa bajo la cúpula de la basílica para conmemorar que allí está la tumba del primer apóstol.
El éxito de esta empresa le valió el título de arquitecto pontificio, realizando en los años
sucesivos dos obras portentosas, que completarán el templo:

• La gran columnata de la Plaza de San Pedro (1656-1657) con el gigantesco ejército

de santos y mártires que sostiene, es funcional y alegórica: cierra ópticamente la Plaza
del Vaticano, sirve de deambulatorio cubierto a las procesiones y abraza
ecuménicamente a la cristiandad que peregrina el primero de enero para recibir del
Papa la bendición solemne urbi et orbi.

• La Cátedra de San Pedro, en el ábside de la Basílica de San Pedro (1657-1666), es

el homenaje a la silla que, según la tradición, había usado San Pedro. Bernini sitúa
esta reliquia en un trono mayor, que mantienen en el aire los Doctores de la Iglesia y
abre en la zona superior una gloria que perfora el muro.

Al margen de estas obras vaticanas, Bernini se sentía especialmente satisfecho con

Sant’Andrea al Quirinale (1658-1670), una iglesia de planta central, destinada a los
novicios jesuitas, donde juega con la línea cóncava y la convexa.

La biografía de Borromini es la cara opuesta de Bernini: De carácter violento, y con

un final atormentado, que le lleva a suicidarse con su espada desesperado por la fiebre y el
insomnio de una extraña enfermedad. Su clientela se encuentra entre las órdenes religiosas
más humildes, desprovistas de los recursos que poseía el Papado: los descalzos trinitarios, los
filipenses, las hermanas agustinas y los franciscanos.

Su primera obra es el complejo arquitectónico que le encargan los trinitarios españoles

en Quattro Fontane: en 1637 realizaba el convento y el claustro, en 1641 concluía la iglesia
con el título de San Carlo, y en 1667 su admirable fachada. (San Carlos de las cuatro
fuentes). En el mismo período construye El Oratorio de San Felipe Neri (1637), concebido
como una sala de audiciones, ya que los filipenses otorgaban a la música un alto poder de
persuasión en la labor pastoral.

A continuación, emprende su obra culminante: La iglesia universitaria de Sant’ Ivo

alla Sapienza (1642-1650). Su dinámica planta está formada por dos triángulos equiláteros
que, al cruzarse crean un hexágono; esta celdilla de panal vuelve a repetirse en la cúpula y se
ha interpretado como una alusión al papa Urbano VIII, cuyo emblema era la abeja. Para la
3
familia del siguiente pontífice, Inocencio X, diseña la iglesia de Sant'Agnesse, en la Piazza
Navona de Roma (1653-1655), y para los franciscanos trazó en estos mismos años, el templo
de Sant’ Andrea delle Fratte.

2.- El palacio clasicista francés: Versalles.

El palacio de Versalles es el modelo de residencia real del monarca absoluto. Luis

XIV de Francia eligió este palacio como expresión de la monarquía y de su propia persona, el
«Rey Sol». Muy pronto, el palacio y la ciudad que surgirá alrededor se convirtieron en un
signo suntuario de propaganda política ante los embajadores extranjeros de toda Europa.

Inicialmente, Versalles había sido un pequeño castillo, fabricado en piedra y ladrillo,

rodeado de fosos y cubierto de pizarra, que debía su fama a la abundantísima caza que
poblaba sus bosques. Su transformación barroca va a seguir un proceso escalonado, que
coincide con los años 1661, cuando Luis XIV lo convirtió en marco escenográfico de sus
fiestas; 1668, cuando fijó su vivienda, tras las primeras victorias militares; y 1682, en que
pasó a ser capital de Francia, en detrimento de París. Versalles se transforma así en una
ciudad con mansiones para los cortesanos, ministerios para los empleados de la
administración, cuarteles para la guardia y viviendas para los criados. Todo ello coherente y
simétricamente articulado en torno a la cámara del rey.

Los autores de Versalles fueron básicamente tres artistas: el arquitecto Jules

Hardouin-Mansart (París, 1646-1708), el pintor Charles Le Brun (París, 1619-1690) y el
jardinero-paisajista André Le Nótre (París, 1613-1700).

Mansart diseñó una monumental fachada, por cuyo interior corría la Galería de los
Espejos, flanqueada por el Salón de la Guerra y el Salón de la Paz. Le Brun decoró sus espacios
con mármoles polícromos y trofeos dorados, pintando en el techo los gloriosos anales del rey.

Después, Mansart añadió dos alas en escuadra y nuevas dependencias que han sido
universalmente aclamadas, como L’Orangerie: un invernadero de plantas exóticas; el Grand
Trianon: un pequeño palacete emboscado en los jardines para que Luis XIV pudiera gozar la
intimidad de su amante, la marquesa de Maintenon; y las Grandes y Petites Écuries: dos
caballerizas que debían albergar las bestias de tiro y los animales de montar, así como al
personal encargado de su cuidado, con capacidad para 2500 caballos y 200 carrozas.

Por su parte, Le Nótre diseñó las tres avenidas de jardines que confluyen en el palacio,
y las calles radiales que se abren en la parte posterior en torno a un gran canal. Aquí dispuso
glorietas, fuentes y pérgolas emparradas entre parterres y unidades boscosas. A partir de
Versalles, tanto el palacio como el modelo de jardín francés se extendieron por las cortes
europeas.

3.- Escultura Barroca en Italia:

El principal escultor del barroco italiano es el polifacético Lorenzo Bernini, el rey

4
indiscutible del barroco romano y uno de los más influyentes en su época en Europa. En este
sentido, Bernini en la Italia del XVII supone lo que Miguel Ángel en el siglo XVI: Domina
todas las disciplinas artísticas, pero por encima de todo, Bernini fue un escultor.

La escultura de Bernini presenta un movimiento exaltado, un profundo naturalismo y

unas magníficas calidades en el tratamiento del mármol. Su repertorio artístico se estudia
normalmente agrupado en cuatro etapas:

1. Etapa juvenil, (1618-1624) en la que Bernini realiza obras mitológicas y bíblicas que le
encarga el cardenal Scipione Borghuese para su villa. En este sentido destacan: Apolo y
Dafne: Es un tema mitológico en el que se relata el momento en que Dafne es alcanzada
por Apolo y ésta, castigada por los dioses se convierte en árbol. Bernini capta el
comienzo de esa metamorfosis con una sorprendente oposición entre el dinamismo de
Apolo y la paralización de Dafne. Además, Bernini establece perfectamente la oposición
que existe entre la suave piel De Dafne y la áspera textura del tronco del árbol en el que
se está transformando.

Otra obra de esta etapa es el David, según el hijo del escultor, Domenico Bernini, su
padre se retrató en esta obra llena de tensión y de movimiento contenido. A diferencia
del David de Miguel Ángel, que contiene la tragedia, éste quiere expulsar cuanto antes
de su cuerpo la tensión física del lanzamiento de la honda.

2. Etapa intermedia (1624-1640), es elegido para su amigo Urbano VIII y Bernini inicia
una nueva etapa caracterizada por la importancia dad al ropaje para apoyar la emoción
de sus representaciones. Las telas revolotean y se enredan en grandes masas
claroscuristas que le permiten policromar la obra con la luz. La mejor obra de este
periodo es San Longinos, en la Basílica de San Pedro.

