En azul: resumenes a partir de las ideas principales que podríamos poner en la

presentación.
En verde: info desde otras fuentes aparte de la bibliografía sugerida

Caroline
CAPÍTULO 1 | SUJETOS DE SEXO/GÉNERO/DESEO

LAS «MUJERES» COMO SUJETO DEL FEMINISMO

 No basta con investigar de qué forma las mujeres pueden estar representadas de manera má s precisa
en el lenguaje y la política. (p.48)
 La crítica feminista también debería comprender que las mismas estructuras de poder mediante las
cuales se pretende la emancipació n crean y limitan la categoría de «las mujeres», sujeto del
feminismo. (p.48)
 La creencia política de que debe haber una base universal para el feminismo, y de que puede
fundarse en una identidad que aparentemente existe en todas las culturas, a menudo va unida a la
idea de que la opresió n de las mujeres posee alguna forma específica reconocible dentro de la
estructura universal o hegemó nica del patriarcado o de la dominació n masculina. (p.49)
 La idea de un patriarcado universal ha recibido numerosas críticas en añ os recientes porque no tiene
en cuenta el funcionamiento de la opresió n de género en los contextos culturales concretos en los
que se produce. (p.49)
 La urgencia del feminismo por determinar el cará cter universal del patriarcado (con el objetivo de
reforzar la idea de que las propias reivindicaciones del feminismo son representativas) ha
provocado, en algunas ocasiones, que se busque un atajo hacia una universalidad categó rica o ficticia
de la estructura de dominació n, que por lo visto origina la experiencia de subyugació n habitual de las
mujeres. (p.50)
 Si bien la afirmació n de un patriarcado universal ha perdido credibilidad, la noció n de un concepto
generalmente compartido de las «mujeres», la conclusió n de aquel marco, ha sido mucho má s difícil
de derribar. (p.50)
 ¿Comparten las «mujeres» algú n elemento que sea anterior a su opresió n, o bien las «mujeres»
comparten un vínculo ú nicamente como resultado de su opresió n? (p.50)
 Estos campos de exclusió n ponen de manifiesto las consecuencias coercitivas y reguladoras de esa
construcció n, aunque ésta se haya llevado a cabo con objetivos de emancipació n. (p.51)
 [...] la exclusió n en sí puede definirse como un significado no intencional pero con consecuencias,
pues cuando se amolda a la exigencia de la política de representació n de que el feminismo plantee un
sujeto estable, ese feminismo se arriesga a que se lo acuse de tergiversaciones inexcusables. (p.51)
 Las estructuras jurídicas del lenguaje de la política crean campo actual de poder; no hay ninguna
posició n fuera de este campo, sino só lo una genealogía crítica de sus propias acciones legitimadoras.
(p.52)
 [...] la tarea consiste en elaborar, dentro de este marco constituido, una crítica de las categorías de
identidad que generan, naturalizan e inmovilizan las estructuras jurídicas actuales. (p.52)
 Quizá s haya una oportunidad en esta coyuntura de la política cultural (época que algunos
denominaría posfeminista) para pensar, desde una perspectiva feminista, sobre la necesidad de
construir un sujeto del feminismo. (p.52)
 Dentro de la prá ctica política feminista, parece necesario replantearse de manera radical las
construcciones ontoló gicas de la identidad para plantear una política representativa que pueda
renovar el feminismo sobre otras bases. (p.52)
 Por otra parte, tal vez sea el momento de formular una crítica radical que libere a la teoría feminista
de la obligació n de construir una base ú nica o constante, permanentemente refutada por las posturas
de identidad o de antiidentidad a las que invariablemente niega. (p.52)
 A lo largo de este intento de poner en duda a las «mujeres» como el sujeto feminismo, la aplicació n no
problemá tica de esa categoría puede tener como consecuencia que se descarte la opció n de que el
feminismo sea considerado una política de representació n. (p.53)
 La identidad del sujeto feminista no debería ser la base de la política feminista si se asume que la
formació n del sujeto se produce dentro un invariablemente campo de poder que desaparece la
afirmació n de ese fundamento. (p.53)
 Tal vez, paradó jicamente, se demuestre que la «representació n» tendrá sentido para el feminismo
ú nicamente cuando el sujeto de las «mujeres» no se dé por sentado en ningú n aspecto. (p.53)

EL ORDEN OBLIGATORIO DE SEXO/GÉNERO/DESEO

 Aunque la unidad no problemá tica de las «mujeres» suele usarse para construir una solidaridad de
identidad la diferenciació n entre sexo y género plantea una fragmentació n en el sujeto feminista.
(p.54)
 [...] con independencia de la inmanejabilidad bioló gica que tenga aparentemente sexo, el género se
construye culturalmente: por esa razó n, el género no es el resultado causal del sexo ni tampoco es tan
aparentemente rígido como el sexo. (p.54)
 Por tanto, unidad del sujeto ya está potencialmente refutada por la diferenciació n que posibilita que
género sea una interpreta ció n mú ltiple del sexo. (p.54)
 [...] un género ú nicamente sea producto de un sexo. Llevada hasta su límite ló gico, la distinció n
sexo/género muestra una discontinuidad radical entre cuerpos sexuados y géneros culturalmente
construidos. (p.54)
 La hipó tesis de un sistema binario de géneros sostiene de manera implícita la idea de una relació n
mimética entre género y sexo, en la cual género refleja sexo o, de lo contrario, está limitado por él.
(p.54)
 Cuando la condició n construida del género se el teoriza como algo completamente independiente del
sexo, el género mismo pasa a ser un artificio ambiguo, con resultado de que hombre y masculino
pueden significar tanto un cuerpo de mujer como uno de hombre, y mujer y femenino tanto uno de
hombre como uno de mujer. (p.54-55)

