HACIA UNA DEFINICIÓN DE LITERATURA

“ ¿Qué sabríamos del amor y del odio, de los

sentimientos éticos y, en general, de todo lo
que llamamos yo si esto no hubiera sido
llevado al lenguaje y articulado en la
literatura? “
Paul Ricoeur

Estas palabras del filósofo y estudioso de la literatura y la lectura Paul Ricoeur

(1913-2005) sintetizan una idea muy difundida y por ahora incuestionable acerca de los
poderes del lenguaje y, especialmente, de la literatura: las experiencias que vivimos solo
se pueden volver conscientes en la medida en que las expresamos a través de la palabra;
y a través de esa forma tan rica y sutil que es la literatura.

Leer ficciones, poemas, implica participar de otro mundo al que, mientras dura la lectura,
pertenecemos. Las experiencias de las que nos apropiamos al leer nos proponen otros
modos de sentir y pensar; nos vuelven más conocedores del mundo, nos hacer
reflexionar sobre nosotros mismos y nos transforman.

Existen diversas concepciones, es decir, ideas compartidas, consensuadas, acerca de lo que

es la literatura. Una de las ideas de mayor circulación sostiene que la literatura es arte, un arte que
hace uso de las palabras, así como la pintura se vale de signos visuales como los colores, las formas
diversas que ocupan el espacio de la tela, por ejemplo, o como la música se sirve del sonido. Esa
idea se manifiesta en la vida cotidiana: por ejemplo, las librerías y las bibliotecas abiertas al público
clasifican los libros que venden o dan en préstamo, según los casos, de acuerdo con un criterio que
hace posible concebir una clase de obra bajo el rótulo de literatura.

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 Pero es importante tener en cuenta que este vocablo solo comenzó a emplearse a fines del
siglo XVIII y comienzos del XIX para denominar el tipo de escrito que hoy identificamos así; y que
remite, además a numerosas obras que se produjeron y existieron mucho antes de que la palabra
literatura se difundiera con su sentido actual.

Esta deriva del latín, litteratura, cuyo sentido está ligado con el de la palabra litterae, plural de littera,
que significa “letra, signo gráfico” y, por extensión, “escritura” en el sentido de “lo escrito”. Litterae
remite a todo tipo de escrito (como una carta o un texto filosófico), y es de esta última palabra de
donde deriva el vocablo literatura.

Por ahora, que el sentido que hoy le damos a la palabra literatura implica, con respecto a su
etimología, una reducción y una especialización notables: hoy decimos literatura para referirnos a
cierta clase de textos.

Los textos que pertenecen a esa clase, si bien reúnen características diversas, poseen
muchas más en común. ¿Cuáles son esas características que hacen que reconozcamos ciertas
obras como literarias y que permiten que se den los consensos de los que hablábamos? Vamos a
referirnos a tres.

LITERATURA Y FICCIÓN

Uno de los rasgos sobre el que actualmente hay acuerdo para decir que un
texto es literario es su carácter ficticio. Que un texto sea ficción quiere decir
que crea un mundo imaginario. En él pueden incluirse elementos que forman
parte de la realidad presente o pasada. Sin embargo, la ficción no se lee
buscando la correspondencia entre sucesos y personajes de la obra, y su
supuesta existencia real. Esto quiere decir que, más allá de que el escritor
investigue acerca del personaje sobre el que trata su novela o conozca los
lugares reales en los que se desarrollan sus historias, quien lee acepta estar
leyendo ficción, entonces no se cuestiona acerca de la verdad o la falsedad de lo
escrito.

Para la ficción, verdadero y falso no cuentan. En efecto, si una novela

pertenece al género metaficción historiográfica en el que se intenta
deliberadamente excluir todo lo que pueda vincularse con lo ficticio, esa
característica no garantiza que la novela sea veraz.

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 Leer ficción es ir construyendo, en la lectura, una totalidad coherente y
convincente en sí misma. Por eso, cuando leemos, leemos una representación de
una experiencia.

LITERATURA Y LENGUAJE POÉTICO

Otro rasgo del texto literario es el uso de un tipo de lenguaje diferente del
habitual, el lenguaje poético. El lenguaje de la comunicación cotidiana, práctica,
científica, informativa; en síntesis el lenguaje de la comunicación instrumental, apunta a
lo que nombra, se centra en lo referencial. En cambio, el lenguaje poético se centra en sí
mismo y llama la atención sobre las palabras utilizadas y sus combinaciones, de modo
que ellas dejan de resultar naturales. Por eso se dice que el lenguaje literario es un
lenguaje rarificado, que representa al mundo exterior e interior bajo una forma
diferente, innovadora. Veamos el comienzo de la novela “El señor presidente” del
escritor guatemalteco Miguel Ángel Asturias publicada por primera vez en 1946:

“¡ Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre! Como zumbido de oídos

persistía el rumor de las campanas a la oración, maldoblestar de la luz en la sombra, de
la sombra en la luz. ¡Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre, sobre la
pobredumbre!