3. Etapa de madurez, (1640-1654), es la etapa más creativa de su carrera. Ahora sus obras
consiguen una teatralidad barroca tan espectacular que estará de moda en toda Europa
durante un siglo. Esta teatralidad es digna de apreciar en El Éxtasis de Santa Teresa,
realizada para la Iglesia de Santa María Della Vittoria de Roma por encargo del cardenal
Federico Cornaro, para que decorase su capilla funeraria. El altar de la capilla lo
consagra con este tema dedicado a Santa Teresa porque ella era la fundadora de la Orden
Carmelita Descalza y a esta orden pertenecía el templo. En esta obra, Bernini se nos
muestra como un gran maestro en el tratamiento casi pictórico de las telas. Pero,
además, Bernini representa por primera vez en escultura las nubes, algo insólito por lo
etéreo de esta temática. En esta obra, Bernini consigue comunicar fácilmente con el
pueblo cristiano, un ángel se dispone a lanzar el dardo divino en el corazón de Santa
Teresa, ella, inconsciente refleja en su rostro esa situación de éxtasis, incluso de placer,
tal y como ella misma reflejó en su autobiografía. En el tragaluz del techo, Bernini
coloca una máquina de espejos para que los rayos de sol se filtrasen sobre la estatua
creando puntos de claridad y de oscuridad que subrayan el efecto de levitación que
cuenta Santa Teresa.
De esta misma etapa son también las siguientes obras:
5
 El Sepulcro de Urbano VIII: Es un sepulcro adosado a la pared, parietal, con una clara
inspiración en los sepulcros de Miguel Ángel, pero mientras en esos la escultura y la
arquitectura estaban plenamente integrados, ahora el sepulcro de Bernini no presenta esa
unión, sino que cada rama artística tiene unos valores diferenciados. El Papa, sentado le
habla al pueblo, a sus pies las representaciones alegóricas de la Caridad y de la Fe. Está
realizado en bronce dorado y en mármol.

La Fuente de los cuatro ríos: Situada en el centro de la Piazza Navona, en Roma,

donde personifica al Danubio, Ganges, Nilo y Río de la Plata, en alusión a las cuatro
partes del mundo conocidas hasta entonces.

Como retratista, prefiere utilizar los retratos de busto pero para evitar que el pecho se
vea cortado, Bernini envuelve los hombros con ropajes flotantes y exagerados. Así lo
podemos observar en el retrato del duque Francisco I d'Este. En cuanto al retrato
ecuestre, compone un nuevo tipo de monumento ecuestre en el de Constantino el
Grande, con el caballo a la corveta y el personaje heroizado.

4. Etapa tardía: A partir de 1665, Bernini busca el expresivismo y la espiritualidad en sus

obras. las figuras se alargan y los ropajes se retuercen como observamos en Los Ángeles
con los atributos de la pasión que decoran las barandillas del Puente Sant'Angelo en
Roma o como vemos en El Sepulcro de Alejandro VII: Abandona el recuerdo
miguelangelesco del sarcófago e imagina una gran cortina que levanta, de la manera más
impresionante, la Muerte, todavía medio oculta entre sus plegados, para descubrirnos la
puerta del sepulcro y mostrarnos el reloj de arena que cuenta nuestros días. En los cuatro
ángulos, cuatro grandes figuras alegóricas.

4.- Pintura en Italia. El clasicismo en los frescos de los Carracci. El naturalismo y los
problemas de la luz: Caravaggio.

La pintura barroca italiana, y europea en general, presenta las siguientes características

temáticas y formales:

• Se plasma la vida en su totalidad de situaciones, incluso en sus aspectos dolorosos

(vejez, fealdad, etc.) frente al idealismo del renacimiento.
• Surgen nuevos temas como el paisaje (exclusivo del cuadro), los bodegones y las
naturalezas muertas (flores, frutas, etc.).
• Predominan las manchas del color sobre la precisión lineal del dibujo. Las manchas
definen las formas.
• La profundidad de las obras llega a su punto culminante, la pintura parece poseer ahora
tres dimensiones. Para lograr ese efecto, se utilizan varios procedimientos: Escorzos,
juego de luces, (buscar la luz en el fondo del cuadro y dejar el primer plano en
penumbra, etc.).
• En este mismo sentido, luces y sombras alcanzan un protagonismo inédito, hasta el
punto de que la forma se subordina a la luz. Ello se denomina Tenebrismo: Un foco de
6
 luz externo alumbra dramáticamente aquellas zonas que le interesa al pintor, dejando el
resto en penumbra.
• La composición de los cuadros deja de ser simétrica y tectónica. Ahora se prefiere la
composición desequilibrada, es decir, no sigue las líneas horizontales y verticales del
cuadro, sino que se prefieren las líneas diagonales. La escena, parece continuar más allá
del cuadro.
• Esta forma de componer, provoca una pintura muy movida y turbulenta. Se prefiere el
dinamismo al estatismo.

Los principales pintores italianos del XVII son los hermanos Carracci y Miguel Ángel
Caravaggio. Los primeros reaccionan frente al manierismo recuperando las proporciones ideales
del cuerpo humano que se reflejaban e la escultura greco-latina. En este sentido los Carracci dan
origen al clasicismo academicista. Por su parte, Caravaggio, reacciona frente al manierismo
inaugurando el naturalismo: retrata en sus cuadros a gente corriente, dice el pintor "... la
naturaleza me ha proporcionado a mis mejores maestros, nunca copiaré estatuas clásicas...".

Desde un punto de vista técnico, los Carracci pintan grandes frescos en los techos y
muros de los palacios, frescos iluminados con tonos claros, cálidos y brillantes, mientras que
Caravaggio impone en sus cuadros de lienzos el tenebrismo.

1.- El clasicismo en los frescos de los Carracci:

Los Carracci, son una familia de pintores de Bolonia integrada por los hermanos
Agustín, Aníbal y por su primo Luis. Todos, como hemos dicho, rinden homenaje en sus
frescos y bóvedas a la antigüedad clásica y exaltan el equilibrio de la composición, la integridad
de formas, la claridad de dibujo y la distinción del color. Desde un punto de vista temático,
prefieren la mitología clásica. De todos ellos, el pintor más afamado fue Aníbal, quien es
llamado a Roma para que decorase el palacio del Cardenal Odoardo Farnese.

La decoración pictórica de este palacio la acomete Aníbal en dos fases: El Camerino o

despacho privado del Cardenal, decorado con quince historias de Hércules y Ulises, que
esconden una intención moralizante, justificando así el empleo de la mitología. Hércules y
Ulises, representados a escala gigantesca, aparecen como figuras pre-paganas de Cristo que
obtenían la salvación tras vencer las dificultades de la vida.

La segunda fase es la decoración de La Galería, en la que ilustra la poderosa fuerza del

amor ante la que ceden dioses y héroes. En el techo Aníbal finge una arquitectura ilusionista en
la que encuadra varias bodas. El asunto central es el Triunfo de Baco y Ariadna, subidos a un
carro tirado por leopardos y cabras. El cortejo nupcial que acompaña al dios del vino, sátiros,
ménades, etc., bailan y tocan instrumentos musicales. Estos frescos de la galería ejercen una
gran influencia en la pintura mitológica de Rubens.

2.- El naturalismo y los problemas de la luz: Caravaggio.

Michelangelo Merisi (1571-1610) llamado Il Caravaggio, es el creador del tenebrismo y

7
del naturalismo. Su vida está marcada por la bohemia y su arte por la incomprensión: en 1590 se
traslada a Roma donde su carácter arrogante y pendenciero lo lleva varias veces a la cárcel y al
asesinato de un hombre por riñas de juego. Condenado por homicida, huye en 1606 a Nápoles.
Poco después es indultado y regresa a Roma donde muere de malaria a los 37 años de edad.
Precisamente el naturalismo de su pintura, fue rechazado por el pueblo porque no estaba
acostumbrado a verse retratado junto a Cristo compartiendo escenas religiosas, sino que prefiere
las imágenes oficiales de los Carracci. La breve carrera del Caravaggio suele ser estudiada en
tres fases:

1. Una fase inicial, de 1590 a 1599, realiza cuadros pequeños, de medias figuras que el
pintor vende en los mercadillos ambulantes para subsistir y en los que da vida al mundo
de la picaresca. Destacan: La Buenaventura, donde una gitana lee la mano a un joven y
disimuladamente le roba el anillo, o Baco en el que interpreta a un grupo de jóvenes
afeminados y con los efectos del alcohol en sus rostros. En este periodo temprano
inventa el bodegón moderno con La cesta de frutas. Los cuadros religiosos también los
trata en esta etapa, así por ejemplo realiza La Cena de Emaus, de rico colorido y fondo
neutro para que la figura se vea más sólidamente recortada.