GÉNERO: LAS RUINAS CIRCULARES DEL DEBATE ACTUAL

 [...] no hay nada que asegure que la «persona» que se convierte en mujer sea obligatoriamente del
sexo femenino. Si «el cuerpo es una situació n», como afirma, no se puede aludir a un cuerpo que no
haya sido desde siempre interpretado mediante significados culturales; por tanto, el sexo podría no
cumplir con los requisitos de una facticidad anató mica prediscursiva. De hecho se demostrará que
sexo, por definició n, siempre ha sido género. (p.57)
 En consecuencia, es razonable suponer que una limitació n lingü ística sobre el pensamiento crea y
restringe los términos del debate. (p.58)

 Dentro de esos términos, el «cuerpo» se manifiesta como un medio pasivo sobre el cual se
circunscriben los significados culturales o como el instrumento mediante el cual una voluntad
apropiadora e interpretativa establece un significado cultural para sí misma. (p.58)
 En ambos casos el cuerpo es un mero instrumento o medio con el cual se relaciona só lo
externamente un conjunto de significados culturales. (p.58)
 Esto no quiere decir que todas y cada una de las posibilidades de género estén abiertas, sino que los
límites del aná lisis revelan los límites de una experiencia discursivamente determinada. Esos límites
 siempre se establecen dentro de los términos de un discurso cultural hegemó nico basado en
estructuras binarias que se manifiestan como el lenguaje de la racionalidad universal. De esta forma,
se elabora la restricció n dentro de lo que ese lenguaje establece como el campo imaginable del
género. (p.58-59)
 Algunas teó ricas feministas aducen que el género es «una relació n», o incluso un conjunto de
relaciones, y no un atributo individual. Otras, que coinciden con Beauvoir, afirman que só lo el género
femenino está marcado, que la persona universal y eI género masculino está n unidos y en
consecuencia definen a las mujeres en términos de su sexo y convierten a los hombres en portadores
de la calidad universal de persona que trasciende el cuerpo. (p.59)
 Luce Lrigaray afirma que las mujeres son una paradoja, cuando no una contradicció n, dentro del
discurso mismo de la identidad. Las mujeres son el «sexo» que no es «uno». Dentro de un lenguaje
completamente masculinista, falogocéntrico, las mujeres conforman lo no representable. Es decir, las
mujeres representan el sexo que no puede pensarse, una ausencia y una opacidad lingü ísticas. (p.59)
 Para Beauvoir, las mujeres son lo negativo de los hombres, carencia frente a la cual se distingue la
identidad masculina; para Irigaray, esa dialéctica específica establece un sistema que descarta una
economía de significació n totalmente diferente. (p.60)
 Las mujeres no só lo está n representadas falsamente dentro del marco sartreano de sujeto
significante y otro significado, sino que la falsedad de la significació n vuelve inapropiada toda
estructura de representació n. (p.60)
 Como un fenó meno variable y contextual, el género no designa a un ser sustantivo, sino a un punto de
unió n relativo entre conjuntos de relaciones culturales e histó ricas específicas. (p.61)
 [...] manifestaciones del lenguaje falogocéntrico. (p.61)
 Las opciones interpretativas del género en ningú n sentido se acaban en las opciones mencionadas
anteriormente. La circularidad problemá tica de un cuestionamiento feminista del género se hace
evidente por la presencia de dos posiciones: por un lado, las que afirman que el género es una
característica secundaria de las personas, y por otro, las que sostienen que la noció n misma de
persona situada en el lenguaje como un «sujeto» es una construcció n y una prerrogativa
masculinistas que en realidad niegan la posibilidad estructural y semá ntica de un género femenino.
El resultado de divergencias tan agudas sobre el significado del género (es má s, acerca de si género
es realmente el término que debe examinarse, o si la construcció n discursiva de sexo es, de hecho,
má s fundamental, o tal vez mujeres o mujer y/o hombres y hombre) hace necesario replantearse las
categorías de identidad en el á mbito de relaciones de radical asimetría de género. (p.62)