LITERATURA Y COMUNICACIÓN

Por último, la literatura se entiende como una experiencia de

comunicación intersubjetiva, esto es, entre diversos sujetos. A
diferencia de la comunicación instrumental o de aquella en la que
se transmite un dato o un saber, la literatura es, además, una
experiencia de acceso hacia otros modos de pensar y de sentir. El
lector se ve afectado por lo que lee: por un lado, aprehende
intelectualmente; por otro, participa de nuevas vivencias.

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ALGUNOS RASGOS ➨ CARÁCTER FICCIONAL

COMPARTIDOS

POR LAS OBRAS ➨ LENGUAJE POÉTICO

LITERARIAS

➨ EXPERIENCIA DE:a) aprehensión de un saber,

b)acceso a otros modos de pensar y sentir

LITERATURA E IDEOLOGÍA

¿Perduran estos rasgos como marcas persistentes de las obras literarios, más allá del paso
del tiempo, o, por el contrario, las visiones del mundo de cada época determinan qué escritos son
considerados literatura? En el campo de los estudios literarios, algunos investigadores postulan que
la consideración de lo que es literario y de lo que no lo es varía con el paso del tiempo, porque es
producto de la ideología. Entendemos que la IDEOLOGÍA es un conjunto de valoraciones y de ideas
que se imponen porque tienen poder de difundirse y reproducirse.

LA CONCEPCIÓN ROMÁNTICA DE LA LITERATURA

Dijimos que uno de los rasgos de la literatura es su carácter ficcional. Veamos porqué es una
cuestión ideológica. La idea de la literatura como ficción, como construcción imaginaria, surgió a
comienzos del siglo XIX, ligada a la ideología del movimiento filosófico y artístico del Romanticismo.
La palabra imaginaria reúne el sentido de “ficticio” y el de “inventado”. Esto no es casual, dado que el
Romanticismo se vincula con los ideales de libertad propios de la Revolución Francesa (1789). Para
los pensadores y los artistas románticos, la imaginación era tanto manifestación de la libertad
espiritual del sujeto como refugio y evasión frente a una realidad hostil, en la que progresivamente se
instalaban los valores de la utilidad y del dinero. A esa realidad se oponía la potencia creadora como
expresión de la espiritualidad humana.

Las variaciones históricas en el modo de entender la literatura se han ido manifestando a la

par del concepto de mimesis, que ha acompañado a la civilización occidental durante siglos.

Aristóteles (384-322 a.C.) es el autor del primer trabajo de lo que hoy se considera crítica
literaria. En su “Poética”, el filósofo se ocupó sistemáticamente del estudio de lo que en la actualidad
llamamos lenguaje literario. En el comienzo, expone que el objeto de la obra es que la poesía resulte

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perfecta; agrega que la épica, la tragedia y la comedia y el ditirambo (antigua poesía coral que se
cantaba para honrar a los dioses o a un héroe) son imitaciones.

La imitación o mimesis, término que deriva (a través del latín) del griego mímesis, se refiere a
la representación a través de la palabra. Pero no es una copia o un mero reflejo, sino una
construcción a partir de un material anterior: la naturaleza, un mito o una realidad. La imitación,
además, debe ser verosímil. Es decir, la poesía remite a lo esperable en relación tanto con
determinadas creencias y opiniones como con ciertas convenciones. Por lo tanto, cada género
examinado por Aristóteles se adecuará a ciertas reglas de verosimilitud.

LOS GÉNEROS LITERARIOS

Se llama género a un formato textual con el que se relaciona la diversidad de textos que
circulan dentro de una determinada cultura. Es un modo de clasificación para analizar y comprender
los diferentes textos que circulan. Desde esta concepción, los géneros literarios se han considerado
como los distintos grupos o categorías con que podemos clasificar las obras literarias según su
contenido y su estructura. Sin embargo, el concepto de género literario no es único ni indiscutible y
ha variado a lo largo del tiempo.

De la antigua Grecia al siglo XX

Aún hoy puede resultar útil, para analizar y agrupar textos literarios, emplear la primera
clasificación en géneros, propuesta por Aristóteles (384-322 aC) en su Poética. Entre otras
consideraciones, se establecen las diferencias de géneros teniendo en cuenta quién es la persona
que habla: en la lírica, se pone de relevancia la figura del poeta y su subjetividad; en la épica, se
destaca la voz del narrador y la de los personajes que participan del relato, y en el drama, el poeta
desaparece y la voz se otorga a los personajes, que son quienes hablan en la representación.