2. La fase intermedia (1600-1606), es la más creativa, ahora Caravaggio crea el

tenebrismo, y recibe los grandes encargos para decorar iglesias romanas: La Crucifixión
de San Pedro y la Conversión de San Pablo, pintados para la capilla Cerasi en la Iglesia
de Santa María del Pópulo. Para la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los
Franceses, realiza tres lienzos dedicados a San Mateo San Mateo y el ángel, La vocación
de San Mateo y el Martirio de San Mateo. De todos ellos, el más conocido es la
Vocación de San Mateo: Cristo y San Pedro entran en la oficina de recaudación de
impuestos y, con ellos, un plano de luz oblicua que corta la oscuridad, simulando la voz
de Jesús convocando al apóstol Mateo que se interroga con el dedo en el pecho ante la
llamada de Jesús.

Otras obras de esta época son La Virgen de Loreto, en la que representa a dos
peregrinos arrodillados ante "una mujer con cofia desgarrada y sucia que provocó un
gran alboroto entre el pueblo por el tratamiento irreverente de estos elementos para
representar a al Virgen". Y El tránsito de la Virgen, obra si cabe más polémica que la
anterior y que fue retirada de la Iglesia en la que se exponía porque Caravaggio imitaba
con demasiada exactitud el cadáver hinchado de una prostituta que se ahogó en el Tíber.

3. La fase final coincide con el exilio de Caravaggio por el sur de Italia mientras huía de la
justicia. Ejemplos de este periodo son Las siete obras de Misericordia, para el retablo
mayor de la Iglesia de la Misericordia, Nápoles, La Decapitación del Bautista, en la
Catedral de La Valetta, Malta, y La Resurrección de Lázaro.

5.- La pintura barroca en Flandes y Holanda: Rubens y Rembrandt.

Fuera de Italia, la pintura barroca alcanza un amplísimo desarrollo en Flandes y

Holanda. La influencia de factores económicos, religiosos, políticos y sociales van a determinar
8
una separación de ideales artísticos entre Flandes y Holanda, dos estados irreconciliables desde
la división de los Países Bajos: Flandes al sur y Holanda al norte.

Flandes, es católica, monárquica, aristocrática y está sometida al dominio español. Por el

contrario, Holanda es protestante, republicana, burguesa e independiente. Bajo estas
discrepancias, la pintura flamenca se nos presenta con un fuerte contenido religioso: es
neotestamentaria, hagiográfica y sacramental y se manifiesta en grandes cuadros de altares. Por
su parte, la pintura holandesa, cultiva temas bíblicos de pequeño formato para ser contemplados
en el domicilio particular puesto que se ha suprimido el culto a las imágenes y éstas desaparecen
de las iglesias.

Junto a ello, en Flandes, se desarrolla la pintura mitológica para decorar los palacios
mientras que en Holanda se cultivan escenas costumbristas que representan ocupaciones caseras
bajo las cuales se esconden mensajes moralizantes de carácter puritano.

Por otra parte, el retrato y el bodegón son también testigos de esta oposición: En
Flandes, el retrato es individual presenta solemnidad y fastuosidad para mostrar el elevado nivel
social del personaje. En cambio, en Holanda, el retrato tiene un carácter corporativo, en tono de
igualdad democrática representa a grupos profesionales de los oficios que soliciten pasar a la
posteridad. En cuanto al bodegón, se prefiere en Flandes pintar opulentas cocinas, atestadas de
comestibles, sin embargo, en Holanda el bodegón refleja mesas de comedor muy ordenadas y
con apenas platos y bebidas: El consumismo flamenco frente al ascetismo protestante holandés.

1.- La escuela flamenca: Pedro Pablo Rubens:

Pedro Pablo Rubens (1577-1640) nace en tierra alemana porque su padre fue expulsado
de Amberes por profesar el protestantismo y oponerse al Duque de Alba. Con un año de edad,
Rubens queda huérfano y su familia obtiene el perdón para regresar a Amberes. Aquí Rubens
estudia humanidades y en 1597 es ya un pintor independiente que decide marchar a Italia donde
se instala en la corte de Vicente Gonzaga, duque de Mantua. Durante su estancia en Italia, que
abarca ocho años, Rubens conoce la pintura de Miguel Ángel, del Caravaggio, de los Carracci,
etc.

En 1608 Rubens abandona Italia y se instala definitivamente en Amberes con su mujer

Isabel Brant. Aquí, en la capital flamenca, manda construir su casa-taller: un palacio con
gabinete de antigüedades, amplio jardín y espacio suficiente para que trabajen sus
colaboradores. Un detalle de su taller era su enorme puerta de 7 metros de altura por la que
salían de costado los gigantescos lienzos rumbo a su destino. En este gigantesco taller, Rubens y
sus colaboradores crean más de 3.000 cuadros, aunque en realidad, Rubens participa en el
cuadro en función del dinero que le paguen: Si su precio era alto, Rubens hace directamente el
cuadro, si no únicamente lo retocaba con su inimitable pincelada.

Desde un punto de vista técnico, Rubens domina todos los procedimientos desde los
lienzos al óleo hasta los murales al fresco, pasando por cartones para tapices o la ilustración de
libros misales. Su pintura utiliza una gama de colores muy variada que son aplicados con una
9
pincelada suelta. Las composiciones son muy dinámicas: músculos en tensión, diagonales muy
marcadas, etc. Las formas son gruesas, sus mujeres se inclinan hacia la figura redonda.

La enorme obra de Rubens puede ser dividida en función de su temática en: Obras
religiosas, mitológicas, históricas, retratos y paisajes:

1.- Obras religiosas: Rubens compone los trípticos La Elevación de la cruz y El Descendimiento
de Cristo, ambos en la Catedral de Amberes. Para proclamar la ortodoxia del catolicismo de
Roma, Rubens pinta grandes cuadros que representa misterios evangélicos y milagros de santos
modernos, como la serie de San Ignacio y San Francisco Javier que cubre el techo de la casa de
la Compañía de Jesús de Amberes, hasta que un incendio la destruye. Su obra cumbre en el
terreno religioso es El Triunfo de la Eucaristía, un conjunto de veinte tapices que la
archiduquesa de los Países Bajos, Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II, ofrece al convento de
las Descalzas Reales de Madrid, en el que se había educado.

2.- Obras históricas: Como decorador de los grandes palacios europeos de la monarquía
absoluta, realiza La Galería de María de Médicis en el Palacio de Luxemburgo de París, El
Salón de Banquetes de Carlos I de Inglaterra, en su palacio londinense de Whistehall, La Torre
de Parada de Felipe IV, en Madrid. De todas estas enormes obras, la más exultante es el ciclo
de María de Médicis, reina regente de Francia y viuda del rey Enrique IV: Rubens comienza por
ilustrar en veintiún cuadros, la vida de la reina, que fragmenta en cuatro periodos: su juventud
en Florencia, sus diez años de reinado hasta el asesinato de Enrique IV, su regencia hasta la
mayoría de edad de su hijo Luis XIII y las desavenencias con su hijo hasta la reconciliación
final. Rubens funde la historia de la reina con la mitología: Así las tres gracias presiden la
educación de María, Júpiter y Juno inspiran a Enrique IV el amor por su novia, la asamblea
olímpica aconseja la política internacional a la reina, etc.

3.- Obras mitológicas: En 1630, Rubens con 53 años queda viudo y vuelve a casarse con una
joven de 16 años, Helena Fourment, la auténtica musa de sus obras mitológicas que aparece en
ellas retratada. El Museo del Prado alberga sus mejores obras mitológicas: Las Tres Gracias, de
pieles nacaradas y formas gruesas, El Jardín del Amor y El Juicio de Paris.

4.- Retratos: El que realiza para María de Médicis, resalta telas y joyas con un espíritu narrativo
como el de los venecianos del XVI. Se aprecia una estructura de líneas que vienen a romper el
marco.