Tamara
Beauvior afirma que el cuerpo femenino debe ser la situació n y el instrumento de la
libertad de las mujeres, no una esencia definidora y limitadora. En la tradició n filosó fica
que se inicia con Plató n y sigue con Descartes, Husserl y Sartre, la diferenciació n entre alma
(conciencia, mente) y cuerpo siempre relaciones de subordinació n y jerarquía política y
psíquica.
Las asociaciones culturales de la mente con la masculinidad y del cuerpo con la feminidad
está n bien documentadas en el campo de la filosofía y el feminismo. En este libro, Butler
sienta las bases sobre algunos aspectos de su teoría del género, partiendo de la idea de que
el género es una construcció n naturalizada como parte de un sistema de heterosexualidad
hegemó nica que contiene las herramientas para poder cambiarlo y replantearlo. En ese
marco, Butler realiza un quiebre muy trascendental en la academia norteamericana al
cortar con el estructuralismo, dejando de lado esa tradició n crítica.
El punto de vista predominante es que el sexo bioló gico es binario (masculino frente a
femenino), esencial y natural, y que constituye la base del género binario, que se considera
la interpretació n cultural del sexo y el deseo sexual. En otras palabras, existe la creencia de
que un bebé que nace con pene crecerá para identificarse y actuar como un hombre, sea lo
que sea que eso signifique en una cultura específica, y, como parte de este rol de género, se
sentirá atraído sexualmente por las mujeres. De manera similar, existe la creencia de que
un bebé que nace con vagina crecerá para identificarse y actuar como mujer y, como parte
de este rol de género, se sentirá atraído sexualmente por los hombres. Butler sostiene que
estas configuraciones de sexo, género y deseo sexual son los ú nicos géneros "inteligibles"
en nuestra cultura.
Butler critica esta distinció n entre sexo - como natural, esencial y pre-discursivo (es decir,
existente antes de la cultura y antes de la interpretació n) - y el género como su
interpretació n cultural. Ella sostiene que no es solo el género lo que está construido
culturalmente y tiene cualidades prescriptivas y proscriptivas, sino que esto también se
aplica al sexo como una categoría binaria. A través de esto, Butler (1990) sostiene que la
distinció n entre sexo y género no tiene sentido, señ alando que “quizá s este constructo
llamado 'sexo' está tan construido culturalmente como el género; de hecho, tal vez ya fue
siempre el género con la consecuencia de que la distinció n entre sexo y género resulta no
ser ninguna distinció n en absoluto "
Para ser claros, Butler no argumenta que los procesos bioló gicos no existen o no afectan las
diferencias en las hormonas o la anatomía. Má s bien, ella argumenta que los cuerpos no
existen fuera de la interpretació n cultural y que esta interpretació n da como resultado
visiones binarias excesivamente simplificadas del sexo. En otras palabras, los procesos
bioló gicos en sí mismos no dan como resultado dos categorías de personas "naturales",
distintas y significativas. Los dos sexos solo nos parecen naturales, obvios e importantes
debido al mundo de género en el que vivimos. Má s específicamente, la actuació n repetida
de dos géneros opuestos y polares hace que la existencia de dos sexos naturales, inherentes
y prediscursivos parezca plausible. En otras palabras, Butler ve el género como una
actuació n en la que participamos repetidamente y que crea la ilusió n de sexo binario.

Segú n Judith Butler: el cuerpo feminizado debería ser el instrumento de libertad y no una
condició n limitaodra. El género es un constructo social naturalizado dentro del sistema
heteropatriarcal hegemó nico. Esto significa: un punto de vista del sexo binario bioló gico
que vendrá a constituir “naturalmente” un género binario donde se espera la
heterosexualidad y que el individuo siga los roles de género tradicionales que su cultura le
asigna. Butler sostiene que la biología no resulta en el género, y que este sistema cultural qe
define al género puede cambiarse y replantearse. El género, segú n elle, es una actuació n de
participació n repetitiva que crea la ilusió n del binarismo de género.