Ya en el siglo XX, el lingüista ruso Mijail Bajtin (1895-1975) propuso el concepto mas amplio
de género discursivo: en cada esfera de la actividad humana se producen textos que surgen de la
comunicación concreta y real, es decir, una sociedad produce los tipos de textos que necesita para
funcionar (informes, publicidades, recetas de cocina, letras de canciones, etc.). Estos textos, aunque
los producen individuos, no son únicos ni inventados cada vez, sino que tienen ciertas formas que
presentan temas establecidos, así como estilos y estructuras predeterminados, de alguna manera,
por la sociedad. Bajtin consideró que existen tantos géneros como actividades humanas y los dividió
en primarios (se relacionan directamente con la realidad y lo cotidiano) y secundarios (los que surgen
de condiciones de comunicación más complejas). Según Bajtin, los géneros secundarios suelen
absorber e incluir a los primarios. Los géneros literarios se incluyen en los géneros secundarios.

SIGLO XX: EL FIN DE LAS COSMOVISIONES GLOBALES

A partir del siglo XX, se produjo un quiebre en el modo de interpretar el mundo. La

experiencia de las guerras mundiales por un lado y del progreso científico y técnico por otro,
generó un estallido de cosmovisiones: ya no era posible asociar a la época una cosmovisión
global, un “centro organizador” del mundo, sino que las visiones del mundo se multiplicaron.

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 El crítico literario alemán Wlad Godzich explica que las cosmovisiones empiezan a
ser locales y provisorias, porque el hombre toma conciencia de la “naturaleza construida” de
esas cosmovisiones: si hasta entonces “la verdad del mundo era expresable mediante el
lenguaje”, el sujeto moderno entiende que “hablar es construir, falsificar” una realidad; de
que el lenguaje es convencional y, por lo tanto, no puede reflejar objetivamente la realidad.
El filósofo Martin Heidegger vio este fenómeno a mediados del siglo y percibió que el
hombre dejaba de tener una imagen del mundo y comenzaba a “concebir el mundo

Las cosmovisiones a las que podemos denominar voces tienen algo en común
todas juegan con lo que Angus Fletcher llama “la expectativa normal que tenemos sobre el
lenguaje”: “que nuestras palabras “significan lo que dicen””. Una de las cosmovisiones
literarias transversal es la ALEGORÍA. Angus Fletcher afirma que está “omnipresente en la
literatura occidental desde la Antigüedad hasta los tiempos modernos” en casi todos los
géneros. Y es que, tal como sucede en gran parte de la literatura, la alegoría proyecta
significados que van más allá de los expresados de manera literal en el texto.

Fletcher explica que la alegoría se define básicamente por decir una cosa y significar
otra. Esto supone la coexistencia de dos sentidos o significados; uno es el lineal o primario
y otro figurado o secundario. Para que una obra pueda ser considerada alegórica, no es
estrictamente necesario que todos los lectores lleguen a ese segundo significado: una
alegoría puede leerse también solo en su sentido literal. Sin embargo, la interpretación de
ambos significados enriquece la obra.

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 ¿Es posible que los personajes de una obra cobren vida fuera de ella? ¿Es
posible que sean los personajes quienes busquen un autor para que represente su
drama?

Este fragmento de la primera parte de la obra de Pirandello parece sugerir que sí,
que hay personajes que están “más vivos que aquellos que respiran”

SEIS PERSONAJES EN BUSCA DE UN

AUTOR
LUIGI PIRANDELLO
De día, en un escenario del teatro.

Al entrar en la sala del teatro, los espectadores encontrarán el telón levantado y el

escenario tal como está de día, sin bastidores ni decorados, casi a oscuras y vacío, para
que tengan, desde el inicio, la impresión de un espectáculo que no fue preparado de
antemano.

Dos escaleras pequeñas una a la derecha y la otra a la izquierda, comunicarán el escenario

con la sala. Sobre el escenario, (…) cerca del proscenio, una mesita y un sillón de espaldas
al público, para el Director de la Compañía.

Otras dos mesitas, (…) con varias sillas alrededor, dispuestas allí de modo de tenerlas a
mano si hubiere necesidad durante el ensayo. Otras sillas, aquí y allá: a derecha y a
izquierda, para los actores; y un piano en el fondo, a un costado, casi oculto. Las luces de la
sala estarán apagadas, se verá entrar al Tramoyista por la puerta del palco escénico (…);
de un rincón, toma algunos listones de madera; los coloca delante y comienza a clavarlos.
Al escuchar los martillazos, sale de la puerta de los camarines el Director de Escena.