5.- Paisajes: En los que Rubens despliega un ansia de movimiento y un juego de luces entre los
árboles del bosque.

2.- La escuela holandesa: Rembrandt Van Rijn.

Rembrandt Hamenszoon Van Rijn 1606-1669, es la máxima figura de la pintura

holandesa y de las más grandes de la pintura universal. Nace en Leyden, pero pronto se traslada
a Ámsterdam, ciudad en la que transcurre su vida. Aquí contrae matrimonio con Saskya. En
plena madurez, Rembrandt sufre una crisis financiera, humana, religiosa y artística: Su pasión
10
por el coleccionismo, en el que había invertido sus ganancias, contribuyó a su hundimiento
económico: contrajo deudas que le llevan a la quiebra y a la venta de sus bienes en subasta
pública. Al mismo tiempo muere su mujer Saskya y Rembrandt entra en relaciones
sentimentales con una joven humilde llamada Hendrikje, que había entrado como sirviente en
casa del pintor en 1649. Por este motivo, la puritana sociedad holandesa acusó a Rembrandt de
concubinato ante los tribunales. En los últimos años de su vida mueren su hijo Tito y su amante.
Rembrandt solo, pobre y enfermo seguirá pintando y es ahora cuando su obra se centra en la
reflexión sobre el destino del hombre y la vejez.

Su estilo es inconfundible por el uso del color y la luz. El color lo aplica con manchas
gruesas y la luz es poética, se esparce por la obra caprichosamente, los contrastes de luces y
sombras nunca son tajantes, como hacían los italianos, sino que envuelven a las figuras en
penumbras graduadas, misteriosas y doradas.

En cuanto a su obra, el retrato es el género preferido: Rembrandt pinta al hombre en

diferentes momentos de su vida y siempre con miradas penetrantes, a veces terribles, por ello se
le denomina " el pintor del hombre ". La sociedad civil holandesa necesita grandes retratos
colectivos para decorar las salas de sus respectivas corporaciones y Rembrandt realiza tres obras
maestras:

• La lección de anatomía del doctor Tulp, 1623, rememora una clase magistral impartida
por este célebre médico, que es captado en el momento de desprender con la pinza un
músculo del brazo del cadáver, ante la mirada atenta de los asistentes.
• La Compañía del capitán Frans Cocq y el teniente Willem Van Ruytenburch, mal
llamado La Ronda de Noche por la aparente atmósfera nocturna que invade el cuadro,
fruto de la suciedad acumulada. La limpieza del lienzo tras un proceso de restauración
demostró que el capitán Frans Cocq, vestido de negro con una banda roja terciada al
pecho, su lugarteniente y la compañía militar salen con estandarte y música de tambor
por la puerta de la ciudad a plena luz del sol.
• Los síndicos del gremio de pañeros, sorprendidos por el pintor en una junta económica
de balance positivo y encargado a Rembrandt por los miembros de la junta para
conmemorar el final de su mandato.

Junto a estos retratos colectivos, Rembrandt también realiza retratos individuales de sus
seres más queridos, su mujer Saskya, su hijo Tito, Hendrickje e incluso varios autorretratos que
el pintor realizó a lo largo de su vida.

En los últimos años de su vida, de tanta dificultad, Rembrandt vuelve su pincelada más
suelta y el color más vibrante, el claroscuro sigue siendo idéntico al de años anteriores. Surgen
ahora cuadros que buscan la expresividad interior, retratos que quieren captar el alma de los
personajes. En este sentido destaca la obra Aristóteles con el busto de Homero, la Conspiración
de Julius Civilis, obra histórica de trágico resultado y sobre todo un obra dramática: El Buey
abierto en canal, en la puerta de una carnicería.

6.- La Arquitectura Barroca Española.

11
 En España, el arte barroco, al igual que en Roma, será utilizado como argumento
convincente del poder católico. Incluso aquí este poder será mayor dada la unidad española y la
expansión americana. Junto a ello, el arte se dirige antes a la sensación que, a la razón, por eso
es un arte ornamental, decorativo que pretende captar en el pueblo un sentimiento de emoción y
de alucinación.

También, el barroco presenta notas diferenciadoras en relación a otros barrocos europeos que
le otorgan una clara originalidad. España durante el XVII y parte del XVIII se identifica tanto
con el Barroco que incluso nuestro país ha sido definido como el país del Barroco aludiendo a
una clara concepción de su propio ser.

Las ciudades españolas del barroco son esencialmente conventuales hasta el punto de
que un tercio del suelo urbano edificable lo ocupan monasterios y conventos de clausura en el
interior del casco urbano. Así por ejemplo, Sevilla cuenta con 73 conventos, Madrid con 53 y
una ciudad pequeña como Segovia alberga 24 fundaciones conventuales.

Teniendo ello en cuenta, las nuevas plantas de las iglesias barrocas favorecen el culto, la
predicación y la administración de los sacramentos. Para ello los arquitectos barrocos, muchos
de ellos frailes, usan las plantas de estructura regular: Plantas de salón en Castilla (templo
cruciforme de una sola nave, con capillas laterales entre contrafuertes interiores) y plantas de
cajón en Andalucía que consiste en un rectángulo perimetral sin crucero. Ambos tipos de
plantas dejan visible desde todas las partes del templo un fastuoso altar. No hay por tanto en las
iglesias barrocas españolas el alabeo de los muros de Bernini o de Borromini.

Por otra parte, en los primeros años del barroco español se utiliza con bastante
frecuencia el ladrillo como material de construcción y se recurre a las cúpulas encamonadas o
falsas porque no se construyen con piedra sino con madera y yeso resultando mucho más
baratas.

La sobriedad de estos edificios religiosos, de formas cúbicas y escasa altura es

fácilmente palpable en obras como La Iglesia del Convento de San José de Avila, realizada en
1608 por Francisco de Mora, o como La Iglesia del monasterio de La Encarnación de Madrid,
diseñada en 1611 por Fray Alberto de la Madre de Dios. Ambas iglesias sirven de modelo
universal para toda España.

Toda esta sencillez externa dejará paso en el último tercio del siglo XVII y primera
mitad del XVIII, a una deslumbrante decoración interior: Las iglesias aparecen brillantes y
teatralmente revestidas de yeserías, cuadros de altar y refulgentes retablos dorados que impactan
a los fieles. Esta corriente ornamentista o "castiza" acoge una nómina excepcional de arquitectos
como los Tomé en Toledo, los Churriguera en Salamanca, los Figueroa en Sevilla, Pedro de
Ribera en Madrid, Fernando Casas Novoa en Santiago, etc. Todos ellos conciben portadas
aparatosas concebidas como retablos en piedra que rivalizan con los retablos de los altares y que
han sido interpretadas como una estrategia política para ocultar a las clases populares la crisis
económica y política de España a fines del XVII.

12
 Pedro de Ribera, (+ 1742), se encarga de difundir el estilo barroco castizo llevándolo a
sus últimos extremos e imponiéndole un sello personalísimo. Por ello, es considerado como el
más importante arquitecto barroco español. Su obra se realiza sobre todo en Madrid, donde
emplea preferentemente dos temas que serán característicos de la escuela madrileña:

1.- El estípite: Soporte clásico con basa y capitel, pero con fuste dividido en tres cuerpos: El
primero en forma de pirámide invertida, el segundo de formas cúbicas y el tercero con
forma de pirámide.
2.- El Baquetón: Moldura cilíndrica muy gruesa que se ciñe a puertas y ventanas, bien de forma
curva o bien quebrada.

Ribera concibe las portadas con un movimiento y una riqueza hasta entonces
desconocidos en la arquitectura europea. Precisamente su obra se centra en la realización de
portadas:

- Portada del Real Hospicio del Ave María y San Fernando de Madrid.
- Portada del Cuartel del Conde-Duque en Madrid.
- Portada de la Iglesia de Montserrat.
- Iglesia de Nuestra Señora del Puerto.