Adrián

Lenguaje, poder y estrategias de desplazamiento

“El humanismo de Wittig presupone de forma clara que hay un realizador de la acció n, su
teoría de todas formas traza la construcció n performativa del género dentro de las
prá cticas materiales de la cultura, refutando la temporalidad de las explicaciones que
confundieran «causa» con «resultado».”
“Un acercamiento feminista materialista manifiesta que lo que consideramos la causa o el
origen de la opresió n es, en realidad, só lo la marca impuesta por el opresor, el «mito de la
mujer», má s sus efectos y manifestaciones materiales en la conciencia y en los cuerpos de
las mujeres que han sido apropiados. Así, esta marca no existe antes de la opresió n [...]; el
sexo se considera un «dato inmediato», un «dato sensible», «rasgos físicos» que pertenecen
a un orden natural. Pero lo que consideramos una percepció n física y directa es ú nicamente
una construcció n mítica y compleja, una «formació n imaginería»”
“La autora menciona que la teoría feminista radical de Wittig es ambigua. Por un lado,
Wittig parece refutar la metafísica de la sustancia pero, por el otro, mantiene al sujeto
humano, el individuo, como el sitio metafísico donde se sitú a la capacidad de acció n. Traza
la construcció n performativa del género dentro de las prá cticas materiales de la cultura,
refutando la temporalidad de las explicaciones que confundieran «causa» con «resultado»”
“Por parte de la «naturaleza» se desarrolla de acuerdo con los dictados de la
heterosexualidad obligatoria, la aparició n del deseo homosexual, segú n ella, va má s allá de
las categorías del sexo: «Si el deseo pudiera liberarse, no tendría nada que ver con las
marcas preliminares de los sexos»”
“Wittig hace referencia al «sexo» como una marca que de alguna forma se refiere a la
heterosexualidad institucionalizada, una marca que puede ser eliminada u ofuscada
mediante prá cticas que necesariamente niegan esa institució n”
“una institució n que puede modificarse de manera radical. El lenguaje es una de las
prá cticas e instituciones concretas y contingentes mantenidas por la elecció n de los
individuos y, por lo tanto, debilitadas por las acciones colectivas de los individuos que
eligen. La ficció n lingü ística del «sexo», sostiene, es una categoría producida y extendida
por el sistema de heterosexualidad obligatoria en un intento por ceñ ir la producció n de
identidades sobre el eje del deseo heterosexual. En otros textos Wittig se desmarca de la
sexualidad genitalmente organizada perse y propone una economía de los placeres
diferente que refutaría la construcció n de la subjetividad femenina marcada por la funció n
reproductiva presuntamente distintiva de las mujeres”
“El modelo de una sexualidad antigenital y má s difusa es la ú nica opció n de oposició n a la
estructura hegemó nica de la sexualidad, ¿en qué medida está esa relació n binaria obligada
a reproducirse de manera interminable? ¿Qué posibilidad existe de alterar la oposició n
binaria en sí? La relació n de oposició n con el psicoaná lisis planteada por :x'ittig tiene como
consecuencia que su teoría supone precisamente esa teoría psicoanalítica del desarrollo,
ahora totalmente «invertida», que ella intenta vencer. La perversidad polimorfa, que
supuestamente existe antes que las marcas del sexo, se valora como el telos de la
sexualidad humana. Una posible respuesta psicoanalftica feminista a Wittig seria que ésta
subteoriza y subestima el significado y la funció n del lenguaje en la que tiene lugar «la
marca del género»”
“En Lacan, así como en el replanteamiento poslacaniano de Freud que hace lrigaray, la
diferencia sexual no es un mero binarismo que preserva la metafísica de la sustancia como
su fundamento. El «sujeto» masculino es una construcció n ficticia elaborada por la ley que
prohíbe el incesto y dictamina un desplazamiento infinito de un deseo heterosexualízador.
Lo femenino nunca es una marca del sujeto; lo femenino no podría ser un «atributo» de un
género. Má s bien, lo femenino es la significació n de la falta, significada por lo Simbó lico; un
conjunto de reglas lingü ísticas diferendadoras que generan la diferencia sexual.”
“La postura lingü ística masculina soporta la individualizació n y la heterosexualízació n
exigidas por las prohibiciones fundadoras de la ley Simbó lica, la ley del Padre. La ley que se
aplica «en el nombre del Padre» la ley que repudia el deseo de la hija por la madre y por el
padre exige que la niñ a acepte el emblema de la maternidad y preserve las reglas del
parentesco. De esta manera, tanto la posició n masculina como la femenina se establecen
por medio de leyes prohibitivas que crean géneros culturalmente inteligibles, pero
ú nicamente a través de la creació n de una sexualidad inconsciente que reaparece en el
á mbito de lo imaginario”
“la construcció n de una identidad sexual coherente, sobre la base disyuntiva de lo
femenino/masculino, só lo puede fracasar. La reaparició n involuntaria de lo reprimido
muestran no só lo que la «identidad» se construye, sino que la prohibició n que construye la
identidad no es eficaz (la ley paterna no debe verse como una voluntad divina determinista,
sino como un desacierto continuo que sienta las bases para las insurrecciones contra el
padre). «la Ley paterna» en Lacan, al igual que el dominio monoló gico del falogocentrismo
en lrigaray, está caracterizada por una singularidad monoteísta que quizá sea menos
unitaria y culturalmente universal de lo que pretenden las principales suposiciones
estructuralistas del aná lisis”
“la sexualidad que emerge en elseno de la matriz de las relaciones de poder no es una mera
copia de la ley misma, una repetició n uniforme de una economía de identidad masculinista.
También se ha criticado la noció n de un placer sexual específicamente femenino que esté