EL DIRECTOR DE ESCENA.- ¡Oh! ¿Qué haces? (…) (Mira el reloj). Ya son las diez y
media. En un momento estará aquí el director para el ensayo. (…) vamos, vamos, llévate
estos listones y déjame disponer la escena (…)

(El Tramoyista, protestando, murmurando, recogerá los bastidores y se irá. Mientas tanto,
desde la puerta del palco escénico comenzarán a entrar los actores de la compañía,
hombres y mujeres, primeros uno y después otros (…): nueve o diez, los que se supone que
deben ser parte de los ensayos de la comedia de Pirandello “El juego de las partes”,
prevista para ese día. Entrarán, saludarán al Director de Escena y también lo harán entre
ellos, deseándose un buen día. Algunos se dirigirán a sus camarines; otros, entre los que se
encuentra el Apuntador, quien lleva el guión enrollado debajo del brazo, permanecerán en el

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escenario esperando al Director para dar inicio al ensayo, mientras que, sentados en círculo
o de pie, cruzarán palabras; uno encenderá un cigarrillo, otro se quejará del papel que le
han asignado, otro leerá en voz alta a sus compañeros la noticia de un periódico teatral.
Sería conveniente que (…) esta primera escena improvisada tuviera mucha vivacidad. En
un determinado momento, uno de los cómicos podrá sentarse al piano y tocar una música
bailable; los más jóvenes entre los actores y actrices comenzarán a bailar)

EL DIRECTOR DE ESCENA (Batiendo las palmas para que vuelva la disciplina).- ¡Vamos,
terminen de una vez! ¡Aquí está el director!

(La música y el baile cesarán al mismo tiempo. Los actores se darán vuelta para mirar hacia
la sala del teatro, por cuya puerta se verá entrar al Director, quien, con un sombrero de
copa, un bastón debajo del brazo y un grueso cigarro en la boca, cruzará el pasillo entre las
butacas y, saludado por los cómicos, subirá al escenario por una de las dos escaleras
pequeñas (…)).

EL DIRECTOR- (…) ((…) Mirando en torno y dirigiéndose al Director de Escena). Pero aquí
no se ve nada. Por favor, que nos den un poco más de luz.

EL DIRECTOR DE ESCENA- ¡Enseguida! (Irá a dar la orden. Y un poco después el

escenario se iluminará con una intensa luz blanca en el lado derecho, donde estará los
actores. En tanto, el Apuntador habrá tomado su lugar, habrá encendido la lámpara y
abierto el guión ante sí).

EL DIRECTOR (Dando palmadas).- Vamos, vamos, empecemos. (Al Director de Escena).

¿Falta alguien?

EL DIRECTOR DE ESCENA.- Falta la primera actriz.

EL DIRECTOR.- ¡Como siempre! (Mirando el reloj). Estamos retrasados diez minutos ya.
Anótelo , hágame el favor. Así aprenderá a ser puntual en los ensayos. (No habrá terminado
la amonestación, cuando desde el fondo de la sala se escuchará la voz de la primera actriz).

LA PRIMERA ACTRIZ. - ¡No, no, por favor! ¡Aquí estoy! ((..) Correrá a través de un pasillo
entre las butacas y subirá apresuradamente por una de las escaleras).

EL DIRECTOR.- ¡Usted ha jurado hacerse esperar siempre! (…) (Dará palmadas otra vez y
se dirigirá al Apuntador). (…) El segundo acto de “El juego de las partes”. (Sentándose en la
butaca). Atención, señores. ¿A quién le toca la escena?

(Los actores y las actrices despejarán el proscenio y se irán a sentar a un costado, a

excepción de los tres que participarán del ensayo y la primera actriz, que sin hacer caso a la
pregunta del Director, se sentará delante de una de las mesitas).

EL DIRECTOR (a la primera actriz).- ¿Participa usted de la escena?

LA PRIMERA ACTRIZ.- Yo no, señor.

EL DIRECTOR (Molesto).- ¡Entonces levántese, por Dios!

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(La primera actriz se levantará y se irá a sentar junto a los otros actores, que ya estarán
acomodados a un lado).

EL DIRECTOR (al Apuntador).- Empiece, empiece.

EL APUNTADOR (Leyendo el guión).- “En casa de Leone Gala. Un extraño salón, comedor
y estudio al mismo tiempo”.

EL DIRECTOR (Dirigiéndose al Director de Escena). – Pondremos la sala de color rojo.

EL DIRECTOR DE ESCENA (Anotándolo en un papel).- De color rojo, de acuerdo.

EL APUNTADOR (Continúa leyendo el guión).- “Mesa preparada y escritorio con libros y

papeles. Estanterías con libros y vitrinas con vajilla lujosa y utensilios de mesa. Puerta al
fondo que lleva a la habitación de Leone. Puerta lateral a la izquierda por la cual se va a la
cocina. La puerta principal está a la derecha”.

EL DIRECTOR (Levantándose y dando indicaciones).- Entonces, presten atención: la puerta

principal. Aquí, la cocina. (Dirigiéndose al actor que interpretará a Sócrates). Usted entrará y
saldrá por este lado. (…) (Vuelve a sentarse).