En Andalucía, el barroco aflora con una gran vivacidad. Concretamente en Sevilla, se

realiza un barroco peculiar, mezcla de lo morisco, lo, plateresco y lo barroco. Su arquitecto más
representativo es Leonardo de Figueroa, autor de la Iglesia de San Luis en 1699, de planta de
cruz griega y con una cúpula bellísima decorada con pinturas y baquetones. Pero su obra más
conocida es el Palacio de San Telmo (1722), su gran portada en piedra es la creación más
monumental de esta escuela sevillana.

En Granada, Francisco Hurtado Izquierdo construye y decora La Sacristía de la

Cartuja que recuerda los cuartos nazaríes de La Alhambra.

En Galicia, Casas Novoa realiza La Fachada del Obradoiro de la Catedral de Santiago

de Compostela.

En Murcia, Jaime Bort edifica la fachada de la Catedral murciana.

Dentro de la arquitectura civil barroca, las ciudades españolas se transforman: Los

ayuntamientos aprueban ordenanzas para ensanchar y alinear las calles, para preceder al
pavimentado de las aceras y al saneamiento del alcantarillado. Esta labor de ennoblecimiento
urbano alcanza su plenitud con la construcción de las Plazas Mayores: Un espacio público
rectangular con soportales para proteger a los comerciantes y clientes de las inclemencias
meteorológicas. Los edificios de la Plaza Mayor son de tres plantas, con alzado uniforme y
balcones de hierro, que los convierte en palcos para presenciar los espectáculos civiles y
religiosos que se suelen celebrar en su interior: corridas de toros, autos de fe, proclamaciones
reales, canonización del santo patrón, victorias militares y estacionar las procesiones de Semana
13
Santa y del Corpus.

La primera plaza mayor que se construye según estas características es La plaza mayor
de Madrid, obra de Juan Gómez de Mora. A su imagen y semejanza se levantan otras plazas
mayores como La Plaza Mayor de Salamanca, obra de Alberto de Churriguera.

7.- Escultura Barroca Española.

La imaginería barroca española cultiva como géneros básicos el retablo y el paso

procesional. Se representan episodios cristíferos, marianos y todo el santoral, labrados en
madera y policromados con un gran realismo y fuerza expresiva, a ello se le denomina
Imaginería. Todas estas obras van a ser puestas por la Iglesia y por las Cofradías al servicio de la
sensibilidad de la Contrarreforma.

Esta gran escultura barroca se realiza en dos grandes zonas: Castilla y Andalucía debido
a la Corte y a los puertos de Indias respectivamente. Estos dos focos propician la existencia de
dos grandes escuelas escultóricas barrocas: La castellana y la andaluza.

Ambas escuelas son realistas, pero la castellana es hiriente, siempre tiene presente el
dolor y la emoción y la escuela andaluza es más sosegada buscando siempre la belleza y la
espiritualidad. Otra diferencia lo constituye la policromía: En Andalucía, se sigue conservando
el fondo de oro o estofado (la talla se cubre de oro, sobre el que se pinta y rasca para hacer salir
los dibujos dorados ), mientras en Castilla se abandona el oro para obtener un mayor realismo.

La escuela castellana.

En Castilla, la escultura barroca tiene su principal foco en Valladolid, su principal figura

es Gregorio Fernández (1576-1636): Es un escultor profundamente religioso y trata de
transmitir su fe y emociones en toda su obra. En ella, siempre está presente un realismo violento
y un estudio correcto del natural a través de sus desnudos (siempre masculinos). El modelado de
los cuerpos es blando mientras que sus ropajes presentan una rigidez pesada, casi geométrica
como los pliegues de los primitivos flamencos. Junto a estos paños artificiales, Gregorio
Fernández incorpora a sus figuras elementos postizos realistas como los ojos de cristal, las uñas
de asta, los dientes de marfil y grumos de corcho que dan volumen a los coágulos de sangre.

Como maestro indiscutible del barroco castellano crea tipos iconográficos definitivos
como el modelo de la Inmaculada y sobre todo La Virgen de la Piedad. Las novedades que le
reportaron fama y estima popular fueron sus interpretaciones de la pasión de Cristo, destacan
dos: Cristo atado a la columna, de la cofradía del Azotamiento y Cristo yacente de los
Capuchinos de El Pardo (Madrid), regalado por el monarca a los capuchinos en 1614, Cristo
muerto, reposa su cabeza sobre una almohada y su cuerpo sobre una sábana. De sus célebres
pasos procesionales, ninguno se conserva íntegro. El más alabado es El Paso del
Descendimiento de la Iglesia de Vera Cruz de Valladolid, consta de siete figuras vestidas a la
moda del XVII para que el mensaje religioso fuese más fácilmente comprendido por los fieles.

14
 La escuela andaluza.

En Andalucía, destacan dos centros escultóricos: Sevilla con Juan Martínez Montañés y
su discípulo Juan de Mesa, y Alonso Cano en Granada.

Juan Martínez Montañés (1568-1649), nace en Alcalá La Real (Jaén) de donde

marcha a Granada para aprender el oficio. Desde aquí marcha a Sevilla donde consigue un
prestigio internacional y por ello está considerado como el gran maestro de la imaginería
barroca. Los sevillanos lo conocen como el "dios de la madera" y los madrileños como "el
andaluz Lisipo". Su estilo es idealizado, cercano al manierismo, en realidad nunca renuncia a
estos ideales manieristas.
Su obra está bien trabajada, se dirige más al alma que a los sentidos del espectador:
Toma como base la realidad, pero le imprime una mesura clásica. El modelado de sus grandes
paños da más grandiosidad a sus figuras. La colección de sus obras puede ser estudiada en dos
grandes grupos: Retablos e imágenes.
1.- Los retablos: Como retablista, Montañés se muestra partidario de las estructuras
arquitectónicas claras, gobernadas por el orden corintio y decoradas con ángeles y elementos
vegetales. En su repertorio retablístico destacan tres tipos:

• Retablos mayores con grandes cajas para empotrar relieves e imágenes como el de San
Isidoro del Campo en Santiponce, Sevilla, en la calle central sitúa, de abajo arriba, las
imágenes de San Jerónimo penitente, San Isidoro, la Asunción y el Crucificado. En las
calles laterales, Montañés traza relieves de la Adoración de los Reyes, a la izquierda de
San Jerónimo, la Adoración de los Pastores a la derecha, la Resurrección y la Ascensión
a ambos lados de la imagen de San Isidoro. Otros ejemplos de estos retablos mayores
son el del Convento de Santa Clara de Sevilla (dedicado a la titular, mientras los cuatro
laterales están dedicados a la Inmaculada, San Juan Bautista, San Juan Evangelista y
San Francisco), y San Miguel de Jerez.

• Retablos a modo de arcos de triunfo como el dedicado a San Juan Bautista, para las
monjas hispalenses del Convento del Socorro.

• Retablos tabernáculos-hornacinas entre los que destaca el de la Cieguecita en la

Catedral de Sevilla. Esta obra está comentada en el siguiente apartado.

2.- Imágenes: En el terreno de la imaginería devocional, Montañés define los modelos del Niño
Jesús, de la Inmaculada, de Cristo Crucificado y de Cristo Nazareno:

• En 1606, realiza El Niño Jesús del Sagrario de Sevilla, el éxito más clamoroso que le
marca toda la vida y que se convierte en su obra más repetida y universal.

• De la Inmaculada, Montañés concibe un modelo de virgen niña, que junta las manos en
actitud de orar y descansa sobre una peana de querubines de forma trapezoidal. Su obra
maestra es La Cieguecita, llamada así popularmente a esta Inmaculada de la Capilla de
San Juan Bautista de la Catedral de Sevilla, porque tiene la mirada baja y los ojos
15
 entornados. El manto cae sobre los hombros de la Virgen y una de sus puntas se recoge
en el pecho.