tajantemente diferenciado de la sexualidad fá lica”
“La aparició n de una sexualidad construida (no determinada) en estos términos, dentro de
entornos lésbicos, bisexuales y heterosexuales, no es, por tanto, elsigno de una
identificació n masculina en un sentido reduccionista. No es el proyecto fracasado de
criticar elfalogocentrismo o la hegemonia heterosexual, como si una crítica política pudiera
desmontar la construcció n cultural de la sexualidad de la feminista crítica. ”
“Si la sexualidad se construye culturalmente dentro de relacienes de poder existentes,
entonces la pretensió n de una sexualidad normativa que esté «antes», «fuera» o «má s allá »
del poder es una imposibilidad cultural y un deseo políticamente impracticable, que
posterga latarea concreta y contemporá nea de proponer alternativas subversivas de la
sexualidad y la identidad dentro de los términos del poder en sí.”
“La repetició n de construcciones heterosexuales dentro de las culturas sexuales gay y
hetero bien puede ser el punto de partida inevitable de la desnaturalizació n y la
movilizació n de las categorías de género; la reproducció n de estas construcciones en
marcos no heterosexuales pone de manifiesto el cará cter completamente construido del
supuesto original heterosexual. Así pues, gay no es a hetero lo que copia a original sino,
má s bien, lo que copia es a copia. La repetició n paró dica de «lo original»”
“Para Beauvoir, en definitiva es imposible convertirse en mujer, como si un telos dominara
el proceso de aculturaeió n y construcció n. El género es la estilizació n repetida del cuerpo,
una sucesió n de acciones repetidas -c-dentro de un marco regulador muy estricto-,-. que se
inmoviliza con el tiempo para crear la apariencia de sustancia, de una especie natural de
ser. Una genealogía política de ontologías ~el género, si se consigue llevar a cabo,
deconstruírá la apanencra sustantiva del género en sus acciones constitutivas y situará
esos actos dentro de los marcos obligatorios establecidos por las diferentes fuerzas que
supervisan la apariencia social del género.”
“Revelar los actos contingentes que crean la apariencia de una necesidad naturalista -lo
cual ha constituido parte de la crítica cultural por lo menos desde Marxes un trabajo que
ahora asume la carga adicional de enseñ ar la noció n misma del sujeto, inteligible só lo por
su apanencra de género, permite opciones que antes habían quedado relegadas
forzosamente por las diferentes reificaciones del género que han constituido sus ontologías
contingentes.”
“Así pues, este texto continú a esforzá ndose por reflexionar sobre si es posible alterar y
desplazar las nociones de género naturalizadas y reificadas que sustentan la hegemonía
masculina y el poder heterosexista, para problematizar el género no mediante maniobras
que sueñ en con un má s allá utó pico, sino movilizando, confundiendo subversivamente y
multiplicando aquellas categorías constitutivas que intentan preservar el género en el sitio
que le corresponde al presentarse como las ilusiones que crean la identidad.”
Conclusiones
Se pone en tela de juicio la teoría del humanismo con respecto al feminismo impuesta por
Wittig, considerá ndose esta teoría como radical y sumamente ambigua. Sobre evidencias de
la “marca” opresora que se ha dejado hacia lo femenino se menciona el lenguaje, el có mo
nuestra lengua se creó y se fue amoldando de acuerdo a la preferencia falogocéntrica. La
ficció n lingü ística del «sexo», sostiene, es una categoría producida y extendida por el
sistema de heterosexualidad obligatoria en un intento por ceñ ir la producció n de
identidades sobre el eje del deseo heterosexual.
Se debate también la “marca” opresora que se ha dejado con respecto a la diferencia de
sexos y la identidad de los mismos, así como la identidad de orientaciones sexuales como la
identidad homosexual o la bisexual. Se cuestiona hasta qué punto el ser de un sexo o de
otro determina parte de tu identidad y cual otra parte es impuesta por una sociedad o
crianza. ¿Naces lo que se considera “mujer” o te haces lo que creemos por “mujer” con el
pasar del tiempo? Nos adiestran dependiendo del sexo con el que nacimos y nos educan de
tal forma, cumpliendo un estereotipo impuesto por la sociedad donde nazcamos, debido a
esto se pone en tela de duda, qué significa naturalmente ser hombre o ser mujer, la duda
sobre la identidad nuestra. Pero ya sea que la sexualidad femenina se conforme en este
caso a través de un discurso bioló gico por motivos meramente estratégicos," o que, de
hecho, se trate de un retomo feminista al esencialismo bioló gico, la representació n de la
sexualidad femenina como rotundamente diferente de una organizació n fá lica de la
sexualidad todavía es problemá tica.
Como se mencionó antes, también se pone en tela de juicio el tema de las sexualidades o
mejor dicho las orientaciones sexuales de los individuos. Se castiga y discrimina la
homosexualidad o la bisexualidad debido a que se ha mantenido la heterosexualidad como
obligatoria impuesta por el poder. El cuestionamiento aquí es que pertenecer del género es
una elecció n, el objeto de una investigació n genealó gica que delinea los factores políticos
de su construcció n al modo de la ontología. Afirmar que el género está construido no
significa que sea ilusorio o artificial, entendiendo estos términos dentro de una relació n
binaria que opone lo real y lo auténtico.
Y dentro del marco del poder o de la política, se ha sabido que durante la mayor parte de la
historia de nuestra humanidad ha habido un gobierno patriarcal, o, mejor dicho, lo
masculino gobernaba sobre lo femenino, debido a esto se ha quedado una “marca” en
nuestra sociedad, que, a pesar de los intentos por mitigarla, aú n sigue presente parte de
ella en nuestros días y que posiblemente se mantendrá un tiempo má s.