(…)

EL APUNTADOR (Leyendo el guión).- “Primera escena. Leone Gala. Guido Venanzi, Filippo
llamado Sócrates”. (Al director). ¿Debo leer también las acotaciones?

EL DIRECTOR.- ¡Sí, sí! ¡Se lo he dicho mil veces!

EL APUNTADOR (Leyendo las acotaciones).- “Al levantarse el telón, Leone Gala, con
gorrito de cocinero y delantal, trata de batir un huevo en un recipiente con un cucharón de
madera. Filippo bate otro, también vestido de cocinero. Guido Venanzi escucha sentado”.

EL PRIMER ACTOR (Al director).- Disculpe, pero ¿Tengo que usar el gorro de cocinero?

EL DIRECTOR (Molesto por la pregunta).- Me parece que sí, si está escrito… (Señalando el
guión).

EL PRIMER ACTOR.- Disculpe, pero es ridículo.

EL DIRECTOR (Poniéndose de pie, furioso).- “¡Ridículo, ridículo!” ¿Qué quiere que haga si
de Francia ya no llega ni una buena comedio y nos tenemos que resignar a poner en
escena comedias de Pirandello, que nadie comprende y parecen creadas a propósito para
que ni los actores, ni los críticas, ni el público queden contentos? (Los actores reirán. Y
entonces él, levantándose y acercándose hacia el primero actor, gritará). ¡El gorrito de
cocinero, sí, señor! ¡Y batirá los huevos! ¿Usted cree que no tiene nada más que hacer que
batir los huevos con sus manos? Pues no. ¡Tendrá que representar el papel de la cáscara
de los huevos que está batiendo! (…) Sí, señor, la cáscara: ¡lo que quiere decir la forma
vacía de la razón, sin el relleno del instinto, que es ciego! Usted es la razón y su esposa el
instinto, en un juego de papeles asignados, por lo que usted, al representar su papel, es
voluntariamente el títere de sí mismo. ¿Entendió?

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EL PRIMER ACTOR (Abriendo los brazos).- ¡Yo no!

EL DIRECTOR (Volviendo a su sitio).- ¡Yo menos! Así que mejor seguimos. (…) (Dando
palmadas de nuevo). ¡Atención, atención! Empecemos.

(…)

(El Conserje del teatro habrá entrado mientras tanto en la sala, con una gorrita de galones
en la cabeza, y, luego de atravesar el pasillo de butacas, se acercará al escenario para
anunciar al Director la llegada de los Seis Personajes, quienes también ya han entrado en la
sala y siguen al Conserje a cierta distancia, un poco desorientados y perplejos, mirando a
su alrededor.

Quién vaya a intentar una puesta en escena de esta comedia debe tratar por todos los
medios disponibles de lograr que estos Seis Personajes no se confundan nunca con los
actores de la compañía. La disposición de unos y otros, indicada en las acotaciones,
cuando ya se encuentren en el escenario, será sin duda útil; tanto como una intensidad
luminosa variada de reflectores especiales. Pero el medio más eficaz e idóneo que se
sugiere será el uso de máscaras especiales para los personajes: máscaras elaboradas
especialmente con un material que no se ablande con el sudor, por lo que so serán livianas
para los actores que deberán llevarlas; se confeccionarán de tal modo que dejen libres los
ojos, la nariz y la boca. Se interpreta de esta manera el sentido más profundo de la
comedia. Los Personajes no deberán, por lo tanto, aparecer como fantasmas, sino como
realidades creadas, elaboraciones inalterables de la fantasía: y por lo tanto más reales y
consistentes que la voluble naturalidad de los actores. Las máscaras ayudarán a dar la
impresión de la figura construida artísticamente y fijada de manera inalterable en la
expresión del propio sentimiento fundamental, que es el remordimiento en el Padre, la
venganza de la Hijastra, el desdén en el Hijo, el dolor en la Madre, con lágrimas de cera,
fijas en la palidez de las ojeras y las mejillas (…). Incluso el vestuario debe ser de una tela y
diseño particulares, sin extravagancia, con pliegues rígidos y de un volumen similar al de
una estatua. En resumen, que no dé la impresión de estar hecho con una tela que se pueda
comprar en cualquier tienda de la ciudad y confeccionado en cualquier sastrería.

El Padre rondará los cincuenta años: de frente ancha, pero no calvo, de cabello rojizo, con
bigote espeso y crespo alrededor de una boca fresca, dispuesta a una sonrisa incierta y
vana. (…) En ocasiones se mostrará melifluo, pero en otras tendrá gestos duros y ásperos.