• Pero de las imágenes que más orgulloso se siente Montañés no son de las citadas
anteriormente, sino de sus imágenes pasionales: El Cristo de la Clemencia de la
Catedral de Sevilla, prototipo de Cristo andaluz en la cruz, sin dramatismo (poca sangre)
y todavía vivo, dirige la mirada a la persona que le reza, tiene los pies cruzados, cuatro
clavos y cruz arbórea. El sudario se recoge en un costado con un nudo magníficamente
interpretado.

• Otra obra suya es el Jesús de la Pasión, nazareno con la cruz a cuestas que reside en la
Iglesia del Salvador de Sevilla, es una obra de cuerpo entero para ser vestido con túnica
de tela, es la única obra procesional que realiza el maestro Montañés.

Juan de Mesa, (1583-1627), discípulo de Montañés (oficial del taller montañesino

según rezan los documentos), aporta a la escultura de su tiempo el naturalismo de sus imágenes.
Para ello estudia el natural, los cadáveres e imprime a sus crucificados los signos de la muerte,
en este sentido Mesa se aleja del idealismo montañesino. A la magnífica ejecución de sus obras
y a su buena acogida que obtienen entre el pueblo se añade que era un escultor más barato que
Montañés, por ello las cofradías sevillanas lo contratan y lo toman como su artista predilecto. Y
a expensas de las hermandades de penitencia, Mesa acuña los modelos procesionales de
Crucificado y de Nazareno que todavía hoy se siguen copiando.

La serie de crucificados que labra Juan de Mesa se inaugura con El Cristo del Amor,
1618, el más patético de su repertorio y cuyo expresivismo irá suavizando en obras sucesivas: El
Cristo de la Conversión del Buen Ladrón, 1619, El Cristo de la Buena Muerte, 1620, El Cristo
de Vera Cruz, de la parroquia de San Juan en las Cabezas de San Juan (Sevilla ). En 1622 Mesa
realiza su crucificado más personal y perfecto: El Cristo de la Agonía de la parroquia de San
Pedro de Vergara, Guipúzcoa, es un Cristo entre la vida y la muerte, entre la tierra y el cielo,
está casi resucitado sin pasar por el sepulcro.

Simultáneamente a la realización de estos crucificados Mesa aborda en 1620 su imagen

devocional más famosa y respetada: Jesús del Gran Poder, un nazareno corpulento con la cruz
al hombro, captado en el momento de dar una potente zancada y concebido para ser vestido con
túnica de tela. En el terreno de las Vírgenes, Mesa talla Nuestra Señora de las Angustias, de la
iglesia cordobesa de San Pablo, obra en la que trabajó hasta fechas anteriores a su muerte, según
declara en su testamento.

Alonso Cano, (+1667), desarrolla su obra en su ciudad natal: Granada. Cano, siguiendo
a los polifacéticos artistas del Renacimiento, fue pintor, escultor y arquitecto. Es un escultor
violento, soñador y utópico. Su adolescencia transcurre en Sevilla en el taller del pintor
Francisco Pacheco siendo compañero de Velázquez, paralelamente, desarrolla su formación
escultórica en el círculo de Martínez Montañés.

En Andalucía es el primero que no utilizó el oro en sus obras. Su repertorio artístico, se

16
centra en la realización de retablos y de obras religiosas exentas: Entre los primeros, realiza el
colosal y revolucionario Retablo de la Iglesia de Santa María de Lebrija, Sevilla, dedicado a la
Virgen de la Oliva, Ella en el centro, en actitud solemne, con su manto recogido en la parte
superior y ceñido a los pies, es la primera vez que nos encontramos ante una imagen mariana
fusiforme.

En cuanto a sus imágenes, destacan:

La imagen de Niño Jesús de Pasión para la cofradía de San Fermín de los Navarros,
donde representa un nazarenito camino del Calvario con la cruz a cuestas, que contrae sus
suaves facciones en un rictus de sufrimiento.

Las figuras de pequeño tamaño son las que dan a Cano la fama posterior, sobre todo con
la interpretación de La Inmaculada, realizada para rematar el facistol del coro catedralicio, que,
al verla los canónigos, la consideran tan preciosa que deciden trasladarse a la Sacristía para que
pueda ser contemplada. La Virgen con la cabeza inclinada y con la mirada alejada del espacio y
del tiempo. La envuelve un manto con amplias curvas hacia el centro y se agudiza hacia los
pies. A esta escala pertenecen también La Virgen de Belén,y los santos "limosneros" como el
franciscano San Diego de Alcalá y el hospitalario San Juan de Dios. Son estatuillas destinadas a
la devoción doméstica, apropiadas para ser disfrutadas de cerca y en intimidad. Su exquisita
técnica aparece valorada por la rica policromía que Cano, como pintor, aplicaba personalmente,
inspirando delicadeza y ternura. De estas imágenes pequeñas, la única firmada es San Antonio
con el Niño de la Iglesia de San Nicolás de Murcia, imagen serena y equilibrada en las formas
clásicas frente al dinamismo barroco, al que voluntariamente renunció el artista.

La escuela murciana

Francisco Salzillo (1707-1783) es el mejor imaginero levantino y el artista más

fervorosos del siglo XVIII. La profunda religiosidad de sus obras viene avalada por su noviciado
cursado con los dominicos que une a un intenso naturalismo y dinamismo. La producción de su
taller fue numerosa, tocó todos los géneros, pero alcanzó el éxito con los pasos procesionales y
los belenes.

Como escultor de pasos, Salzillo es un hábil escenógrafo en la composición, agrupando

imágenes de talla con otras de vestir. En 1752 recibe el encargo de realizar los pasos de La
Caída y La Oración en el Huerto para la Cofradía murciana de Jesús Nazareno. El misterio de
la Oración es el más famoso. Para la misma cofradía realiza en 1763 La Cena, El Prendimiento,
y en 1777 Los Azotes. Salzillo también realiza obras maestras en pasos procesionales de una
sola figura: La Verónica, San Juan, de talla completa, y La Dolorosa, imagen de vestir que
cumple con el canon de belleza de la mujer murciana.

La tradición del belén se remonta a la Edad Media, pero en el siglo XVIII cobra un
interés excepcional de la mano del rey Carlos III. Salzillo, que ya conocía la tradición
belenística por su ascendencia italiana, se convierte en al mejor especialista en la talla del portal.
Así para Jesualdo Riquelme, Salzillo realiza un enorme belén de 728 figurillas en barro de las
17
que 456 son personajes y el resto animales, componiendo escenas evangélicas por las que
desfilan sus vecinos murcianos, ataviados a la usanza de la época, atareados en sus faenas o
divirtiéndose por la llegada de Jesús nacido.

8.- La pintura barroca española: El naturalismo tenebrista y el realismo.

La pintura barroca española, a diferencia de la escultura, no se queda inmersa en la

tradición nacional, sino que se inspira en los grandes maestros italianos y flamencos del XVII.
El siglo XVII es el Siglo de Oro de nuestra pintura porque nunca en otro tiempo se han
conocido maestros tan prodigiosos en este arte de pintar como en dicha centuria. Nuestros
pintores se inscriben en dos tendencias que coinciden con cada mitad del siglo:

1. La tendencia del naturalismo tenebrista: En la primera mitad del XVII, los pintores
imitan a Caravaggio, copiando los modelos del natural e iluminándolos con fuertes
contrastes claroscuros.

2. La corriente del realismo barroco: A partir de 1650, el gusto cambia, se prefiere ahora a
Rubens, su rico colorido y las composiciones teatrales se unen a una pincelada suelta,
de técnica preimpresionista, que impuso Tiziano en su vejez y a los contraluces
venecianos para los "rompimientos de gloria" de la pintura religiosa.

Desde un punto de vista temático, destacan las series monásticas que encargan las
órdenes religiosas para decorar sus claustros, iglesias y sacristías. Otro género muy solicitado es
el retablo de casillero para colocar en cada casa lienzos con la vida de Jesús, la Virgen y los
santos. En las capillas laterales de las iglesias y catedrales se pintan ahora grandes cuadros de
altar que ocupan todo el espacio disponible en el testero. La pintura mitológica apenas si tiene
clientes, salvo algunos encargos que hacen el rey y los aristócratas para decorar determinadas
estancias de sus palacios. Por último, como en el resto de Europa, el retrato y el bodegón,
alcanzan en España un importante éxito.