De la teoría feminista emergió la idea de que el género es un constructo social y no

bioló gico, y por ello no es innato, natural, estable o esencial para la identidad de alguien
debido a su biología. En lugar de eso, el género es un producto de las normas sociales, del
comportamiento individual y del poder institucional. (Refiriéndose a la teoría feminista
desde Judith Butler, en Anarquismo Queer y Poliamor, Posibilidades de Resistencia Infinitas
de Susan Song
Claudia
 Entre La Posmodernidad y el Homoerotismo: La Imaginería Procesional del
Siglo XXI y el Neobarroco Gay (pags 33-50)
A ilustrar: Imagenes Procesionales
A utilzar como ejemplo: Ilustración homoerótica que critica el catolicismo del artista
nacional Kevin “Kinky Boy” Jimenez
Síntesis de ideas
Se introduce un género llamado Neobarroco Gay, que es esencialmente clá sico en sus
planteamientos formales, al buscar la armonia y lo bello, entendido desde una teoria
estética donde la belleza, el homoerotismo y el pseudo-morbo se plasman dentro del
modelo barroco, actualizado a través de una diversidad tipoló gica donde el homoerotismo
masculino (tanto de forma explícita como sutilI) es insertado en la imaginería religiosa,
específicamente, en las esculturas utilizadas en procesiones desde finales del Siglo XX.
Existe un signo eminentemente “masculino” en lo creativo, conceptual, estético e
iconográ fico, que hace hincapié en modelos religiosos donde impera la predominancia de
representació n masculina, como por ejemplo, en las escenas de La Pasió n. Significa
entonces, una exaltació n del cuerpo del hombre por el cuerpo del hombre. Esto viene siendo
un fenó meno cultural y antropoló gico, donde se esculpen cristos, romanos y santos de
género tergiversado, aludiendo a una relació n entre identidad y subversió n a través de la
escultura. Esta cualidad de expresió n de género ambigua se complementa con un contexto
sociocultural contemporá neo donde se presenta una masculinidad hegemó nica de
consumo masivo, donde el cuerpo idealizado es el objeto de consumo y de deseo. Esta
homoerotizació n se justifica mediante la doble naturaleza del cuerpo masculino como
comunicació n tanto sensual como divina. Está n presentes la atracció n y el deseo
homoeró tico ya sea desinhibido, prohibido, oculto, latente, reprimido, emergente o
explícito. Existe una relació n directa entre los ideales para cuerpos masculinos desde
gimnasios, y la estética del neobarroco gay. Un canon androcéntrico que mezcla la
adoració n religiosa con la exaltació n de la belleza masculina y valores eseticos queer.
La cú spide del Neobarroco Gay en Semana Santa, el tiempo donde estas figuras toman
protagonismo religioso/ritualistico. La tendencia desde los noventa a esculpir imá genes
procesionales que dejan de lado el énfasis en la imaginería religiosa para centrarse en la
belleza homoerotizada puede ser socialmente aceptada a desde la herencia de Grecia donde
se entiende la belleza corporal como sinó nimo de belleza interior. Este papel del atleta
como modelo y como espacio de contemplació n homoeró tica se repite actualmente con la
idolatría hacia los futbolistas. Las figuras religiosas se convierten en productos culturales,
permeados por su tiempo. en una cultura donde el canon estético y el ideal corporal está
ligado a la vida de gimnasio, siendo esto una herencia quizá s no intencional de los
estereotipos clá sicos. Un gimnasio es un santuario homoeró tico y privilegiado para mirar y
ser mirado, un espacio donde la admiració n y contemplació n del cuerpo son permitidas
desde cierto voyerismo interesado y homocentrado.
Titular este fenó meno como “Neobarroco Gay” trae consigo una carga política desde luchas
queer y feministas, fomentando un desafío al estigma del rol de género sobre los hombres.
Nace entonces una resignificació n, tanto de la imaginería como del ritual per sé. En tiempos
actuales, las redes sociales vienen cumpliendo (con mucho mayor impacto) el papel que el
grabado tuvo desde el siglo XVI a la hora de difundir la imagen de forma masiva. Visto así,
las redes sociales reinventan la Semana Santa y su iconografía. Cabe destacar que el
Neobarroco Gay no es consecuencia de la orientació n sexual del autor de la imagen, si no
que existen obras neá obarrocas gay por sí mismas desde la obsesió n por el culto al cuerpo,
la reinventació n de la Semana Santa en contextos actualizados, y el universo formal-
socioló gico-conceptual detrá s de las esculturas. Todo esto forma un anacronismo estético.
El Neobarroco Gay asume parte de una herencia en cuanto discurso alternativo “infiltrado”
en la misma médula de una tradició n escultó rica secular con la que, a pesar de todo, no
quiere entrar en conflicto ni en lucha.
1. La centralizació n del cuerpo en el Arte: androcentrismo griego (cuerpo como
principal objetivo artístico) → crisis del academicismo (abandono, descrédito del
cuerpo) → vanguardias (performance, happening y body art reactivan al cuerpo)
Exaltació n del cuerpo del hombre por el cuerpo del hombre. Belleza homocentrica.
2. El Neobarroco Gay: un género estético anacró nico formalmente barroco que busca
la exaltació n homoeró tica insertada en la imaginería religiosa, específicamente, en
las esculturas utilizadas en procesiones desde finales del Siglo XX.
Su Cú spide se da en Semana Santa. El Neobarroco Gay asume parte de una herencia en
cuanto a un discurso alternativo “inafiltrado” en la misma médula de una tradició n
escultó rica para fines religiosos.
3. Carga política desde luchas queer y feministas, fomentando un desafío al estigma del
rol de género sobre los hombres. Resignificació n de la imaginería y del ritual.
Expresió n de género ambigua complementada por un contexto sociocultural
contemporá neo donde se presenta una masculinidad hegemó nica de consumo masivo.
Mabel
 Entre la Posmodernidad y el Homoerotismo: la imaginería procesional del
siglo XXI y el neobarroco gay

Pá gina 50 en adelante

“Esa “dislocació n” se manifiesta por medio de un lenguaje estético, donde el

hombre/escultura evoca funciones propias del género femenino en unos casos, mientras
que en otros prevalece una exaltació n del homoerotismo masculino, explícito o sutil, y
manifiestamente morbosa en un contexto religioso, aplicada a la escultura procesional que
surge en la realidad secularizada de la imaginería procesional del siglo XXI”. (pá g. 50)

“La teoría del neobarroco gay [..] afecta a hombres/ esculturas realizados por hombres”,
por 3 razones:
 Los hombres siguen siendo la clase dominante y dirigente en el arte de la
imaginería.
 Los personajes implicados en la Pasió n son mayoritariamente masculinos.
 Resultaría poco apropiado que las escultoras realizará n obras en las que se pudiera
identificar caracteres propios del género masculino, resultando má s complicado aú n
la proyecció n de valores lésbicos evidentes, sin olvidar que los desnudos femeninos
escasean, por no decir está n ausentes en la Pasió n de Cristo.(pá g. 50)

“El neobarroco gay es una teoría de signo eminentemente androcéntrico que manifiesta
por medio de un lenguaje propio una serie de valores estéticos que apuestan por visualizar
un modo particular de entender la belleza masculina, desde la perspectiva de los valores
queer y las expectativas de la sociedad de la comunicació n. (pá g. 50)