La Madre estará asustada y ensimismada por el peso intolerable de la vergüenza y de la

humillación. Cubierta por un tupido velo de viuda, vestirá humildemente de negro, y cuando
se levante el velo, no mostrará un rostro atormentado, sino como hecho de cera.
Permanecerá siempre con los ojos bajos.

La Hijastra, de dieciocho años, será desvergonzada, casi impúdica. Bellísima, ella también
vestirá de luto, pero con una elegancia vistosa. Mostrará desprecio por el aire tímido,
afligido y casi desorientado del hermanito, un escuálido muchacho de catorce años, vestido
también de negro. En la hermanita, una Niña de aproximadamente cuatro años, habrá, en
cambio, una ternura vivaz y estará vestida de blanco con una cinta de seda negra en la
cintura.

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El Hijo, de veintidós años, alto, casi inmovilizado en su contenido desdén por el Padre y en
una profunda indiferencia hacia la Madre, llevará un sobretodo violáceo y una larga cinta
verde alrededor del cuello.

EL CONSERJE (Con la gorra en la mano).- Disculpe, señor director.

EL DIRECTOR (Molesto, despectivo).- ¿Y ahora qué ocurre?

EL CONSERJE (Con timidez).- Hay aquí unos señores que preguntan por usted. (El director
y los actores se dan vuelta sorprendidos para mirar desde el escenario la sala).

EL DIRECTOR (Nuevamente enojado).- ¡Estamos ensayando! ¡Y usted sabe muy bien que
no debe entrar nadie durante el ensayo! (Dirigiéndose hacia el fondo).- ¿Quiénes son
ustedes? ¿Qué quieren?

EL PADRE (Dando un paso adelante, seguido por los demás, hasta llegar a una de las
escaleras).- Hemos venido aquí en busca de un autor.

EL DIRECTOR (Entre sorprendido y furioso).- ¿De un autor? ¿Qué autor?

EL PADRE.- De cualquiera, señor.

EL DIRECTOR.- Pero aquí no hay ningún autor, porque no estamos ensayando ninguna
comedia nueva.

LA HIJASTRA (Con vivacidad alegre, subiendo rápidamente la escalera).- ¡Mucho mejor,

mucho mejor, entonces, señor! Nosotros podríamos ser su nueva comedia.

(…)

EL PADRE (Siguiendo sobre el escenario a la Hijastra).- Bueno, pero ¿si no hay autor? (Al
Director). A menos que quiera serlo usted…

(La Madre, con la Niña de la mano, y el Muchacho subirán los primeros peldaños de la
escalera y se quedarán a la espera. El Hijo permanecerá abajo, fastidiado).

EL DIRECTOR.- ¿Están haciendo una broma?

EL PADRE.- ¿Cómo se le ocurre, señor? Todo lo contrario: le traemos un drama doloroso.

(…)

EL DIRECTOR.- ¡Háganme el favor de irse, que no tenemos tiempo para perder con locos!

EL PADRE (herido y melifluo).- Pero señor, usted sabe muy bien que la vida está llena de
absurdos infinitos, que descaradamente ni siquiera tienen la necesidad de parecer
verosímiles, porque son verdaderos.

EL DIRECTOR.- Pero, ¿qué diablos dice?

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EL PADRE.- Digo que puede considerarse una locura, sí señor, esforzarse en hacer lo
contrario; es decir, crear lo verosímil para que parezca verdadero. Pero permítame hacerle
la observación de que, si fuera locura, esta es la única razón de su oficio.

(Los actores se agitarán, molestos).

EL DIRECTOR (Levantándose y observándolo con atención).- ¿Ah, sí? ¿De manera que el
nuestro le parece un trabajo de locos?

EL PADRE.- Bueno, dar apariencia de verdadero a aquello que no lo es; sin necesidad de
hacerlo, señor: como un juego… ¿O acaso no es el oficio de ustedes dar vida en la escena
a personajes imaginarios?

EL DIRECTOR (Rápidamente, haciéndose el portavoz de la irritación creciente de sus

actores).- ¡Yo le pido que crea que la profesión del cómico, estimado señor, es una muy
noble profesión! Si hoy por hoy los nuevos señores comediógrafos nos da a representar
comedias ridículas y muñecos en lugar de hombres, sepa usted que tenemos el honor de
haber dado vida a obras inmortales, aquí, sobre este escenario.

(Los actores se miran entre sí, asombrados).

EL DIRECTOR.- Pero ¿Cómo? Si antes dijo…

EL PADRE.- No, disculpe, lo decía por usted, señor, que nos ha gritado que no tenía tiempo
para perderlo con locos, cuando nadie mejor que usted sabe que la naturaleza se sirve de la
fantasía humana como instrumento para proseguir, en mayor grado, la obra de su creación.

EL DIRECTOR.- Está bien, está bien. Pero, ¿a dónde quiere llegar con esto?