1.- El naturalismo tenebrista: Ribera y Zurbarán.

José de Ribera, (1591-1652), apodado " El Spagnoletto " por su baja estatura, nace en
Játiva (Valencia), pero realiza casi toda su obra en Italia bajo la influencia de Caravaggio. Así
está considerado como el gran maestro de la pintura napolitana, allí en Nápoles vive desde 1616
hasta su muerte en 1652. Su estilo variará desde el naturalismo tenebrista caravaggiesco hacia
posiciones propias, en las que sintetiza su tenebrismo con el colorido de Rubens y Tiziano. Sus
principales clientes serán las órdenes religiosas napolitanas y los virreyes españoles.

Para el duque de Osuna, Ribera pinta el Martirio de San Bartolomé, San Pedro
penitente, San Jerónimo y el Calvario, un lienzo monumental, de iluminación caravaggiesca,
que a la muerte del virrey, su viuda regaló a la Colegiata sevillana de Osuna, donde se
encuentran hoy. Para el duque de Alcalá, sucesor del duque de Osuna en el virreinato de
Nápoles, Ribera realiza La mujer barbuda, se trata del retrato de Magdalena Ventura, a quien de
improviso le creció la barba. Aparece acompañada de su hijo, que amamanta y de su esposo que
18
contempla con resignación el prodigio de la naturaleza que la ha tocado padecer. El lienzo
exhibe una larga inscripción narrando este hecho acaecido "de la noche a la mañana".

En 1635, bajo el virreinato del Conde de Monterrey, Ribera abandona el tenebrismo y se

convierte en un pintor colorista excepcional. De este año es su Inmaculada Concepción que el
virrey destina al retablo mayor del monasterio de las agustinas de Monterrey en Salamanca,
donde decide enterrarse. Se trata de una imagen, la Purísima, que renueva la iconografía de la
Concepción en España a partir de entonces. En 1637, Ribera firma un conjunto de lienzos en los
que alterna los temas mitológicos, como Apolo desollando a Marsias, con temas bíblicos, como
La bendición de Isaac a Jacob, y emprende la decoración de la cartuja napolitana de San
Martino: Para la Sacristía pinta La Piedad, en la nave de la iglesia un Ciclo de Profetas y
Apóstoles y en el presbiterio La comunión de los apóstoles.

Para las colecciones reales, realiza dos grandes cuadros: El sueño de Jacob y el Martirio
de San Felipe, fechados en 1639 y conservados en el Museo del Prado. Finalmente, para la
catedral de Nápoles realiza El Milagro de San Genaro.

Francisco de Zurbarán, (1598-1664), nace en Fuente de Cantos (Badajoz) y desarrolla

toda su obra en conventos sevillanos y extremeños, salvo una corta estancia en la corte invitado
por Velázquez. Su estilo se mueve dentro del naturalismo caravaggiesco, con figuras muy
plásticas de contorno dibujado y sombras robustas. En los años finales de su vida se deja influir
por Murillo y por el colorido veneciano. Sin duda, Zurbarán ha pasado a la Historia del Arte
como el pintor de frailes porque realiza grandes ciclos para las órdenes religiosas.

En este sentido, sólo en Sevilla, Zurbarán trabaja en 1626 para los dominicos de San
Pablo, en 1628 para el Convento de la Merced; en 1629 desarrolla cinco episodios de San
Buenaventura para el colegio franciscano del Santo; en 1630 pinta para los jesuitas La visión del
beato Alonso Rodríguez, un año más tarde firma La apoteosis de Santo Tomás de Aquino para
el retablo mayor del colegio de la Orden de Predicadores.

Para la Cartuja de Jerez, Zurbarán pinta los cuadros del retablo mayor con escenas de La
Anunciación, Adoración de los Pastores, Epifanía y decora el deambulatorio con Santos de la
Orden Cartuja.

En el Monasterio de Guadalupe se conservan los lienzos de la capilla de San Jerónimo y

sobre todo los ocho lienzos de Venerables Jerónimos que decoran las paredes de su Sacristía.

En 1655, Zurbarán pinta para la Sacristía de la Cartuja de Sevilla La Virgen de la

Misericordia amparando a los cartujos, San Bruno y el Papa Urbano II y el Milagro de San
Bruno en el Refectorio.

Junto a estas series monásticas, Zurbarán realiza otros temas como la Santa Faz o el
Niño Jesús labrando en la carpintería de Nazaret una cruz o confeccionando una corona de
espinas que se clava en un dedo, brotándole un hilillo de sangre, mientras la Virgen lo
contempla angustiada.
19
 Un género que Zurbarán cultiva con una enrome perfección es el de los Bodegones, en
ellos impone una ordenación sobria de cacharros de cocina y fruteros. Estos objetos parecen
alcanzar una inmaterialidad por el magistral uso de la luz.

2.- El realismo barroquista: Velázquez y Murillo.

Diego Rodríguez de Silva Velázquez, nace en Sevilla en 1599. Estamos ante el genio
más grande del arte español y junto a Bernini y Rubens, la pieza angular de esta trilogía barroca
universal. Velázquez fue un supremo retratista que abarca todos los géneros pictóricos desde el
mitológico al religioso pasando por el bodegón y el paisaje. En sus cuadros el naturalismo, la
luz y el movimiento son interpretados con equilibrio y serenidad.

En Sevilla se forma como pintor en el taller de Francisco Pacheco, su futuro suegro.

Aquí aprende la técnica tenebrista y adopta una pincelada muy plástica. El color es terroso y las
figuras presentan contornos precisos que recuerdan en su plasticidad a las esculturas de
Montañés y que Pacheco policromaba en el mismo taller donde Velázquez aprende. En esta
etapa sevillana o de juventud, Velázquez se especializa en interiores de cocinas y
representaciones de almuerzos como en La vieja friendo huevos o El aguador de Sevilla, obra
maestra de su etapa sevillana en la que representa a un aguador muy célebre en la Sevilla del
XVII llamado "El Corso". Se ha supuesto que este cuadro representa las tres edades de la vida y
que el agua simboliza la trasmisión de conocimiento desde la vejez a la juventud: El aguador,
anciano, tiende la copa de la experiencia al niño en presencia de un hombre de mediana edad
que bebe en un jarrillo. Algunas de sus obras sevillanas tienen connotaciones religiosas como
Cristo en Casa de Marta y sobre todo La Inmaculada y San Juan en Patmos, interpretados
como un regalo de bodas que hizo Velázquez a su esposa, apareciendo retratado el pintor y su
mujer bajo las imágenes de La Virgen y San Juan.

En 1623 Velázquez, "El Sevillano" como lo conocen en Madrid, llega a la corte para
ocupar el puesto de pintor de cámara del rey Felipe IV, gracias al favor del Conde-Duque de
Olivares y a la simpatía que siente el rey por Velázquez. Sus primeras obras en la Corte son
Retratos del rey, de la Reina, Del príncipe Baltasar Carlos y del Conde-duque de Olivares,
todos ellos bien de pie, a caballo o cazando, y en los que Velázquez demuestra sus magníficas
dotes para el género del retrato.

En 1629, tras recibir la visita de Rubens en la corte, Velázquez marcha a Italia para
estudiar pintura. Allí conoce las obras de los grandes maestros del XVI que le hacen cambiar de
rumbo en su estilo. Desde este viaje a Italia, Velázquez descubre que la luz además de iluminar,
también le permite captar el aire interpuesto entre las figuras y los objetos (perspectiva aérea);
las formas pierden en precisión, pero los colores ganan en intensidad, comenzando a utilizar una
gama de grises plateados muy típica de su producción madrileña. Todo ello empieza a
vislumbrarse en Los Borrachos.