“Hablar de neobarroco gay es hablar de un lenguaje que no siempre es bien recibido en las
entrañ as de la Iglesia, ni entre los sectores sociales medios y muy conservadores, ya que
implica poner de manifiesto, o mejor dicho aceptar que la “supremacía” y los papeles del
género masculino sobre el femenino actualmente no se antoja tan evidente en lo que
respecta a la imaginería procesional”. (pá g. 50)

“Bajo la mirada del neobarroco gay, el imaginero, al esculpir (presentar) su obra, hace uso
de una serie de convenciones, explícitas o implícitas, que pertenecen al imaginario de la
cultura visual del siglo XXI, que suponen la puesta en valor del hombre como un “homo
sentimental” donde su masculinidad no se ve afectada por cuestiones que socialmente son
propias de “mujeres”. Ello justificaría el uso de barbas incipientes; piercings, tatuajes;
torsos, espaldas y brazos musculados; composiciones amaneradas; así como de lá grimas
tanto en personajes principales como secundarios de la Pasió n de Cristo. (pá g. 51)

“Como creaciones hijas de su tiempo, la puesta en valor de las imá genes del neobarroco gay
y su expansió n en términos de expansió n artística y difusió n entre el pú blico deben
muchísimo al impacto de las redes sociales. [...] lo que ha propiciado de un modo indirecto
un crecimiento exponencial del conocimiento “popular” sobre el arte de la imaginería [...]
Por ello, las redes sociales han contribuido decisivamente al esparcimiento mediá tico y
conocimiento de las obras. [...] las obras pueden llegar a los lugares má s recó nditos del
mundo, abriendo incluso insó litas perspectivas y posibilidades de cara a la investigació n, la
docencia y la innovació n educativa en las materias relacionadas con el estudio de la
escultura policromada desde el XVI a nuestros días”. (pá g. 53)

“Desde una ó ptica artística, el neobarroco gay aspira a ser un vehículo de representació n,
interpretació n, relectura y síntesis de un modo particular y específico de visualizar la
belleza del hombre, marcada por la explicitez morbosa de la belleza misma y el erotismo
masculino y asentá ndose sobre las bases del realismo, incluso de un realismo extremo,
aunque sin trascender al “exceso” hiperrealista”. (pá g. 54)

“Ello es consecuencia de una sociedad secularizada que excluye y sustituye la noció n de

“religiosidad” por la de “culto al cuerpo” y que, en este caso concreto, canaliza a través de la
representació n del físico masculino la proyecció n de un posible “yo poético” y la mirada
interesada y selectiva que pone en valor el cuerpo del hombre por el hombre y persigue, en
ú ltima instancia, una exaltació n totalizadora del homoerotismo como “producto cultural”
del siglo XXI”. (pá g. 54)

“El “homo sentimental” del neobarroco gay se convierte en cú mulo de posibilidades que
vienen a engrandecer, o mejor dicho, a ampliar el universo barroco actual, ademá s de
poner de manifiesto có mo el arte es hijo de su tiempo; y el que nos ha tocado vivir a
nosotros es aquel que lucha por la igualdad y la no discriminació n entre personas o
esculturas por sus tendencias, orientaciones o el tipo de arte que manifiestan”. (pá g. 55)

 Cuestión de Género: algunos aspectos clave del feminismo en la creación

artística posmoderna

“Lo que atañ e a esta investigació n son los movimientos feministas dentro del arte del
performance: la construcció n de la mujer como sujeto, los feminismos de la igualdad, los
feminismos de la identidad y las diferentes reivindicaciones de las mujeres por medio de
estos movimientos. Tomando la idea de reivindicació n como la inclusió n del Otro por
medio de la diferencia, para así ocupar el lugar antes arrebatado dentro de su entorno y su
historia, en la cual es evidente la exclusió n de las mujeres dentro del contexto artístico”.
(321)

Enfocado en la segunda mitad del siglo XX, partiendo del movimiento posmoderno y de
có mo se libró la batalla contra el machismo en los países desarrollados como Estados
Unidos, particularmente, la del movimiento del performance (320)

“El feminismo como movimiento surgió en los primeros añ os de la posguerra, en 1950

cuando Eleonor Roosevelt y algunas representantes de los países del tercer mundo, todas
ellas comprometidas activistas de la ONU, transformaron el término “derechos del hombre”
por el de “derechos humanos”, el cual incluía, por primera vez, al género femenino”. (322)

Durante las décadas de 1950 y 1960, se desarrolló el trabajo de las primeras artistas
feministas,tomando el performance como el mayor representante artístico y el cuerpo
como el soporte principal por excelencia. (321)

Las feministas hicieron un planteamiento de los conflictos sobre su entorno social y el

género masculino; para así, establecer una comparació n entre estas mujeres artistas
reivindicadoras dentro del mundo del arte y la historia conocida de María Magdalena. Al
hacer el abordaje por medio de sus reivindicaciones, también se limpia y purifica el estigma
de la Magdalena bíblica, “la prostituta”. (321)

“La década de 1970 representó el desarrollo de un pluralismo y una ampliació n de los

horizontes de las prá cticas artísticas, aunque también se observa una oposició n silenciosa a
la participació n de las mujeres y las minorías dentro de estas”. (321)