EL PADRE.- A nada, señor. Solo quiero demostrar que se nace a la vida de diferentes
maneras, y en muchas formas: árbol o piedra, agua o mariposa… o mujer. ¡Y que también
se nace personaje!

EL DIRECTOR ( con un estupor fingido e irónico).- Y usted, junto a los que lo acompañan,
¿han nacido personajes?

EL PADRE.- Exacto, señor. ¡Y vivos, como puede comprobarlo!

(El Director y los Actores se ríen a carcajadas, como si intentaran burlarse).

EL PADRE (Herido).- Lamento que se burlen así, porque llevamos en nosotros, repito, un
drama doloroso, como los señores pueden deducir al ver a esta mujer vestido de luto.
(Diciendo esto le ofrecerá la mano a la Madre para ayudarla a subir los últimos escalones y,
guiándola todavía, la conducirá con una solemnidad trágica hacia el otro lado del escenario,
que se iluminará de inmediato con una luz fantástica. La Niña y el Muchacho seguirán a la
Madre; después el Hijo, que se mantendrá aparte, al fondo; y también la Hijastra, que se
colocará en el proscenio, apoyada sobre el borde del escenario. Los actores, primero
estupefactos, luego admirados por esta evolución de los hechos, reventarán en aplausos
como si les fuera ofrecido un espectáculo).

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EL DIRECTOR (Primero sorprendido, luego indignado).- ¡Vamos! ¡Cállense! (Luego,
dirigiéndose a los Personajes). ¡Y ustedes salgan de aquí! ¡Abandonen este lugar! (Al
Director de Escena). ¡por Dios, hágalos salir!

EL DIRECTOR DE ESCENA (Acercándose, pero luego deteniéndose como si lo retuviera

una extraña turbación).- ¡Vamos! ¡Vamos!

EL PADRE (Al Director).- Mire, nosotros…

EL DIRECTOR (Gritando) ¡Basta, aquí tenemos que trabajar!

EL PRIMER ACTOR.- No hay derecho a burlarse de ese modo…

EL PADRE (Decidido, adelantándose).- ¡me sorprende su incredulidad! ¿Acaso los señores

no están acostumbrados a ver cómo aparecen casi vivos aquí, uno frente a otro, los
personajes creados por un autor? ¿O a lo mejor no tienen (señalando al puesto del
Apuntador) un guión que nos contenga?

LA HIJASTRA (Colocándose frente al Director, risueña, halagadora).- Créame, señor, que

¡somos de verdad seis personajes interesantísimos! Aunque lamentablemente extraviados.

EL PADRE (Apartándola).- ¡Sí, extraviados, eso es! (Al Director, enseguida). En el sentido,
claro está, de que el autor que nos dio vida, después no quiso o no pudo materialmente
introducirnos en el mundo del arte. Y verdaderamente ha sido un delito, señor, porque quien
ha tenido la fortuna de nacer como personaje vivo, puede reírse incluso de la muerte. ¡No
morirá jamás! Morirá el hombre, el autor, el instrumento de la creación; pero el personaje
creado no muere jamás. Y para vivir eternamente ni siquiera necesita de dotes
extraordinarias o realizar prodigios. ¿Quién era Sancho Panza? ¿Quién era don Abbondio?
Y, sin embargo, son eternos, porque -semillas vivientes -¡tuvieron la suerte de encontrar una
matriz fecunda, una fantasía que supo nutrirlos y desarrollarlos, hacerlos vivir para la
eternidad!

EL DIRECTOR.- ¡Todo lo que dice está bien! Pero ¿Qué quieren aquí?

EL PADRE.- ¡Queremos vivir, señor!

EL DIRECTOR (Con ironía).- ¿Para toda la eternidad?

EL PADRE.- No, señor. Por lo menos por un momento, a través de ustedes. (…) Fíjense,
fíjense: la comedia está aún por hacer; (al Director) pero si usted quiere y sus actores están
dispuestos, lo concertaremos rápidamente entre nosotros.

EL DIRECTOR (Con fastidio).- ¿Pero qué quiere organizar? ¡Aquí no se hacen conciertos!
¡Aquí se interpretan dramas y comedias!

EL PADRE.- ¡Precisamente! ¡Hemos venido justamente por eso a verlo a usted!

EL DIRECTOR.- ¿Y dónde está el guión?

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EL PADRE.- Está en nosotros mismo, señor. (Los actores ríen). ¡El drama está en nosotros,
somos nosotros, y estamos impacientes por representarlo, así como nos urge dentro la
pasión!

(…)

LA HIJASTRA (Corriendo rápidamente hacia el Director).- (…) Escuche si es tan amable:

haga representar en breve este drama (…)

EL DIRECTOR.- (…) Todo esto me interesa, me interesa mucho. ¡Intuyo que hay aterial
para hacer un excelente drama! (…) Algo nuevo, sí…

EL PADRE.- ¡Muy novedoso, señor!