Por otro lado, su pincelada se vuelve fluida y espontánea, adelantándose a la técnica

impresionista del siglo XIX, como se observa en los dos paisajes de jardines de La Villa
20
Médicis, pintados al aire libre y con un dominio total de la luz para dar forma al cuadro a través
de pinceladas que se reducen a manchas de color. Son un buen ejemplo del amor que Velázquez
siente por la naturaleza, por el paisaje, tema que aparece constantemente en sus retratos.

Pero la obra que compendia magistralmente todas las experiencias adquiridas en Italia
será La Fragua de Vulcano obra de ricos matices lumínicos, dinámica, de gran intensidad
expresiva en los rostros y con una profundidad en la que comienza a señalarse la perspectiva
aérea.

En la Corte, tras su regreso de Italia, Velázquez sigue retratando a la familia real y

curiosamente también hará lo propio con los bufones de la corte, retratados con dignidad y
simpatía, por encima de sus miserias físicas y de su papel grotesco. En este sentido destacan El
Niño de Vallecas, El Primo, El Bufón Calabacillas, etc.

En torno a 1632 se suelen fechar sus composiciones religiosas entre las que destaca
Cristo Crucificado donde homenajea, desde Madrid, a los modelos de cristos sevillanos que
policromaba su suegro.

En 1634 Velázquez realiza La Rendición de Breda, también llamado Las Lanzas, para
decorar el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid. representa un episodio
histórico acaecido durante las guerras de religión contra los protestantes en los Países Bajos: el 5
de junio de 1625 el gobernador holandés de la ciudad de Breda entregaba las llaves de la ciudad
al general del ejército español en Flandes Ambrosio de Spínola.

En 1649 Velázquez realiza su segundo viaje a Italia para comprar estatuas clásicas y
pinturas modernas que completarán la colección real. Esta segunda estancia en Italia se demoró
tres años, tardanza que se debe al nacimiento de un hijo, que bautiza con el nombre de Antonio
y que Velázquez tiene con una dama romana a quien presumiblemente retrata en el magnífico
desnudo femenino que conocemos con el título de La Venus del espejo, la mujer tendida sobre
un paño, pintada de espaldas y apoyada sobre su brazo derecho, se mira en un espejo que
sostiene un amorcillo. Otra obra ejecutada en este segundo viaje a Italia es el retrato de
Inocencio X, antiguo nuncio de la Santa Sede en Madrid y amigo de la política española. Es un
retrato que supera a todos los anteriores y posteriores en penetración psicológica del personaje.
El propio papa cuando vio el retrato exclamó: ¡Troppo vero!.

Cuando Velázquez regresa de su segundo viaje a Italia, realiza, ya en la etapa final de su

vida, dos obras maestras de la pintura universal: La Familia de Felipe IV en 1656 y Las
Hilanderas en 1657.

La Familia de Felipe IV, conocido también como Las Meninas, palabra portuguesa que
designa a las damas de palacio que acompañaban a las infantas, es un retrato múltiple,
localizado en el taller que los pintores de cámara tienen en el Alcázar de Madrid. Todos los
personajes se encuentran de frente: En primer plano, Velázquez con paleta y pincel, las meninas
Isabel de Velasco y Agustina Sarmiento a ambos lados de la infanta Margarita, la enanita María
Bárbola y el bufón enano Nicolás Pertusato, que pisa al mastín. Detrás de este grupo vemos a
21
Marcela de Ulloa y al mayordomo Diego de Azcona. Al fondo, en las escaleras, el aposentador
don José Nieto, y reflejados en un espejo, los reyes Felipe IV y doña Mariana de Austria, que
ocuparían el lugar del espectador, posando como modelos para el lienzo que en ese momento
pinta Velázquez.

En las Meninas, Velázquez quiso romper con la estampa vulgar de retratar a la familia
real en su pose tradicional, y consigue un retrato múltiple que se circunscribe al ámbito diario e
íntimo de la familia real. En el cuadro hay ironía e ingenio por parte de Velázquez, además de
un pleno dominio de todos los recursos pictóricos, sobretodo de la luz y de la profundidad que
han quedado como modelos insuperables en nuestra pintura: en el lienzo, la luz circula por su
interior dando lugar a la denominada perspectiva aérea: Entre las figuras hay espacio, aire,
ambiente.

Las Hilanderas, es una obra que desarrolla la fábula de Aracne, según la narración
contenida en Las Metamorfosis de Ovidio pero representada como si fuese una escena de
género, en el interior de la Fábrica de Tapices de Santa Isabel de Madrid: Palas Atenea castiga a
la artesana tejedora Aracne, convirtiéndola en araña por vanagloriarse de ser la mejor tejedora
de tapices, honor que sólo tenía reservado Palas como diosa de la artesanía textil. Atenea se
hace pasar por anciana y retó a la soberbia doncella, Aracne, a un concurso que se desarrolla en
el primer plano del lienzo. En ese concurso, Aracne representó en un tapiz, situado en el fondo
del obrador, los motivos más desvergonzados de Zeus, como su transformación en toro para
raptar y seducir a Europa. Delante del tapiz están otra vez las dos competidoras, pero ahora
Atenea ya no está disfrazada de anciana sino que ha recuperado sus atributos divinos: la coraza
y el yelmo y se dispone a castigar a la infeliz mortal.

Bartolomé Esteban Murillo, nace en Sevilla en 1617 y muere en 1682 en su ciudad

natal. Pertenece a la generación siguiente a Velázquez y mantiene diferencias con éste:
Renunció a vivir en la Corte por vivir en Sevilla, tampoco visitó Italia, no gozó de esa libertad
del pintor de cámara del Rey y hubo de ganarse la vida con la venta de sus obras. En su vida
siempre estuvo presente la idea de la muerte: Huérfano de padre y madre cuando era niño,
quedó pronto viudo y vio morir a seis de sus nueve hijos. La obra de Murillo suele dividirse en
tres periodos: Frío, cálido y vaporoso.

El periodo frío corresponde a su etapa juvenil, se caracteriza por los fuertes contrastes de
luz (tenebrismo), precisión en el dibujo y pincelada lisa. Buenos ejemplos de esta etapa es la
serie de lienzos con Milagros de la vida de San Diego de Alcalá para el claustro chico del
convento casa grande de San Francisco de Sevilla. Otras obras son La Virgen Rosario con el
Niño y la Sagrada familia del Pajarito.

El periodo cálido se inicia en 1656 con San Antonio de Padua y el Niño Jesús de la
Catedral. de Sevilla, gran cuadro de altar con efectos de contraluz de influencia veneciana,
desaparece el tenebrismo y la pincelada se hace más suelta.

El periodo vaporoso es el más conocido de Murillo, se llama así porque el color se

vuelve transparente y difuminado. Para el convento de Capuchinos de Sevilla realiza tres
22
grandes cuadros para los altares laterales: San Francisco abrazando al Crucificado, la
Adoración de los pastores y Santo Tomás de Villanueva repartiendo limosna. Entre 1670 y
1674 Murillo pinta por encargo de don Miguel de Mañara las Seis Obras de Misericordia, de la
Iglesia de la Caridad de Sevilla: En los laterales del presbiterio pinta La Multiplicación de los
panes y los peces y Moisés haciendo brotar el agua de la peña, que aluden a dar de comer al
hambriento y de beber al sediento. En las paredes de la nave realiza El regreso del hijo pródigo,
Abraham y los tres ángeles, la curación del paralítico en la piscina probática y la Liberación
de San Pedro.

En el terreno profano, Murillo también homenajea a los pícaros de la Sevilla del XVII:
Muchachos comiendo empanada, Muchachos comiendo uva y Muchachos jugando a los dados.

Hasta su muerte, Murillo concentra su actividad pictórica en las visiones de La

Inmaculada vestida de celeste y blanco, con un trono de ángeles a los pies, y en las
representaciones infantiles de San Juanito y el Niño Jesús: Los Niños de la Concha, San Juanito
con el Cordero y El Buen Pastor.

23