En esta misma década, “las feministas radicales no aceptaban las acciones feministas de las
mujeres que les parecían “bellas” por creer que la belleza les facilitaba algunos privilegios
dentro de la sociedad masculina y hasta se cuestionó si una mujer bella podría ser
feminista y má s aú n, artista, como en el caso de Carolee Schneemann o Hanna Wilke;
artistas del performance que utilizaban su cuerpo en una serie de retratos en movimiento
donde el estereotipo de la belleza se fusiona con el cuerpo como objeto femenino expuesto
y acentuado por poses sensuales que cuestionan los prejuicios del hombre acerca de la
forma de ver el cuerpo femenino. Dicho concepto no funciona de manera radical, pero esta
forma de proceder, fue el detonante para que la mujer empezara a unirse y a trabajar en
conjunto con otras mujeres accionistas, lo cual, convenientemente, sucedió de una manera
má s específica en el arte acció n o performance; manifestació n artística que, por mucho
tiempo, llevó la bandera de movimiento de minorías”. (322)

“Artistas como Marisol Escobar, Lee Kranser, Eva Hesse, Niki de Saint–Phalle y Louise
Bourgeois son la referencia al arte norteamericano feminista y a la primera generació n de
artistas creadoras de acciones y representaciones de la década de 1970; donde, primero en
Estados Unidos y después en el resto de Occidente, se desarrolló un movimiento feminista
dentro de las artes visuales, en especial, las artes plá sticas, cuestionando lo que, hasta ese
momento, se consideraba obra de arte”.(323)

“Una de las primeras acciones reivindicadoras de las mujeres artistas feministas dentro del
mundo de las artes visuales se realizó en 1969, en una exposició n colectiva que se
celebraba cada añ o en Whitney Museum de Nueva York, en la cual un porcentaje muy
pequeñ o que exponía era del género femenino, a causa de esto, un grupo de mujeres que
pertenecían al gremio artístico protestaron a las puertas de este museo por medio de
acciones espontá neas que, mediante diferentes descontextualizaciones, mostraban su
inconformidad con este hecho, creando así el movimiento WAR (Women Artists in
Resistence)”. (323 - 324)

“De igual manera, se llevó a cabo el primer curso de arte feminista, en Fresno, California en
1970, bajo la batuta de la escultora, pintora y después performancera Judy Chicago, artista
radical feminista, probablemente una de las primeras mujeres en reivindicar la historia del
género femenino dentro del arte [...] Asimismo, se funda el Feminist Art Program,
desarrollado en el Institute of Art de Los Á ngeles, California en 1971, promovido por Judy
Chicago y Miriam Shapiro, otra artista del performance, reivindicando las creaciones
realizadas por mujeres dentro de la historia del arte. / Shapiro toma conciencia feminista y
junto a Judy Chicago pone en marcha el Programa de Arte Feminista, en el California
Institute of Arts, dirigido exclusivamente a mujeres y en el que formaron parte 22 alumnas
en la primera edició n, con quienes crean la primera exposició n feminista en una casa
abandonada en Nueva York con el título “Womanhouse””. (324)

“Las prá cticas feministas dentro del arte que má s interesan en este momento sostienen el
legado má s importante del feminismo de las décadas de 1960 y 1970: la exposició n
insistente de los circuitos de poder a través de los cuales se identifican los sujetos y se
sitú an en la cultura y/o la articulació n gloriosa de cuerpos sexualizados en una gama de
identificaciones complejas; cuerpos que, de un modo u otro, enuncian un tipo de actuació n
que les permite hablar contra la veta de discriminació n racista, clasista, homofó bica y de
otra naturaleza; todo lo cual es también inherentemente sexista y contrario a la mujer”.
(325)
“De ahí que el valor del arte feminista no está en el tiempo, ni en el contexto de este, sino,
de modo espec, en lo que cada una de las mujeres, de manera individual y autó noma, quiere
expresar y reivindicar de su entorno, de su género, de la vida en general y de su vida en
particular, sabiendo que cada una como mujer tiene una historia diferente y que también
existen minorías dentro de las minorías, como las mujeres negras, musulmanas, latinas,
tomando en este momento el estandarte de Marías Magdalenas y reivindicando a la mujer,
en general, por medio de su historia y de su contexto de vida, y con estas acciones
performativas, reivindicando también el juicio que se le ha impuesto a la imagen
iconográ fica de María Magdalena a lo largo de los siglos donde es vista como una prostituta
y una pecadora arrepentida”. (325)

“Las mujeres dentro del feminismo, en la época de la posmodernidad, se encuentran con

nuevas condiciones institucionales, sociales y políticas, lo cual marca un punto de
transformació n dentro de la lucha por hacer el trabajo de las mujeres visible, por establecer
la oportunidad de la heterogénea participació n de la producció n artística. Es importante
que las nuevas generaciones dentro de los movimientos feministas sean conscientes de su
historia creadora, má s que dominar una cronología de eventos pasados, se debe reconocer
el valor de las distintas reivindicaciones que, por medio de su arte y de su cuerpo, han
aportado a la historia del arte”. (325)

“El feminismo no ha logrado destruir las estructuras machistas que continú an sustentando
el mundo del arte, lo que ha conseguido, en relació n con las artes visuales, es una
aceptació n a gran escala de algo tan viable como lo masculino y lo femenino, es decir,
donde puede haber cabida para los dos géneros por igual”. (325 -326)