EL DIRECTOR.- Pero se necesita mucho coraje -digo- como para venir a arrojármelo
adelante así…

EL PADRE.- Usted comprenderá, señor: hemos nacido para la escena…

EL DIRECTOR.- ¿Son cómicos aficionados?

EL PADRE.- No, digo nacidos para la escena porque…

EL DIRECTOR.- ¡No le creo! ¡Usted tiene que haber hecho teatro antes!

EL PADRE.- Pues, no señor (…)

EL DIRECTOR.- ¡Dejémoslo, dejémoslo!... Comprenderá, estimado señor, que sin autor…

Yo podría recomendarle alguno…

EL PADRE.- Pero no, mire: ¡Sea usted el autor!

EL DIRECTOR.- ¿Yo? Pero ¿qué dice?

EL PADRE.- ¡Si, usted! ¡Usted mismo! ¿Por qué no?

EL DIRECTOR.- ¡Porque nunca he sido un autor!

EL PADRE.- Disculpe, ¿ y no podría serlo ahora? No necesita nada. ¡muchos no lo hacen!

Su trabajo tiene la ventaja de que ya estamos todos aquí, vivos delante de usted.

EL DIRECTOR.- ¡Pero eso no basta!

EL PADRE.- ¿Cómo que no basta? Viéndonos vivir nuestro drama…

EL DIRECTOR.- Si, si, pero siempre se necesita alguien que lo escriba.

EL PADRE.- Que lo transcriba, en todo caso, porque lo tiene delante de usted, en vivo,
escena por escena. Para comenzar bastará solo con hacer un borrador, apenas…¡y
ensayar!

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EL DIRECTOR (Volviendo a subir, casi convencido, al escenario).- Bueno…casi casi me
está tentando… Así, como un juego…se podría probar, realmente…

EL PADRE.- ¡Pero claro, señor! ¡Ya verá qué escenas saldrán! ¡Se las puedo sugerir de
inmediato!

EL DIRECTOR .- Me tienta… Me tienta… Hagamos una prueba…Venga conmigo a mi

camarín. (Dirigiéndose a los ACTORES). Ustedes quedan por un momento en libertad, pero
no se alejen mucho. En un cuarto de hora o veinte minutos, estén de nuevo aquí. (Al
Padre). Veamos, probemos…Puede ser que salga algo verdaderamente
extraordinario…(…)

Pirandello, Luigi. Seis personajes en busca de un autor, Buenos Aires, La estación, 2016.

Luigi Pirandello (Sicilia, 1867-Roma, 1936). Nació en Sicilia cuando la actual Italia aún
estaba dividida en diversos Estados (fue hacia 1870 que logró, finalmente, su unificación).
Realizó sus estudios en letras entre las universidades de Palermo, Roma y Bonn
-Alemania-. Al regresar a Italia, trabajó como profesor. Su interés por la escritura comenzó
muy pronto: se cuenta que su primera obra la escribió cuando tenía 12 años. Su primer gran
éxito fue la novela El difunto Matías Pascal. La fama mundial la obtuvo con Seis personajes
en busca de un autor (1921). Fue cercano al Partido Nacional Fascista fundado en 1921 por
Benito Mussolini, quien sería el dictador en Italia entre 1925 y 1943. No fue un fascista
entusiasta y se acomodó al régimen, hecho por el que fue muy cuestionado. Autor teatral
muy prolífico a lo que se le suman novelas, cuentos y poesías. En 1934, recibió el Premio
Nobel de Literatura, otorgado a “escritores que sobresalen por sus contribuciones en el
campo de la literatura”. El escritor italiano fue elegido en esa ocasión “por su reactivación
audaz e ingeniosa del arte dramático y escénico”.

Para resolver después de la lectura de fragmento.

✨ Brevemente contá qué interrumpe el ensayo de los actores. Qué ocurre y cómo se
resuelve.

✨ Si pensás que el director al comienzo no cree en la condición de personaje de los seis

personajes, pero luego termina por creerlo, buscá dos citas (como mínimo) que permitan
justificar tu postura.

✨A partir de lo que sabés sobre este género literario, el dramático, proponé en un breve
texto tu impresión sobre la forma en que se desarrollan los hechos de este fragmento.

✨ Cómo podés entender las cosmovisiones que puedan aparecer en el fragmento leído.
Justificá con alguna cita textual.

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✨ Entre las relaciones de transtextualidad, hay representatividad en el fragmento. Lo que
contestes, hay que justificarlo.

✨ Recién leímos que “Hablar es construir, falsificar” una realidad. Cómo ves esta frase de
Godzich en el texto de Pirandello. Justifica.

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